Este documento resume los conceptos clave de la narratividad. Explica que la estructura narrativa se basa en la acción de los personajes y cómo sus acciones se relacionan unas con otras de manera causal. También explora cómo el lector interpreta estas estructuras narrativas para comprender los valores en conflicto representados en la historia. Finalmente, distingue entre la trama, la fábula y la estructura narrativa formal como diferentes niveles de abstracción para organizar los eventos de un relato.

1. LA NARRATIVIDAD
Alfredo Elejalde F.
1997. Actualizado el 22/08/97
http://www.apuntes.org/materias/cursos/clit/narratividad.html
Indice
1.- La narratividad. 2.-El cuento y la novela.
• 1.1.- Introducción . • 2.1.- Introducción .
• 1.2.- Estructuras narrativas. • 2.2.- Historia del cuento y la novela.
• 1.3.- Interpretación de estructuras • 2.3.- Aspectos formales del cuento y
narrativas : narratividad y la novela.
ficcionalidad. o 2.3.1.- Extensión del cuento
• 1.4.- Una teoría de la intriga. y la novela.
• 1.5.- Marcas textuales.
• 1.6.- Trama, fábula y estructura o 2.3.2.- Expansión y
narrativa. condensación del tema.
• 1.7.- Recapitulación .
3.- El cuento. 4.- Tipos de cuentos.
• 3.1.- Características básicas del cuento • 4.1.- Introducción.
(narratividad, ficcionalidad y extensión). • 4.2.- Cuento y relato.
• 3.2.- Tratamiento literario. o 4.2.1.- Relato.
o 3.2.1.- Economía y técnicas de o 4.2.2.- Cuento.
condensación.
o 3.2.2.- Intensidad del efecto. • 4.3.- Géneros del cuento.
o 4.3.1.- Literatura maravillosa.
o 3.2.3.- Recursos de estilo.
o 4.3.2.- Literatura fantástica.
• 3.3.- Producción y consumo del cuento. o 4.3.3.- Literatura neofantástica.
o 3.3.1.- Unidad de concepción y
recepción .
o 3.3.2.- Empatía. o 4.3.4.- ¿Qué decir de los cuentos
o 3.3.3.- Rigor. (neo)fantásticos y de los realistas?
• 3.4.- Ejercicios en clase.
1.- La narratividad
1.1.- Introducción
Esta clase busca mostrar de qué modo la estructura de la acción narrada le permite al
lector tener una base a partir de la cual elaborará su(s) interpretación(es) de un texto
que puede o no ser literario.
1.2.- Estructuras narrativas
La acción de los personajes es el eje del relato; es decir, el esqueleto a partir del cual
el lector construye su interpretación. Esto es posible porque los eventos cobran
sentido al relacionarse unos con otros. Pacheco señala, refiriéndose al cuento, que
las acciones de los personajes son el armazón del cuento. La narración no es una
categoría literaria, sino que penetra el uso del lenguaje en la medida en que
concebimos el mundo en función de la ley de causalidad : un cambio en el mundo es

2. antecedido por una serie de cambios y seguida por otra serie de cambios cuyas
relaciones son más o menos previsibles. Esta previsibilidad obedece a nuestra
concepción de la realidad : por ejemplo, el humo en el horizonte es efecto de un fuego
en la distancia.
Las estructuras narrativas, en tanto estructuras de la acción, no pertenecen solamente
al ámbito de la literatura. En clase examinamos caricaturas, historietas e iconografías
prehispánicas con el fin de mostrar que la narratividad es parte constitutiva de nuestra
forma de pensar. (hoja de trabajo 1).
Podemos comparar la estructura narrativa de un cuento con la estructura
argumentativa de un ensayo : ambas constituyen los esqueletos de sus respectivos
textos (vea Discurso literario y discurso académico).
1.3.- Interpretación de estructuras narrativas : narratividad y ficcionalidad (Vea
Consejos para la interpretación)
Una vez que los personajes y los eventos han sido identificados, el lector puede
enfocar su atención en los móviles de los personajes (¿Quién hace qué y por qué ?).
Comprender estos móviles permite identificar los valores ideológicos que entran en
conflicto en los eventos; dicho de otro modo, es una de las maneras del lector de
comprender qué específicamente problematiza el texto, y así enfrentarse con la
naturaleza problematizadora del texto literario moderno.
El cuento, según Pacheco, es una representación ficcional con predominio de la
función estética. Y la ficción, claro, es un fingimiento, es hablar de mundos que no
existen sino sólo en el lenguaje. Desde esta perspectiva, los referentes cotidianos de
las palabras no son importantes pues ellas adquieren sentidos nuevos en el cuento.
Pero ¿dónde queda la realidad "real", la cotidiana en la que nos movemos nostros y
no los personajes de las historias? La realidad es sólo un eje de referencia para
evaluar los mundos ficticios del cuento. Esto es, así como podemos enlistar los objetos
mencionados en un cuento y las leyes que rigen los cambios que los afectan, podemos
enumerar los objetos de nuestra realidad y las leyes que los rigen. Y así, la única
manera que tenemos de comprender un mundo ficticio es comparándolo con la
descripción del mundo real.
De hecho no hay acuerdo sobre lo que la realidad es (así es que podríamos decir que
vivimos una ficción que nos permite vivir en alguna realidad...). Por eso, solemos
recurrir a la noción de realidad más extendida, la racionalista y empirista de la ciencia,
la mercantil del capitalismo moderno, y la burguesa de los hábitos mentales de los
usuarios normales de la literatura. Note que esto no quiere decir que toda la literatura
esté intrínsecamente de acuerdo con estos modos de concebir el mundo. Hay también
una buena cantidad de escritores que, con diversas suertes, han usado la comodidad
de la cosmovisión tradicional para atacarla. En este último grupo podemos situar a la
literatura fantástica. Paradójicamente, la industria cultural se apropia del arte que la
ataca, y así, la rebelión, el cuestionamiento literario, se aburguesa y se torna
mercancía para aquéllos a los que precisamente critica.
1.4.- Una teoría de la intriga
Revise el texto que reseña la teoría de Aristóteles.
1.5.- Marcas textuales
La identificación de las estructuras narrativas debe partir siempre de lo que el texto
efectivamente dice, no de lo que el lector imagina más o menos libremente durante la
primera lectura. El lector debe fijarse especialmente en aquellas palabras, frases o
signos de puntuación que, distribuidos a lo largo del texto, proporcionan pistas y
direcciones. Y así como un detective analiza los detalles ocultos para encontrar al

3. verdadero culpable, el lector de literatura los examina para crear una interpretación
legal.
Pero esta concepción entre jurídica y policial de la lectura literaria no debe hacernos
perder de vista que tanto el lector como el detective parten de intuiciones, de hipótesis
nacidas durante la primera lectura, que esta primera lectura suele ser más emocional
que las siguientes y que el arte moderno suele involucrar tanto la racionalidad como la
emocionalidad del lector. Y aunque depende de cada uno el darle énfasis a una u otra
de las facetas de la interpretación, hay textos cuyas estrategias buscan que sus
lectores actúen principalmente de una de esas maneras.
1.6.- Trama, fábula y estructura narrativa formal
La organización de los eventos de un relato es un proceso que el lector realiza durante
la lectura. Cuando se enfrenta a las primeras palabras del texto, el lector reordena las
acciones del modo que le parece más de acuerdo con el sentido común primero, y con
las leyes que rigen el comportamiento de los seres y objetos que conforman el mundo
ficcional. Es decir, primero reconoce las acciones en el orden en que aparecen en el
texto (trama); después reordena esas acciones distinguiendo las más importantes
(fábula), y finalmente, identifica los conflictos más importantes y se los representa de
manera más formalizada y abstracta que concreta y figurativa (estructura narrativa
formal). Por ejemplo, la trama de Baby Schiaffino comienza cuando Taquito Carrillo
está en Buenos Aires, recién casado, instalándose en su primer trabajo. Luego
recuerda su historia con Baby desde la secundaria hasta el presente, finalmente, otra
vez en Buenos Aires, se enfrenta con la frustración de su presente. En cambio la
fábula está conformada por esos mismos eventos pero dispuestos en orden cronológico
: Taquito conoce a Baby en la secundaria, la corteja hasta el final de la universidad
pero Baby se casa con otro y luego viaja a Buenos Aires con su esposa. Si
quisiéramos representar formalizadamente los eventos de la fábula, tendríamos que
recurrir a algún lenguaje formal, tal vez a uno como el desarrollado por la semiología
greimasiana :
PNB => [ (S U O) -> (S U O) ]
La fórmula anterior nos dice que S, el sujeto Taquito Carrillo, en el estado inicial de la
historia, está separado del objeto de su deseo, el amor de Baby; y que al final de una
serie de transformaciones entre estados, en el estado final de la historia, el sujeto S,
sigue separado de su objeto O.
1.7.- Recapitulación
Podemos decir entonces que un texto literario tiene dos aspectos fundamentales, la
estructura narrativa y el mundo ficticio que instaura. La primera consiste en el
ordenamiento de los eventos relatados de modo que éstos estén jerarquizados en
función de su mayor o menor importancia. Este ordenamiento de eventos se realiza
por medio de una serie de abstracciones que llevan del texto a la trama, y de ésta a la
fábula, que puede ser representada formalmente. Este ordenamiento permite decidir
qué conflictos son los pertinentes para la interpretación. El mundo ficticio instaurado
por el texto, en cambio, consiste en la serie de objetos, personajes, lugares, tiempos,
eventos y leyes que rigen las relaciones entre ellos. Estos muebles que constituyen el
mundo ficticio no existen sino sólo "verbalmente", independientemente de si alguien
cree o no que existen objetivamente. Es decir, desde el punto de vista psicológico
pueden ser considerados "fantasías", pero desde el punto de vista de los estudios del
lenguaje sólo pueden ser considerados "ficciones" en tanto son "construcciones
verbales".
2.- El cuento y la novela

4. 2.1.- Introducción
Esta clase presenta algunas diferencias entre cuento y novela.
2.2.- Historia del cuento y la novela
El cuento y la novela son formas de escritura bastante antiguas que han adoptado
diferentes características a lo largo de la historia. La novela, por ejemplo, tiene
ejemplares bien logrados ya desde el siglo XI, como el isleño Genji Monogatari, de
Murasaki Shikibu o el posterior y europeo Don Quijote de la Mancha de Cervantes.
La novela no es tan antigua como los cuentos quizás porque su mayor extensión
demanda un esfuerzo documental y una disponibilidad de tiempo posible en las
aglomeraciones urbanas, pero no en el relativo aislamiento y constante trabajo físico
de las sociedades agrarias o nómades. El cuento breve, en cambio, solía estar
vinculado a las historias que se cuentan en el campo, al calor de las fogatas, o a las
noches de ocio en los castillos de la nobleza guerrera rural. De hecho, muchos de
nosotros hemos escuchado cuentos populares de aparecidos en boca de nuestros
abuelos, lo que no debe extrañarnos pues nuestro pasado agrario no está tan lejano
en el tiempo.
Sin embargo, tanto la novela como el cuento sufrieron grandes transformaciones con
la industrialización de la sociedad. No sólo aparecieron temas nuevos, sino que la
actitud de los escritores cambió : así, mientras los escritores profesionales europeos
del s. XVIII estaban todavía ligados a las cortes cuyos miembros demandaban un tipo
de literatura cortesana, los escritores del XIX dejaron de escribir por encargo y se
dirigieron a un público cada vez más grande y más burgués. La literatura abandonó los
temas pastoriles y heroicos y acogió las aventuras de Robin Hood; el amor perdió su
carácter idealizado y ocupó su lugar la pasión arrebatadora, o la trivialidad de la vida
cotidiana; la alabanza a Dios fue reemplazada por la misteriosa divinidad romántica; y
los literatos, libres de las cortes, empezaron a experimentar con técnicas y
concepciones del arte a favor o en contra del nuevo racionalismo que la revolución
industrial ya había impuesto en Europa.
En buena cuenta, muchos escritores prefirieron experimentar con el lenguaje y hurgar
en los recovecos del alma humana antes que crear personajes sin conflictos o
reproducir las clásicas formas literarias del siglo XVIII. Algunos optaron por representar
fielmente una realidad positiva, racional, con leyes naturales mientras que otros se
rebelaron contra esa visión e intentaron lo contrario : poner en crisis la cómoda
concepción de la realidad propia del nuevo mundo burgués y científico. Esta última
posición puede apreciarse en La caída de la Casa Usher de E. A. Poe.
2.3.- Aspectos formales del cuento y la novela
2.3.1.- Extensión del cuento y la novela
Mientras que la mayor extensión de la novela obliga al autor a centrar su atención en
el desarrollo de una serie grande de elementos parciales que se acumulan de modo
que el lector construya el sentido del texto a partir de dicho conjunto de elementos, la
menor extensión del cuento hace que el autor se vea en la necesidad de seleccionar
unos pocos eventos significativos para lograr el mismo fin.
2.3.2.- Expansión y condensación del tema
Imaginemos que queremos escribir una novela y escogemos como tema el pescador.
Este aparentemente insignificante tema tiene en realidad un gran potencial pues
podemos imaginar que nuestro personaje debe representar la lucha de un hombre.
Entonces tenemos un mundo casi totalmente amoblado con mares, peces, hombres,
climas, aparejos de pesca, familia, etc. Tenemos también un evento, la pesca, que

