Luévano: El Trabajo del actor sobre la escena

Estructuración
Determinación
JOSE BENJAMIN CRUZ CASILLAS
APUNTES DE
TEATRO
El Trabajo del Actor
sobre la escena
Rogelio Luévano
Molino de San Cayetano
Santiago Tianguistenco,
Estado de México
Octubre de 2004

Estructuración-Determinación Rogelio luévano
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Estructuración-Determinación
El trabajo del actor sobre la escena.
Rogelio Luévano
1a. Sesión 25 de julio de 2004.
No imagines, piensa.
Hay preguntas que tiene uno que responderse en
el arte teatral, ya no es un acto tan funcional ¿me
explico? Hay otra serie de operaciones mentales que
necesitamos empezar a involucrar: inducir, deducir,
comparar, analizar, interpretar, razonar, pensar,
analogar. Son una serie de operaciones que se vuelve
necesario que uno empiece a realizar, y es muy
importante que quede claro que tipo de operaciones son,
tal vez por eso la insistencia de: “No imagines, piensa
mejor” ¿Por qué piensa uno eso? ¿Está claro?
Entonces, hay una dimensión en el arte que no es
nada más el plano práctico, el hecho que uno vaya a
ortofonía, que uno vaya a danza, que uno vaya al trote,
esa es una dimensión que va a fundar toda la reflexión
que el actor realice en relación al arte que ha decidido
trabajar.
Cuando hablamos de estructuración ya hablamos
de otro plano importante que tiene que ver con el
pensamiento, que tiene que ver con el conocimiento.
Porque vamos a entrar en un mundo que es una serie de
leyes, principios, métodos y técnicas, para ser capaces de
realizar algo tan sencillo como un personaje. De pronto
todo esto va a sintetizarse en que hagan un personaje.
Yago por ejemplo. ¿Quién es Yago? ¿Lo conocen?
En Otelo de Shakespeare…
¿Qué le molesta a Yago? ¿Qué es lo que de pronto
hace que se prenda en él, siendo un sirviente, una pasión
de rabia tal?
Que nombren gobernador a Otelo…
No, eso está de poca madre para él, que lo
nombren gobernador, porque él en el momento en que, si
yo soy el siviente de un senador, me dicen “al senador lo
eligen para presidente de la república”, digo pues ahí voy
yo con él.
Que nombre a Casio…
¿En lugar de quién?
De él.
En lugar de él.
Porque él piensa que merece ese puesto…
¿Porqué? ¿Cuántos años tiene con Otelo? ¿Cuántos
años tiene sirviéndolo?
No sé, veinticinco…
¿Cuántos años ha sido su cuidador? ¿Qué quiere?
Si se lo lleva… ¿Cuántos años?
Toda su vida.
¡Toda su vida! Toda su vida ha estado fielmente
alrededor de él y de pronto cuando este cabrón llega a
tener un puesto de esa naturaleza, nombra a Casio.
¿Cuien es Casio? ¿Tiene los mismos merecimientos que
él, en relación a Otelo? No. ¿Se ha partido la madre Casio
porque Otelo esté feliz y contento? ¿Conoces la obra?
Muy poco la verdad.
Pues esa es una asignatura del drama señores, si
no leen teatro, sino lee uno textos dramáticos o ficción
dramática eres hombre al agua. ¿Por qué? Porque son los
referentes. O sea, todo el chorema que podamos echar
ahorita está sintetizado en ese texto, por ejemplo de
Otelo.
Entonces si todo lo que hace el actor es de pronto
para encarnar a ese hombre mezquino que es Yago, que
es capaz de empezar a tramar alrededor de él el juego
que va a hundir a Otelo, sin compasión. ¿Lo han visto?
Ahí se puede ver toda la trayectoria, cómo el chavo
siendo el que era, al final de la obra ya no es el mismo.
La realidad, ordenada como la ordena Shakespeare es de
tal magnitud que hace que este cabrón cambie o cambie,
o sucumba.
No siempre en la realidad dada las cosas están
acomodadas para confrontar al ser humano a que tome la
desición más importante de su vida, eso sucede en otra
temporalidad. Y sí sucede, pero sucede en tiempos muy
extensos, y el teatro sintetiza, ¿Qué momento le interesa
al teatro para hablar de una dimesión del hombre?
La transformación, el conflicto…
¿O sea?

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La complejidad del ser humanno, la historia del
mundo, su vulnerabilidad, la confrontación, su mundo, su
realidad, su exterior y como resuelve… Lo que quiere, su
deseo y lo que se lo impide…
Y entonces llega el momento donde viene el
obstáculo, y ¿Qué hace el personaje? ¿Cuál va ser su
apuesta, su decisión?
Luchar… que a pesar de saber y sentir las
acciones que tiene y hasta dónde puede llegar tiene que
decidirse por una u otra, ya no hay marcha a atrás.
Entonces por ejemplo en la vida de alguien no se yo de
28 años a lo mejor he vivido 4 o 5 momentos en que he
tenido que decidir algo y eso ha cambiado mi vida.
¿Tu sabías, cuando tomaste una desición, a dónde
ibas? ¿Cuál iba a ser la consecuencia?
Tal vez pensaba o deseaba llegar a tal lugar.
Tenía el objetivo.
Es la tendencia de dar incluso un giro a la
historia.
Ahí hay una dimensión importante, el personaje
sabe, está tomando una desición, ¿Pero sabe cuál va a
ser la consecuencia?
No.
A veces.
¿A veces? ¿Cuándo si, por ejemplo?
Bueno, no sé. Se ven cosas. Hay circunstancias
que nos rodean, de índole política, social, moral que si
uno da un paso sabe lo que puede suceder y aun así lo da
porque quiere algo…
Entonces sí ciertamente, tienes razón, de pronto
una decisión se toma y se pueden tener consideraciones
de la realidad porque la conoce, la reconoce, pero sigues
en el campo de lo posible, es posible que, si se conjuga
eso, yo logre eso, pero no hay la posibilidad de decir si.
Se puede vislumbrar la posibilidad.
Si, como en el teatro viejo, el oraculo decía una
cosa y él aún sabiendolo…
Ahorita vamos con lo del oráculo…
Pero no hay certeza, entonces cuando se avanza
uno apuesta hacia lo incierto ¿O no? Que puede ser desde
el plano de la gente que hemos decidido en nuestra a lo
pendejo: chingue a su madre, va. Y entonces se te vienen
todas las cosas encima, o no fue. Pero igual y un día
descubres que aunque las pienses a lo mejor no suceden,
lo que pasa es que te prepara para el putazo, para que no
den por atrás. ¿Me expliso? Mínimo te prepara para que
venga de frente, no por un lado.
Entonces ¿qué es el momento sútil de una
desición? Renunciar. ¿Qué es más claro? ¿Lo que está
adelante o lo que está atrás?
Lo de atrás.
Todo está atrás. Lo que te hizo llegar ahí.
Lo que está atrás es lo cierto, todo nuestro
pasado, todo lo que amamos, todo lo que odiamos, todo
lo que cargamos, todo lo que hacer ser lo que somos en
este momento, nos da hasta un nombre, nos da una
identidad. Somos gracias a eso, deseable o indeseable,
somos gracias a eso y de pronto hay que renunciar a eso.
Para ir a un punto incierto. Una cosa es decidir y otra
cosa es realizar la acción decidida, y ahí es donde todos
nos quedamos parados. Salvo que nos lleve la lumbre a
los aparejos. Y cuando se tiene consistencia y claridad es
posible que se salga, des un brinco cabrón, y si no,
sucumbes. Y ese sentido el teatro no tiene piedad para
decirlo y si no cabrón sucumbes ¿Te queda claro? Si no lo
haces, si no eres capaz, si no tienes lo huevos de hacerlo,
sucumbes. Porque si no le apuestas todo en tu vida, todo
lo que eres, todo lo que ha hecho tu historia es una
putería nada más y entonces viene la dimensión de lo
agónico del teatro.
Es ese espacio donde se toman desiciones de vida
o muerte, porque el personaje en ese sentido, el ser
humano en esa dimensión, tiene que renunciar a todo su
pasado para avanzar. Y va a lo incierto. Ese es uno de los
momentos más entrañables del teatro, ese es uno de los
momentos a los que todo actor, con todo lo que sabe. con
todo lo que ha estudiado, aspira a llegar a que eso suceda
en el escenario de una manera contundente, que no
quede lugar a dudas. El hombre a que tiene que renunciar
para crecer, para ser.

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El arte en su origen está íntimamente ligado con la
religión, y con la religión desde la perspectiva de ligar al
hombre a otras dimensiones es ese sentido.
Punto y seguido. Entonces… ¿Qué pedo? Desde
donde empezamos, ¿Dónde vas, que queda claro hasta
ahorita? Eres un tonto de entrada, valga decir, para lo
que nos espera, para lo que tenemos que hacer en estos
seis días.
Esto no es nada más un pinche choremón que
estamos echando, se va a llegar a un plano práctico. Les
digo entonces, es fundamental cabrones que quede claro
que todo lo que sucede en el escenario es un acto
deliberado para que el momento de consumación no sea
nada más porque llegó la virgen y me inspiró, ¿Me
explico? No se trata de que esté exitándome para entrar y
llegar a… Es eso y el “plus”.
¿Alguna observación? Es importante, hasta donde
hemos llegado, hasta dónde he planteado ahorita, ver
qué les queda claro. Para irnos a esta otra madre (Señala
los contenidos de la estructuración escritos en el
pizarrón).
Es un punto de invitación. Es un punto de partida
para lo que nos espera de aquí en adelante.
Para que si un día me invitan a ver una obra de
teatro, y la vaya a ver, pues ya para que sepan desde
donde les pueda decir algo.
Bueno a mi me queda claro que tenemos que
organizar desde mente, pensamiento, cuerpo, emociones
etcétera. Y de todas las áreas que vamos a tocar en éste
proceso tenemos que extraer lo preciso y evocarlo sobre
la ficción que vamos a recrear ¿no?, específicamente. Que
nos puede servir para otras cosas en el futuro o “x” pero
este…
Para el futuro creo que es importante porque
ustedes se van a enfrentar, si siguen en este pedo, a
estructuras, desde las más complejas hasta las más
sencillas, hasta las más estúpidas. Pero a fin de cuentas
el trabajo que ustedes enfrentan siempre es un pedo de
estructuras, para que al hablar del futuro hablemos en
ese sentido ¿Que más?
Sí claro, yo creo que es bien importante afocar
toda nuestra atención a lo que vamos a recrear en el
escenario, entonces lo estamos armando desde aquí en
cada una de las clases que tomamos, en síntesis en la
estructuración que está planteando…
Sobre todo en la estructuración, para ponernos en
un piso todos comúnmente.
O sea, más que nada necesitaría más contar con
los elementos como hablaba del ejemplo de la Gioconda,
los elementos precisos que debamos acomodar desde el
director, el escenógrafo, el vestuarista, las actrices para
que nada esté de más y todo esté a propósito…
Y en su trabajo personal. Porque a veces el hecho
de que todo funcione al tiempo mucho depende del
director, y que el director esté claro de lo que implica su
trabajo, porque el actor no va a salir realizando al
escenógrafo. ¿Está claro? En ese sentido si, que esté esa
dimensión para que todo funcione, todo gire desde la
perspectiva de ustedes, para que trabajen personalmente
como actores de una dimensión. Que sepan que tocar una
dimensión no es nomás proponerse la idea de la
dimesión, sino lo que exige de nosotros esa dimensión.
A mi eso me sirve para entender que se necesita
una estructuración para cada proceso de razonamiento y
de pensamiento para entender y para recrear esa nueva
lógica, ese orden nuevo de elementos, como tiene que
estar la actividad cerebral en disposición y es lo que
finalmente va a conectar el cuerpo y mi energía, todo,
todo, mis emociones, para poderlo hacer deliberada y
concientemente… para recrear esa nueva estructura, y
tambien la transformación, para que suceda esa
transformación, tiene que estar… es un gran juego. Si se
completa va a suceder conciente y deliberadamente no
esperándolo, temeroso de que suceda sino va a ser un
hecho contundente…
Todo eso da un sentido de explicación. Entonces
partir después del análisis de toda la estructura, de cómo
ves que se está conformado. Tú tienes ya un lugar, te
puedes ubicar, te puedes apropiar de esa estructura.
Cada estructura va variando va cambiando de una a otra.
Y lo que es importante con conciencia ¿verdad?

