La revista 'Pisteyo' es una publicación semestral dedicada a temas literarios, artísticos y sociales, dirigida por Alfonso Gómez Herrera. Se centra en la expresión cultural y la libertad de opinión, destacando figuras como Victor Hugo y el movimiento romántico, que desafían los convencionalismos de la época. La revista promueve el respeto a los derechos de autor bajo una licencia de Creative Commons, ofreciendo contenidos variados que buscan fomentar una sociedad culta y libre.

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Artes Visuales
Musica
Los Pistis
Politica
Cine/Tv
En Portada: Victor Hugo
Libros: Alexandre Dumas
Arte Visuales: Romanticismo II
Pisteyando: La batalla de Hernani
Salud: Donacion de Organos
Personaje: Gustavo A Becquer
Musica: Hector Berlioz,
Richard Strauss
Cine: Las 10 Mejores Peliculas
de la Historia Parte 2

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cer de cada número un objeto de interés cultural, y resulte una experiencia cultivable. La cual esta
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3. AGH
E D I T O R I A L
Sedice que el movimiento
romántico duró de 1770
a 1840.
Los propios románticos determi-
nan la estimación de 1770.
Anunciaron su propia llegada en
esta época, abandonando cons-
cientemente y abiertamente los
valores ilustrados de modera-
ción emocional y estética neo-
clásica.
Por el contrario, el ascenso
al trono de la reina Victoria en
1837 marcó el comienzo de lo
que más tarde se llamaría el
período victoriano, por lo que la
fecha de finalización del roman-
ticismo de 1840 por defecto.
Una conclusión menos arbitra-
ria para el Romanticismo, una
que se refiere a una transforma-
ción cultural real, es más difícil
de precisar,
La creatividad era una forma
para que los artistas románticos
expresaran su libertad indivi-
dual. Por supuesto, cada artista
es creativo en algún aspecto.
La diferencia romántica es un
impulso para innovar. Antes del
período romántico, los escrito-
res demostraron habilidad al
ajustarse a las reglas aristotéli-
cas.
Como paisajes sublimes, el arte
parecía a los románticos como
un refugio de la convención im-
puesta.
La introspección practicada de
estos escritores les permitió
usar sus propias emociones y
recuerdos en lugar de formas
heredadas como la sustancia
de su trabajo.
Uno de los legados más per-
durables del romanticismo es,
irónicamente, su temor a la de-
rivada.
Algunas características centra-
les del romanticismo :
Una capacidad de asombro y,
en consecuencia, una reveren-
cia por la frescura e inocencia
de la visión de la infancia. Ver El
mundo de los románticos: acti-
tudes hacia la infancia.
Énfasis en la imaginación como
facultad positiva y creativa.
Un interés en las formas de arte
‘primitivas’ , por ejemplo, en el
trabajo de los primeros poetas
(bardos), en las antiguas bala-
das y canciones populares.
Algunos de los románticos vol-
vieron a los tiempos pasados​​
para encontrar inspiración, ya
sea en el período medieval o
en la mitología griega y roma-
na . Ver Aspectos del gótico: gó-
tico y renacimiento medieval.
El interés y la preocupación por
los marginados de la sociedad :
vagabundos, mendigos, perso-
najes obsesivos y pobres y des-
atendidos son especialmente
evidentes en la poesía román-
tica.
Una idea del poeta como una
figura visionaria, con un papel
importante que desempeñar
como profeta (tanto en términos
políticos como religiosos).

4. El Romanticismo es un movimiento artístico propio de la
primera mitad de siglo XlX europeo. Surgió en Alemania y Gran
Bretaña y pronto se expandió más allá de sus fronteras. Su irrupción
debe ser enmarcada en un momento histórico en el que el
absolutismo como forma de gobierno había dejado de ser hegemóni
co y, como consecuencia de ello, surgieron nuevos valores en la so
ciedad (singularmente los que inspiraron la Revolución Francesa).
Mientras en el siglo XVlll prevalecen los ideales de la Ilustración, el
predominio de la razón y el interés por la humanidad, el espíritu del
Romanticismo aboga por los sentimientos, lo subjetivo y lo individual.
ICONOGRAFIA
30Romanticismo II

5. CINE
Libros
Alejandro Dumas
26
51
14
61
PISTEYANDO
Citas Célebres 58
Espacio Literario 86
Pisti Carton 56
Salud: Donación de órganos 46
Música
Hector Berlioz
Richard Strauss
75
Espacio Político OCDE 82
En
Portada:
6
Victor Hugo
La batalla
de
Hernani
Gustavo
Adolfo
Bécquer