5. debe poner a prueba el temple del hombre. Hagamos viejo a nuestro personaje para
darle cierta fuerza -la sabiduría de la edad- y cierta debilidad -el deterioro físico.
Démosle al viejo una atmósfera dramática : un aprendiz que duda de él y una opinión
pública adversa. Pongámoslo en acción y luego de su victoria, borremos toda huella de
su éxito :
El viejo pescador convenció a su aprendiz de ir a pescar con él a pesar
de que hacía tiempo que no pescaba nada y de que por eso el pueblo
entero se burlaba y se apiadaba de él. A regañadientes, el muchacho
fue con él y pudo ver cómo, después de esfuerzos sobrehumanos, el
viejo pescó el pez más grande que jamás había visto. Agotados,
volvieron al puerto pero, mientras navegaban, los depredadores
marinos se comieron el pez y nadie sino ellos supieron de la hazaña.
En estas pocas líneas tenemos una condensación libre de El viejo y el mar de Ernest
Hemingway. Si seguimos agregando detalles a esta pequeña narración podemos
expandirla hasta escribir una novela parecida a la arriba citada del mismo modo que si
resumimos la novela del norteamericano es posible llegar una narración similar a la
del párrafo anterior.
La estructura narrativa es pues el soporte de la interpretación pero ésta requiere de
más que eso : detalles, pistas ocultas, móviles. Podríamos, si quisieramos escribir una
novela a partir del pequeño relato, pero haciendo del pescador un chiste : un viejo
incontinente, de pantalones sucios, tartamudo, que regresa al puerto maldiciendo con
voz chillona a los peces que se devoran los no sé cuántos dólares que el pescado le
iba a reportar en la pescadería que su mujer tiene en el mercado del pueblo. Claro que
esa información no estaría dicha así en la novela, sino que estaría en la descripción
efectiva de los eventos y en los parlamentos de los personajes. En lugar de decir que
el viejo maldice, mejor es mostrarlo maldiciendo. El detalle.
3.- El cuento
3.1.- Características básicas del cuento
Las características básicas de los cuentos, como las de la novela, son la narratividad y
la ficcionalidad, y la extensión, que se define en oposición a la de la novela (vea
extensión del cuento y la novela). La brevedad del cuento es una necesidad interna y
externa, estructural y psicológica que responde a una ley universal que dice que hay
una proporción inversa entre intensidad y extensión o, lo que es lo mismo, sólo lo
breve puede ser intenso. Intensidad y condensación son pues, características del buen
cuento.
3.2.- Tratamiento literario
3.2.1.- Economía y técnicas de condensación
Al escribir, el autor que comparte la concepción del cuento que aquí se da, busca la
brevedad, el incremento de la intensidad y la eliminación de lo superfluo. Para ello
poda selectivamente todo lo que no ayuda a construir el efecto que busca. Ciertas
técnicas sirven para lograr esta condensación :
• Elección de una historia simple : con pocos personajes, objetos, lugares,
tiempos, símbolos y estrategias.
• Recursos de condensación : si la historia no es unilineal ni sencilla, entonces
se suele recurrir a ciertos recursos de condensación :
o Selección de materiales a narrar : por ejemplo, un momento dramático o
significativo.
o Manejo de la escala de la representación : por ejemplo, la elipsis, el uso
de lo implícito o la ampliación sólo de las escenas claves.
o Uso del punto de vista del narrador que resume los hechos.
3.2.2.- Intensidad del efecto
Cortázar enfatiza dos aspectos del cuento. Por un lado, la intensidad, es decir, la
eliminación de lo superfluo que permite que los hechos se impongan al lector más que
los detalles y las descripciones detalladas propias de la novela. Por otro lado, la
tensión que lleva al lector lentamente a lo largo de la lectura y lo va atrapando no
mediante eventos sino mediante fuerzas sutiles en constante conflicto. La adecuada
combinación de tensión e intensidad hace un buen cuento, es decir, el cuento debe

6. mantener en vilo al lector hasta llegar al conflicto mayor. Como ejemplo sirve la historia
de El gran Tamerlán de Persia : la tensión nace cuando el Tamerlán decide disfrazarse
de mercader (primer párrafo), continúa con el enfrentamiento ideológico del Tamerlán
consigo mismo, aumenta cuando el Tamerlán-mercader encabeza la revuelta y la
represión, explota cuando nos enteramos de que el Tamerlán y el mercader son
asesinados en lugares distintos por diferentes grupos de personas. Note que todo el
texto no ocupa una página completa.
La brevedad del cuento impone una lectura breve, una gran atención del lector y gran
intensidad del efecto. El efecto del cuento consiste en la percepción súbita de símbolos
que enjuician la realidad cotidiana y llevan al lector más allá. El lector debe ser llevado a
vivir una experiencia límite.
El principal recurso de intensificación es el manejo de la intriga: la construcción de la
expectativa se dirige a una solución sorpresiva. La construcción de la sorpresa
ilumina al lector y lo obliga a releer el texto a la búsqueda del cómo lo hace. Algunas
técnicas para lograr la sorpresa son :
• Dosificación de la información.
• Falsas pistas.
• Cultivo de la ambigüedad.
3.2.3.- Recursos de estilo
El cuento es un hablar inventado que usa el hablar de otros para construir un mundo
ficticio. Esta invención se puede hacer a partir de dos técnicas, entre otras :
• Elección de un registro expresivo : la imitación de las formas de hablar de la
gente es una necesidad de la búsqueda de la verosimilitud, es decir del
engaño, pues así como el hombre en la vida diaria identifica a sus
interlocutores por el rostro, la ropa, los modales, la forma de hablar, etc., el
lector identifica a los personajes.
• Violación de las normas lingüísticas : el uso o imitación de las formas de habla
normales es una estrategia que suele acompañarse de la voluntad de quebrar
esas mismas normas usuales del hablar. Por ejemplo, las Instrucciones para
llorar de Cortázar imitan el lenguaje propio de las instrucciones de aparatos
electrodomésticos, pero la violación del lenguaje normal mediante el absurdo
contenido de las instrucciones y el uso de metáforas de la soledad (no olvide
que toda metáfora nueva es una ruptura de la normalidad) son claras
transgresiones de los usos convencionales de la lengua que tienen por
finalidad poner en crisis la interpretación y obligar al lector a buscar sentidos
nuevos. De hecho, la primera vez que leí el cuento reí a carcajadas, pero la
segunda, forzado por la violación del lenguaje, lo interpreté de una manera
poco humorística.
3.3.- Producción y consumo del cuento
3.3.1.- Unidad de concepción y recepción
La concepción suele ser instantánea aun cuando la elaboración del texto demore. La
recepción ideal debe darse también en un lapso único, breve e intenso. El cuento es
una relojería que reclama la atención concentrada del lector, es un artilugio que, al
entrar en contacto con el lector, le obliga a actuar de determinada manera y así
produce significaciones (de hecho, produce significaciones aun cuando el lector no
actúe como el texto quiere que actúe).
3.3.2.- Empatía
Cortázar enfatiza que la significación del texto depende, por un lado, de la relación de
mayor o menor empatía entre el tema y el autor y, por otro lado, de la afinidad entre el
tema y el lector. Esto quiere decir que así como determinados temas asaltan al autor y
lo hacen escribir, a veces obsesivamente, esos mismos temas pueden o no asaltar al
lector que así puede o no ser atrapado por la historia. Por esta misma razón, Borges
sostuvo que sus cursos de literatura trataban de hacer que los estudiantes disfrutaran
de la literatura, y no de la teoría literaria. Aunque él lo dijo de mejor manera, sostuvo
también que si uno no podía leer un cuento, una novela o un poema determinado, era
porque esa obra no había sido escrita para uno y que era mejor dejarla hasta que el
momento fuera el adecuado.
3.3.3.- Rigor

7. Hay una dependencia total entre los elementos formales del cuento y la significación.
Es decir, todo, desde la ubicación de un párrafo hasta el más escondido signo de
puntuación, cumple un rol durante la lectura. No se puede entonces decir que
interpretar un cuento es comprender lo que dice, lo que afirma. El cuento
contemporáneo no es una interpretación de la realidad, sino más bien, una pregunta,
una tensión manifiesta no sólo en los significados, sino en la relación conflictiva entre
los aspectos formales y la significación. En el momento en que la literatura responde a
una pregunta, se hace doctrina, se vitrifica, se instrumentaliza. Desde este punto de
vista, sólo se puede evaluar una obra de arte contrastando el proyecto que la anima
(Vea Poética de la frustración)y los medios de que se vale para realizarlo.
3.4.- Ejercicios en clase
Este ejercicio tuvo dos aspectos : primero se pidió a los estudiantes que reescribieran
El gran Tamerlán de Persia pero que eliminaran los parlamentos de los personajes y
usaran sólo la voz de un narrador. Luego se les pidió que lo reescribieran nuevamente
pero esta vez tenían que eliminar al narrador y usar solamente diálogos y monólogos.
El propósito era mostrar la importancia de los parlamentos de los personajes y de la
voz del narrador para la verosimilitud del cuento y para el planteamiento de la tensión
y la intensidad. La entrega del trabajo fue voluntaria y sin calificación.
4.- Tipos de cuentos
4.1.- Introducción
Explicaremos los tipos de cuentos (maravilloso, fantástico y neofantástico).
4.2.- Cuento y relato
4.2.1.- Relato
Formas textuales invertebradas, anteriores o posteriores a Poe.
4.2.2.- Cuento
Formas textuales orgánicas que controlan la disposición del argumento, fijan la
composición del texto y establecen las relaciones entre sus partes. Esta manera de
hacer literatura es inaugurada por Poe.
4.3.- Géneros del cuento
4.3.1.- Literatura maravillosa
Su origen histórico es la literatura oral popular y se caracteriza porque la presencia de
elementos sobrenaturales es normal pues forman parte de las leyes de un mundo
poblado de milagros (hadas, magos, dragones, elfos, etc).
4.3.2.- Literatura fantástica
Su mayor desarrollo histórico corresponde a la literatura profesional de la era
industrial, cuando el triunfo de la racionalidad científica y la sociedad burguesa
persuade al hombre de la imposibilidad de los milagros. Si el prodigio atemoriza es
porque se lo considera imposible y espantoso.
Se caracteriza por la presencia de elementos sobrenaturales que rompen la
coherencia universal y agreden la estabilidad de un mundo cuyas leyes inmutables
habían sido establecidas por las ciencias. En un mundo racional y científico, el relato
fantástico abre una ventana a un más allá que da temor y escalofrío. El cuento fantástico
debe tener la capacidad de generar miedo u horror.
Características :
• Visión de la realidad : se propone abrir una fisura en la solidez del mundo real
al que devasta.
• Intención comunicativa : provocar en el lector un miedo que ponga en duda la
solidez de sus creencias sobre la realidad.
• Modus operandi : se basa en la literalidad, en los hechos históricos del
argumento. El elemento fantástico es introducido gradualmente pues se parte
de lo natural para alcanzar lo sobrenatural.
4.3.3.- Literatura neofantástica
Surge en la época de la primera guerra mundial, el psicoanálisis, el marxismo, la
vanguardia, el surrealismo, etc.
Características :
• Visión de la realidad : la realidad normal enmascara otra realidad que el cuento
busca atisbar.
• Intención comunicativa : crear metáforas que buscan expresar los intersticios de
sinrazón que contrarían el sistema conceptual o científico de la vida diaria. La
metáfora es un lenguaje segundo que busca expresar una realidad segunda.