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Si, porque cada obra de teatro escrita en todo el
mundo tiene su propia unidad y tiene su propia lógica,
entonces no podemos dar por hecho que la lógica de
Carballido es la lógica de Shakespeare. ¿Son personas?
Si, ¿Aman? Sí, ¿Tienes celos? Sí. O sea, son personas,
pero hay una dimensión que éste presenta, éste otro
presenta, representa.
Si, no se puede dar por hecho la actoralidad.
Porque si no entonces empiezan a actuar en general ¿Me
explico? Y luego escuchamos: “Es que María es la misma
siempre”. ¿No han oído esos comentarios horrendos?.
Bueno pues es la misma siempre porque piensa que
actuar es lo mismo. No, cada obra va a exigir de ustedes
una dimensión de su actoralidad y el ejercicio de su
actoralidad que no de sus habilidades actorales. Por eso
vuelvo a repetir la actoralidad es un proceso de reflexión
amén de su chingao talento y de sus 10 años en el
escenario. ¿Está claro? Eso es importante. ¿Qué más?
Todo lo que hacemos para prepararnos, este…
baile, acrobacia, lectura… todas las cosas que podamos
hacer sirven para que al momento de encontrarnos en la
dimensión del conflicto de lo que ya está…
No tanto sirven, no es un problema de servicio.
¿Que será? Si no es de servicio ¿De que será?
No lo veo como un problema. Yo creo que todo lo
que hagamos como actores se encuentra en un plano
distinto al del momento de la ficción pero se van a
conjugar, son herramientas al servicio para ese momento.
Todos los actores que entrenemos muchos años, y
retomando lo que decías hace un momento… Aspíramos a
que en ese momento nos respondan todas esas
herramientas…
Para ser capaces de consumar el acto escénico
en su dimensión, porque si no está esa dimensión, toda
esa dimensión de crecimiento donde todo (dice el
maestro Eugenio Barba) se dilata. Se dilata. Si no,
entonces que hueva… Ah. Que hueva. Entonces se va,
porque el teatro no es solo representación. En el teatro, si
no somos concientes de que está planteando una
dimensión y no respondemos a esa dimesión, todo lo que
está encima vale una chingada. En el teatro
contemporáneo el actor es el articulador de esa
dimensión, no un director, no un escenógrafo, no un
dramaturgo, el actor.
Sí, todas esas cosas que se han hecho desde
Stanislavsky a la fecha están íntimamente relacionados
con esa responsabilidad, y tienen al actor como el sujeto
de la ficción. Porque antes no, era el director, y los
actores eran dramaturgos, después nada más
declamaban. No, hoy todo, todo lo que ustedes hacen,
todo lo que es el actor contemporáneo, todo lo que se ha
trabajado es para que quede claro desde donde esa
dimensión va a existir. Entonces todo los esfuerzos que
se han hecho, metódicos y técnicos son para que ese ser
humano en particular sea capaz a través de su
preparación de plantear esa dimensión. Por que esa
dimensión no es la natural. Entonces si el actor tiene otra
energía, tiene otra agilidad de pensamiento, tiene otra
capacidad de presencia, tiene otra entonación estética
para plantarse en el escenario. Y eso como no nos lo
dan… ¡No nos lo dan cabrón! Pues entonces uno tiene que
prepararse, como decía el maestro Tavira, “un actor se
prepara”. Me encanta cuando dice esa frase, porque se le
va la vida a ese cabrón cuando dice “Un actor se
prepara”.
Esa chingada palabrita tiene que ver con toda esta
dimensión que es el mundo de la estructura mental.
Donde si no está integrado a nuestro trabajo, como dirían
las viejitas, “el cielo está lleno de buenas intenciones”.
No es menospreciable lo que uno ha hecho, uno ha hecho
tal vez cinco años de la pinche inconciencia nada más del
impulso de crear. Eso es muy importante, pero si hay que
apostarle a otra dimensión en el arte, y es la conciencia y
lo que exige de nosotros esa chigada palabrita.
Dice el maestro Copeau “actuar es un acto
antinatural” y por eso los actores han sido despreciados
en todas las épocas de la humanidad, piensan que ese
señor que está allá arriba está revelando algo que no
tenía porqué ser revelado. Dice el maestro Copeau “se
vuelven peligrosos”, y de pronto la gente los quiere sacar
como Jesucristo sacó a los fariseos del templo, cuando
esos putos son los que deberían estar en el templo.

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Yo sigo pensando que si no están claros en esto,
las espectativas que uno pueda tener para fundarse en el
teatro van siendo cada vez más efímeras. La realidad está
cabrona.
Todo lo que pueda estar alrededor del teatro, tal
vez por eso se insista en hablar de este momento
privilegiado, está diseñado para que no sea. Eso es
alarmante, porque es inconcebible que las intituciones
por ejemplo, después de la chinga que implica montar
una obra de teatro (se aspira a eso), te ofrezcan quince
funciones, “Si hay cien gentes eh, si no a la quinta te
vas”. Entonces ¿cuál es su apuesta?, ¿Cuál es su
apuesta? ¿En qué se puede fundar el actor si los medios
que pueden ser los capaces de producirlo también están
diciéndole no? Entonces no basta nada más, uno no se
puede sostener en la vida con la aspiración de ser actor,
uno tiene que fundarse en otra dimensión también, si no
cómo te enfrentas a estos putos, o desde dónde te
puedes parar frente a ellos. En ese sentido sí una
aspiración importante es eso, que el teatro se abra a esta
dimensión porque lo otro existe pero ¿cómo?
Si lo han observado en generaciones antigüas su
estancia es casi efímera ¿Cuántos grupos han visto
ustedes? ¿Cuánta gente con la que han trabajado ya no
está? Esa es una parte que no se puede evitar, pero que
se puede trabajar desde otro piso. A eso me refiero.
¿Qué más? En este tiempo ¿Qué te ha sonado, qué
no te suena?
Todo, todo va caminando bien.
¿Para dónde?
Lo que estuvimos hablando, lo que estamos
hablando.
¿Y qué te llama la atención?
Pues.
Ándale.
Creo que muchas de estas cosas por ahí van ya
clarificando…
¿Y cómo te suenan ahora? Porque pues yo a Tavira
me lo he mamado diez años y él a mí. Entonces pues
cuando habla… sí, ya lo he oído veinte veces. Diez años,
lo tengo aquí al lado.
Bueno quizá de lo primero de esto a ahora,
empiezo a ver un poco mas consciente el asunto, aunque
hay todavía… no me caen muchas cosas que todavía no
acabo de entender…
Entonces ahora ¿Qué de lo que oyes, que ya
habías oído antes, ya te suena?
No pues todo lo que hablabamos en cuanto a
conformar otra especie de dimensión…
No especie, dije otra dimensión. Entrando con el
pedo de la especie pues imaginate eso…
Otra dimensión completamente…
¿Te queda claro eso? No especie es dimensión,
otra dimensión. Si no, uno está en las pinches
ambiguedades. “Una especie como de rito” No, no, no
mamen, es ésta la que se está planteando.
Otra dimensión que…
No, no. Entonces no hables nada más por hablar
cabrón. ¿Que más?
Es eso, lo que le digo otra dimensión totalmente
ajena a lo que es la realidad a la cotidianidad. Llevar a los
personajes a que trasciendan, que den el paso que tienen
que dar…
¿Porque tendría que ser ajena una ficción
dramática a la realidad? Insistiendo en el lenguaje
cabrones. ¿Porque tendría que ser ajena?
No puede ser ajeno porque de un modo o de otro
es un extracto de ella.
Entonces si no es ajena ¿qué es?
Lo contrario, es muy arraigado a la realidad pero
contenida y llevada más a pasión, a otros planos.
Entonces no es igual.
No es igual, hay una relación, pero no es igual.
Entonces cuál sería el término, si no ajeno ¿qué?.
Porque vas bien, tú estás estableciendo dos planos y está
bien, nada más que la palabra adecuada no es ajeno, hay
otra, que es más clara que esa palabra. Si esto es, que lo
que está aquí no es esto. Desde ahí yo puedo pensar que
tú utilices la palabra ajeno.
No, no sé como.
¿Cual?

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Pertenencia. Yo utilizaría pertenencia. Se
pertenecen la realidad a la ficción y la ficción a la
realidad.
¿Propio?
No entiendo.
O sea que la ficción es propia de la misma
realidad.
Ahi va, sí ¿Es pertenencia en lugar de ajeno?
Sigo insistiendo, por eso les decía porque aún así
el pensamiento estaría incompleto. “La realidad es ajena
a la ficción”. La palabra “ajena” ¿qué es lo que pasa? Que
está exigiendo que completen la idea: pero ¿por qué?. Te
diría entonces ¿porqué es ajeno? Entonces tu puedes
decir bueno la ficción y la realidad son ajenas por esto. Te
digo si, es importante porque tu estás estableciendo ya
que este mundo y este mundo se parecen pero no son.
Entonces aquí ésta palabra es importante.
Puede ser correspondencia. Se corresponden.
Tendría que ver más con la correspondencia ¿no?.
Pero aún así tendrías que completar la frase “La realidad
y la ficción se corresponden por los elementos que
utilizan” Pero como no están en el mismo orden, pues
entonces no es lo mismo. ¿Por qué? Porque en el teatro
siempre va a haber personas, va a haber una silla, va a
haber una mesa, va a haber un árbol, pero curiosamente
ahí tiene otro orden y otro significado.
¿Qué más?
No sé que más puede ser.
No te estoy cagando. Nada más me llama la
atención que contesten con premura “Bueno es que
entonces si…” “Es que yo no sé….”
Mira si yo pudiera leerte la chingada cabeza
entonces ya para que chingados pregunto. Pero fíjate que
todavía no le llego ahí. Entonces creeme, que me interesa
saber que piensan, porque no lo veo. Sé el tamaño, veo
tu tamaño, pero lo otro no lo veo, todavía.
Y como vamos a trabajar juntos habría que
ponerse las pilas…
Pienso que es un acto de güeva decir “pues es lo
mismo que dicen los demás” O sea. ¿porqué gueva?
Eso de pensar cómo los demás es no querer
pensar por uno mismo, es como, pues aquí me pongo
comodito y no desgastarte…
Pues páralo mejor. A probable cagada también se
aprende. Es importante cuando hablo que no lo miren a
uno en alto. Piensa. No se excatamente tu experiencia,
pero ese es un fantasma que por ahí está.
Es muy importante su palabra, su testimonio, que
se parece al que dijo Ana, bueno, se parece pero no son,
Pedro es Pedro y Ana es Ana. Se parecen, pues si se van
a parecer, porque estamos hablando, como tu bien lo
dices, de lo mismo. Yo no sigo hablando otra cosa de
cuando me conociste a ahorita ¿o tú crees que sí?
Bueno yo creo que siempre van saliendo cosas
verdad.
Supongo, cabrón, supongo. Pero lo que me refiero
es que he hablado de teatro.
¿Cómo me ves ahora?
Aparte de físicamente…
Cuando nos conocimos yo tenía como treinta kilo
de más.
Son muchísimos.
Bueno, ahora…
¿Còmo me ves? ¿Ahí voy o no voy? ¿Estoy en el
mismo pedo o qué?
No, en el mismo, de hecho con todas estas
palabras que utiliza para expresarse, hablando de las
grocerías claro...
A mí lo que más me impresionó… fue este… yo
también había escuchado algunas cosas y me agrada
mucho reconocerlas, pero había algo que yo no había
entendido, que era esto de “prepararse es sinónimo de
estructura” que prepararse es estructura desde aquí,
aparte del cuerpo y las emociones, pero principalmente
desde aquí.
Más que principalmente, necesariamente desde
aquí, no nada más desde aquí. Porque no estoy gritando.
Son dos fuerzas, eso es lo interesante, sobre todo en un
actor, que son dos fuerzas paralelas, tanto su
conocimiento como su práctica y ese es un trabajo que
nosotros no podemos omitir. ¿Me explico? Sino entonces