6. EN PORTADAXsIMBioticO
Panteón charivarique.
Esta es probablemente una de las
más famosas caricaturas Hugo,
poner en perspectiva el hombre y
el trabajo. Benjamin Roubaud tras-
ladó su personaje en una pila de
libros, basado en los lugares que
lo definen: Nuestra Señora de Pa-
rís porque la novela, el teatro de la
Porte Saint-Martin y el Teatro Fran-
cés, donde se llevan a cabo sus
obras , la Academia francesa, don-
de finalmente entra en el año 1841
y la columna Vendome, en referen-
cia a las odas y baladas.
El arranque es anualidades pue-
den hacer referencia a la pensión
real, que se benefició Hugo has-
ta 1829. Detrás del poeta, hay un
sábado de las brujas. La parodia
poema leyenda poema a este, “El
Jinn”.
El origen de los “Djinn o Genio” es
de suma importancia en la tradi-
ción islamica, de hecho, El Corán
les dedica un capítulo entero. La
historia te va a sorprender sin du-
das..
Según parece, la palabra española
“genio” proviene del árabe “djinn”
cuyo significado describe a un tipo
muy preciso de ser.
La tradición islámica sostiene que
Alá hizo a los ángeles con luz pura,
a los hombres con polvo y agua
(barro), y a los Djinns con fuego sin
humo.
Los Djinns o genios fueron creados
(siempre dentro de la tradición islá-
mica) dos mil años antes de Adán
y Eva, pero su raza no llegará a
ver el Final de los Tiempos aunque
pueden redimirse como los huma-
nos.
Benjamin Roubaud (1811-1847), Panthéon
charivarique Le Charivari, 10 décembre 1841 ;
MVHP-E-2368
(Le Charivari fue un periódico publicado entre 1832 y 1937 en París,
Francia. La publicación contenía caricaturas, viñetas políticas y ensa-
yos críticos.)

7. VICTOR HUGO:
Una figura literaria prominente du-
rante el movimiento romántico del
siglo XIX en Francia fue Victor Ma-
rie Hugo.
Fue un eminente novelista, poeta,
dramaturgo y ensayista francés.
Fue su poesía la que primero le
ganó fama en el mundo literario y
luego sus novelas y obras de tea-
tro le dieron reconocimiento. Sus
obras notables incluyen Les Con-
templations, Les Misérables y No-
tre-Dame de Paris .
Nacido el 26 de febrero de 1802 en
Besançon, Francia, Hugo era hijo
de Joseph Léopold Sigisbert Hugo,
un oficial del ejército de Napoleón
y Sophie Trébuchet, una realista
católica.
Fue un reinado de caos político y
agitación en su infancia. Dos años
después de su nacimiento, Napo-
león llegó al poder y su padre era
un gran defensor del emperador.
Por el contrario, su madre tenía
opiniones políticas y religiosas
opuestas a las de su esposo y los
viajes perpetuos que conllevaba su
trabajo profundizaron la brecha en
su matrimonio.
Sophie se separó temporalmen-
te de su esposo y se mudó a Pa-
rís con sus hijos. Al crecer bajo el
cuidado de su madre, los primeros
poemas y ficciones de Hugo refle-
jan la firme creencia de su madre
en la monarquía y la fe católica.
Sin embargo, los acontecimientos
que precedieron a la Revolución
Francesa de 1848 cambiaron radi-
calmente sus puntos de vista.
Hugo pasó su adolescencia
escribiendo versos, tragedia y
poesía.
En 1819, él y su hermano fun-
daron una publicación perió-
dica, el Conservateur Littérai-
re . Unos años más tarde publicó
una colección de poemas, titu-
lada Odes et Poésies Diverses ,
que le valió la pensión real de
Luis XVIII.
No fue sino hasta la publicación
de Odes et Ballades , que no
solo se apreció la fluidez de su
poesía, sino que creció en es-
tatura por su experta artesanía
lírica.
Su posición política vaciló cuan-
do se hizo conocido de los es-
critores liberales. Pronto se dio
cuenta de las injusticias cometi-
das por el régimen monárquico
y escribió a favor del republica-
nismo.
Se casó con su amiga y amante
de la infancia Adèle Foucher en
1822, en la iglesia de Saint-Sul-
pice de París. Esta unión da a
luz a cinco hijos:
Leopold (16 de julio de 1823 - 10
de octubre de 1823);
Leopoldine (28 de agosto de 1824
- 4 de septiembre de 1843);
Charles (4 de noviembre de 1826 -
13 de marzo de 1871);
François-Victor (28 de octubre de
1828 - 26 de diciembre de 1873);
Adèle (28 de julio de 1830 - 21 de
abril de 1915)
Esta unión, sin embargo, tiene
su parte de sombra: el hermano
de Víctor Hugo, Eugene Hugo,
que está secretamente enamo-
rado de Adele desde la infancia,
cae en la locura. Incluso intenta
matar a su madrastra con un cu-
chillo y será internado hasta su
muerte en 1837.
Adele Foucher / Pintura de Louis
Boulanger