8. Estas metáforas son epistemológicas porque proponen interpretaciones
alternativas de la realidad. La metáfora es deliberadamente ambigua para
obtener su efecto.
• Modus operandi : se basa en la creación de sentidos oblicuos o metafóricos.
El elemento fantástico es introducido sin ninguna progresión gradual, sino
repentinamente para luego tratarlo de un modo muy natural.
4.3.4.- ¿Qué decir de los cuentos (neo)fantásticos y de los realistas?
Los primeros cuestionan la realidad basándose en metáforas, en la relación de eventos
normalmente considerados antinaturales. Cómo se cuestiona esta realidad es lo
interesante, cómo está hecho el cuento. En cambio, en los cuentos realistas los
personajes se mueven en mundos ficticios cuyas leyes son similares a las usuales en
nuestro propio mundo. Por eso, en el cuento realista el interés se enfocará en los
conflictos entre los personajes en la medida en que la identificación de los móviles
que enfrentan a los personajes dará luces sobre el sentido del cuento.
Por ejemplo, en Baby Schiaffino, el conflicto gira alrededor de Taquito Carrillo. El
busca el amor de Baby pero una serie de circunstancias y de rasgos de personalidad
le impiden desempeñarse de la mejor manera. El hace malabares como llevar a Baby
a los toros para impresionarla y estudiar un tratado de tauromaquia para mostrar que
sabe algo especial. Imita a Sinatra pues escuchó que a ella le gustaba ese personaje
y no parece darse cuenta de que se convierte en el hazmerreir de la gente. El
personaje hace el ridículo a los ojos del lector y de los personajes. Tan enfrascado está
en su empeño que fantasea para no enfrentar su fracaso, como cuando finge haber
ido a la fiesta de promoción con Baby... Taquito no sólo deforma la realidad en su
imaginación, sino que actúa en consecuencia... Se podría decir que el conflicto aquí es
psicológico : el único enemigo de Carrillo es el mismo Taquito.
Observe que Calín se opone al empeño de Carrillo. Esta oposición es particularmente
interesante pues hay dos modos de vivir en pugna : el macho y delincuencial Calín
obtiene los favores de una Baby que experimenta la vida, mientras que el pituco y
fantasioso Taquito fracasa. Sin embargo, cuando la promoción de Baby avanza en la
universidad y dejan atrás al usualmente repitente Calín, y empiezan a proyectar sus
carreras profesionales, el conflicto social se hace patente pues dejan de admirar a un
Calín que no tiene lugar en ese mundo adinerado y exitoso y, por el contrario, se ríen
de él. Vemos pues que la ausencia de un cuestionamiento epistemológico a la noción
de realidad no impide que haya un cuestionamiento social en el cuento.
LECTURA DE ESTRUCTURAS NARRATIVAS
Alfredo Elejalde F.
1997. Actualizado el 22/08/97
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Indice
1. Consejos para la lectura de los textos.
2. El gran Tamerlán de Persia.
3. Guía de lectura de Baby Schiaffino de Bryce.
4. La caída de la casa Usher de Poe.
5. En el bosque de Akutagawa.
6. La noche boca arriba de Cortázar.
7. La noche de los feos de Benedetti.
8. La agonía de Rasu Ñiti de Arguedas.
9. Guía de lectura de la novela El tunel de Sabato.
1.- CONSEJOS PARA LA LECTURA DE LOS TEXTOS :

9. 1. Lea el cuento. Si hay empatía entre él y usted, probablemente lo disfrutará.
2. Arme un esquema de la estructura narrativa.
o Identifique los personajes, objetos, eventos, ambientes y los momentos
del relato. En una hoja, haga un listado de ellos.
o Al examinar su esquema, identificará qué personajes se oponen entre
sí. Examine las características y pregúntese por qué ellos precisamente
se oponen (como ejemplo sirve el conflicto de intereses entre Calín y
Taquito Carrillo).
o Jerarquice los conflictos en orden de importancia. Por ejemplo, en El
gran Tamerlán de Persia podemos identificar varios conflictos : uno
político, la lucha entre el gobierno despótico del Tamerlán y las
reivindicaciones del pueblo; otro psicológico, la partición de la
personalidad del Tamerlán-mercader; un tercer conflicto de orden moral,
el personaje actúa en función de las costumbres del grupo social que lo
rodea en el momento; finalmente, uno ontológico, la imposibilidad de
que el Tamerlán y el mercader sean un mismo personaje.
o Ahora puede nombrar los móviles de cada personaje y, por lo tanto, su
manera de pensar. Dado que ya hemos identificado el conflicto mayor,
podemos arriesgar una interpretación global del cuento.
3. Símbolos y alusiones.
o Examine ahora las regularidades, los objetos o eventos que se repiten
en distintos lugares del cuento. Como ejemplo sirve el estanque de la
Casa Usher: aparece cuando el protagonista llega a la casa, cuando
Rodrigo Usher explica cómo la casa adquirió consciencia y al final,
cuando la casa es tragada por él. Otro ejemplo, en Viaje a la semilla, es
el calesero Melchor que juega con el Marcial niño, la negra que anuncia
los peligros del río cuando muere la esposa de Marcial y el negro viejo
que con su pase mágico inicia la vuelta a la semilla.
o Pregúntese por los significados de esas regularidades.
4. El lenguaje.
o Observe quién habla en el relato: si el narrador es un personaje o no.
Por ejemplo, en La noche boca arriba los parlamentos de los
personajes están todos en el sueño del hospital, no en la realidad
moteca. Dijimos en clase que eso era una estrategia para hacer creer al
lector que el sueño era la realidad.
o Examine el registro lingüístico empleado para cada personaje,
incluyendo al narrador.
5. A estas alturas ya debe haber decidido si el cuento es realista, maravilloso,
fantástico o neofantástico. Si no es así, decida ahora.
6. Escriba cómo hizo todo lo anterior, incluya las conjeturas que haya hecho,
incluso las más disparatadas. Puede contar cómo fue que desechó esas
hipótesis que ahora le parecen erróneas.
7. No olvide que las conclusiones a las que haya arribado son importantes, pero
más importante es el proceso por el cuál llegó a ellas (interpretación ).
# Sobre el método de la búsqueda de conflictos :
Este no es la única manera de leer literatura. En clase se discutió, a raíz de la lectura
de La agonía de Rasu Ñiti , la conveniencia de la búsqueda de conflictos en los
cuentos, y se planteó la posibilidad de que la interpretación partiera de otros aspectos
del relato. Es perfectamente válido hacerlo siempre que se explique el procedimiento
interpretativo al lector - u oyente - del comentario.
2.- EL GRAN TAMERLÁN DE PERSIA
Esta sección trata de la práctica del reconocimiento de las estructuras narrativas. El
material trabajado corresponde al cuento El gran Tamerlán de Persia (hoja de trabajo
2).
Estructuras narrativas problemáticas en El gran Tamerlán de Persia (vea estructura
narrativa) :
El texto literario es una estrategia del engaño que el lector debe descifrar. Esta
estrategia puede ser muy simple o muy compleja. Por ejemplo, en El gran Tamerlán

10. de Persia hay dos estructuras narrativas posibles. En una el Tamerlan y el jefe
subversivo son dos personas distintas, en la otra son el mismo. Las marcas textuales
permiten reconocer que hay dos estructuras narrativas y, en algunos casos, permiten
escoger una u otra. De este modo, el Tamerlán puede ser leído en un primer momento
como un cuento realista, pero pronto salta la duda de la identidad de los jefes y el
cuento se torna fantástico.
Interpretación (vea interpretación de estructuras narrativas):
Esta coexistencia de dos estructuras narrativas en un momento de la lectura obliga a
examinar los móviles de los personajes en cada uno de esos casos. Así, si el Tamerlán
y el mercader fuesen dos personajes distintos, los móviles serían claramente políticos.
El gobernante actuaría llevado por una concepción autoritaria del gobierno y por una
personalidad aristocrática que le haría desdeñar las ocupaciones de la plebe. El
mercader en cambio estaría movido por su deseo de terminar con la injusticia y la
opresión política y económica del pueblo.
Por otro lado, si el dictador y el subversivo fuesen una misma persona, estaríamos
frente a un desdoblamiento de la personalidad caracterizado por la adopción de
posiciones políticas diametralmente opuestas en distintos ambientes. En ambos casos
los móviles son iguales, pero en el segundo es una misma persona la que se escinde
en dos, hecho que me parece que señala más fuertemente el conflicto social y político
planteado por el cuento.
Pero el cuento no sólo plantea la partición de la personalidad, fenómeno al fin y al
cabo psiquiátrico, sino además un hecho que viola las leyes naturales : el mercader y el
Tamerlán son asesinados al mismo tiempo en lugares distintos por personas distintas.
Entonces, el cuento puede ser leído de dos maneras por lo menos : en una, la
violación de la naturaleza es el conflicto mayor y los móviles políticos y personales de
los personajes son un conflicto menor cuya función es la de reforzar a este conflicto
mayor. En la otra lectura, la violación de la naturaleza reforzaría el mensaje
sociopolítico del cuento.
Marcas textuales :
En clase señalamos algunos lugares del cuento destinados específicamente a crear
una estructura narrativa problemática, es decir, pasajes que posibilitan la identificación
entre el Tamerlán y el mercader. No olvide que cuando comente algún texto literario
debe basar sus afirmaciones en citas textuales (Vea marcas textuales), no como
hacemos en estas líneas que, como habrá notado, sólo comentan globalmente el texto.
El texto usa varias estrategias para engañar al lector y obligarlo a dudar sobre la
identidad del mercader y del Tamerlán. La primera de ella es la ausencia de sujeto en
la primera oración del primer párrafo. Veamos :
Título : El gran Tamerlán de Persia
Por las noches se disfrazaba de mercader y recorría los barrios bajos
de la ciudad para oír la voz del pueblo. El mismo sacaba a relucir el
tema...
La reacción natural del lector es identificar el personaje del título con el sujeto de la
primera oración del párrafo : el Tamerlán es quien se disfrazaba de mercader. Sin
embargo, ésa es la trampa pues no lo podemos asegurar. De hecho, al llegar al final
del cuento nos enteramos de que el Tamerlán y el mercader fueron asesinados en dos
lugares distintos por dos grupos distintos de personas, y entonces se plantea la duda
sobre si estamos frente a un universo fantástico o no.
Por otro lado, el Tamerlán y el mercader tienen características comunes, como leemos
pocos párrafos después :
Al cabo de un tiempo el mercader organizó una conspiración contra el
Gran Tamerlán : su astucia, su valor, su conocimiento de los secretos
de gobierno, su dominio del arte de la guerra lo convirtieron...
Es decir, el mercader, como el gobernante, conoce el arte de la guerra y del gobierno,
lo que contribuye a la confusión entre ambos personajes. Es obvio que sólo la
relectura constante permite descubrir cómo está diseñado el cuento. En fin, sea una
de las interpretaciones arriba reseñadas u otra distinta la que usted escoja, no olvide
que la interpretación es un conjunto de conjeturas nacidas durante la lectura y las