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de pronto la balanza es muy sútil pero muy obvia, sobre
todo para un actor.
Entonces yo ví, como reunir todos los elementos
pero aquí estructurarlo desde la lógica que va seguir el
personaje, desde el autor de la obra, de qué es lo que se
quiere proyectar y entonces es trabajar desde ahí y
entonces creo que es más fructifero porque entonces
sabes qué necesitas, sabes qué elementos tomar para
poder proyectar lo que quieres proyectar, o lo que el
personaje va a comunicar al público.
Fíjate que a veces pienso yo que este
conocimiento, más que ser fructífero, nos da claridad de
qué es lo que nosotros tenemos que hacer. Va
apareciendo más claro. Sabes que tienes que trabajar en
esto, en esto, en esto y en esto. Entonces tal es la
palabra fructífero, en ese sentido podría tener que ver
que con esa claridad, entonces el trabajo va creciendo.
Cada ensayo para un actor se vuelve un momento de
revelación para saber en dónde no ha trabajado, para
que trabaje, entonces tú te vas dando cuenta “a si, esto
yo ya…” y te hacen observaciones, y vas reflexionando
sobre eso para que el ensayo de mañana lo pruebes y
entonces aquello va floreciendo, creciendo. Digo tal vez
en ese sentido puede ser esto de florecer.
Pienso que estrictamente es claridad, o sea ¿qué
tienes que hacer? pa, pa, pa, ¿dónde vas a trabajar? pa,
en esto. Trabajas y entonces te das cuenta que hay un
cambio. El ensayo es eso, porque se va creando momento
a momento. Es prácticamente imposible, cuando está uno
trabajando, que en el tercer ensayo el personaje ya
empiece a existir, pues no. Porque son muchas
operaciones las que se van integrando, de las que el actor
tiene que ir digiriendo cada una de ellas para que en el
momento, ya en el trabajo de consumación, el actor
únicamente se dedique al momento del encuentro con el
personaje. Es decir, yo toco una serie de cosas:
Análisis de la obra, análisis del contexto, análisis
de la estructura, análisis de los elementos de la
estructura, análisis del personaje, conciencia del tono,
trabajo con el personaje, abrir el mundo del personaje,
abrir las circunstancias del personaje, meterlas en la
situación, progresar en la estructura.
Entonces no es una cosa. Y cada una de estas
cosas que he ido nombrando tiene que integrarse poco a
poco, una a una, para que en el momento donde el actor,
contenido de todo eso, haga la apuesta final a través de
ensayos: estar en el momento presente del personaje.
En ese sentido dada la propuesta emocional
arrebatada del actor para lograr un momento se vuelve
interesante, pero el riesgo es muy fugaz, de pronto el
actor no puede atraparlo cuando nada más se apuesta a
la vicera. Y uno dice: “Si, sí, sí cabrón por ahí va, en ese
nivel de intensidad… No. A ver vámos otra vez..” Y
entonces ya no sucede. Lo importante en un acto creativo
es que suceda una vez, dos veces, tres veces, cuatro
veces y si no sucede mínimo cabrones que vaya dirigido
para que suceda. Que no sucedió, bueno no sucedió, de
pronto no sucede la pinche magia, pero lo que si sucede
es el sentido del trabajo, el actor va para allá, claridad,
precisión. A lo mejor te echas cinco funciones así, y en la
sexta cabrón viene el momento de conexión. Pero supo
que no fue un acto gratuito. Está claro esto. Pienso que
es muy importante. Todo lo que tenga que ver con ésta
sesión va dirigido para allá.
Todos los dramaturgos, todos los grandes trágicos
pasaron por todos los libros, lo que pasa es que unos no
existen ya, no nos llegaron. De la producción griega
tenemos el dos por ciento, según dicen los conocedores.
¿Cuántas tragedias tenemos? ¿Cuántas?
Como treinta y tantas.
Y ninguna tetralogía. Y todas esas tragedias se
escribieron como tetralogías o trilogías. Y nada más
tenemos una de todas esas. La orestiada es la única
trilogía que nos llegó. Pero todas las demás obras que
conocemos se supone que eran tetralogías o trilogías.
Entonces lo interesante por ejemplo, es ver como
presenta, como es el entramado de esas acciones lo
que le da una dimensión a una historia que tambien
contó otro dramaturgo. Ustedes vean por ejemplo
Antígona que es uno de los textos paradigmáticos en la
dramaturgia, Anouille la hizo. El mismo mito. Y ahí
entramos en una dimensión muy cabrona ¿no? También

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la hizo Jean Cocteau y la hizo Brecht. El mismo mito. La
misma historia, cuenta lo mismo, pero el entramado ese
es ya el genio del chingao escritor ¿o no?, o su habilidad,
o su técnica. Entonces la calidad ya tendría que ver más
con la atención que uno tiene de quien crea, de acuerdo a
los parametros que uno también tiene para poder
establecer un juicio de valor, pero estructuralmente todas
son. ¿Si soy claro?
Es que aparte la tragedia en su época tenía una
función social ¿no?
Antes que social, religiosa.
Religiosa. Pero dependía también mucho de la
gente ¿no? del pueblo. El impacto que producía en ellos.
Pero fíjate que ahí lo interesante, no se olviden
que todo lo que los griegos veían pues ya era mito
tambien, era historia, ellos ya no tenían ni reyes ni nada.
Ya el mundo viejo era otro mundo realizado en lo social,
en lo religioso. Sin embargo lo interesante es ir a ver
cómo lo hacía Esquilo, cómo lo hacía Eurípides. A pesar
de que mediaba en años entre uno y otro trágico. Pero no
se olviden que hubo otros trágicos, que no nos llegaron,
pues no nos llegaron, pero no eran tres cabrones nada
más. Digo yo supongo que había otros muchos trágicos
en esa época. Porque fíjense que la selección de los tres
grandes trágicos, pues obedece más a lo que teníamos
que a la selección que se pudo hacer. No tenemos
cincuenta obras más, de cinco trágicos más. No. Entonces
esos tres son los principales pues porque no llegó más.
Amén de fragmentos, cosas que Diturio dejó en su libro
que hablaban de dramaturgos y actores. Pero nosotros lo
conocemos por lo que llegó.
¿Qué más? Digo, a tí que te interesa también la
dramaturgia. Pienso que esto, la estructuración también
podría denominarse dramaturgia del actor, es la
dramaturgia del actor. Porque el actor también
estructura, el actor también tiene que seleccionar lo que
le de su gana porque no está todo metido ahí. Entonces
tambien hay un proceso de selección. El actor también es
un dramaturgo, en tanto que el tiene que construir desde
esa perspectiva la estructura interna del personaje, está
implícita, no está explícita en los textos dramáticos.
Entonces el actor también hace una dramaturgia. ¿Qué de
todo es lo seleccionable para este personaje? ¿Quién lo
determina? Pues en la extensión del contexto social de
dramaturgo, no se trata de que uno invente lo que le de
la gana, no se trata de que uno seleccione tampoco
causalidades o significados nada más por ocurrencia, ya
están determinadas, por eso este trabajo se llama
también determinación. Porque con lo que trabaja el
actor, con lo que se prepara, es con cosas determinadas.
¿Ustedes han hecho alguna vez indeterminación?
Pues ahí no hay personajes, hay actores enfrentados a
una serie de exigencias, ahí las emociones no son las de
Antígona, son las que se generan en el trabjo de
entrenamiento del actor, son las de él son las de uno, ahí
lo que está puesto en juego no es la voluntad del
personaje sino la voluntad del chingao actor. Ya desde él
aguanta, aguanta o no aguanta. ¿Tiene resistencia para
estas dos horas? Pos no. Pos chinguele cabrón porque si
no ¿cómo? Entonces el sujeto, el juez, en indeterminación
es el actor mismo no hay elementos de ficción. Todo el
trabajo es sobre él y con él, su capacidad deductiva, su
capacidad física, su capacidad sensible, su capacidad de
intuición. Es lo que está en juego. No, no hay personaje,
no hay nada. Él trabaja. Están capacidades como la
imaginación, que sí entran en juego. El actor se está
disponiendo pues para entrar a otra etapa de su trabajo
actoral que sería el trabajo donde ya empiezan las
coordenadas ficticias. Ya no estamos en el salón de
clases, sino en la casa de A, que son las mismas
ventanas, la misma puerta. Pero ya hay la cosa que
empieza a tener otro significado por la selección que uno
está haciendo de ese referente de la realidad. Ese
referente de la realidad en el drama se llama símil. Y lo
que importa de ese simil es el significado que le da el
dramaturgo en esa estructura. Por eso otro principio
importante del drama aparte de la mímesis es la
verosimilitud.
En el teatro la cosas no son reales, son
verosimiles. ¿Te suena?
Pues si pero si me gustaría saber que es
verosimilitud.

9
Las referencias que utiliza el dramaturgo.
¿Serían como las circunstancias dadas?
No, no. El símil. ¿Qué es el simil? ¿Quién es el
gran símil del arte teatral, del arte de la actuación?
¿Quién es el gran simil?
Pues el actor.
El actor.
Vamos a hacer un personaje. Vamos a entrar al
mundo de Carballido, vamos a entran al mundo de “Los
cuervos están de luto”, está la cuñada que tiene treinta
años. Morena. Entonces lo vas a hacer tú Ana. ¿Me
explico? El simil eres tú, no voy a ponerla a ella, ella
tiene veititantos años, no voy a ponerla a ella tampoco,
pero es morena, si pero tu la vez y tiene veitidos años. El
símil pues no corresponde. Entonces pues el gran símil
en el teatro es el actor que se va a colmar de los
significados no tuyos sino de María, la cuñada. Por lo
tanto ese referente de la realidad que eres tú, ya no eres
tú, eres María. Entonces en ese sentido no importa la
realidad sino la verdad de ese simil. Por eso es
verosimilitud. Y símil es: pues está la mesa, todo lo que
uno ponga de la realidad es un símil. El pedo está de que
verdad lo colma uno, para que, siendo este cuarto lo que
es, un salón de clases, se transforme en la recámara de
A. Entonces uno pone su mesa, pone su ventana y uno
pone su silla. Y dice esta es la recámara. Y entonces esto
se transforma, este simil se colma de otro contenido que
ya no hay un señor que entre diga pues un salón de
clases. ¿Si soy claro?
Entonces vuelvo a repetir. Lo que importa en el
arte dramático no es la realidad sino la verosimilitud.
¿Esta más claro?
Si.
Lo importante en la ficción dramática no es que
la pistola sea una C45 que me prestó mi tío. Puede ser
esa o puede ser una de madera tallada y que dé el simil
de la C45. Lo importante no es que sea real o no el
objeto, sino de qué verdad lo colmas tú a ese que puede
ser el del tío o el de madera que hice yo, lijando,
limpiando, haciendo, no; lo importante es de qué lo estás
colmando tú, de qué verdad, de qué significado. Y en eso
vamos a entrar en la parte ya de situación dramática
donde vamos a hablar de personaje.
Y luego después de eso señores vienen los
ejercicios de A y B.
Está mas claro, amén de volver a abrirlo por la
otra parte de esta reflexión acerca de la estructuración.
De ahí (Señala el pizarrón) ¿Qué les suena?
Estructura o texto dramático.
Función dramática o texto dramático.
Función dramática o estructura.
Estructura: Es un sistema de causas organizadas
y ordenadas deliberadamente para llegar a una
consecuencia final.
La estructura en lo dramático tiene dos planos:
Estructura Interna.
a) Conflicto.
b) Acción dramática (Objetiva, Progresiva y
Significativa)
c) Proceso de selección (Causalidades)
d) Unidad en función del climax (Peripecia final)
e) Contexto social.
Perdón, dice la estructura dramática tiene dos
planos: la estructura interna…
Sí nos falta algo en el pizarrón, nos falta
estructura externa.
Sht, Sht, Sht (A una compañera que está dormida)
Lávate la cara, ándale, échate agua (Sale la compañera).
Órale señores.
Pues es lo que estamos hablando y es
precisamente de lo que se conforma una estructura
drámatica ¿no? los términos que observamos en la parte
de abajo, acción dramática, fiicción, en fin todo…
Gracias por decirnos lo que ahí está.
Por ejemplo...
Por ejemplo estructura, que es el gancho de
entrada.