8. al año siguiente de su boda, pu-
blicó su novela debut, Han d’Is-
lande .
Anteriormente se publicó de for-
ma anónima en forma de cua-
tro volúmenes de bolsillo. Poco
después, el libro fue traducido al
inglés y al noruego.
Su segunda novela, Bug-Jar-
gal , apareció en 1926, que na-
rra la historia de amistad entre
un oficial del ejército francés y
un príncipe africano esclaviza-
do.
Similar a los escritores jóve-
nes de su época, Hugo se ins-
piró mucho en la figura literaria
más famosa, François-René de
Chateaubriand, durante el movi-
miento Romanticismo del siglo
XIX.
Aspiraba a convertirse en su
ídolo y promovió la causa del
movimiento literario. A finales de
1820 comenzó a producir obras
más maduras, incluyendo Le-
Dernier jour d’un condamné .
Refleja su aguda conciencia
social que más tarde influyó en
otras figuras literarias preemi-
nentes, como Fyodor Dostoe-
vsky, Albert Camus y Charles
Dickens .
En 1831 , apareció una de las
principales obras de Hugo, No-
tre-Dame de Paris . La conmo-
vedora historia se desarrolla en
el París del siglo XV y se centra
en la Catedral de Notre Dame.
Esta novela francesa romántica
y gótica alcanzó un éxito instan-
táneo tras su publicación y cul-
pó a la autoridad interesada de
restaurar la belleza de la cate-
dral de Notre Dame.
Posteriormente, Hugo comenzó
a trabajar en un importante tra-
bajo de ficción que subraya el
miserable estado de cosas en
Francia y las injusticias sociales
que enfrentaban las personas
pertenecientes a un escalón
más bajo de la sociedad.
Le tomó diecisiete años para
una obra maestra como Les Mi-
sérables(1862) para ser recono-
cido y publicado. Se convirtió en
un hito en la historia de Francia
para abordar ciertos problemas
que luego se plantearon en la
Asamblea Nacional de Francia.
En 1885, Victor Hugo murió de
neumonía a la edad de 83 años.
Sophie Françoise Trebuchet fue
una pintora francesa y la ma-
dre de Victor Hugo. Nació el 19
de junio de 1772 en Nantes y
murió el 27 de junio de 1821 en
París, Francia.
Si bien se dedica por completo
a la escritura, se ve fuertemen-
te afectado por la muerte de su
madre, que sufre de neumonia,
fallece el 27 de junio de 1821
(tenía entonces 19 años). Dedi-
cará muchos de sus poemas a
su madre:
“¡Oh, el amor de una ma-
dre!
¡Amor que nadie olvida!
¡Pan maravilloso que un
Dios comparte y multi-
plica!
¡La mesa siempre sirvió
al hogar paterno!
Todos tienen su parte,
¡Y todos lo tienen en su
totalidad! “
- Victor Hugo, 1831, Las hojas
de otoño .
Datos Anecdóticos
1 – Hijo de general y posterior-
mente conde Joseph Léopold
Sigisbert Hugo y de Sophie Tré-
buchet, gracias al cargo de su
padre viaja en numerosas oca-
siones a España, ingresa en
Madrid en un internado religioso
con uno de sus hermanos, Eu-
gène, hasta que vuelven a París
con su madre.
2 – Abandona las matemáticas,
que estudiaba en Liceo Louis le
Grand, y se embarca en la lite-
ratura.
3 – Al morir su madre publica
Odas y Poesías diversas, tenía

9. 21 años, el rey Luis XVIII posee
un ejemplar y le concede una
pensión anual de mil francos.
4 – Al casarse con su amiga
Adèle su hermano Eugène en-
loquece, padece una esquizo-
frenia por la que será recluido
hasta su muerte.
5 – Mantiene amistad con el crí-
tico Sainte-Beuve, con quien su
mujer tendrá una aventura, con
el poeta Lamartine, el maestro
de novela corta Mérimée, el
también poeta Musset y el pin-
tor Delacroix.
6 – Su obra teatral Marion de
Lorme fue prohibida en 1829, se
estrenará en 1831 en el Teatro
de la Porte Saint-Martin.
Victor Hugo nunca deja de sor-
prender con la variedad de sus
talentos. Más allá de la literatu-
ra, el escritor también es artista
y dibuja regularmente, especial-
mente durante sus viajes.
En un momento en que se acaba
de inventar la fotografía (1839),
el dibujo es una forma común
de describir lugares o escenas.
Victor Hugo es un autodidacta y
utiliza muchos métodos para di-
bujar y pintar.
Por ejemplo, mezcla la tinta con
café, usa carbón, hollín, jugos y
otros ingredientes ... En gene-
ral, sus obras tienen un forma-
to pequeño y a menudo ilustran
sus escritos.
También envía dibujos a sus
amigos para ocasiones espe-
ciales como el Año Nuevo.
Ya sea en sus escritos o dibu-
jos, las sombras son omnipre-
sentes.
La luz juega un papel importan-
te para Hugo y sus paisajes son
a menudo oscuros, dándoles el
lado misterioso de una luz inde-
cisa.
Al principio bastante realista,
sus dibujos gradualmente dan
un giro cada vez más fantástico.
Los castillos son uno de los te-
mas favoritos del artista Víctor
Hugo, con otros edificios impo-
nentes como faros, el Rocher de
l’hermitage o monumentos. Otro
tema favorito es el mar y sus
barcos. Hugo dibujará mucho.
Su talento artístico ha sido re-
conocido por sus contemporá-
neos. Charles Baudelaire elogia:
“No encontré en los expositores
del Salón la magnífica imagina-
ción que fluye en los dibujos de
Victor Hugo como el misterio en
el cielo.
Dibujo de Victor Hugo
El faro (1866)
The Hermitage Rock (St. Helier, Jersey) en un paisaje imagi-
nario: dibujo de Victor Hugo (1855)