11. relecturas, conjeturas que deben basarse en lo dicho efectivamente por el texto y que
deben ser constantemente contrastadas con él. No hay pues una interpretación, sino
que cada texto le dice algo distinto a cada persona en cada momento y, por tanto,
escribir sobre un texto literario - por ejemplo en un examen - no es más que dejar
constancia de esas reflexiones. En otras palabras, en lugar de decir qué significa la
obra, es mejor explicar cómo llegamos a esa interpretación.
La literatura no es un qué sino un cómo. Decir cuál es el tema de un cuento es, en
cierto sentido, banalizar el cuento. Decir que El gran Tamerlán de Persia cuestiona la
noción de realidad es tan fútil como decir que hay un conflicto político en ese mismo
texto, porque la crítica literaria busca usar palabras neutras, poco comprometidas, y el
cuento es un compromiso vital que busca envolver la racionalidad del lector y su
emocionalidad. Entonces, si como estudiantes nos vemos obligados a decir algo serio
acerca de las obras, eso será no qué significan, sino cómo significan, qué técnicas se
usan, cuáles son las argucias del texto para engañarnos durante la lectura, cómo está
hecho ese texto.
La planificada complejidad del lenguaje del cuento es el problema que el lector debe
resolver al leer un cuento contemporáneo, y es al tratar de descifrar esas claves que
vive el sentido, que lo hace suyo. Esta vivencia es un proceso que dura el tiempo que
se le presta atención al texto, y es lo que hay que testimoniar al hablar de literatura.
No queremos decir que las metodologías nacidas de teorías distintas a la aquí
propuesta no sean válidas. Cada teoría y cada metodología responde a
preocupaciones distintas. Nuestra propuesta no busca una descripción científica de la
literatura, menos del lenguaje, sino tan sólo reflexionar sobre qué sucede cuando
leemos literatura y, en la medida de lo posible, disfrutar.
3.- GU ÍA DE LECTURA DE "BABY SCHIAFFINO"
El propósito de esta sección es doble : por un lado, redondear las definiciones de
ficción, realidad y verosimilitud insinuadas inductivamente en las clases anteriores; por
otro, mostrar las estrategias narrativas en el cuento de Bryce Baby Schiaffino. La
elección de este cuento busca plantear el debate sobre lo fantástico y lo real mediante
el contraste con los cuentos de la hoja de trabajo 2. Esta sección presenta una guía de
lectura del cuento, no una interpretación. El esquema debe servir para ordenar la
reflexión y luego la comunicación de lo pensado. Este esquema es complementario
del usado en las clases 1 y 2 (estructuras narrativas, interpretación y marcas
textuales).
Estructura narrativa (vea estructura narrativa) :
La importancia de la estructura narrativa ya ha sido suficientemente enfatizada en las
clases anteriores. Le sugerimos pues que haga una relación de los eventos desde el
punto de vista del narrador.
Secuencias narrativas principales :
Una vez que el listado de eventos esté terminado, clasifique las acciones en cuatro
grupos :
• Manipulación : incluya aquí los eventos que expliquen por qué actúa el
protagonista y qué busca conseguir. Cuando haya identificado al personaje u
objeto que hace actuar a Taquito Carrillo podrá ver claramente cuáles son los
valores ideológicos que lo mueven.
• Competencia : para poder alcanzar su objetivo, Taquito Carrillo necesita ciertas
capacidades, es decir, necesita un saber o un poder. Clasifique en este grupo a
las acciones que están destinadas a hacer de Carrillo un sujeto competente. Por
ejemplo, el estudio del arte torero es un saber que Taquito juzga necesario
para impresionar a Baby y obtener su amor.
• Performance : a este grupo pertenecen las acciones que el personaje efectúa
para obtener el amor de Baby. Note que en este cuento la performance y la
competencia están fuertemente ligadas, así por ejemplo, que Taquito lleve a
Baby a Acho corresponde a la performance, pero que estudie tauromaquia
corresponde a la competencia.
• Sanción o glorificación : las narraciones suelen tener una parte que dice
implícita o explícitamente si el personaje alcanzó o no su objetivo. Esta parte
suele estar al final, aunque puede haber textos problemáticos como El túnel,
que empiezan anunciando el desenlace. Sin embargo, el aparente triunfo de
Juan Pablo Castel se transforma en una derrota si se sigue con atención los
simbolismos de la novela. Por ejemplo, el hecho de que Castel escriba no
desde la cárcel sino desde un sanatorio para enfermos mentales, como se

12. deduce de los últimos párrafos, etc. Busque las partes de Baby Schiaffino que
sancionan o glorifican las acciones de Carrillo.
Móviles de los personajes (vea interpretación de estructuras narrativas) :
La estructura narrativa puede ser vista no sólo desde la óptica del narrador, sino
desde la de los distintos personajes. Esta forma de releer el texto da luces sobre los
móviles de cada uno y permite, por eso, comprender mejor los valores en conflicto.
Veamos :
• Taquito Carrillo : se hace amigo de Baby y la corteja simulando amistad
durante años, pero no se atreve a declararle su amor. Cuando Baby se casa,
él lo hace con una prima de ella, aunque sigue enamorado.
• Calín : en la universidad trasciende su status social pues se relaciona con
gente de clase alta, entre la que está Baby, a la que desflora para orgullo
propio.
• Baby Schiaffino : tiene un amigo de años y varias aventuras entre las que se
encuentra una con el macho Calín, hasta que se enamora y se casa con uno
de su misma clase.
La ficción :
Construcción de los personajes :
La personalidad de los personajes es una construcción verbal, es decir, el texto no
habla de personas reales, sino que construye ilusiones mediante el lenguaje. Estas
ilusiones suelen parecerse a la realidad, pero eso no es más que un engaño. Así, el
texto puede incluir frases que describen el físico de los personajes o su evolución
psicológica.
Reflexionemos por ejemplo sobre la construcción del personaje Taquito Carrillo :
consecuencia inevitable de ver la historia desde los puntos de vista de los distintos
personajes es la descripción minuciosa de cada uno de ellos. El conflicto entre la
realidad y la fantasía de Taquito Carrillo, por ejemplo, no sólo se nota en sus acciones,
sino en los juicios que el narrador hace constantemente. Puede hacer esquemas de
las características físicas, éticas, psicológicas y sociales de Carrillo y luego
contrastarlas con sus acciones, examinar sus contradicciones o sus cambios en los
varios momentos de la historia. Notará entonces que para Taquito, la desgracia es
amar sin ser correspondido, pero para el lector, hay en la personalidad y acciones de
Carrillo cierto humor patético que el personaje no percibe.
Construcción del mundo ficticio (escenario) :
Los personajes son parte de un mundo ficticio que contiene objetos, personas y en el
que hay eventos. La descripción del escenario en este cuento no parece ser
problemática, aunque se notan los contrastes entre la cantina de Calín en la hacienda y
los bares que Carrillo frecuentaba. Cuentos como Casa tomada de Cortázar plantean
problemas más interesantes. Alguien escribió alguna vez que la descripción de la casa
de los hermanos no podía corresponder a ninguna casa real porque violaba las leyes
de la física. Claro, habría que hacer un esbozo de plano siguiendo los datos
suministrados por el cuento para confirmar o rechazar esa afirmación.
Estilo :
Este texto se caracteriza por el uso de grupos extensos de frases y oraciones
separadas y enlazadas mediante la coma, lo que simula la comunicación oral.
Además, el registro lingüístico del narrador parece propio de un hablante del mismo
círculo social que los personajes. Estas características no deben llevarnos a decir que
Bryce es el narrador, sino que Bryce creó un narrador similar a sus personajes para
enganchar al lector al meterlo no sólo en el escenario sino también en el lenguaje de
los personajes. Le permite también bromear y construir un constante contrapunto entre
el humor y el patetismo. Compare los registros lingüísticos de los personajes y el
narrador de este cuento con los personajes y el narrador de La agonía de Rasu Ñiti de
Arguedas.
4.- LA CA ÍDA DE LA CASA USHER (POE)
La estructura narrativa (vea estructura narrativa):
Rodrigo Usher invita a un amigo a que lo acompañe en su vieja casa. Madelina Usher,
la hermana cataléptica, muere y es enterrada. Rodrigo la escucha revivir pero no la
ayuda por miedo. Cuando ella aparece, los dos hermanos mueren y el amigo huye
mientras la casa se derrumba.

13. El mundo ficticio (ambiente) :
La descripción de la casa es tétrica y extensa, lo que afecta el ánimo del lector. La
casa queda junto a un estanque (reflejo invertido) y es surcada por una grieta que
nace en el estanque.
Los personajes :
La familia Usher era muy sensible e irracional y se inclinaba a las artes, especialmente
a la música. Rodrigo Usher tenía esas características unidas a su enfermedad
(hipersensibilidad). La decadencia de la familia es física en Madelina Usher
(catalepsia). Por otro lado, el narrador busca continuamente explicaciones racionales a
las cosas, aunque no puede evitar sentir un miedo irracional.
Móviles de los personajes (vea interpretación de estructuras narrativas) :
• ¿Por qué Rodrigo Usher deja morir a Madelina ? Por miedo (pág. 10-b).
• ¿A qué se debe el miedo ? Rodrigo lo atribuye a su locura (pág. 10-b).
• ¿A qué se debe la locura ? En el cuento se sostiene que la permanencia de la
disposición de las cosas influye en las personas. Así la familia Usher adquirió
su carácter enfermizo. Sin embargo, hay dos teorías distintas sobre la
naturaleza de esa influencia:
o a) Explicación psicológica (narrador) : la permanencia de la disposición
de las cosas influye en las personas anímicamente.
o b) Explicación animista (Rodrigo Usher): la permanencia de la
disposición de las cosas da consciencia a las cosas, lo que influye en
las personas.
Cosmogonía del personaje Rodrigo Usher :
• En el poema (pág. 6. 7-a) : el bello reino del Pensamiento, poblado por seres
del bien, fue destruido por los terroríficos seres del mal.
• En el cuento : La casa es la realidad, el estanque es la puerta que comunica
dos mundos y el mal se simboliza mediante el reflejo invertido en el estanque.
El mal devora la realidad a través del estanque como lo indican la melancolía
ambiental, el halo luminoso de las cosas, la melancolía y el terror de las
personas y la grieta que finalmente destruye la Casa Usher.
• El animismo de Rodrigo Usher : los hongos, los decaídos árboles, la
continuidad de la disposición de las cosas y la reduplicación de la casa en el
estanque crean una atmósfera propia que, con los siglos, dan consciencia a la
Casa Usher e influye en sus habitantes.
Símbolos y alusiones :
• El estanque y la grieta : el reflejo invertido devora la Casa.
• El cuadro del tunel : el tunel cerrado en las profundidades y bañado por una luz
propia : ¿el mal ?
• El poema : ¿el calmo Pensamiento invadido por el Terror o una lucha
cosmogónica entre cosmos y caos?
• La biblioteca de Usher : ¿el Vigiliae Mortuorum secundum Chorum Ecclesiae
Maguntinae refiere a la catalepsia o a seres malignos ?
• El loco triste : ¿Ethelred mata al dragón así como Rodrigo mata al Mal en su
hermana ? Si es así, Rodrigo es un héroe, si no, es simplemente un loco.
La problemática planteada : ¿Locura o metafísica ?
El narrador atribuye los hechos a la locura y a la influencia anímica del ambiente.
Rodrigo atribuye su cobardía a la locura, no al Mal. Pero el cuento termina en que la
Casa Usher es destruida por la grieta y es devorada por el estanque, lo que
simbólicamente apunta a la interpretación metafísica. La interpretación depende en
buena medida de la explicación que atribuyamos a la conducta de Rodrigo Usher :
¿Por qué dejó morir a su hermana durante esos 7 u 8 días en que ellas estuvo
luchando dentro de su ataud ?
5.- EN EL BOSQUE (AKUTAGAWA)
Sugiero que revise el ensayo Akutagawa Ryunosuke (1892-1927). Este es un
comentario introductorio a la narrativa de este escritor japonés(Elejalde, Lima, 1998).
URL : http://www.apuntes.org/paises/peru/ensayo/.
6.- LA NOCHE BOCA ARRIBA (CORTÁZAR)