10
Por ejemplo Aristóteles…
Por ejemplo.
Que llamaba... a la estructura dramática, y es
precisamente el arte que tenían los griegos de crear estas
estructuras de tal manera de dar vida, de ser magos, al
crear vida, que la gente se involucrara, que fuera
orgánico el nexo de lo que estaban viendo a pesar que
era ficción.
La definición en si de estructura se puede
analizar…
Por ejemplo entonces, si estamos ahí, ya nos
metemos en un plano en las definiciones, entonces uno
dice bueno, ya aquí avanzamos en definición, y uno se
detiene y dice: ¿Si queda claro lo que es?. “Es un sistema
de causas organizadas y ordenadas deliberadamente para
llegar para llegar a una consecuencia final”.
Es como ponen aquí, acción reacción.
A ver ¿Qué sería estructura? ¿Qué entienden por
estructura? Ahora, qué implica eso que estamos diciendo
de ella, eso es lo que vamos a avanzar.
La ficción…
La realidad, también, quiero decirles, que es una
estructura…
Muy gruesa...
Y muy hija de la chingada. La estructura social
es… la estructura de la naturaleza es …. En los
ecosistemas por ejemplo, se jode éste y se jodió el otro,
es una estructura. Nada más por eso pongo la sutileza de
estructura “dramática”, pero también estamos inmersos
en una estructura. El universo es una estructura. Pero
hay una diferencia entre la estructura de la naturaleza y
la estructura dramática y está dicha ahí.
Precisamente creo que es ahí donde entra la
afirmación de si el universo es una estructura y nosotros
tenemos la capacidad de realizar una estructura para
obtener un resultado que queremos, como crear este
universo, como crear ese mundo, como jugar a ser dioses
para crearlo.
Porque también uno dice, o los filósofos han dicho,
los grandes estudiosos han dicho de la filosofía que todo
este pedo es deliberado. Es una organización deliberada
por Dios, por lo divino, o por lo absoluto como lo quieran
llamar. Entonces sí, el dramaturgo tiene una dimensión
donde juega a ser Dios.
¿O sea que la vida de cada quien es una obrota
de teatro?
Pues sí, porque ahí hay una dimensión que sólo los
griegos han abierto, que es el destino. Entonces ya
parece ser que todo esta deliberado eso se quedó allá en
aquellos tiempos, ahora es la historia, ahora es el
contexto social, donde pues este… pero en aquel tiempo
era el destino, entonces hay un acto deliberado de un
dios. La muerte del héroe trágico confirma la existencia
de lo absoluto, o sea, existen los dioses, que no en el
teatro contemporáneo. Porque entre los griegos y
nosotros media el Renacimiento, y el Renacimiento es el
parteaguas de una cosmovisión que no tiene que ver
nada con la religión. Pero aquí hay una diferencia
fundamental entre la estuctura del cosmos, la naturaleza
y la estructura dramática.
O ficción, o ficción dramática…
O ficción dramática.
Estamos hablando ya no de la superestructura
que es la realidad…
Exacto.
Sino una propia que parte de un lenguaje propio,
que es el que estamos creando, que tiene nuestras
propias reglas.
Es que la compañera mencionada algo interesante,
porque fíjate que también la estructura de la naturaleza y
la estructura del universo y la estructura social es un
sistema de causas. La única diferencia que hay es que es
un sistema de causas para llevarnos a un sistema de
consecuencias. Porque cada causa tiene su consecuencia
o ¿no?
Sí.
Y en el drama, en la ficción dramática es un
sistema de causas que van a una sola consecuencia.
Y esa es una diferencia fundamental entre la realidad y la
ficción. Llámenle realidad universal, realidad del ser,
realidad de la naturaleza, realidad de la persona, realidad
social. Es una ley en el universo: causa-efecto. Cada

11
causa va a un efecto. En el drama todas las causas van a
un solo efecto.
¿Dónde se confirman todas las líneas de acción en
Hamlet? ¿Dónde se confirman? ¿Hacia dónde van todas
dirigidas? Y tenemos la de Fortimbrás, la de Polonio,
tenemos la de Octavio, la de Ofelia, la de la madre,
tenemos la de los sirvientes, tenemos la de los soldados,
y todas tiene cosecuencias en la … Si fuera una realidad
dada pues todas tendrían sus consecuencias, sin embargo
en Hamlet todas estas líneas de acción o causalidades
¿Hacia dónde van? ¿En quién se consuman?
Pues en Hamlet.
En Hamlet ¿no? Es el protagonista. Entonces en
ese sentido, todas esta lineas de acción o causalidades
están íntimamente ligadas con la causalidad principal que
es Hamlet, para llevarlo a la consecuencia final y esa es
otra gran diferencia con la realidad porque en la realidad
todos somos protagonistas ¿o no?
Como decías tu, en Otelo la sucesión de causas
organizadas… las decisiones que toma Otelo, por ejemplo,
al nombrar a Casio como su agente, es el detonador, es
una de las causas. El que lo nombraran gobernador es la
primera, que se fuga Otelo con Desdemona, todo eso va
encaminado al asesinato de Otelo matando a Desdemona
y muriendo él.
Y uno dice ¿que pasó con Casio? Y uno dice ¿qué
pasó con los papás de Desdemona? Todas esas
consecuencias no importan, todas esas líneas de acción,
todas esas causalidades estan sumadas nada más para
una sola consecuencia. Porque si no entonces sería la
vida real, entonces habría que ver qué le pasó a la mamá,
luego qué le pasó al papá, luego qué le pasó a no se
quién, y lo que le pasó al otro y entonces pues
estaríamos nuevamente inmersos en un tiempo espacio
que tiene que ver con la realidad y no con la ficción,
porque la ficción es síntesis y selección deliberada de
causalidades, que no todas, de la realidad. ¿Esta claro?
Física o Metafísica.
Regálame un cigarro, por favor.
¿Que más?
Bueno, decía el maestro Tavira que la ficción
dramática es un momento de la vida intensificado.
Intensificado decía Luis. Intensificado, o sea que
se ha quitado lo accesorio para dejar lo sustantivo. ¡Faaa!
Entonces el pinche rayo ¡Shh!.
A mi lo que me llama mucho la atención de esto.
Hablando de lo que mencionabas hace rato de que el
personaje no sabe lo que va a pasar, sabe a lo que le va a
apostar…
Exacto.
Pero comparándolo con esto que acabamos de
decir, lo que me gusta mucho, es como toda la realidad
está llevando al personaje, cuando lo estás levantando en
vilo o sea para acostarlo o para volar ¿no? y toda esa
fuerza de su realidad que va a ser el momento decisivo.
Como a diferencia de nuestras vidas esperemos algún día
tomar una decisión tan cabrona que nos parta en dos. En
el teatro ¿Sabemos que va a pasar eso? ¿Queremos que
pase eso? ¿Ese es el propósito del actor? Pero también es
como andar en la cuerda floja…
O sea ese es el propósito del drama. Por lo tanto el
trabajo del actor: ser capaz de entrar a ese mundo y
darle esa dimensión para que el evento sea, no parezca.
¿Es cuando se logra la organicidad?
Es cuando uno, se supone, pone en juego todo
para que sea un acto orgánico. Porque todo está en
juego. Por eso el actor se prepara físicamente,
emocionalmente, mentalmente, para ser capaz de
acceder a esos significados.
Y la apuesta que hace el personaje,
metafóricamente yo diría que pues es la de la vida,
aunque su decisión no parezca que si es aceptada vive y
si no se muere, sino es la fuerza con la que tiene que
tomar esa desición.
Sabedor de que lo que le puede esperar es la
muerte o la negación. Y le apuesta, porque vuelvo a
insistir, porque lo de adelante es incierto. Uno puede, si
conoce la realidad, tomar sus providencias, nada mas
para que el putazo no te agarre de sorpresa, pero de que
te da te da. Tu no controlas la realidad, la realidad tiene
una lógica, es una estructura, que si no la conoces, pues
entonces ahí va uno dando las nalgas a cada rato ¿no?

12
Entonces, desde esa perspectiva señores, es muy
importante entender que el teatro, la dimensión de lo
dramático es un acto excepcional, se vuelve un hecho
extraordinario.
¿Han leído al maestro Eugenio Barba? ¿Han leído a
Grotovsky?
Sí.
Entonces es un acto extraordinario, es un acto
excepcional.
Peter Brook hablaba en un ejemplo que a mi me
parece maravillosos que es el hombre que atraviesa el
escenario con una vasija, como al cambiarlo de un lado,
dentro de una ficción dramática ese hecho, que puede ser
totalmente cotidiano visto en la realidad, puede jugar una
dimensión como dando un sentido, con un significado que
va en esa vasija y que puede hacer sentir lo que lleva ese
impulso.
Tú por ejemplo, está el salón cerrado, oscuro,
tercera llamada, se abre el telón y de pronto vez a una
mujer con una ánfora, en la noche, y tú vez que algo
pasa ahí, la vez furtívamente cruzar el escenario y de
pronto salir con otra mujer, esconderse, apartarse del
espacio y empezar a hablar en secreto, y así empieza
Antígona de Sófocles. Pero tú sabes que ahí se está
planteando ya una dimensión extrema, por la acción, por
la calidad de la acción, por el tono. Esa mujer toma esa
vasija, entra en el espacio y le afecta, y es una mujer, y
es una ánfora, ya después te enterarás que es la tierra
que simbólicamente ella tiene para enterrar a Polínice.
La regla en el teatro se vuelve lo excepcional.
Esto de la regla en el teatro se vuelve lo
excepcional, no sé, me da un poco la idea de con la ley,
una ley física de la realidad, si yo agarro el fuego con las
manos, como poner un ejemplo ¿no sé si estoy bien?
En la vida cotidiana ¿cuál es la regla?
Podría ser la ley del mínimo esfuerzo.
Por ejemplo, esa es la regla, o sea, esa es la lógica
de la realidad, la ley del mínimo esfuerzo. ¿Para qué
cocer los chingados frijoles, ponerlos a remojar,
levantarse al otro día, ponerlos en la olla, ponerle la
cebolla, el ajo…? Si te vas al super y la chigada lata ya
está preparada.
En la realidad lo excepcional ¿qué sería para el
hombre?
Cosechar los frijoles.
Por ejemplo ¿no? Eso sería lo excepcional.
Entonces lo excepcional es la regla en el drama, en el
arte dramático.
El doble esfuerzo.
Es, decía el maestro Bernard Shaw “El personaje
opta por la ley del mayor esfuerzo, por la línea de mayor
resistencia”, así lo dice el maestro Bernard Shaw. ¿Qué
está implicando eso? Que las circunstancias que crea lo
dramático, son circunstancias extremas, todo lo que está
en el escenario le afecta al personaje porque todo está
atentando contra su objetivo, hay una razón. Uno dice:
bueno pero es que lo que pasa en el teatro pues
excepcionalmente pasa en la realidad, pues sí, tiene
usted razón, pero ahí es el pan de todos los días.
Entonces es una muestra de todo lo cotidiano,
nada más que exacerbado.
Exacerbado por causas probales y detectables, no
son inventadas, porque las causalidades emanan de la
realidad porque esa es lo que importa, porque lo que está
en juego es una proyección de la realidad. Entonces las
causalidades son, son detectables, son objetivas, lógicas:
“Ama profundamente”. ¿Qué pasa con Otelo? ¿Cuál es el
pedo de Otelo?
Ama a Desdemona.
Ama apasionadamente a Desdémona. Y entonces
en el momento en que siente que puede ser robada y
amada por otro es… Lo puede uno ver, es una causa, es
objetiva. La pasión ¿Es un hecho en el hombre? Sí.
¿Extremo? Sí. ¿La ira es una pasión en el hombre? Sí. ¿El
deber es una pasión en el hombre? Sí. ¿El miedo es una
pasión en el hombre? Sí. Son objetivas, son fuerzas
objetivas, o sea, son hechos, existen.
Tienen su referente en la realidad.
Tienen su referente en la realidad, en la
naturaleza del ser humano. Ama a una mujer, no está
amando a una ballena.

13
Entonces esa dimensión de lo extraordinario ¿qué
es lo que pone en juego? Desde la perspectiva del
personaje ¿qué es lo que entra en juego?
Su objetivo, su querer, su vida.
O sea su querer, ¿O sea?
Todo.
Sí, si, pero ¿y su vida qué es?
Su visión.
Anhelo, pulso. Entonces ¿Qué es lo que está en
juego escencialmente en el personaje dramático?
La moral, vivir o morir, sus anhelos.
Ahí es donde podemos hablar de calidad, ¿su
querer dices tú?
Sí.
Y ¿qué es el querer?
Como una satisfacción.
No eso lo va tener, si se chinga lo consigue.
El deseo.
Y el deseo ¿qué es?
Sus razones de existencia.
Y esas razones de existencia ¿cómo se llama?
Ser.
Voluntad.
Voluntad. Si hablamos de deseo y de querer,
estamos hablando de voluntad.
Es lo que le nutre a…
Dice el maestro Bergson: “la voluntad connativa
del hombre se pone en juego en el teatro, o sea, su
voluntad de sobrevivir, de su querer; “somos deseo puro”
dice el maestro Shopenhawer, “Las manos es la
encarnación del deseo, somos deseo puro, voluntad”; y
cuando esa voluntad va acompañada de una conciencia…
Es voluntad porque quiero eso y no otra cosa. Cuando la
voluntad empieza a ser dirigida a algo determinado.
Entonces ahí sí se pone en juego la voluntad del hombre:
¿Lo quieres cabrón? ¿Lo quieres con todo tu ser? Pues va,
sino sucumbes ¡Pak!. Y entonces va. Entonces está en
juego la calidad de la voluntad del hombre, en el arte
dramático. La fuerza y calidad de la voluntad del
personaje, porque si no la tiene, si no quiere
sustantivamente pues entonces pacta. Y entonces ya no
hay conflicto, y entonces ya no hay progresión y ya no sé
¿A quén chingados le interesa ese cabrón güevón
acomodado? ¿A quién cabrón? ¿A quién? Si los ves todos
los días.
Entonces desde esa perspectiva uno puede
entender porque en el drama, en la ficción dramática, en
tanto síntesis, en tanto concentrado de vida, como decía
Tavira, está fundada en el protagonista y en el
antagonista. Amén de la realidad dada, tan importante
es la vida de Hamlet, como del chingado soldado ¿o no?
Si uno dirigiera la cámara hacia la vida del soldado, pues
se daría cuenta de una complejidad: está casado, tiene
hijos, tiene que mamarse la pinche locura de Hamlet,
tiene que mamarse los malos olores del palacio porque
este cabrón tiene escondido a Polonio, no puede decir
nada porque lo mandan al carajo, y entonces ya no come.
Si uno siguera la vida, la habría con tanta complejidad
como a la de Hamlet. Pero esa lógica ya no entra en la
síntesis del drama, entonces hay que optar por un
protagonista y un antagonista que están sintetizando los
anhelos de los demás. Porque también hay un soldado,
ah. Digo que aparezca una vez en el escenario, eso no
implica que en la lógica dramática el actor tenga que
meterse en el mundo de ese personaje.
Pero en ese momento nos importa el lado
humano que van a tener hacia el personaje protagónico y
antagónico, porque es lo que va a hacer que todos los
demás estén en estado de alerta…
Nos va a importar que el ser humano, cualquiera,
es sometido por la realidad ¿Quieren? O sea, la realidad
no está diseñada para que tú fluyas. No, la realidad de
pronto se vuelve obstáculo. Entonces todos somos
medidos también bajo la acción y el deseo de esos dos
personajes porque son personas, son semejantes a mí. En
ese sentido la acción dramática, cuando hablo de
objetiva, ¿La acción dramática es objetiva? Sí, porque
está encaminada por cosas objetivas: una persona, en un
espacio y en un tiempo. Y eso, cualquier gente que lo ve,
pues dice: Pues sí, si hay ahí una dimensión objetiva de
la realidad ¿Está reflejada sínteticamente? Pues sí,
sintéticamente.