10. Los Miserables
Género: Clásicos Universales / Ficción y Literatura
Este clásico de la literatura escrito por Víctor Ma-
rie Hugo y publicado en 1862, es probablemente
una de las novelas de crítica social más logradas
de la historia de la literatura.
El relato de Los Miserables comienza cuando
Juan Valjean es condenado a prisión por un pe-
queño hurto. Cuando logra huir, la cárcel lo ha
convertido en un ser embrutecido y marginado por
la sociedad.
Pero la aparición de un buen hombre le hará com-
prender que puede elegir entre el bien y el mal.
Desde ese momento sus actos serán desinteresa-
dos y estarán encaminados a ayudar a los demás.
En Los Miserables Víctor Hugo describe la rea-
lidad desesperanzada de los sectores bajos del
París de mediados de siglo XIX y retrata magis-
tralmente una época plagada de revueltas y cam-
bios que marcarán el principio de una sociedad
más justa.
Han de Islandia
Género: Novelas / Literatura Universal
Han de Islandia fue la primera novela de Victor Hugo
que desató sorpresa y entusiasmo entre los lectores
y que lo consagró inmediatamente como autor.
La novela se desarrolla en 1699, en el reino apó-
crifo de Islandia. Donde Ordener Guldenlew, hijo de
un reconocido barón escandinavo, se enamora de
Ethel, una dama recluida en una prisión junto a su
padre, Schumaker, encarcelado injustamente por
falsas acusaciones de su rival, el padre de Ordener
Guldenlew, que pretendía usurpar su puesto. Ethel,
también se enamorada del caballero, pero descono-
ce el apellido de su amado.
Los enemigos de Schumacker buscan deshacerse
de él y llevar a cabo un motín entre los mineros loca-
les, pero estos últimos, piden que el capturado Schu-
macker sea el líder pensante de su movimiento. Sin
embargo, todos estos planes se ven truncados cuan-
do aparece en escena Han, un sanguinario bandido,
que decide vengar la muerte de su hijo.

11. Noventa y Tres
Género: Novelas / Literatura Universal
Noventa y tres es la última novela de Victor Hugo.
Fue publicada en 1874, y está inspirada en una de
las fases más terribles de la Revolución francesa
que ha quedado en la historia: “El Terror” en 1793.
Víctor Hugo pretendía comenzar una trilogía nove-
lesca dedicada a la Revolución Francesa de la cual
“Noventa y tres” sería su primer volumen, pero su
proyecto quedó inconcluso.
Entremezclando la imaginación y fantasía con su-
cesos históricos, y enmarcado en un ambiente per-
turbador, el autor narra el enfrentamiento de tres
hombres: el aristócrata Lantenac, príncipe bretón
fiel a la casa real y jefe del ejército insurrecto de
la Vendée; su sobrino Gauvain, convertido en jefe
militar del ejército republicano; y el sacerdote Ci-
mourdain, devoto revolucionario, enviado por Dan-
ton, Marat y Robespierre al frente de batalla como
comisario político de la Convención.
Noventa y tres nos muestra una profunda reflexión
de Victor Hugo sobre las características de los he-
chos revolucionarios y la legitimidad de la Revolu-
ción.
Nuestra Señora de París
Género: Novelas / Literatura Universal
“Hace algunos años que, visitando o, por mejor decir,
huroneando la catedral de Nuestra Señora de Paris,
encontró el autor de este libro en un oscuro rincón
de una de sus torres, esta palabra grabada a mano
sobre la pared: ÁNÁΓKH.
Estas mayúsculas griegas, denegridas con el tiempo
y profundamente entalladas en la piedra, no sé qué
signos peculiares a la caligrafía gótica, impresos en
sus formas y actitudes como para revelar que las ha-
bía escrito allí una mano de la edad media, y sobre
todo, el sentido lúgubre y fatal que encierran, hirie-
ron vivamente la imaginación del autor.
Preguntándose a sí mismo, procuró adivinar cual po-
día ser el alma en pena que no había querido aban-
donar este mundo sin dejar aquella marca de crimen
o de infortunio en la frente de la vieja iglesia”. París,
marzo de 1831.
La novela comienza con unas celebraciones popula-
res, con motivo de la epifanía de 1482 en el Palacio
de Justicia.