14. Estructura narrativa (Vea estructuras narrativas) :
• Aparente : un hombre viaja en motocicleta, sufre un accidente y lo llevan al
hospital. Allí, sueña que es un moteca que huye de los aztecas que buscan
ofrendas humanas para los dioses. Cuando, despierta definitivamente,
descubre la verdad.
• Escondida : al llegar al final de la lectura, se descubre que el cuento es la
historia de un moteca perseguido por los aztecas que buscan ofrendas
humanas. El moteca, duerme y sueña que está en el s. XX, es capturado y
cuando duerme sueña nuevas escenas del s. XX. Al final, despierta, y es
sacrificado.
Estrategia del engaño :
En este cuento son interesantes las técnicas usadas para el engaño.
• La ubicación temporal de la primera secuencia : ella transcurre en una familiar
ciudad del s. XX, lo que hace pensar al lector que ésa es la ubicación espacio-
temporal de la realidad de la historia. El resto del texto será interpretado de
acuerdo a esa primera hipótesis.
• La ambigüedad : el narrador nunca dice cuándo el personaje está soñando, sino
que construye transiciones ambiguas entre el sueño y la vigilia. Por ejemplo :
...La luz violeta de la lámpara en lo alto se iba apagando
poco a poco.Como dormía de espaldas, no lo sorprendió
la posición en que volvía a reconocerse, pero... (Pág. 43).
• Discurso directo : el único personaje que habla es un paciente del hospital
soñado, pero el hecho de que hable hace parecer que el sueño parezca más
real.
Pistas halladas en la relectura (vea interpretación de estructuras narrativas) :
Una vez descubierto el engaño, al final de la lectura, el lector se ve obligado a releer el
cuento en busca de claves que le permitan entender cómo fue engañado. Aquí cito
algunas :
• El nombre : cuando sube a la moto el personaje no tenía nombre, lo que puede
suceder más fácilmente en el sueño que en la realidad :
... - porque para sí mismo, para ir pensando, no tenía
nombre - ... (Pág. 41).
• La sangre : el accidentado bebió su sangre, lo que parece más una costumbre
moteca que una contemporánea :
... El brazo casi no le dolía; de una cortadura en la ceja
goteaba sangre por toda la cara. Una o dos veces se
lamió los labios para beberla... (Pág. 41)
• Los olores : cuando entra en la realidad moteca, el protagonista se da cuenta
de que hay olores en lo que pensaba que era sueño :
Como sueño era curioso porque estaba lleno de olores y
él nunca soñaba olores. (Pág. 41).
• La siguiente cita es más explícita :
Lo que más lo torturaba era el olor, como si aun en la
absoluta aceptación del sueño algo se rebelara contra

15. eso que no era habitual, que hasta entonces no había
participado del juego. (Pág. 42).
Hay más pistas escondidas, pero es usted quien deberá encontrarlas.
7.- LA NOCHE DE LOS FEOS (BENEDETTI)
Hay varias ideas en este cuento : primero, los deformes personajes rechazan sus
defectuosos cuerpos; segundo, se sienten excluidos del resto debido a sus defectos
físicos; además, los personajes tienen cargas de soledad y violencia debido a esa
exclusión. Por supuesto, lo interesante no es sólo señalar estas ideas, sino identificar
los pasajes del cuento que nos hicieron pensar que esas eran propias de este cuento.
Observe la importancia de la corporalidad : al acostarse juntos, perfectos
desconocidos, los personajes rompen sus propios tabúes, como es notorio en las
caricias que, al hacer el amor, expresamente se hacen en sus defectos y cuando, al
amanecer, el protagonista abre la cortina y deja entrar la luz.
Observe también las minuciosas descripciones del cuerpo, especialmente la
contundencia de las adjetivaciones :
Mi asquerosa marca junto a la boca... (Pág. 55).
8.- LA AGON ÍA DE RASU ÑITI (ARGUEDAS)
Registro lingüístico :
En este cuento se puede observar la imitación del registro lingüístico andino y la
inclusión de palabras quechuas para la ambientación de la historia, es decir, para
hacer creer al lector que el lenguaje es quechua cuando es español.
El narrador :
En la medida que este cuento refiere a una visión del mundo ajena a la occidental, el
narrador adquiere importancia, no sólo porque orienta la comprensión de los eventos,
sino también porque explica sus significados.
La estructura narrativa (vea estructura narrativa) :
En clase organizamos la acción en torno al conflicto entre los patrones y los indios. En
este marco, el contenido religioso del ritual de la muerte del dansak y de su
resurección en el aprendiz adquiere un sentido más complejo, pues entonces el cuento
no trata sólo de creencias religiosas extrañas a occidente, sino además de un
enfrentamiento religioso y social. La religiosidad andina se torna baluarte, refugio
contra la opresión de los patrones.
En clase se discutió si el conflicto social realmente tenía la importancia que se le
daba, y se concluyó que el cuento podía ser leído de distintas maneras, aunque
personalmente creo que sería muy difícil pues Arguedas estaba inmerso en la
tradición del pensamiento occidental, como que fue antropólogo y seguramente
conoció la estética de Poe. Una lectura que evite el reconocimiento de la
sistematicidad del cuento no está de acuerdo con la racionalidad occidental, pero con
esta racionalidad siempre ha coexistido una fuerte tendencia irracional que ha
producido extraordinarias visiones de la literatura.
Género del cuento (vea géneros del cuento):
Este cuento podría ser clasificado como literatura maravillosa en la medida que viola
las leyes naturales occidentales. Sin embargo, no es un relato oral, como los cuentos
maravillosos propiamente dichos, sino una fabricación contemporánea que usa
determinadas creencias populares quechuas para recrear una cosmovisión
coexistente con la occidental. En ese sentido, no sería un cuento maravilloso, sino
realista. Es que el ser maravilloso, fantástico o neofantástico no es una cualidad
solamente literaria, sino también histórica. La literatura indigenista es considerada por
algunos autores como literatura realista, mientras que otros piensan que es antecesora
de lo real maravilloso.
Este último término supone que hay una literatura americana que representa una
realidad en la que existe todavía un pensamiento mágico ya abolido en Europa. Las
fuentes de esa mágica cosmovisión son las culturas autóctonas y afroamericanas. Por
ejemplo, en Viaje a la semilla de Carpentier, los negros cumplen un rol principal : es el
calesero Melchor, príncipe africano que domina a los caballos el que juega con el
infante Marcial. Es una negra la que advierte a la esposa de Marcial de los peligros del
río. Es un viejo negro - quizás el mismo calesero Melchor - el que inicia el retorno a la
semilla mediante unos pases mágicos en la casa que estaba siendo demolida.
GU ÍA DE LECTURA DE LA NOVELA "EL TÚNEL" DE SABATO.
Alfredo Elejalde F.

16. 1997
http://www.apuntes.org/materias/cursos/clit/sabato.html
Propósito : la presentación de la novela El tunel de Ernesto Sábato.
Aspectos de la novela.
- Nombres propios y construcción de personajes.
- El tunel como discurso de un loco.
- La novela policial.
Filosofía de Sábato
- La incomunicación y el existencialismo.
- Los peligros de la abstracción del mundo contemporáneo..
- El túnel como discurso de los marginados.
Problema planteado :
El estudiante debe comparar la locura de Taquito Carrillo, Santos de Molina y Juan
Pablo Castell.
TEMPORALIDAD EN "TLON, UQBAR, ORBIS TERTIUS"
Alfredo Elejalde F
Lima, 09 de octubre de 1997
(Trabajo en proceso)
http://www.apuntes.org/materias/cursos/clit/temporalidad_en_tlon.html
Este cuento gira más alrededor del entramado de relaciones intertextuales que de la
trama. Las referencias a la historia de las fuentes documentales y a los contenidos de
dichos documentos, que usualmente refieren historias temporalmente ubicadas,
sugieren que un acercamiento al texto que pase por la comprensión de la
temporalidad. La tabla que sigue identifica todas las referencias a la temporalidad, en
orden de aparición. Propone además una interpretación de la ubicación espacio-
temporal de la voz del narrador y la fuente documental que usa. Cuando la fuente
documental es el cuento mismo se le denomina "artículo"; cuando no, se cita el título
correspondiente. Además, se identifica la ubicación espacio-temporal de la acción y la
página de la referencia. También se indica la función temporalmente determinada
(nota documental, o acción narrativa); y, finalmente, se consigna el texto del cuento
del que se infiere la información de la fila.
a) Voces narrativas principales :
Voces narrativas principales.
Tiempo Espacio Figurativización Tiempo Espacio
Voz de la de la referido Pág referido Pág Función Cita
de la fuente
fuente fuente
1947 1940 Salto Artículo 1940 24 Salto 24 Nota 1940.
oriental oriental documental Salto

17. Oriental
Hotel Nota Posdata
1947 1947 Posdata 1947 24 Hotel 30
documental de 1947
b) El artículo de 1940 editado en 1947.
b.1) Noticias de Uqbar :
Artículo : voz de personaje - narrador "Borges" (Hotel en Salto Oriental, 1940)
Tiempo Espacio Figurativización Tiempo Espacio
de la de la referido Pág Pág Función Cita
de la fuente referido
fuente fuente
la
enciclopedia
falazmente se
Anglo- llama The
Nota
1917 American 1917 9 Nueva York 9 Anglo-
documental
Cyclopaedia American
Cyclopaedia
(Nueva York,
1917)
y es una
reimpresión
literal, pero
Anglo-
Nota también
1917 American 1902 9 Londres 9
documental morosa, de la
Cyclopaedia
Encyclopaedi
a Britannica
de 1902
1940 Hotel Memoria 1935 9 Hotel 9 Cena con El hecho se
Bioy produjo hará
unos cinco
años. Bioy
Casares había
cenado

18. conmigo esa
noche y....
Al día
siguiente, Bioy
Llamada de
1940 Hotel Memoria 1935 9 Hotel 9 me llamó
Bioy
desde Buenos
Aires
Lectura con A los pocos
1940 Hotel Memoria 1935 9 Hotel 9
Bioy días lo trajo
En la sección
histórica
(página 920)
Anglo-
Historia en supimos que a
1917 American s. XIII 11 Uqbar 11
Uqbar raíz de las
Cyclopaedia
persecuciones
religiosas del
siglo XIII...
el tercero
-Silas
Anglo-
Nota Haslam :
1917 American 1874 12
documental History of the
Cyclopaedia
land called
Uqbar, 1874.
1917 Anglo- 1641 12 Nota el primero,
American documental Lesbare und
Cyclopaedia lesenswerthe
Bemerkungen
über das Land
Ukkbar in
Klein-Asien
data de 1641
y es obra de
Johannes

19. Valentinus
Andrëa
Esta noche
Biblioteca Pesquisa visitamos la
1940 Hotel Memoria 1935 12 12
Nacional propia Biblioteca
Nacional.
Al día
siguiente,
Librería de Carlos
Corrientes Pesquisa Mastronardi...
1940 Hotel Memoria 1935 12 12
y ajena Naturalmente,
Talcahuano no dio con el
menor indicio
de Uqbar.
b.2) Noticias de Tlön :
b.2.1) Muerte de Ashe
Aparición y lectura de la First Encyclopaedia of Tlön
Tiempo Espacio Figurativización Tiempo Espacio
de la de la referido Pág referido Pág Función Cita
de la fuente
fuente fuente
Algún
recuerdo
limitado y
menguante de
Recuerdo de
1940 Hotel Memoria Infancia 13 Hotel 13 Herbert
Ashe
Ashe...
persiste en el
Hotel de
Adrogué...
1940 Hotel Memoria Hotel Recuerdo de Una tarde,
Ashe hablamos del
sistema

20. duodecimal de
numeración
Ocho años
que lo
conocíamos y
Recuerdo de no había
1940 Hotel Memoria Hotel
Ashe mencionado
nunca su
estadía en
esa región...
En septiembre
de 1937 (no
estábamos
sept. Muerte de nosotros en el
1940 Hotel Memoria 13 Hotel
1937 Ashe hotel) Herbert
Ashe murió de
la rotura de un
aneurisma.
Días antes,
había recibido
Aparición de del Brasil un
sept. A first paquete
1940 Hotel Memoria 14 Hotel
1937 Encyclopaedi sellado y
a of Tlön. certificado.
Era un libro en
octavo mayor.
Ashe lo dejó
Aparición de en el bar,
Bar del A first donde -
1940 Hotel Memoria 1937 14 14
hotel Encyclopaedi meses
a of Tlön. después - lo
encontré.
1940 Hotel Memoria T 14 Hotel Nota A first