14
Aunque la gente no se ponga a chingarle antes,
pues tú dices “pues es teatro” ¿O no? Entonces la gente
respeta esa lógica si el actor y los que están ahí trepados
entienden de que se trata, sino pues no. Porque hay
referentes que al espectador lo ubican también en algo
que es semejante a él.
¿Qué? ¿Te cansa a tí el choremón? ¿Te cansa
verdad cabrón?
No.
(Suena la campana de la comida)
Te salvó la campana.
Señores, sobre eso luego avanzamos en los
planos. Para mañana por favor dense un tiempo, no sé a
qué hora, ya con la agenda que nos echamos ayer de
trabajo… Pero sí reflexionen sobre esto y me interesa
mucho una pregunta de cada uno de ustedes. Para entrar
en la dimensión ésta, el articulador, la llave, es la
pregunta. Así dijo un día Galileo: “¿Por que se moverá
todo?” y pues el cabrón avanzó. Ahí está la chingadera
¿no? Fundamental.
Señores, muchísimas gracias.
2a. Sesión 26 de julio de 2004.
A ver usted, su pregunta.
Mi pregunta es sobre ¿Qué pasa con la ficción
dentro de la ficción?
Bueno está por ejemplo la obra de Pirandello, Seis
personajes en busca de autor…
Y pues eso es lo que el espectador está viendo,
eso es lo que está sucediendo en esa ficción, es ese
mundo y de pronto entran los personajes.
A eso me refiero.
Y luego los personajes empiezan a quejarse con el
director entonces es otra ficción en la vida, uno lo podría
ver así. Porque los actores que van a encarnar esos
personajes estan ahí, luego los personajes se echan su
choro, ¿no? “que por qué…”, “si no se considera que la
parrilla…” y van y se quejan. “El tratamiento que ustedes
nos están dando aquí no es…”, y van y se quejan… ¿A eso
te refieres?
Si a eso me refiero.
¿Y ahí cuál es el pedo entonces?
O sea ¿que sucede ahí? Es el mismo asunto de la
estructuración… de lo que decíamos de que hay que tener
decisiones… Vamos a entrar a otra ficción. ¿En esa otra
ficción tienen que ver los mismos elementos de los que
estamos hablando?
Pues sí, sí ¿Y?. Porque ese es un problema de
estructura, esa obra, ese texto dramático está
estructurado enmedio de esta fusión de realidades, pero
ésta es tan contundente como ésta. Tú puedes oir a la
madre como se queja con el director de escena y de
pronto la hija le dice “mamá por favor”, “hija de la
chingada”. Y dices órale cabrón, complejo su mundo. Ves
lo atónito de los actores que están viendo ese mundo que
supuestamente lo van a representar. Entonces eso es una
condición de estructura, vuelvo a repetir, una estructura
dramática crea un mundo diferente al de la realidad.
Los referentes son de la realidad pero organiza y ordena,
ayer lo comentabamos, desde la perspectiva que él quiere
plantear como dimensión de la realidad, es un artista
pues. No andan con una… Ustedes son unos artistas, uno
quiere plantear una dimensión, no uno dice: “Es que yo
maestro quiero sobresalir, expresarme” ¿Para qué se
mete al teatro si quiere expresión? “Yo quiero
expresarme” ¿Qué chingaos quiere expresar usted
dígame? ¿Que chingaos va a decirle a la gente? Entonces
si el teatro se trata de expresar algo, digo es de lo más
elemental, o está en la pendeja, “maestro…”, Pero su
anhelo… Ese cabrón quiere estudiar actuación, quiere
expresar, hay gente que no, que le vale madre, quiere
dibujar, pintar, hacer edificios… ¿O sea?
Pues eso era mas que nada, eso de la
estructura…
No empieces a decir cosas de gratis eh cabrón.
Una estructura dentro de la estructura, y otra
estructura dentro de la estructura y así va a ser
sucesivo…
¿Y? ¿Y luego eso qué pedo? ¿Tú lo vas a hacer?
A lo mejor nosotros lo vamos a trabajar.
Entonces por eso… vamos a trabajar así.

15
Es una exigencia, una estructura se vuelve una
exigencia, de pronto uno se da cuenta que esa
estructura exige de nosotros un cierto tipo de trabajo que
no hemos hecho nunca ¿No lo contabamos ayer también?
Tú puedes tener diez años en el teatro, pero al
enfrentarte a una estructura dramática, nuevamente eso
es replantearse, es descubrir la naturaleza de esa
estructura, porque es un autor “X”. Tú lees la estructura
del teatro contemporáneo de los noventas para acá, y
hay una serie de violentaciones a los principios
dramáticos… El más sacrificado del teatro contemporáneo,
el de los noventas ha sido el personaje. Porque se ha
vuelto un pretexto para plantear nada más una
dimensión. Entonces los actores se enfrentan ante un
serio problema cuando hacen Pánico por ejemplo de
Limberg, un pinche argentino. Escribió esa obra en el 97.
Y dices ¿esos son personajes cabrón? ¿Desde dónde?
El personaje no es una entidad independiente,
necesita uno conocer la estructura para entender la lógica
de ese personaje.
Entonces el actor cuando se enfrenta a una
estructura compleja entonces se pregunta ¿Cómo me voy
a introducir a este...? Y luego ya desde ahí tú tienes el
primer referente del trabajo que te espera realizar.
Si un actor estudia, si piensa que hay una
metodología, y una poética en el teatro es para que el
actor pueda acceder, saber qué hacer con esa creación.
No es una cosa de empiria.
Preguntas. Va, va, va…
Yo tenía una pregunta. Ayer hablábamos de los
principios del teatro, que el teatro tiene principios, son
los parámetros, las reglas… ¿Cuales son los principios?
¿Cuáles son esos principios? Porque habíamos visto uno
que era mímesis…
Luego vimos otro: Verosimilitud. Es otro principio
de lo dramático. De la ficción dramática, que no de la
poesía, que no de la música, que no de la danza, tal vez
de la ópera. ¿Por qué? Porque los símiles, como
referentes de la realidad, son. ¿Me explico? De pronto tú
ves a un actor haciendo Hamlet, pero los significados de
ese que es el actor ya no son los de él, sino hay un
mundo de significados, que están volcados por ese señor
que se llama Hamlet, que está metido en una situación,
donde hay un conflicto decisivo en su vida. Entonces es
un simil. Lo que importa no es la realidad, sino la verdad
de ese simil. Porque ese mundo de significados de ese
personaje le da una lógica, un sentido, le da una
definición de acción. De pronto no decimos: “Oye ¿supiste
lo que hizo doña Lupíta, doña María? Si pues era lógico si
era su nieto, ¿No es lógico que lo haya madreado? ¿Por
qué?” ¿Por qué? Porque todo lo que hay atrás de nosotros
va a estar diciendo un sentido de nuestras acciones. Y lo
escondemos en relación a eso.
Hablábamos de la importancia de ese mundo que
dejo cuando decido y se que lo que sigue pues es incierto.
Entonces este mundo de atrás de las personas se vuelve
fundamental. La lógica de la realidad desde la perspectiva
de un ser humano está tomada en los personajes. Para
hablar de un personaje necesitamos una circunstancia, un
objetivo y una espacialidad, sino no podemos hablar de
un personaje. En el momento en que un personaje tiene
una circunstancia donde está parado, ya tiene un pasado
porque esa circunstancia es Noruega. Entonces ese
personaje ya está metido en un tren de leyes que lo han
conformado, es ése porque está parado en esas
circunstancias. Entonces esta dimensión de la
verosimilitud como principio se vuelve importante porque
de pronto es muy arbitrario. Han visto ustedes… Lo cito
porque es un signo muy claro de la ficción en la
estructura dramática. La estructura de las telenovelas
tiene mucho que ver, es una estructura dramática de
hecho, pero de pronto al paso del tiempo se va volviendo
inverosímil. Dices ¡Ay chingao! En aras de mantener una
atención, que ya no tiene que ver con lo dramático sino
con otro tipo de imagen, digo no está mal, pero en ese
momento dejan de tener pertenencia al mundo de lo
dramático, todo se empieza a simplificar, los personajes
como que pierden rumbo y de pronto hacen cualquier
pendejada. Entonces se vuelve inverosímil, porque todo
el mundo de causalidades que tu presentaste las estás
violentando ya. Entonces sí, tanto el dramaturgo como el
actor cuando estudia un texto se interesa mucho

16
comprender ese sentido de verdad en los personajes que
está fundado en la estructura de la obra.
Dice el maestro Aristóteles: “el elemento
escencial del drama es el conflicto, a través de una
acción dramática, encarnada en la acción dramática de la
que dependen los personajes. Los personajes están
supeditados a la acción y la acción es consecuencia del
conflicto”. Entonces por lo tanto el personaje no es un
ente excepcional, el personaje existe gracias a esa
estructura planteada por el dramaturgo; el conflicto y las
acciones que están encarnadas en los personajes.
Una de las cosas más tremendas que ha existido
en el teatro mexicano, en la dimensión con que el actor
trabaja en el teatro es pensar que el elemento escencial
del drama es el personaje, y no es así. Entonces se
vuelve un contrasentido cuando un actor empieza a
analizar un texto desde la perspectiva del personaje
antes, y no es posible, se tiene que estudiar la
estructura de la obra para entender la lógica de ese
personaje, entonces la parte final es el personaje,
porque él depende, se alimenta del conflicto planteado en
la obra y en la estructura en que está fundado ese
conflicto. Es una ley.
Entonces digamos que en los principios teatrales
la verosimilitud encierra digamos estos principios
teatrales, en lo que sea más símil y en lo que esté más
lleno de verdad, entonces estaremos en…
No, no, no, no, no lo que esté más lleno de
verdad, porque no se trata de seleccionar las verdades.
Por eso, decíamos que es un símil y nosotros lo
llenamos de verdad, de la verdad toda la estructura del
personaje.
En la que el personaje está metido no del
personaje, por lo tanto esas verdades o significados
subyacen en la estructura, porque de pronto los
actores empiezan a inventar antecedentes muy extraños,
yo digo: ¿De dónde chingados los sacaste? ¿De dónde
viene? ¿De dónde sacaste ese antecedente? “No es que
yo pienso que el personaje tiene un trauma” ¿Cuál
trauma cabrón? ¿Dónde lo ves? ¿Dónde está fundado eso
en la estructura?
Entonces ese símil está colmado de una serie de
significados determinados por la estructura.
Entonces este principio de Verosímil.
Verosimilitud.
Verosimilitud. Son como los parámetros en los
que debe ir la puesta ¿no? Ya al momento de
materializar, entre más verosímil sea tendrá…
¿De qué depende que sea “más verosímil”? ¿Por
qué uno va a ser “más verosímil”? “No, no, más verosimil
todavía”. “Entonces cuánto ¡Ya díganme!”. No se trata de
cantidad. ¿O sea? Ahí vas, pero no se trata de cantidad.
Sino el peso que deben tener los significados…
La dimensión que está planteada en esa
estructura. Y esa es una primera responsabilidad del
trabajo del actor cuando se enfrenta a un texto.
Los textos que tienen, los textos que van a
trabajar… Por eso me interesa mucho en actuación y
estructuración hacer acento en esto. La estructuración se
puede abordar desde la situación dramática. Sin embargo
dado a los textos a los que se van a enfrentar ustedes y a
los que me he enfrentado yo se vuelve importante tener
estos referentes para poder entender que, por simples
que sean los textos del teatro para niños que hacen los
dramaturgos mexicanos, por simples que sean, hay una
complejidad latente, siempre y cuando la quieran ver. Por
eso me interesa mucho haber abordado la estructuración
desde acá.
He leído material de lo que es el teatro para
niños pero es medio “pelozón”, porque presenta una
realidad simplificada. ¿Por qué? “Pues porque es para
niños”. Entonces ante esas estructuras a las que se van a
enfrentar sí importa, y mucho, que ustedes se pongan
alerta cabrones para que no se queden nada más
atrapados en la abejita que vuela, digo, no hay abejas
afortunadamente cabrones. Pero si las hubiera entonces
es importante entender que ese símil es la abeja porque
si existe en la realidad, está colmado de un significado
que pertenece al mundo de lo humano. Qué hay que
descibrirlo. “Una pinche abejita babosa, que anda
buscando miel”, “Mi mielecita”.