12. La obra nos presenta a la gitana Esmeralda, que predice el porvenir y atrae fatalmente a los hombres; a
Quasimodo, un deforme joven campanero de Nuestra Señora, de fuerza hercúlea y en cuya horrible feal-
dad esconde un corazón sensible; y el archidiácono Claude Frollo, padre adoptivo del campanero. Frollo,
atraído por la bailarina, pide a su protegido Quasimodo que la rapte.
Sin embargo, la intervención del capitán Febo de Châteaupers impide la consumación del secuestro y lleva
a Quasimodo a la condena del suplicio público. Es azotado en la plaza, y recibe todo el odio y los insultos
del pueblo, que lo detesta por su fealdad. Quasimodo pide agua y la gitana Esmeralda sube al patíbulo
para calmar su sed. A partir de este gesto Quasimodo siente un agradecimiento y un afecto enorme hacia
la gitana por su piedad hacia él, ya que no estaba acostumbrado a ser bien tratado.
Tiempo después cuando la gitana es acusada injustamente de la muerte de su amado y condenada al
patíbulo. Agradecido por el apoyo que en otro tiempo recibió de ella, Quasimodo, la salva y le da asilo en
la catedral. “Nuestra Señora de París” ha dado lugar a numerosos libretos de ópera y a varias versiones
cinematográficas.
Vida de Shakespeare
Género: Novelas / Literatura Universal.
En 1852, Victor Hugo se exilió con su familia en la
británica isla de Jersey donde el hijo menor, François
Victor, decide ocupar el tiempo traduciendo al fran-
cés las obras de Shakespeare.
Su padre se encargará de prologarlas.
Sin embargo, ese simple prólogo se fue ampliando
hasta convertirse en un extenso libro publicado doce
años después con el título Vida de Shakespeare: sin
duda el texto fundamental de Hugo sobre la creación
literaria, y en el que el autor resume como en ningún
otro las ideas claves del Romanticismo en torno a la
literatura.
Junto a Shakesperae incluye estudios sobre otros
grandes escritores de la literatura universal y además
analiza: la diferencia entre Arte y Ciencia, la crítica
literaria, la relación entre el Genio y las masas, la Be-
lleza...
Fuentes
Biblioteca Nacional de Francia o la del «Groupe Hugo», Universidad de París
Decaux, Alain (2001). Victor Hugo (en francés). Éditions Perrin.
Drouet, Juliette (1951). Mille et une lettres d’amour à Victor Hugo (en francés). Selecciones, prefacios y anotaciones realizadas por Paul Souchon, Gallimard, col. «L’Imaginaire». N.R.F.
Gallo, Max (2001). Victor Hugo (en francés). 2 tomos. XO éditions.
Gasiglia-Laster, Danièle (1984). Victor Hugo «Sa vie, son œuvre» (en francés). Frédéric Birr.
Gasiglia-Laster, Danièle (2006). Victor Hugo, celui qui pense à autre chose (en francés). Col. «Petites biographies». Roma: Portaparole.
Guillemin, Henri (1951). Victor Hugo par lui-même (en francés). «Ecrivains de toujours». París: Le Seuil.
Victor Hugo – Wikipedia
J. R. Fernández de Cano. «Hugo, Victor Marie (1802-1885)». mcnbiografias.com.
Meschonnic, Henri (1977). Écrire Hugo, 2 tomos (en francés). Gallimard.
Ubersfeld, Anne (1974). Le Roi et le Bouffon, étude sur le théâtre de Hugo de 1830 à 1839 (en francés). Librairie José Corti.
http://www.maisonsvictorhugo.paris.fr/fr/expositions/caricatures-hugo-la-une
http://expositions.bnf.fr/daumier/arret/01.htm
Histoire par image propose plusieurs dossiers d’images consacrés à la caricature
https://www.histoire-image.org/
http://www.guichetdusavoir.org/viewtopic.php?t=14191&hl
http://www.caricaturesetcaricature.com/article-le-grelot-un-journal-satirique-republicain-illustre 79896695.html
https://www.ac-clermont.fr/disciplines/fileadmin/user_upload/Histoire-
Geographie/4Hist/societe_culture_politique_france_XIX/Bellet_Trosieme_Republique.pdf

14. Alexandre Dumas

15. Desideré
Alejandro Dumas
N
ació un 24 de julio de
1802, en Villers-Cot-
terêts, Aisne.
Era hijo de un general y nieto de
un noble afincado en Santo Do-
mingo.
Fue novelista y dramaturgo
francés del periodo romántico, y
también fue escritor. Sus obras
mas importantes son dos nove-
las históricas:por sus novelas
históricas Los tres mosquete-
ros (1844) y El conde de Mon-
tecristo (1844). Falleció el 5 de
diciembre de 1870, estaba prác-
ticamente en bancarrota.
Metido de lleno en la corriente
romántica francesa, Alejandro
Dumas, dotado de una facilidad
de improvisación considerable y
de una no menor destreza na-
rrativa, no se distinguió por su
temple creador.
Su obra, basada en gran parte
en temas de carácter históri-
co, no es por completo original,
pues fueron varios los colabo-
radores que le proporcionaron
argumentos y aun textos deta-
llados.
Sin embargo, sus novelas de
aventuras fueron extraordina-
riamente populares en Francia
y los demás países europeos,
hasta el extremo de poder afir-
marse que ha sido uno de los
autores más leídos del siglo
XIX.
Su fantasía, su vitalidad y su
maravillosa intuición para lo
dramático son los factores de-
terminantes de este hecho, que
hubiera podido tener mayor
trascendencia si Dumas no hu-
biese sacrificado la calidad a la
cantidad, la selección a la masa.
Hijo natural de un general del
ejército republicano, Alejandro
Dumas nació en Villers-Cote-
rets, donde era tabernera su
madre, María Labouret, el 24 de
julio de 1802.
Por sus venas corría la sangre
del marqués de La Pailleterie
y de la negra haitiana María
Cessete Dumas, sus abuelos
paternos. Huérfano de padre a
los cuatro años, su juventud fue
apurada desde el punto de vista
económico, pero alegre, libre y
activa.
Sus estudios fueron insuficien-
tes, pero no sus lecturas. Ya
adolescente, se empleó como
escribano en el despacho de
un notario de Villers-Coterets.
Aquel ambiente de provincia era
insuficiente a sus ambiciones.
En 1823, con un melodrama en
el bolsillo y una carta de presen-
tación para el general Foy, se
trasladó a la capital.
Obtuvo una plaza de copista en
la cancillería del duque de Or-
leáns.
El sueldo era muy humilde; pero
le permitía vivir en París y alter-
nar con los círculos literarios.