21. Encyclopaedi
a of Tlön. Vol.
XI. Hlaer to
Jangr. No
documental
había
indicación de
fecha ni de
lugar.
Hacía dos
años que yo
había
descubierto
Recapitulació en un tomo de
1940 Hotel Memoria 1935 14 Hotel n de la trama cierta
(recuerdo) enciclopedia
pirática una
somera
descripción de
un falso país ;
Ahora me
deparaba el
azar algo más
precioso y
más arduo.
Aparición de
Ahora tenía
A first
1940 Hotel Memoria 1937 14 Hotel en las manos
Encyclopaedi
un vasto
a of Tlön.
fragmento
metódico de la
historia total
de un planeta
desconocido,
1940 Hotel Memoria 1937-39 15 Mundo Recepción Al principio se
real inicial de A creyó que

22. Tlön era un
mero caos,
first
una
Encyclopaedi
irresponsable
a of Tlön.
licencia de la
imaginación;
Ahora se sabe
que es un
cosmos y las
Recepción
íntimas leyes
actual de A
Mundo que lo rigen
1940 Hotel Memoria 1940 15 first
real han sido
Encyclopaedi
formuladas,
a of Tlön.
siquiera en
modo
provisional.
b.2.2) Lectura de la First Encyclopaedia of Tlön
Lectura de la First Encyclopaedia of Tlön
Tiempo Espacio Figurativización Tiempo Espacio
de la de la referido Pág referido Pág Función Cita
de la fuente
fuente fuente
Un heresiarca
del undécimo
First
¿Tlön o Historia en siglo (2) ideó el
Tt Encyclopaedia s. XI (t) 19 Tlön 19
Uqbar? Tlön. sofisma de las
of Tlön
nueve monedas
de cobre
1940 Hotel Memoria Tt 19 Mundo 19 Nota 2.- Siglo, de
real documental. acuerdo con el
sistema
duodecimal,
significa un

23. período de
ciento cuarenta
y cuatro años.
Increíblemente,
esas
refutaciones no
First
¿Tlön o s. XI o Historia en resultaron
Tt Encyclopaedia 21 Tlön
Uqbar? XII (t) Tlön. definitivas. A
of Tlön
los cien años
de enunciado el
problema, un...
Hasta hace
poco los hrönir
First Poco
¿Tlön o Historia en fueron hijos
Tt Encyclopaedia antes 23 Tlön
Uqbar? Tlön. casuales de la
of Tlön de Tt
distracción y el
olvido.
Parece mentira
que su
metódica
First
¿Tlön o Historia en producción
Tt Encyclopaedia Tt - 100 23 Tlön
Uqbar? Tlön. cuente apenas
of Tlön
cien años, pero
así lo declara el
Onceno Tomo.
First Los primeros
¿Tlön o Historia en
Tt Encyclopaedia Tt - 100 23 Tlön intentos fueron
Uqbar? Tlön.
of Tlön estériles.
Durante los
First
¿Tlön o Historia en meses que
Tt Encyclopaedia Tt - 100 23 Tlön
Uqbar? Tlön. precedieron a la
of Tlön
excavación
Tt ¿Tlön o First Tt - 100 23 Tlön Historia en Una semana de

24. Encyclopaedia
Uqbar? Tlön. trabajo
of Tlön
Este se
mantuvo
First
¿Tlön o Historia en secreto y se
Tt Encyclopaedia Tt - 100 23 Tlön
Uqbar? Tlön. repitió después
of Tlön
en cuatro
colegios
Las
investigaciones
en masa
producen
objetos
First
¿Tlön o Historia en contradictorios;
Tt Encyclopaedia Tt 24 Tlön
Uqbar? Tlön. ahora se
of Tlön
prefiere los
trabajos
individuales y
casi
improvisados.
Tt ¿Tlön o First Tt 24 Tlön Historia en La metódica
Uqbar? Encyclopaedia Tlön. elaboración de
of Tlön hrönir (dice el
Onceno Tomo)
ha prestado
servicios
prodigiosos a
los
arqueólogos.
Ha permitido
interrogar y
hasta modificar
el pasado, que
ahora no es

25. menos plástico
y menos dócil
que el porvenir.
Salto Nota 1940. Salto
1940 Hotel Artículo 1940 24 24
Oriental documental Oriental
c) La posdata de 1947
c.1) Historia documental de Orbis Tertius :
Posdata : voz de personaje - narrador "Borges" (Hotel de Adrogué, 1947)
Tiempo Espacio Figura de Tiempo Espacio
de la de la la fuente referido Pág referido Pág Función Cita
fuente fuente
Nota Posdata de
1947 Hotel Posdata 1947 24 Hotel 30
documental 1947
Reproduzco el
artículo
Antología anterior tal
de la 24- Nota como apareció
1947 Hotel 1940 Hotel
literatura 25 documental en la Antología
fantástica de la literatura
fantástica,
1940,
1947 Hotel Carta de Marzo 25 Ouro 25 Nota En marzo de
Gunnar 1941 Preto documental 1941 se
Erfjord descubrió una
carta
manuscrita de
Gunnar Erfjord
en un libro de
Hinton que
había sido de
Herbert Ashe.
El sobre tenía

26. el sello postal
de Ouro Preto.
A principios del
siglo XVII, en
una noche de
Carta de Lucerna Historia de
Lucerna o de
1941 Hotel Gunnar s. XVII 25 / 25 Orbis
Londres,
Erfjord Londres Tertius
empezó la
espléndida
historia.
De esa primera
Carta de Lucerna Historia de
época data el
1941 Hotel Gunnar s. XVII 25 / 25 Orbis
curioso libro de
Erfjord Londres Tertius
Andrëa
Al cabo de
unos años de
conciliábulos y
de síntesis
Carta de Lucerna Historia de prematuras
1941 Hotel Gunnar s. XVII 25 / 25 Orbis comprendieron
Erfjord Londres Tertius que una
generación no
bastaba para
articular un
país.
Después de un
hiato de dos
Carta de Historia de siglos la
1941 Hotel Gunnar s. XIX 25 América 25 Orbis perseguida
Erfjord Tertius fraternidad
resurge en
América.
1941 Hotel Carta de ± 1824 25 Memphis 25 Historia de Hacia 1824, en

27. Memphis
(Tennessee)
uno de los
Gunnar Orbis afiliados
Erfjord Tertius conversa con
el ascético
millonario Ezra
Buckley.
Circulaban
entonces los
veinte tomos
de la
Encyclopaedia
Carta de Historia de
Britannica;
1941 Hotel Gunnar ± 1824 26 Memphis 25 Orbis
Buckley
Erfjord Tertius
sugiere una
enciclopedia
metódica del
planeta
ilusorio.
Buckley es
Carta de Historia de
Baton envenenado en
1941 Hotel Gunnar 1828 26 26 Orbis
Rouge Baton Rouge
Erfjord Tertius
en 1828;
En 1914 la
sociedad
remite a sus
colaboradores,
Carta de Historia de
que son
1941 Hotel Gunnar 1914 26 Orbis
trescientos, el
Erfjord Tertius
volumen final
de la Primera
Enciclopedia
de Tlön.

28. c.2) Historia testimonial de Orbis Tertius :
Testimonio de Orbis Tertius
Tiempo Espacio Figura Tiempo Espacio
de la de la de la referido Pág Pág Función Cita
referido
fuente fuente fuente
Testimonio Hacia 1942
1947 Hotel Posdata ± 1942 26 de Orbis arreciaron los
Tertius hechos.
Recuerdo con
singular
nitidez uno de
Nota los primeros y
1947 Hotel Posdata 1942 26 Hotel 30
documental me parece
que algo sentí
de su carácter
premonitorio.
Ocurrió en un
Testimonio
Departamento departamento
1947 Hotel Posdata 1942 26 26 de Orbis
(calle Laprida) de la calle
Tertius
Laprida,
Tal fue la
primera
intrusión del
mundo
fantástico en
Testimonio
Departamento el mundo real.
1947 Hotel Posdata 1942 27 30 de Orbis
(calle Laprida) Un azar que
Tertius
me inquieta
hizo que yo
también fuera
testigo de la
segunda.
1947 Hotel Posdata 1942 Pulpería 27 Testimonio Ocurrió unos

29. meses
después, en
(Cuchilla de Orbis la pulpería de
Negra) Tertius un brasilero,
en la Cuchilla
Negra
Nos
acostamos,
pero no nos
Pulpería Testimonio
1942, dejó dormir
1947 Hotel Posdata (Cuchilla 27 de Orbis
noche hasta el alba
Negra) Tertius
la borrachera
de vecino
invisible,
A la
Pulpería Testimonio madrugada el
1942,
1947 Hotel Posdata (Cuchilla 27 de Orbis hombre
alba
Negra) Tertius estaba muerto
en el corredor.
c.3) Historia pública de Orbis Tertius :
Historia pública de Orbis Tertius
Tiempo Espacio Figura Tiempo Espacio
de la de la de la referido Pág referido Pág Función Cita
fuente fuente fuente
Aquí doy término
a la parte
1947 Hotel Posdata 1947 28 Hotel 30
personal de mi
narración.
1947 Hotel Posdata ± 1944 28 Memphis 28 Historia Hacia 1944 un
de Orbis investigador del
Tertius diario The
American (de

30. Nashville,
Tenneesse)
exhumó en una
biblioteca de
Memphis los
cuarenta
volúmenes de la
Primera
Enciclopedia de
Tlön.
Hasta el día de
hoy se discute si
ese
Historia descubrimiento
1944-
1947 Hotel Posdata 28 de Orbis fue casual o si lo
47
Tertius consintieron los
directores del
todavía nebuloso
Orbis Tertius
Casi
inmediatamente,
Historia la realidad cedió
1947 Hotel Posdata 1944 29 de Orbis en más de un
Tertius punto. Lo cierto
es que anhelaba
ceder.
1947 Hotel Posdata 1937 29 Historia Hace diez años
bastaba
cualquier
simetría con
apariencia de
orden - el
materialismo
dialéctico, el

31. antisemitismo, el
nazismo - para
embelesar a los
hombres.
El contacto y el
Presente hábito de Tlön
1944-
1947 Hotel Posdata 29 de Orbis han
47
Tertius desintegrado
este mundo.
Ya ha penetrado
en las
escuelas... ya la
Presente enseñanza de su
1944-
1947 Hotel Posdata 29 de Orbis historia... ya en
47
Tertius las memorias un
pasado ficticio
ocupa el sitio del
otro.
Si nuestras
previsiones no
yerran, de aquí a
cien años
Futuro de
alguien
1947 Hotel Posdata 2047 29 Orbis
descubrirá los
Tertius
cien tomos de la
Segunda
Enciclopedia de
Tlön.
1947 Hotel Posdata 2047 Planeta Futuro de Entonces
Orbis desaparecerán
Tertius del planeta el
inglés y el
francés y el mero

32. español.
Futuro de
El mundo será
1947 Hotel Posdata 2047 Mundo Orbis
Tlön.
Tertius
Yo no hago
caso. Yo sigo
revisando en los
quietos días del
hotel de Adrogué
Actividad una indecisa
1947 Hotel Posdata 1947 Hotel
literaria traducción
quevediana (que
no pienso dar a
la imprenta) del
Urn Burial de
Browne.
BIBLIOGRAFIA
Borges, Jorge Luis. "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius". En : Ficciones. Bogotá, Oveja Negra,
pps. 9-30.
DISCURSO Y FOCALIZACIÓN
Alfredo Elejalde F.
1997
http://www.apuntes.org/materias/cursos/clit/discurso_y_focalizacion.html
1.- Propósito : presentación de las nociones de discurso directo, discurso indirecto y
focalización.
Los conceptos que siguen no deben tomarse como un vano ejercicio de erudición,
sino como herramientas para identificar las estrategias textuales. Por ejemplo, en La
noche boca arriba de Cortázar, hay una realidad situada en la época en que los
aztecas y los motecas coexistían en la américa prehispánica, y hay otra realidad
ubicada en el siglo XX. El lector es inducido por el texto a pensar que el personaje del
s. XX sueña que es un prisionero moteca que va a ser sacrificado por los aztecas,
pero al final de la lectura se da cuenta que en realidad el cuento trata de un moteca
que tiene un sueño sobre el s. XX. Entre las estrategias del engaño, hay una que aquí