17
Porque desde ahí vamos a trabajar y de ahí los
chingaos directores también tienen que entender que lo
importante no es si es teatro para niños o teatro para
adultos, tiene a huevo que ser teatro, y si le falta esa
chingada estructura entonces hay que trabajarla ¿si soy
claro?
Ustedes son los que van a trabajar lo de La
Zapatera Prodigiosa. El maestro Alcibiades Saldivar, de
pronto decidió meterse en ese pedo. Estan metidos en un
serio pedo. Por lo que les va a exigir este texto. Por lo
que les va a exigir esa estructura. Entonces ahí ojo.
¿Esta más claro?
Una de las obras más radicales. Y que puso a
temblar todos los principios de la estructura dramática,
todos los principios del drama, y que estuvieron en el
límite cabrón, fue Esperando a Gogot de Samuel Beckett.
Un árbol cabrón, nada más un árbol, pinche varilla ahí.
Todo vacío, nada. No hay referentes de la realidad: no
hay casa con cortinas, no hay bosques no hay arbolitos,
no hay floreros, no hay sonidos ambientales, de la abeja
que pasa. No hay principio ni final. Esos personajes y
están solo dos. Y de pronto entra un cabrón, con otro
amarrado del cuello con una zoga y con un látigo,
“¡Rájatelas!, ¡Camina!, ¡Pa!”. Entonces se colapsó el
teatro, ¡Baah!, a punto. Pero de pronto ante el pánico de
los puristas: “Hay no puede ser”, “Cabrón todo a la
mierda”, “Se tira a la mierda lo de la progresión, el
desarrollo, el conflicto” “¿Dónde cabrón? ¿Dónde? ¿Dónde
puta madre?” Y de pronto, donde una conexión
fundamental en el texto fue que hay un conflicto
planteado. ¿De quiénes? ¿De la sociedad? Si no estaba
representada, no había camiones, ni policías… ¿Entonces
el conflicto de quién?
De los hombres.
Del hombre. De un ser humano especial que no es
ni de Italia, ni de chile. Ni nombre tienen… No, si tienen
nombre, Vladimir, será ruso el cabrón pero no lo ves
como ruso. Entonces sí en ese momento viene una
dimensión que Beckett sí planteó. Eliminó una serie de
referentes obviamente circunstanciales. Pero puso a esos
seres humanos en un piso donde lo único que hay ya es
un árbol seco. Entonces se les cayeron las nalgas,
dijeron. Entonces si hay una circunstancia, si hay una
circunstancia. ¿Cómo quedó Hirosima? ¿Cómo quedó con
la puta bomba?
En ruinas.
¿Alguien podría decir era una ciudad, clase
media…? ¿Alguien lo pudo decir si hubiera visto eso? Oye
es que fíjate eran chinos. ¡Se desaparecieron cabrón con
la bomba! Se desapareció ese ser humano, estaba
comiendo, o platicando… y de pronto ¡Fumm! cabrón.
Desapareció. Entonces el chino ¿Qué quedó ese día?
Pedazos de carne.
Beckett es posterior a la segunda guerra mundial.
Sí presenta un mundo desolado. Se pierden los
referentes. Pero sí hay una circunstancia: la desolación.
Entonces en ese sentido la reflexión sobre los principios
teatrales, sobre los principios dramáticos no es cuadrada.
Ese fue como el primer putazo que le dieron a los
puristas. Sí cabrón, véanlo desde otra perpectiva,
muévanse. No se olviden de los principios pero
muévanse. Y pues si, se inaugura otra dimensión de la
concepción de lo dramático gracias a Beckett. Pero no
pierdan los principios fundamentales de lo dramático. Y
entonces puede haber referentes mínimos, pero son
identificables. Porque la gente que veía a Beckett veía
dos señores, jugando. Dos señores, ojo, oreja, nariz,
llorando. Entonces si había una dimesión de objetividad.
No eran dos lombrices, o dos pájaros. No, dos seres
humanos y un árbol.
Entonces sí, símiles puede haber mil, pero existe
ese referente…
¿Que más? Tú, tu pregunta. ¿Ya preguntaste?
No.
Bueno eso era la tarea eh. Todo el choremón que
dijimos ayer y una pregunta como trabajo. No para que
se te ocurra ahorita, yo no sé a que horas…
Traigo mi pregunta y se me ocurrió otra.
Yo digo que primero vamos con la primera, y luego
con la segunda. O la primera a lo mejor ya estuvo
respondida…

18
La estructuración, ayer veíamos, que está en
todas partes… en todos los… ¿Hay un orden dado para la
estructuración?. Empezando por la ficción dramática, por
la estructuración del texto dramático, la estructuración de
la dirección, la estructuración del personaje, ¿o algo así?
¿Tú que piensas?
Que sí. Quiero conocerla.
Si tú ya llegas a eso ¿cuál es tu pregunta pues?
¿Cuál es el orden?
¿Qué primero y que después? A ver señores. ¿Qué
primero y que después? ¿Primero el personaje? ¿O
primero la estructura donde está metido el personaje?
La estructura por la cual existe el personaje.
Hay un proceso de selección ahí (Señala el
pizarrón, lo que escribió ayer) que dice causalidades,
ahorita vamos para allá.
¿Eso es lo que tú quieres saber? ¿Quiéres tú que
hablemos?
¿Si hay un orden o un límite de estructuras
dentro de la obra? Por ejemplo aquí bueno ya se dividió,
hay dos: personaje y la obra, texto dramático. Es más
importante el texto dramático, que el personaje. Pero hay
una estructura de la dirección, de la escena, hay una
estructura de… una subestructura por decirlo así y ¿existe
un orden en eso?
Acá por ejemplo pusimos en un momento dado
estructura interna y estructura externa. La estructura
tiene dos dimensiones: la estructura interna y la
estructura externa. Entonces ya de entrada uno sabe que
hay dos dimensiones, dos estructuras que uno tiene que
desentrañar primero.
La estructura externa es evidente; te dan un
texto y de pronto ves, dramatis personae, tres actos; y
luego lees y de pronto dice, Rey de Dinamarca y luego lo
ves hablar.
La estructura interna se expresa a través de la
estructura externa. Ahorita vamos a ponerlo ya, es la
segunda parte.
Pero tu pregunta es ¿cuál es el límite del número
de estructuras que puede haber en el drama?
Sería una clasificación de estructuras en orden
de importancia.
Por ejemplo, un ejemplo. Aunque sea de entrada,
porque la pregunta se me hace abierta. Porque bueno yo
les voy a decir: hay ocho. No sé qué quieras hacer con
ese conocimiento, o sea, como actor ¿a qué te esta
llevando? Piensen como actores eh cabrones, porque sino
entonces es como venir a tomar clases de no sé, de física.
¿Qué? ¿Tú qué quieres descubrir en eso? ¿Porqué
te interesa primero qué es primero, qué es segundo y qué
es tercero y cuántas hay? Te digo hay ocho, o cuatro.
Por saber, por conocer.
¿Por qué? ¿Para qué?
Para registrarlo en mi conocimiento.
Y eso qué. Ese conocimiento que te va a decir a tí
en el momento de irte a la práctica. Porque ya
desentrañaste las cuatro estructuras. Y entonces ¿a qué
te va a llevar?
A conocer el grado de importancia.
¿Quién?
De las estructuras de la obra.
Sí, pero tú ya las descubriste. Porque tú vas a algo
más específico, ya cuando las conoces ¿Todo eso que
estás haciendo va dirigido a dónde?
A la construcción.
A descubrir el mundo del personaje. Entonces
cuando tu conoces, reconoces las estructuras que están
yuxtapuestas en la ficción entonces ese conocimiento si
va reflejado porque te va a dar la dimensión compleja del
personaje. El personaje no solo ama. Romeo no solo ama
a Julieta, tiene un conflicto aparte que tiene que ver con
lo filial. Porque son dos familias enemistadas, él está
violentando una dimensión, pero ama a Julieta. ¿La
estructura de lo social está inmersa en la estructura de la
relación amorosa en Shakespeare? Sí. Entonces tú,
gracias a esas estructuras que vas conociendo, o
dimensiones que el dramaturgo integra en una estructura
dramática, vas reconociendo el nivel de complejidad de tu
personaje, para que no hagas el pinche Romeo
enamorado nada más de Julieta. No, ese cabrón ama y al
mismo tiempo tiene un conflicto ….. ¿Qué pasa en Romeo
y Julieta al final, con Mercuchio? ¿Qué pasa? Se matán ¿O

19
no? y ¿Qué le dice el alcalde de Venecia? ¿Qué les dice a
los Montesco y a los Capuleto?
Que les sirva de lección.
Que si ya con eso le van a parar su pleito.
¿Quién va a sustituir cabrones esas dos vidas?
¿Quénes? ¿Quién? Cagados ¿no? los Capuletos cagados.
No los regaña, les dice dense cuenta cabrones. Si ustedes
no son capaces de enfrentar su pedo ¿Porqué lo difieren
en los hijos? No sean culeros, en pocas palabras, pinches
culereos de mierda.
Ahí tienen mi chorema, en exquisita prosa poética,
la poética del maestrazo de Shakespeare.
Entonces tú como actor vas a descubrir que hay un
mundo complejo del personaje porque está metido en
una estructura donde están involucrados diferentes
dimensiones de estructura. Esas estructuras que están
relacionadas son causalidades. La dimensión económica
también está planteada por el puto de Shakespeare en
Romeo y Julieta. ¿Qué tanto importa la propiedad? ¿La
propiedad por encima de lo humano? Sí, también ¡Pah! al
día. Y eso también lo padecen los personajes, porque
Julieta tiene que casarse con quien
Con Paris.
¿Para qué?
Para obedecer a su familia.
Porque en esa relación entre el padre y la familia
¿Qué va a pasar con lo económico? Entonces va a haber
una alianza que va a forlalecer ese poder que tienen las
familias. Y Julieta está metida en ese pedo ¿Por qué tiene
que casarse con el primo, si ella ama a Romeo? Entonces
el actor pues lo considera, entonces la dimensión de lo
económico como causalidad está metida y seleccionada
deliberadamente por Shakespeare; por lo tanto el
conocimiento de las estructuras que integran la
estructura completa, todas esas partes, al actor cuando
las reconoce lo orientan para saber desde donde tiene
que trabajar para meterse al mundo de Romeo. ¿Soy
claro?
Sí.
Y no andarse inventando pinches antecedentes:
“Es que no me limite maestro” ¿Cómo que te limito puto?
Si lo que pasa es que lo estás tomando de no sé dónde,
digo cuando menos dime cabrón.
Los antecedentes de un personaje, sus
significados, no es posible plantearlos si no se conoce la
estructura donde está metido el personaje ¿queda claro
eso?
Sí.
Ese es un principio de organización dramática.
Entonces ¿La estructura interna es la que posee
diferentes dimensiones que le dan la complejidad a cada
personaje?
Vamos ya para allá. Sí, la estructura interna,
cuando ustedes toman un texto, es lo que no se ve. Se ve
el diálogo, se ve el personaje, Don Antonio de treinta
años; se ve el diálogo: “¿Cómo estás Miriam?” “Bien”
Contesta José. Están viendo ustedes lo externo. Están
viendo de pronto que A se pelea con B. Cuando por
ejemplo en “Las niñas de la guerra”… O la niña, que no le
faja ese chingao rollo de andar de faldas y no sé qué
cortas.
De barbas y faldas largas.
Cuando la niña canta diciendo qué pedo con ella.
Ella no quiere ser como sus padres, hay un momento
obligatorio.
Ahí voy para allá, ya te ví, sí, no te inquietes con
el pinche dedo.
Entonces el drama en lo externo todo está en un
momento de verificación, hay un momento en donde los
personajes tienen que decir algo ante el obstáculo. Eso
también lo ves y luego ves el final; pero eso es lo de
afuera. El pedo del actor es desentrañar esa estructura
interna: ¿Cuál es el conflicto planteado en la obra?
¿Cómo y en qué acciones están encarnado ese conflicto?
¿En familias, en individuos, adentro de una casa, afuera
de una casa, en el campo, en la naturaleza, como en el
rey Lear? ¿O encerrado nada más, como en el teatro
contemporáneo? ¿En un cuarto? ¿A través de qué
acciones?
Uno va descubriendo cómo a través de las
acciones se va revelando un conflicto.