16. En esta época era un romántico
exaltado en letras y en política.
En 1829 obtuvo un eran éxito
en la representación del drama
Enrique III y su corte en la Co-
media Francesa; triunfo de tras-
cendencia literaria por la con-
cepción romántica de la obra. Al
año siguiente intervenía en las
jornadas de julio a favor del du-
que de Orleáns.
Sin embargo, su adhesión a
esta dinastía fue flor de un día.
Chocó con el gobierno de Luis
Felipe con motivo de la repre-
sentación de Antony (1831),
drama de tema bastante libre.
Poco después, triunfaba en la
Torre de Nesle, que señala su
culminación como autor dramá-
tico.
La recomendación del gobier-
no, que deseaba verle fuera
de Francia, v la independencia
económica lograda con sus éxi-
tos literarios, determinaron a
Dumas a emprender una serie
de viajes por el extranjero.
Suiza e Italia desfilaron ante sus
ojos y le proporcionaron ocasión
Dará escribir una serie de im-
presiones de cierto interés. En
1844 publicó Los tres mosque-
teros, novela que inicia el ciclo
histórico de la actividad literaria
de Dumas.
A ella siguieron muchas otras
obras por el estilo, con el evi-
dente propósito de pasar revista
a todas las épocas de la historia
de Francia e incluso del mundo.
Aeste período pertenece El con-
de de Montecristo (1844-1850),
siempre convincente a pesar de
la truculencia melodramática de
la mayoría de sus episodios.
Dumas contribuyó a la revolu-
ción de 1848. Pero fue un error
político y literario.
El drama romántico decayó muy
pronto y con él gran narte de su
popularidad.
Por otra parte, después del gol-
pe de estado de Napoleón III en
1851, se exiló voluntariamente
a Bruselas. Allí pudo poner en
orden sus asuntos económicos.
De regreso a París rehizo su for-
tuna con algunas publicaciones
nuevas, como Los mohicanos
de Parts (1854-1858), de carác-
ter detectivesco.
En 1858 emprendió un viaje por
el Nordeste y Oriente de Euro-
pa, desde Finlandia al Cáucaso.
En 1859 navegó por el Medi-
terráneo, apoyó a Garibaldi,
participó con él en la empresa
napolitana y recibió el cargo de
director general de Bellas Artes
de este reino (1860) Esta fue su
última aventura política.
En el campo literario, también
había dicho su última palabra,
aunque en La San Felice (1864-
1866) aun reveló sus dotes de
escritor brillante.
Murió en Puys, cerca de Diep-
pe, el 6 de diciembre de 1870,
después de haber asistido al
desastre francés de la guerra
francoprusiana.
OBRAS IMPORTANTES DE
DUMAS.
Cristina (drama).
Enrique III (drama).
Antonio (drama).
Los tres mosqueteros.
Veinte años después.
El Conde de Montecristo.
La reina Margarita.
Chicot el juglar.
Los cuarenta y cinco.
El terror prusiano.
El tulipán negro.
Cuentan que...
Aquella noche de 1848
el joven Julio llevaba puesto
su único traje, aquel que cui-
dadosamente se turnaba con
su amigo Eduoard Bonamy
para frecuentar alguna que
otra tertulia de ambiente lite-
rario e intelectual de Parí­s.
Trataba que su vestimen-
ta no delatara frente a los ter-
tulianos su origen provincia-
no nantesino, y menos aún su
apretada situación económica.
Muchos dí­as solo se alimen-
taba de pan y leche, y es que
la escasa asignación que reci-
bí­a de su padre la utilizaba para
pagar el alquiler de una modes-

17. ta habitación en el barrio latino
(habitación que también com-
partí­a con su amigo Bonamy) y,
sobre todo, para comprar libros
y más libros, indispensables
para quien, como Julio, pre-
tendí­a ser un gran dramaturgo.
Se hací­a tarde, y mientras ba-
jaba las escaleras de la casa de
Madame Barreré (un conocido
y bohemio salón de tertulias),
recordaba distraí­do las conver-
saciones literarias que acababa
de mantener y que tanto le apa-
sionaban.
En ese momento, Julio
tropieza con un orondo caballe-
ro que subí­a apresuradamente
y resoplando por las escaleras.
Julio no se disculpa. Le
mira con altanerí­a y dice:
-Seguro que usted ha ce-
nado muy bien esta noche.
-Perfectamente joven,
nada menos que una torti-
lla de tocino a la nantesina y
…- responde el desconocido.
-Las tortillas a la nantesi-
na de Parí­s no valen nada.
Hay que echarles azafrán,
¿entiende? -interrumpe Julio.
-¿Así­que sabe us-
ted hacer tortillas, joven?
-pregunta el caballero.
-¿Que si sé hacer tortillas, se-
ñor?, sobre todo me las sé comer
– espeta nuestro joven amigo.
-¡Es usted un insolente! Y
le exijo una satisfacción. Aquí­
tiene mi tarjeta… Vendrá el
viernes a mi casa… a coci-
nar usted mismo una tortilla.
Al dí­a siguiente Julio cuenta el
curiosoincidenteasuamigoAris-
tide Hignard, momento en el que
saca la tarjeta, la lee y grita es-
tupefacto: “¡Alexandre Dumas!”
Sí­, aquel orondo y voluminoso
caballero de las escaleras era
nada más y nada menos que
Alejandro Dumas, el gran escri-
tor y autor de novelas de gran
éxito como “Los tres Mosquete-
ros” o “El Conde de Montecristo”
Julio Verne, acudió al singu-
lar “duelo” y cocinó la tortilla.
Desde aquel momento ambos
mantuvieron una gran amistad
y Dumas se convirtió, hasta su
muerte en 1870, en consejero li-
terario y protector de Verne, ayu-
dándole incluso a estrenar en
Parí­s alguna que otra obra tea-
tral, aunque con escaso éxito.
Pero lo que el gran Alejan-
dro Dumas no pudo siquiera
sospechar en aquel momento
es que, con el paso del tiem-
po, Julio Verne, su protegido
provinciano de Nantes, llega-
rí­a a superarle mundialmente
tanto en popularidad como en
número de tiradas y ediciones.
En 1885, quince años después
de la muerte de Dumas, Verne
le dedicará su novela “Matí­as
Sandorf”, su propia versión de
“El Conde de Montecristo”.