33. interesa : los únicos personajes que hablan están en el s. XX, y eso hace más creíble la
engañosa hipótesis inicial que supone que el s. XX es la realidad.
2.- Narrador :
2.1.- Discurso directo : el narrador parece participar de una acción que relata sin referir
a las palabras de los otros personajes. Los parlamentos de los personajes no llegan al
lector mediante frases del tipo él dice....
Ejemplo : Tanto peleábamos que al final nos hicimos amigos
2.2.- Discurso indirecto regido : el narrador cita casi textualmente lo dicho por los
personajes. El discurso citado suele ser introducido mediante una conjunción
subordinante o un conector que cumple una función similar. Además, el verbo principal
de la oración subordinante es un verbo de habla, es decir, uno que refiere al acto de
habla (dice que...). Finalmente, los verbos del texto citado cambian :
Ejemplo : ... le avisa que tenga cuidado, pues hay grupos de la Guardia
Rural recorriendo la tierra en busca de hombres jóvenes para el
ejército.
En el momento en que quien avisa realiza esa acción, no dice "tenga cuidado", sino
simplemente "ten cuidado".
2.3.- Discurso indirecto libre : El narrador cita casi textualmente lo dicho por los
personajes, y, aunque no siempre, el discurso citado suele aparecer inserto sin
conectores en el discurso general. Sin embargo, no es el uso de conectores lo que
distingue al discurso indirecto libre del discurso indirecto a secas, sino la ausencia de
verbos de habla. Además, los verbos del texto citado cambian :
Ejemplo : Pero al cabo Roberto Delgado no le picaban los bichos
porque era selvático, mi capitán, de Bagua : quería una licencia para
ver a su familia.Y ahí estaba de nuevo, la maldita lluvia. El capitán se
pone de pie...
En el momento en que el cabo habló, no dijo "no le picaban los bichos porque era
selvático, mi capitán, de Bagua", sino "no me pican los bichos porque soy selvático, mi
capitán, de Bagua".
3.- Focalización
Hay dos modos distintos de entender la focalización : como fenomeno propio de la
textura verbal (focalización textual) o como punto de vista de la acción en el relato
(focalización ficcional).
3.1.- Focalización ficcional : las acciones de la ficción son presentadas desde un
punto de vista neutro, cercano a la acción o de un personaje determinado.
Imaginemos que el enfoque es el punto de vista de una cámara filmadora y que la
historia que leemos es una película que filmamos. La cámara puede ocupar
básicamente tres posiciones : en la escena, como si fuese un personaje; fuera de la
escena, atenta a todos los sucesos, o puede retratar los hechos desde un punto de
vista panorámico y neutro. Veamos cada caso :
• Focalizador cero : cuando la escena es descrita como si fuese una toma
panorámica neutra. En este caso abundan las formas verbales impersonales
(se, etc.)
• Focalizador interno : cuando la camara enfoca la escena como si fuese un
personaje en la acción y, por lo tanto, no puede mostrar todos los detalles.
• Focalizador externo : cuando la cámara enfoca la escena como si fuese un
personaje que ve los eventos desde afuera.

34. 3.2.- Focalización textual o correferencialidad : las distintas oraciones sucesivas que
conforman un texto se relacionan entre sí porque refieren a un mismo objeto, a un
mismo concepto o a una misma situación.
Las oraciones presentan, para lograr esta coherencia, varios recursos morfosintácticos,
por ejemplo, el uso de pronombres : en el ejemplo "El sol sale. Brilla", el sujeto de la
primera oración es la frase nominal "el sol" mientras que la segunda oración tiene un
sujeto tácito, el pronombre "él". En virtud de su cercanía y de la similitud de sus
respectivas funciones sintácticas (palabras de género masculino y número singular que
funcionan como sujetos de sus oraciones), se considera que ambos sujetos refieren al
mismo objeto. Así, el texto del ejemplo podría reescribirse "El sol sale. Ese mismo sol
brilla". El texto está pues focalizado en "el sol".
• Correferencialidad inconstante : cuando la narración no gira en torno de
ninguna figura en el texto, sino que el foco se desplaza constantemente.
• Correferencialidad constante y explícita : cuando la narración gira en torno a
una figura constantemente mencionada en el texto.
• Correferencialidad constante e implícita : cuando la narración gira en torno a
una figura implícita (no mencionada) en el texto.
ARISTÓTELES Y LA LITERATURA
Alfredo Elejalde F
Lima, lunes, 09 junio, 1997
http://www.apuntes.org/materias/cursos/clit/aristoteles.html
LA LITERATURA (1)
Los conceptos de poiesis y de mímesis son centrales en la teoría de Aristóteles. El
primer término engloba a la poesía, la música y la danza, aunque es poco claro
respecto de las artes plásticas. Se usa, más restringidamente, como arte verbal. El
quehacer específico del artista, lo que lo define como tal, es la acción de mimetizar.
Por su parte, la mímesis refiere al carácter modelizador de los sistemas artísticos. No
es mera construcción imitativa, como la diégesis platónica, sino la elaboración de un
modelo nuevo del mundo, obtenido en y mediante un proceso de deconstrucción y
manipulación del código de la lengua regido por el código literario particular adoptado
por el artista.
GENEROS LITERARIOS (2)
Aristóteles asume la propuesta de su maestro, pero la transforma. Platón define la
poesía como diéguesis de cosas pasadas, presentes o futuras. Es decir, como la
construcción imitativa que presenta o expone cosas pasadas, presentes y futuras.
Platón distingue tres tipos de diéguesis que sirven de partida para la delimitación de
los géneros : en primer lugar, la diégesis simple, que se caracteriza porque las
acciones verbales y no verbales de los personajes son referidas por el poeta, porque
hay una drástica reducción de la información escénica y porque hay una total
hegemonía de la voz de un informante que absorbe y traduce en su registro todos los
discursos de sus personajes. El ejemplo que usa Platón para este género es el
ditirambo (3). En segundo lugar, la diégesis a través de la mímesis, que se caracteriza
porque las acciones verbales y no verbales de los personajes son ejecutadas por
éstos sin mediación de las palabras del poeta... como en la tragedia y la comedia. Por
último, la diégesis mixta en la que alternan los relatos de acciones (diéguesis simple)
con la presentación inmediata de las acciones de los personajes (discurso directo de
la diéguesis a través de la mímesis), como en la epopeya.

35. Para Aristóteles la diégesis simple y la diégesis mixta de Platón son subsumidas en
una única categoría mayor, y por tanto, de los tres géneros usuales aceptados
modernamente - el épico, el lírico y el dramático -, sólo habría dos grandes tipos
justificables desde las fuentes griegas. La moderna lírica no existiría en este esquema.
La narración supone que es posible mimetizar las mismas cosas narrándolas tanto en
discurso indirecto, como hace Homero en su diégesis simple, o en una mezcla de
discurso directo e indirecto, como en la epopeya de diégesis mixta. El segundo género
aristotélico, el drama, corresponde a la diégesis a través de la mímesis y presenta a
los mimetizados obrando, en acción, como en la tragedia.
UNA TEORIA DE LA INTRIGA (4)
Es claro que la imitación de cosas pasadas, presentes y futuras refiere a la imitación
de una acción que se realiza mediante la elaboración de una intriga y de una
secuencia discursiva. Esta importancia de la acción deja en un segundo plano tanto la
"psicología" de los personajes, como el lenguaje empleado, es decir, el estilo. Al
respecto dice Eco :
Resulta, pues, fácil imaginar la existencia de una entidad narrativa, que
abarcaría las realizaciones tanto dramáticas como romanzesche. (Eco
1995 : 14)
La posibilidad de desarrollar una teoría de la intriga aplicable tanto a la tragedia griega
como a la novela contemporánea no es pues sólo una posibilidad virtual, sino que es
una de las lineas guías de ese delicioso libro de Umberto Eco. En El superhombre de
masas, el italiano examina la novela por entregas por medio de comparaciones de las
estructuras narrativas de la novela de folletín con las de obras clásicas como Edipo
Rey. Para ello, Eco usa como eje de comparación su interpretación de la "receta
aristotélica", que a continuación reseño : primero, el lector o espectador debe poder
identificarse con un personaje cercano a él, ni muy malo ni muy perfecto. Múltiples
peripecias y distintas escenas de reconocimiento deben hacer que el personaje pase
de la felicidad a la infelicidad, o viceversa, y deben elevar la tensión de modo que el
espectador sienta piedad y terror al mismo tiempo. Cuando la tensión sea máxima, un
prodigio, una intervención divina, una revelación o un castigo divino deben deshacer
el nudo de la intriga y las pasiones que éste causa. Este deshacimiento provoca la
catarsis que, según Eco, puede ser una purificación de la intriga que se resuelve
aceptablemente o del público que se libera de la presión emocional que la intriga
misma le impone. La intriga debe ser verosímil, es decir, debe estar de acuerdo con un
sistema de expectativas compartido habitualmente por el público.
Es importante resaltar la relevancia que Eco da a los efectos que el discurso tiene en
el lector o espectador para comprender la relevancia del papel del lector en su teoría.
El espectador debe poder "identificarse" con el personaje, debe sentir "piedad" y
"terror" y debe "aliviarse emocionalmente" con la solución del conflicto. En otras
palabras, Eco deja de lado las posturas más formalistas de los estudios literarios, por lo
menos en el libro que comentamos, en favor de un reconocimiento de que el lector se
involucra psicológicamente en la lectura, aún cuando no haga explícitamente ninguna
teoría de la psicología de la lectura. Entonces, si en Lector in fabula exploraba los
mecanismos textuales que determinan las rutas de la cooperación del lector con el
texto, en El superhombre de masas enfatiza los mecanismos psicológicos puestos en
juego durante la lectura. Vale la pena proponer a futuro la necesidad de rastrear los
esbozos de alguna teoría de la psiquis humana a lo largo de las distintas obras de
Eco. Por ahora se impone el regreso al problema que nos ocupa. En las páginas
siguientes de El superhombre de masas, Eco distingue dos interpretaciones posibles
del modelo aristotélico en la historia de la narratividad, claves para comprender su
razonamiento sobre la novela de folletín, y que permiten comprender la usual
acusación de "trivial" que se le hace a discursos narrativos que van desde la novela
literaria "vulgar" hasta las telenovelas, pasando por el cine de acción del tipo Rambo.