20
Y luego de esto, tiene un proceso de selección de
la realidad. En este texto no está metido todo, solamente
ciertas causalidades. ¿Quién las seleccionó?
El autor.
El autor. El autor nos está dando una dimensión de
la realidad. Puede estar equivocado el cabrón, pero esa es
la dimensión que él está planteando, por lo tanto hay una
selección de causalidades. Encarnadas ¿en qué? Pues que
todo sucede en un mercado, donde hay un problema de
compra y venta. Entonces tú de pronto te vas dando
cuenta cuáles son los entramados de esas estructuras,
cuáles causalidades están entramadas: de pronto te
das cuenta que está la dimensión religiosa representada a
través del monaguillo que es sobrino de la señora “Que
les estas haciendo mal, ¿Estás pecando o qué?”
Entonces ustedes se van dando cuenta que los
personajes hablan desde un piso que para ellos es
sustantivo, porque en eso está encarnado el conflicto
planteado en la obra. Y todo eso está encaminado a un
momento crítico, a un momento decisivo, a la peripecia
final y ahí es donde vamos a hablar del tercer principio
de lo dramático: La unidad.
En acción dramática hay un principio y un final y
punto y se acabó. Y todo lo que está ahí está entramado
para una sola cosa: el momento decisivo final de la obra
¿Está claro eso?
Sí.
Hay muchas líneas de causalidades, pero importa
una sola consecuencia ¿Lo recuerdan? Ayer hablábamos
que a diferencia de la realidad la ficción drámatica
también es un sistema de causas pero a diferencia de la
realidad van en el drama a una sola consecuencia y todas
se van sumando a la acción principal.
Entonces en el drama hay protagonistas y
antagonistas, comentábamos. En la realidad pues todos
somos protagonistas y antagonistas. Tan importante la
vida de los putos príncipes de España como la de Lázaro.
Lo que a ese hombre le pasa, lo que ha vivido, la pérdida
de sus hijos, enfrentado a un bla, bla. Entonces ahí uno
se puede dar cuenta que ahí también hay un trayecto de
vida tan complejo como el de los otros. Sin embargo si el
drama no es la realidad entonces sintetiza en una acción
unívoca, contundente, inevitable, una consecuencia ¿Soy
claro? Entonces eso es unidad sino entonces el
dramaturgo se pierde, empieza a hablar de muchas cosas
y entonces al rato ninguna la va llevando a una
consecuencia. ¿Soy claro?
Sí.
Entonces en la estructura dramática hay acciones
principales y acciones secundarias y todas se irán
sumando a la línea principal para llegar a un momento
final.
Desde los griegos hasta Beckett ustedes pueden
ver ese fenómeno de progresión. La acción progresa
inevitablemente para una consecuencia final, llueva
truene o relampaguee. No se queda impune la acción. Y
eso es muy importante en el teatro, a diferencia de la
realidad, pinche impunidad cotidiana, las causalidades no
tienen consecuencia, se escapan.
En el teatro lo importante es que se consuma la
acción inevitablemente. Y eso no está explícito en el
texto, ese es el mundo que está determinando qué
personajes, qué acciones, qué dicen, qué primero el
primer acto, qué va a plantear el acto, qué el segundo
acto, qué el cuarto acto, van a hablar en verso, van a
hablar en prosa, lo vamos a hacer de un acto, lo voy a
hacer en tres actos, qué conflicto; y entonces el
dramaturgo empieza a depositarse en lo externo. Pero
está determinado por todo este universo que, si no
descubrimos nosotros, pues no entiende uno porque una
obra es en tres actos y no en dos. ¿Porqué es una obra de
un acto? ¿Porqué el dramaturgo optó por esa extensión
de la acción? Porque ahí hay un sentido que necesitamos
desentrañar, y si no lo entendemos pues para que
chingados: “¿Qué obra están haciendo? Pues una… ¿De
cuántos actos? Pues creo que es de dos” No. Es de tres,
“Ah sí, sí es que yo salgo hasta el segundo”.
¿Quién es de San Luis Potosí? ¿Ustedes ya habían
leído…? ¿Cuál es su obra?
Las niñas de la guerra.
¿Ya la habían leído? ¿Ya sabán qué pedo, cuando
llegaron aquí?

21
Sí.
¿La habián leído dos veces?
Sí, dos.
¿Tú?
Yo tres.
¿Tú?
Sí, un par de veces.
¿Tres?
Dos, o sea la lectura personal y otra…
Sí, sí, porque uno dice señores vamos a ir allá…
…ya con el equipo.
Le pregunté a su directora: ¿Estás convencida de
que quieres hacer ese texto? ¿Ya te diste cuenta de sus
características? “Sí, sí, la chingada …” Ándale pues.
Hay dimensiones de ese texto que no se
consideraron y que tienen que considerar. Por ejemplo:
Ese texto se hizo en un taller organizado por Bertha
Iriart, con determinados actores; y en un ciclo de
improvizaciones Bertha Iriart fue construyendo ese texto,
partiendo de lo que ese actor proponía. Ese actor, cada
actor construía un mundo ¿no?
Sí.
Y él plantea. De pronto Bertha Iriart fue armando
esa obra.
Es una exigencia para ustedes porque ustedes no
son esos actores y el impulso creativo de esa estructura
no lo hizo la dramaturga en soledad, como lo hizo
Shakespeare, por decir algo. Entonces esa condición ya es
para ustedes una exigencia cabrona porque tienen que
ver ¿Desde dénde se construyó? ¿Cuál era el impulso de
ese actor haciendo esos personajes? ¿Y qué fue lo que fue
viendo Bertha Iriart? Esa es una diferencia fundamental.
Entonces parece ser que de pronto en esa no se
detuvieron ¿O si se detuvieron?
Lo que pasa es que si hubo varias circunstancias
para que se eligiera ese texto.
¿Cuáles?
Teníamos circunstancias de tiempo, de selección
ya de premura, se tenía que elegir algo.
Pero sí, entonces yo le dije a Bertha, bueno, tienes
oportunidad en este tiempo de leer más y de pronto
decir: “Bueno esto si pero de pronto yo puedo también
proponer esto”. Sí hay ciertas determinantes pero ya
llegó tarde, de entrada. Ya, allá en México y no aquí.
Entonces te digo, ya que tienes todas esa chingadas
licencias, pues entonces tómate la otra si estás
convencida de que ese texto cuesta. Entonces están
metidas en un serio pedo para que ustedes lo consideren
pues, para que no den por hecho que la obra, su impulso
creativo es deliberado. Si hay una deliberación pero
gracias a lo que fueron planteando los actores. Ustedes
tienen que ver en que consiste eso, y detenerse ahí ¿Si
soy claro? Para que puedan hacer un trabajo
interesantón.
Pregunta.
Va en el sentido de ¿cómo limpiar el camino
para llegar de la mejor manera la consumación del
encuentro entre el actor y el personaje? Ya hablamos
obviamente un poco de esto, vimos que implica
obviamente conocieminto y práctica; no podemos tratar
de abordar, abarcar este conocimiento si no practicamos
algo de eso ¿no? Eso lo vimos ayer. Vimos que pues
claro, que la manera de limpiar ese camino tiene que
ver…
¿Porqué utilizas esa palabra de limpieza?
Pues porque me siento en esa parte de no
claridad, o sea de oscuridad digamos.
Es que el camino no es… Cuando tú te enfrentas a
un texto con tu actor o el actor contigo que desde esa
perspectiva como tú lo planteas ya está implicando un
camino que existe y que está sucio.
Bueno oscuro, digamos.
No, sucio, no, va, va. Vamos para lo que digan
cabrones digo, cuando menos asúmanlo.
Sí lo asumo en el sentido de oscuridad no de
suciedad.
Entonces ponle así cabrón, sino ¿cómo quieres que
yo adivine?.
Es que yo..
Pues dímelo cabrón, sino luego yo voy a estar
partiéndome la madre o cuando menos tratando de
entender lo que dices.

22
Muy bien.
Porque entonces estás partiendo de que ya es un
camino sucio y hay que limpiarlo. Yo te diría que desde la
perspectiva que estamos hablando el camino no existe,
necesitamos construirlo tú y yo. Con la mayor claridad
¿soy claro? Sino entonces el teatro se vuelve una tortura,
“¿Cómo lo vamos a limpiar este camino para llegar allá si
está sucio?” No; no te está acercando a lo que estamos
hablando. Que quede claro que eso se construye, no
existe.
Bueno.
Ajá sí, ¿Entonces a qué te referirás pues?
Claro, no existe en el sentido de que… o sea es
con claridad digamos.
Sí.
Con claridad. Pero esa claridad no la tengo,
entonces, no tengo la claridad pero bueno sé que tengo
que construirla.
Yo pienso señores que el método y la técnica
son los elementos que necesitamos nosotros integrar para
saber sí qué hacer con un texto. Que el texto no se
vuelva un enigma tal que no nos lleve a ningún lado.
Sí, eso también lo dijimos a la manera de que
bueno, tenemos que transitar por una serie de cosas.
¿Cuáles?
Que son el análisis del texto, el análisis del
contexto, de la estructura,
De la estructura.
De los elementos de la estructura, del mundo
del personaje…
Entonces el método… un método te está diciendo
qué primero y qué después y ese es el sentido del
método ¿no? Un método es una organización, es una
serie de pasos que te van a llevar a una consecuencia
final, y cada paso tiene un nombre, para que si el
resultado final que tengas no es, puedas decir “Entonces
¿dónde la cagamos?” En el momento de interpretación.
En ese momento no hubo un discernimiento total porque
la consecuencia que estamos teniendo pues no es. Gritas
demasiado, sigues gritando demasiado, como si el
personaje se estuviera asfixiando. Entonces ¿qué es lo
que no se ha entendido para que tengamos esa
consecuencia? Para que yo como director no te diga: “No,
dilo en este tono de pena”. No, tú tienes que llegar tú
sola, yo no te puedo marcar el tono del personaje ¿Está
claro?
Sí. Sin embargo es un trabajo que se tiene que
hacer en conjunto con todos los creativos. Hablo del
director, escenógrafo, de todos, y que todos deben de…
debe haber un convenio, convenir, tienen que convenir en
cuál es la estructura que se está analizando, Y cuál es…
¿Si me explico?
Si, si, entonces por eso te digo hay un método,
hay un paso inicial. Primero. Si no lo das pues ¿cómo? Si
no conoces la estructura y su naturaleza y sus contenidos
no puedes avanzar e imaginar que vas a poner mejor,
como escenógrafo, un plano abierto que sea de color azul.
¿Porqué de color azul cabrón? Entonces hay un paso
inicial un método que te está diciendo primero el
conocimiento de la estructura y su naturaleza.
¿Y después?
Y luego…
Lo que exige esa estructura ¿No?
Entonces tu vas a decir está compuesta de estes
elementos: ¿Qué implica lo económico? Metete, metete.
¿Qué relación tiene con lo moral? Métete. ¿Qué es lo
moral? Pregúntatelo. ¿Cómo está planeado lo moral?
Entonces el actor tiene que discernir sobre las
causalidades que están organizando esa estructura. Y de
pronto descubre el entramado, por qué solamente hay
cuatro causalidades. Por lo tanto el dramaturgo está
fundando su conflicto en estas cuatro causalidades. Éstas
como postoras a éstas.
Si metódicamente no nos vamos, después del
conocimiento de la estructura, a descubrir ¿Por qué? y
¿Cuál conflicto?, entonces no podemos avanzar al
personaje. Entonces un método si te va diciendo qué
primero y qué después.
Entonces si es muy importante que todos los que
estemos trabajando en el teatro, nos quede claro desde
donde estamos trabajando una puesta en escena. La
dimensión metódica en el arte teatral es una de las