19. HORA
DE
LEER
Género: Novela de aventuras, novela histórica y novela romántica
Ambientada en: Marsella, Castillo de If y París
Idioma: Francés
Título original: Le Comte de Monte-Cristo
Publicado: en Journal des débats
País: Francia y Monarquía de Julio
Fecha de publicación: 1844
Texto en español: El conde de Mon-
tecristo
El Conde de Montecristo
Edmundo Dantés llega al puerto de
Marsella en 1815 a bordo del barco
El faraón.
El Conde de Montecristo
Edmundo Dantés llega al puerto de
Marsella en 1815 a bordo del barco
El faraón.
Es un marino joven y exitoso. Ena-
morado de Mercedes, viene a casar-
se con ella. Pero no sabe y no pre-
siente que la envidia lo circunda en
silencio...
La trampa está cerca.
Traicionado en su inocencia, acusa-
do de ser un agente bonapartista, lo
encarcelan sin juicio previo en la isla
de If, lugar del que nadie sale vivo.
Catorce años de su vida transcurren
en esa prisión donde encontrará la
desolación pero también al abad Fa-
ria, un hombre culto y sabio, que le
abrirá las puertas del mundo y del
conocimiento, le mostrará quienes
y por qué lo han traiciona- d o
y le dará la clave para esca- par,
legándole además una inmensa for-
tuna oculta en la isla de Montecristo.

20. Género: Novela de capa y espada
Tema(s): Asedio de La Rochelle
Ambientada en: Siglo XVII
París, Meung-sur-Loire, Londres, Calais, La Rochelle
y Béthune
Idioma: Francés
Título original: Les Trois Mousquetaires
Publicado en Le Siècle
Ciudad: París Francia
Fecha de publicación: 1844
Texto en español: Los tres mosqueteros
D’Artagnan, un joven gascón de
familia noble venida a menos,
parte a París para cumplir su
sueño de convertirse en Mos-
quetero. Allí entabla una fuerte
amistad con tres de ellos: Athos,
Porthos y Aramis. Juntos se ve-
rán envueltos en todo tipo de
peripecias, romances e intrigas
políticas en contra del Cardenal
Richelieu.
La obra, prototípica de las nove-
las de aventuras de capa y es-
pada, tiene su continuación en
dos títulos posteriores: Veinte
años después y El vizconde de
Braguelonne.
Ha sido adaptada en nume-
rosas ocasiones: desde una
primera versión cinematográfi-
ca de 1921 protagonizada por
Douglas Fairbanks, el clásico de
1948 dirigido por George Sidney
(en el que pudimos ver al baila-
rín Gene Kelly interpretando a
D’Artagnan), hasta otras más
recientes, sin olvidar la famosa
serie de animación protagoniza-
da por perros que TVE emitió en
la década de los 80.
Para la historia ha quedado el
famoso lema de los mosquete-
ros que expresa los ideales de
amistad, honor y lealtad que
Dumas deja patentes en la no-
vela: “¡Uno para todos y todos
para uno!”

21. Los Médicis 1845
Desde un pequeño territorio ita-
liano, la historia de los Médicis
y de su ciudad, Florencia, trans-
curre paralela a la de las casas
reinantes europeas que domi-
naron la escena política en los
siglos XV al XVIII.
Con Juan de Médicis, nacido en
1360, se configura un linaje de
personajes excepcionales, del
que destacan Cosme, llamado
el Padre de la patria, Lorenzo el
Magnífico y el gran duque Cos-
me I.
Al ambicioso camino -marcado
por conjuras, como la célebre
de los Pazzi, asesinatos y estra-
tégicas alianzas- hacia la con-
secución y consolidación de su
poder, se suma en los Médicis
una faceta diferencial, que les
confiere un valor único: su amor
y dedicación a las artes, las le-
tras y las ciencias, que se trans-
mite, como si de una herencia
genética se tratara, de genera-
ción en generación.
Proteger y fomentar la cultura
fue para ellos una misión pri-
mordial y a la vez placentera,
que por una rara conjunción ha-
lló una genial respuesta en los
hombres de talento de la época.
Alrededor de los Médicis brilla-
ron, entre otros muchos, Bra-
mante, Brunelleschi, Donatello,
Masaccio, Mantegna, Miguel
Ángel, Leonardo da Vinci, Ma-
quiavelo, Pico della Mirando-
la, Cellini y Galileo. Nunca, en
ningún otro país, se concentró
en un reducido espacio y en un
tiempo limitado tanta excelencia
en el campo del saber.
Napoleón (1840)
La historia de Napo-
león ha dado lugar a
una producción biblio-
gráfica oceánica que
ha invadido la literatu-
ra y la mitología más
allá del campo espe-
cífico de la historia.
Verdaderamente, lo
mismo entonces que
después, el Empera-
dor es un personaje
que ha hecho soñar y
ha inspirado a nume-
rosos escritores y no-
velistas.
Uno de ello es Alexandre
Dumas, el autor de
Los tres mosqueteros o El
conde de Montecristo, cuyo
padre fue general del propio
Emperador, como fue el caso
también de Victor Hugo.
Con su biografía sobre Na-
poleón, escrita de forma
esquemática, Dumas, anti-
cipándose al regreso a Fran-
cia de las cenizas del Empe
rador en 1840, supo captar
mejor que nadie la cresta de
la ola del entusiasmo napo-
leónico para, de una forma
breve, sencilla y fácil de leer,
escribir en el momento justo
el libro apropiado.