36. "Mediante la primera de ellas, la catarsis deshace el nudo de la trama,
pero no reconcilia al espectador consigo mismo : antes bien, el
desenlace de la historia no viene sino a plantearle nuevos problemas.
[...] Y ello es así, entre otras cosas, porque la secuencia de los hechos
relatados se complica con la dimensión psicológica e ideológica de los
mismos a través de la función del estilo, que en vez de desenredar, lo
que hace es complicar aún más los nudos, preñándolos de
interpretaciones contradictorias.". (Eco 1995 : 15-16)
Habría pues, en esta línea de pensamiento, una narrativa problematizadora que deja
los conflictos abiertos como interrogantes insatisfechas y cargadas de contradictorias
interpretaciones provenientes no solo de la irresolución de la trama, sino también del
lenguaje mismo.
"Pasemos ahora a la segunda encarnación del modelo aristotélico [...]
Aquí la trama, al desenredar los nudos, se consuela y nos consuela.
Todo acaba como se quería que acabara." (Eco 1995 : 15-16)
QQQQQQQQQQQ
NOTAS
Nota 1 y 2
Este acápite resume la propuesta de Susana Reisz sobre los géneros literarios en
Teoría literaria. Una propuesta. Lima, Fondo Editorial de la Pontificia Universidad
Católica del Perú, 1986. Los errores u omisiones son míos.
Nota 3
El ditirambo fue, originalmente una canción del culto a Dionisos. Hacia el 600 AC, el
ditirambo perdió su carácter religioso y se transformó en una composición narrativa y
heroica. El ditirambo referido por Platón es este último, una canción coral cantada por
varones que relataban las hazañas y padecimientos de algún héroe mítico. El estilo
usado era el indirecto, como se ve en la Iliada, en la que el narrador es Homero, y no
los personajes.
Nota 4
Este acápite resume la propuesta de Umberto Eco sobre la primera teoría de la intriga
en El superhombre de masas. Barcelona, Lumen 1995, pp. 14. Los errores u
omisiones son míos.
YACHAY
PROBLEMAS DE REDACCIÓN
Daniel Salas y Alfredo Elejalde.
Mayo de 1997
http://www.apuntes.org/materias/cursos/clit/problemas_de_redaccion.html
1.- Problemas de coherencia temática :
1.1.- Incoherencia temática :

37. Definición : la incoherencia consiste en la falta de enlaces y, por lo tanto, de
continuidad entre los sentidos de las distintas partes del texto.
La incoherencia temática se puede producir:
a) Al interior de una oración.
"Incoloras ideas verdes duermen furiosamente".
Las ideas no pueden ser incoloras y verdes al mismo tiempo, tampoco pueden dormir
y menos con furia.
b) Al interior de un párrafo.
"La redacción es el antiguo arte de escribir coherentemente. Una larga tradición se ha
desarrollado desde la aparición de la escritura que ha llevado al hombre desde la
repetitiva monotonía de la palabra oral a la precisa expresión de la palabra escrita. Por
esta razón debemos considerar a Guttemberg como el iniciador de los tiempos
modernos."
Que la redacción tenga una larga historia no es suficiente para considerar a
Guttemberg en tan alto lugar. Ese razonamiento es una falacia. (Revise: "Oración de
enlace")
c) Al interior de una secuencia.
Supongamos que escribimos la secuencia inicial de un texto sobre la selección
nacional de fútbol y que la llamamos "introducción". En la secuencia decimos que
vamos a tratar las tácticas del equipo en el último mundial, reseñamos la historia de
esa selección en particular y comentamos brevemente las principales tácticas
futbolísticas del momento. Si de pronto incluimos un par de párrafos sobre la situación
financiera de las empresas que auspiciaron el equipo, estamos rompiendo la
coherencia del tema pues los avatares de la economía del país y de esa empresa no
tienen ninguna relación importante y demostrable con las tácticas futbolísticas.
(Revise: "Párrafo de enlace")

38. d) Al interior del texto mismo.
Si en el mismo texto sobre las tácticas futbolísticas de la selección nacional en el
último mundial se incluyese una secuencia sobre las técnicas de pelea (kumite) del
seleccionado de karate en un campeonato mundial, romperíamos la coherencia
temática del texto (o tendríamos que hacer tantos malabares como algunos periodistas
deportivos en los diarios). (Revise: "Párrafo de enlace")
e) Entre el texto y su contexto.
Todavía sobre la base del ejemplo del texto futbolístico, si al analizar las tácticas del
equipo prescindimos de la documentación y los conocimientos sobre tácticas de ese
deporte explicados en los principales tratados sobre el tema, el resultado, nuestro
texto, podría ser ingenuo y erróneo. Incluso podría llevarnos a hacer afirmaciones
contrarias a las generalmente aceptadas por los expertos y comprobadas en más de
un siglo de práctica de este deporte en el mundo.
1.2.- Siga el hilo temático central :
Concepto : para lograr este propósito, asegúrese de que la formulación de la idea
principal sea clara (tesis), al igual que las formulaciones de las ideas principales de los
párrafos (oraciones temáticas).
Evite abordar temas que no vengan al caso. Evite también extenderse en digresiones
que no interesen al lector. Vaya directamente al fondo del asunto y nunca pierda de
vista el tema y el propósito de su documento. Recuerde, además, que muchas
acotaciones pueden colocarse en las notas a pie de página.
Grandes escritores, como Marcel Proust o Miguel de Cervantes, acostumbraban
añadir digresiones en sus relatos, detalles aparentemente innecesarios o reflexiones
sobre los hechos que narraban. Pero no confunda una novela con un ensayo, una
crónica periodística y mucho menos con un reporte científico. En el arte de la literatura,
todo es posible para embellecer la obra, pero en el lenguaje de la comunicación
normal hay restricciones debido a que deseamos, en primer lugar, ordenar nuestras
ideas y, en segundo lugar, ser comprendidos.

39. 1.3.- Tendencia a la síntesis :
Concepto : la mayoría de los escritores buscan la brevedad pues están conscientes de
que es una virtud. Sin embargo, existe la creencia generalizada entre los escritores
prrincipiantes de que la brevedad es una licencia para no explicar ni sustentar las
opiniones dadas en la redacción. El resultado suele ser una redacción llena de
párrafos cuyas oraciones bien podrían ser oraciones temáticas de varios párrafos; o
párrafos de una única oración. Los dos extremos son malos.
Consejos:
a) Procure que cada párrafo tenga su oración temática y sus oraciones de sustento.
b) Si necesita desdoblar un párrafo en dos o más párrafos a fin de explicar su posición
claramente, hágalo sin dudar.
c) Si sus párrafos son muy breves y constan sólo de oración temática, agregue las
oraciones de sustento sin duda alguna.
1.4.- Párrafo desenfocado :
Definición : este problema se caracteriza por la existencia en un párrafo de oraciones
poco o nada relacionadas con la idea principal expresada en la oración temática del
párrafo.
Hay tres posibles soluciones:
a) Si el tema del párrafo está bien enfocado, simplemente borre las oraciones que se
desvían de la idea principal.
b) Si el párrafo está bien enfocado, simplemente muéva las oraciones que se desvían
de la idea principal a otra parte del texto.
c) Algunas veces, el párrafo se desvía de la idea principal porque el escritor no tiene
suficiente evidencia para sostener la idea principal de la oración temática del párrafo.
En este caso, hay dos alternativas:

40. c.1) Busque más evidencia que sustente la oración temática.
c.2) Cambie la oración temática de manera que se ajuste a la evidencia disponible.
2.- Problemas de desorden :
2.1.- Desorden de las partes del texto :
Antes de escribir, elabore un índice que incluya tres partes :
a) Introducción : enuncia el problema y explica cómo va a ser resuelto, es decir, desde
qué punto de vista se le examinará y cuáles son los pasos que se seguirán.
b) Desarrollo : procure que para cada argumento haya no menos de un párrafo que lo
explique. Siempre es recomendable apoyar las afirmaciones en citas textuales que las
complementen o que introduzcan problemáticas nuevas.
c) Conclusiones o resumen : si el texto busca demostrar una hipótesis hay que
finalizarlo evaluando el resultado de la argumentación y enunciando la conclusión. Tal
vez se podría agregar las consecuencias de la verdad o falsedad de las conclusiones.
2.2.- Sintaxis caótica :
Concepto : las partes de la oración castellana suelen aparecer en determinado orden
más frecuentemente que en otro. Los aprendices del arte de la redacción suelen
olvidar esa observación y escribir las partes de la oración en cualquier orden.
La simplicidad de esas estructuras siintácticas es una buena guía para no construir
oraciones excesivamente complejas.
El orden usual de la oración castellana es:
1.- [Sujeto]
2.- [Verbo]
3.- [Objeto directo]
4.- [Objeto indirecto]
5.- [Complemento]

41. 2.3.- Simplifique las oraciones :
Concepto : muchas veces buscamos decir demasiado con una sola oración. Cuando
ése sea el caso, trate de partir la oración en dos o tres, respetando la estructura
normal de una oración.
Así:
"Nuestra investigación no hace referencia a lo expuesto por los tratadistas clásicos
para evitar repetir lo que es ya conocido por todos."
Debe escribirse:
"Nuestra investigación no hace referencia a lo expuesto por los tratadistas clásicos. De
esta manera, evitaremos repetir lo que es ya conocido por todos."
Observe en el ejemplo que sigue, que las partes del texto se enlazan con un
pronombre que verá subrayado:
"Conocí una muchacha increíblemente guapa e inteligente con quien conversé toda la
tarde y después me invitó al cine."
Debe escribirse:
"Conocí una muchacha increíblemente guapa e inteligente con quien conversé toda la
tarde. Después, ella me invitó al cine."
El siguiente ejemplo muestra porqué nunca se debe separar el circunstancial de una
oración:
"Llegamos por la mañana a Camaná. Para investigar directamente los hechos."
Debe escribirse:
"Llegamos por la mañana a Camaná para investigar directamente los hechos."

42. 2.4.- Puntuación confusa :
Concepto : la puntuación es importante pues sirve para diferenciar las partes del
párrafo y para relacionarlas; es decir, diferencia y relaciona.
Consejos:
a) Como regla general, use el punto y aparte para diferenciar párrafos y secuencias. Si
los distintos párrafos no son distinguibles mediante el punto y aparte... ¿Qué los
separa?
b) Use el punto seguido para distinguir las tres partes del párrafo. Si las distintas
partes del párrafo no aparecen separadas por el punto seguido, el lector podría
confundir la oración de enlace, la oración temática o las oraciones de sustento.
c) Procure usar el punto seguido cada dos o tres líneas hasta que se acostumbre.
Luego puede probar con cantidades mayores de líneas.
d) Use la coma al interior de cada una de las partes del párrafo.
3.- Problemas de registro lingüístico :
3.1.- Léxico inapropiado para el tipo de texto :
Cada tipo de texto exige un tipo de léxico. Por ejemplo, el lenguaje de los textos
universitarios es distinto al de los artículos periodísticos de un suplemento deportivo.
Uno de los problemas más comunes entre los escritores principiantes se da al escoger
el tipo de palabras que usarán al escribir. Existe una frase muy usada entre los
estudiantes universitarios de los ciclos iniciales que interrogan sobre cómo escribir
monografías o respuestas de exámenes : ellos preguntan si tienen que escribir "en sus
propias palabras". Esta frase en realidad sirve para pedir permiso para no usar el
lenguaje académico que la universidad requiere de sus alumnos.
La redacción universitaria se ciñe a parámetros claramente establecidos y enseñados

43. en los cursos de metodología o de redacción de la institución.
3.2.- Lenguaje discriminante :
Concepto : existen expresiones muy vinculadas a formas de discriminación política,
racial o sexual que pueden molestar a sus lectores, o bien pueden prestarse a malas
interpretaciones.
Por ejemplo:
"Lorena es doctora en economía, presidenta de la compañía y madre de tres niños".
En la anterior oración, no se entiende por qué debe precisarse que una mujer sea
madre para justificar su puesto.
Ahora observe el siguiente ejemplo:
"Los trabajadores pueden asistir a la fiesta con sus esposas".
Una expresión no discriminativa es la siguiente:
"Los trabajadores pueden asistir a la fiesta con su cónyuge".
Ocurren a veces casos más lamentables como puede ser este:
"Sus padres eran indios sioux, pero ella salió muy inteligente".
Obviamente, ese "pero" señala un lamentable prejuicio que debe eliminarse.
3.3.- Lugares comunes :
Concepto : los lugares comunes son frases hechas, citas tan conocidas que sirven
para toda ocasión y no ayudan a comnprender aquello de lo que se habla. Su simpleza
suele aburrir al interlocutor culto y evitar trabajo intelectual al ocioso.
Con frecuencia, los periodistas se refieren al agua como "el líquido elemento", a los

44. niños de una persona cualquiera como "menores hijos" y al acto de beber alcohol
como "libar". Asimismo, ocurre que los fiscales y policías "se constituyen en el lugar de
los hechos" y que las empresas trabajan "en beneficio del país" y que las ciudades son
"pujantes y progresistas". Estos son ejemplos de lugares comunes que hacen perder
el interés en el texto porque son muy usados.
También es de muy mal gusto referirse a sí mismo en tercera persona. Sólo cuando se
escribe un ensayo o una investigación es recomendable utilizar la primera persona del
plural: "nosotros", salvo que necesidades retóricas específicas obliguen a cambiar la
estrategia del texto.
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Ultima modificación 04-10-2002 16:00:51