23
aportaciones científicas más importantes en el teatro
dramático. Y eso lo planteó el maestro Stanislavsky. Y
dijo aquí cabrones “La actuación no se trata solo de una
dimensión subjetiva, donde venga algo, nos inspire y
entremos. No. Es una dimensión científica. Hay un
método cabrones.” Y toda pasión humana se puede
estudiar. Hay un chingo de libros.
Entonces la actuación no es solo lo que tú
comentas una dimensión subjetiva, experimental, activa.
Es también un proceso de reflexión que es el que estamos
haciendo ahorita. La actuación está fundada en esto
también y si no es así esto, se vuelve impredecible. Un
día el actor llega con güeva y dice “bueno vamos…” Y se
pone… Pero llega tarde. No tiene un método.
¿A quien me recordaba eso?
Yo espero que ustedes reconozcan, en esas
pedestres citas que les hago, algo de lo que uno vive.
Yo ahorita reflexiono sobre este método.
Sobre la necesidad de la existencia de un método.
Pero no como una rigidez.
No, no, pues no.
Sino como una base.
Un camino. Es un camino, es un medio. Esto no es
lo importante. Es un medio. Y hay que usarlo cabrón.
Dónde cabe la intuición.
Pues sí, sí, pero la intuición en la medida que
vayas teniendo un conocimiento más claro del contexto,
la intuición empieza también a tener sentido. Porque esta
cabrona enloquece de pronto. ¡Pak! Y uno dice: “Si claro
tiene que ser morado todo” ¡Pak! Y dices “Hay cabrón”. Si
es una intuición interesante, pero si esa intuición no
surge del conocimiento de la estructura se vuelve
ocurrencia.
No es que surja solamente sino que tenga una
relación permanente ¿no?
Si, pero te digo curiosamente va a coexirtir en
relación directa a la dimensión que tu vayas abriendo. De
lo que implica esa estructura. Por eso les digo, la
estructura puede ser muy simple pero sus componentes
son complejos. ¿Soy claro?
La Zapatera Prodigiosa puede ser un tipo, porque
no llega ni a arquetipo. Pero ese tipo de mujer está
fundada. Tiene una complejidad si ustedes la quieres
descubrir. Si no van a decir pinche vieja ñoña, enojona,
amargada. Esa mujer está fundada en valores. No quiere
soltar la nalga a cualquier cabrón porque ella está casada.
Y está en un contexto social.
Entonces sí. ¿A qué contexto social se está
refiriendo Lorca? ¿Al de Bernarda Alba? Sí. Entonces ¿Está
hablando de España? Si, ¿Está hablando de un contexto?
Si, está hablando de una dimensión moral cabrona que
impide muchas veces la plenitud de un ser humano. El
hecho de que Lorca nos cite al personaje como tipo no
implica que ustedes no puedan acceder a lo complejo.
¿Está claro eso?
Sí.
Eso te lo va dando también un método.
Conocimiento.
Si, si y orden, organización. Vuelvo a repetir es
una organización deliberada y tenemos que descubrir
esa deliberación. Tenemos que acercarnos al pulso
cabrón, del dramaturgo ¡Pak!… ¡Puh!… ¿Me explico?
Meternos en su pulso. Y esta dimensión de reflexión del
teatro la hace generalmente la gente de teatro… ¿Dónde
nació Lorca? Ese poeta granadino. Ándele. ¿Cuándo se
estrenó la Zapatera Prodigiosa? En el 25. Órale. Y para
que chingaos quieren saber eso nada más. Ya. Y entonces
ya se van a la mesa y empiezan a meterse al mundo de
los personajes, que si el director les dice no más fuerte,
más, más enojado. El director no dirije eso. ¿Entonces el
actor qué? Pinche pelele ¿O qué? Es un pelele ¿O qué es
cabrón? Entonces él tiene conocimiento ¿de qué? Si el
conocimiento que el director tiene no lo tiene el actor
estamos todos jodidos.
En ese sentido lo que tú dices todos debemos
entrar en una sintonía. Teatro es sintonía. Sino ¿Cómo?
De pronto al piche escenógrafo se le ocurre meter, “Es
que yo lo que veo es una plataforma ladeada, de 40
grados”. Súbete puto. O sea el actor va a trabajar en
desnivel. ¿Qué? Ese estímulo lo va a tener toda la
temporada; ese estímulo que va a tener que ver con el
conflicto y con el personaje. De tal manera que el actor

24
sea capaz de transformarlo en un acto creativo. “No es
que a mí me gusta porque se ve más expresivo, es que
expresa”. El hecho es que el actor va a estar de lado, en
todo el texto, en una parte va a estar ahí y ¿qué? ¿eso
qué? ¿Quién lo va a asumir? Esa acción ¿a qué me está
conectando? ¿A la imposibilidad del personaje? Si no nos
conecta, eso es una mamada. Una pinche ocurrencia, que
no está sintonizada. ¿Me explico? Quién sabe en qué puta
madre trabajó el escenógrafo solo, ya el último día. Ahí
está ya. Y tú dices: “¿Y eso? ¿Cómo? ¿Qué? ¿Cómo
cabrón? ¿Porqué esa inclinación?
El teatro es sintonía ¡Pak, pak! O sea. Todos
tenemos que saber que pedo con lo que estamos
haciendo, todos. Entonces eso no se puede lograr desde
el plano subjetivo. No se puede lograr porque, de pronto
se destapan: “¿Por qué estás diciendo que mi personaje
no dice eso?” Bueno pero no te enojes “¿Y cómo no?
¡Porque mi personaje ama!” Y dices, puta pues…
No, no, si nos vamos al plano subjetivo no hay
manera.
No llegas a ningún lado.
No llegas a ningún lado. Y no se trata de que:
“¡Perdón, el director soy yo! ¡Está claro el que dirige soy
yo. Y entonces te chingas, y tienes que entrar, gritar y
arrastrarte. Punto. ¿Les quedó claro cabrones? ¡Ya! ¡Puta
madre! Estos que no…” “Ya se emputó cabrón” Y el
escenografo se adelanta y dice: “Por dios, yo no puedo
trabajar en ésta atmósfera, estan violentando el acto
creativo”. Y entonces se vuelve una pinche torre de Babel
cabrón. O sea nadie puede ver a nadie, otros se van,
luego se encabronan. Tú estrenas en diez días y se fue a
la mierda todo. Y se fue a la mierda, yo lo he vivido, a la
mierda todo cabrones, porque nadie entiende que
chingaos hace.
Nada más falta que el dramaturgo también
trabaje sobre la marcha.
No, si el dramaturgo llega: “¿Pero porqué le
quitaron el punto? Mi frase es categórica. No es de tres
puntos finales, tú la estás suspendiendo. Yo escribí: “No
quiero.” Punto categórico. Yo no dije: “Yo no quería”.
Quiero. ¿Porqué cambiaste el tiempo del verbo?” No
cabrón… Entonces todo mundo se queda cagado y… ¿Está
claro?
Entonces hay una dimensión en el arte
necesariamente, como se mueve la dimensión subjetiva,
porque esencialmente el teatro presenta pasiones. Si no
tenemos una visión objetiva, sólida. Para que tu digas al
actor: “Pues a mí se me hace muy interesante su
propuesta pero no tiene que ver con una chingada de lo
que estamos planteando” ¿Queda claro? Lo que estamos
planteando en la obra es una dimensión de ésta
naturaleza, que está conectada con éste significado. Y no
la estoy inventando. La estructura está organizada así,
por lo tanto yo le sugiero que se vista. ¿Cómo que
encuerado cabrón? ¿De dónde saca esa pinche idea? No
mame. Sí, te puedes encabronar pero hay un sentido.
Está fundado en un concepto. Una estructura,
descubrible, entendible. Si la estudian, sino pos ya
mandamos a la chingada todo.
Entonces hay una dimensión objetiva, sino, no hay
manera. Esa es la importancia de lo que decía
Stanislavsky de la dimensión científica del arte. Si se
necesita una organización deliberada para que
podamos descubrir dónde no funciona. Si lo que está
pasando en el escenario no es legible si yo no te puedo
ver como actor para decirte a tí no estás circunstanciado,
estás apelando nada más a una exitación y estimulación,
a una autoestimulación. No. Tienes que estimularte con
este significado, porque es tu padre cabrón ¿está claro? Y
si está claro, entonces va. El actor tiene que saber para
dónde está trabajando, no le puedes tú estar pidiendo
“bájale, no lo grites tanto…” Tú no puedes hablar a nivel
de las consecuencias sino de las causalidades ¿dónde
está el pedo? Entonces tú no has fundado al personaje en
sus valores, me explico. Para el personaje es muy
importante la dignidad, no has trabajado en eso, me
perdonan. Entonces si no trabajas en eso vas a tener una
pinche vieja histérica todo el tiempo. La actriz estudia, se
mete en eso, reflexiona y llega al otro día y de pronto
cambia el tono cabrón, y tú le dices “por ahí”, entonces la
actriz ya es, y el director. Yo no puedo decirle a ella
bájale. ¿Soy claro?

25
Ahí ya entra la pregunta que yo tengo
Va.
Yo creo, digo, que el tono es la calidad de las
reacciones de los personajes con los sucesos en que están
inmersos.
Cuando dices tono te estás refiriendo ¿a qué? ¿a la
intensidad emotiva? O ¿a qué?
Me estoy refiriendo al tono de una obra.
Por eso.
No sé si haya un tono general de una obra ó una
obra puede tener varios tonos.
Dependiendo de la estructura. La estructura te
da el tono. Tú de pronto ves Casa de Muñecas y ya estás
descubriendo un tono ¿Cuál es el tono de esa obra? La
realidad es su referente detallado porque hay cortinas,
porque hay esto, porque hay figuritas de porcelana, son
tres y no cuatro; porque hay una alfombra y porque hay
una clase social determinada. Entonces los actores
actúan. Los personajes traen faja en la época; entonces el
actor entra en ese tono de la realidad. Pero de pronto tú
montas a Beckett y te das cuenta que no, que al
eliminarse esos elementos queda sublimado, todo
dilatado en los personajes y son como clowns; entonces
ya no es un tono, digamos, realista, la realidad se ha
sublimado, ya tiene otro tono. Entonces depende de la
estructura el tono ¿soy claro o no?
Sí.
Pero mi duda. Eso nosotros lo vemos, ¿podemos
leer el tono de una obra, en la calidad de la reacción del
personaje?
Porque es lo que tienes ¿si? Tú de pronto vas,
abres, empiezas a ver Casa de Muñecas; y de pronto te
das cuenta que hay una acotación: Nora entra feliz. Sí tú
tienes…, no se olviden que un texto, lo que nosotros
estamos viendo o sea la estructura externa es una
consecuencia, un texto es consecuencia pura: “feliz”. Uno
tiene que desentrañar la causalidad “feliz” de dónde, o
sea, qué es lo que está pasando en ese personaje que lo
haga entrar feliz, y de pronto empiezas a descubrir
cuáles son las causalidades: Es navidad; Nora por
primera vez tiene dinero porque al marido lo acaban de
nombrar gerente del banco; Nora ya no va a tener porque
guardar dinero para podérselo pagar a Krostaf sin que se
entere su marido; por primera vez, le da de pronto una
moneda al chavo, da una propina y eso la hace feliz,
porque por primera vez en ocho años no ha tenido que
estar juntando el dinero a escondidas, remendándose la
ropa para poder pagarle a Krostaf, que le prestó un dinero
para que su marido no se muriera; Pero el marido no se
puede enterar de que ese dinero que lo curó Nora lo
obtuvo a través de un préstamo; Nora le dijo que su papá
muerto le había dado ese dinero; porqué en esa época no
era posible que una mujer tuviera relaciones con un
hombre a ese nivel. Entonces es claro, entonces la mujer
está radiante, dice Ibsen: “Entra radiante”. Entonces
empiezas a descubrir las causalidades; pero él no te las
dice: esque, porque tienen que tomar en cuenta que las
causalidades que yo estoy manejando en esta obra... Un
texto es consecuencia y no se olviden nunca que un
texto es lo que el personaje todavía no ha vivido. ¿Por
qué? Por que eso te lo da la estructura externa:
“Radiante”; pero tú tienes que descubrir primero la
estructura interna para entender porqué Nora entra en
eso. Y si tú como actor descubres esas causalidades, las
pones en circunstancia
entonces sucede el fenómeno que ese actor deja de ser
él. Ana deja de ser Ana y empieza a plantearte los
significados de una mujer que es Nora. Y en un tono
determinado, Nora está de exquisitez ¿por qué? pues
porque ella así es, no está diciendo “Ya chingué, ahh
venga yo le doy aquí esta pinche moneda, órale, ya me
los cogí a todos”. No. Nora tiene una manera de ser, es
una dama. Entonces es exquisita la vieja esa, qué
maravilla. Digo para una actriz cuando entra a ese mundo
se vuelve un agazajo. Dices tú “Es que no sabes usar faja
¿verdad? Pues entonces yo le sugiero por favor que se la
ponga todos los días cuando se levante porque de que va
a usar corsé, va a usar corsé”. Entonces ahí tienes a la
chingada actriz y ya cuando usan tacones pues dices:
“Pues tienes un trabajo todos los días, tienes que usar
tacones, todos los días” Porque sino el símil va a ser
inverosímil, me voy a dar cuenta que esa chingada actriz

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