22. El conde de Moret (1865)
Antonio de Borbón, Conde de
Moret, hijo de Enrique IV de
Francia y la Condesa Jacqueli-
ne de Bueil, murió en la Batalla
de Castelnaudary en 1632.
La leyenda cuenta que escapó
de la batalla y continuó su vida
de incógnito hasta su muerte
muchos años después en la er-
mita de Anjou.
El conde de Moret cuenta par-
te de su historia en forma de
novela. En el contexto de la
corte de Luis XIII, con una sa-
lud frágil, no teniendo ningún
interés por su mujer, y todavía
sin descendencia, se enfren-
ta a luchas de poder, centra-
das en el cardenal Richelieu.
El cardenal conspira para que el
Conde de Moret, envuelto a su
vez en una de las conspiracio-
nes con la reina y enamorado
de Isabel de Lautrec sea envia-
do al frente de batalla.
Amaury
Novela romántica (con momen-
tos de tragedia y comedia) sobre
el tema general de los celos, si-
tuado en el campo, en las afue-
ras de París entre 1838-1839.
En Amaury, Dumas intenta una
disección de los celos artísticos,
pero todos sus personajes se-
gún Alejandro Dumas, giran en
torno a unos celos considera-
dos como una emoción indigna.
Amaury es también de interés
por ser como el úni-
co intento de Du-
mas en crear una
novela epistolar.
La novela se abre,
con un grupo de
aristócratas france-
ses que están con-
versando, y uno de
ellos hace la pre-
gunta, “Meurt so-
bre d’amour?” ¿Se
muere de amor?
En respuesta, se
los saca a luz un
manuscrito que
pretende ser el dia-
rio y las cartas de
la familia del difunto señor
d’Avrigny, viudo y médico de
la corte del rey.
La novela esta, nominalmen-
te, integrada por el diario
y las cartas se leen en voz
alta.
Amaury de Léoville, joven
rico y huérfano, inició su ca-
rrera en el servicio diplomáti-
co francés.

23. La reina Margot, 1845
La Reina Margarita (en Francés:
La Reine Margot) es una novela
escrita en 1845 por Alexandre
Dumas padre, también autor de
El Conde de Monte Cristo y Los
Tres Mosqueteros.
Se ubica en París, en agosto
de 1572 durante el reinado de
Carlos IX (un miembro de la di-
nastía Valois) y las guerras de la
religón de Francia.
La protagonista de la novela es
Margarita de Valois, hija de la
mal afamada Catalina de Médi-
ci y el fallecido Rey Enrique II, y
se centra en su historia durante
la Matanza del Día de San Bar-
tolomé, especialmente en su
aventura romántica con el Pro-
testante La Mole y su matrimo-
nio con Enrique IV
Actea 1838
Actea es una joven griega cono-
ce y hospeda en la casa de su
padre a Lucio joven romano que
llega a Corinto para participar de
la celebración de los juegos ne-
meos, ísmicos y florales. Lucio
es ganador de los tres certáme-
nes de lucha, carreras de caba-
llo y en poesía.
Actea queda seducida por el ro-
mano y huye con él, dejando a
su padre y su vida en Corinto.
Pero al llegar a Roma descubre
la verdadera identidad de Lucio,
quien es más poderoso de lo que
imaginaba y además de tener
una perversidad muy grande.
Es por ello, que decide huir de
él, pero no tiene la manera de
hacerlo, al encontrarse sola en
la gran Roma. Se esconde en
el barco de Agripina madre de
Nerón emperador de Roma y le
ruega la auxilie, Agripina prome-
te ayudarla, pero
ambas no saben,
que Nerón ha pla-
neado acabar con
la vida de su madre
y ha pedido que se
sabotee la embar-
cación para que
muera. El barco es
estrellado y ambas
caen al agua, es-
condiéndose de la
tripulación cuya or-
den de muerte debe
cumplirse.
Agripina le dice a
Actea que huya
para que no co-
rra riesgo, y luego
de lamentarlo mu-
cho, decide hacerle
caso. Actea es rescatada por
un anciano, cuya identidad le
es revelada, es Pablo quien
esta en misión de divulgar la
palabra de Cristo y quien le
brinda sus primeros pasos al
mundo de la cristiandad.
Lo que ambos no saben es
que Nerón ha planeado in-
cendiar Roma y que culpa a
los cristianos de haberlo he-
cho. Actea es apresada jun-
to con ellos, y conducida al
circo romano. ¿Será posible
que pueda salvar su vida?
En esta novela de Dumas los
personajes son históricos,
tanto Actea, Neron, Agripina
y otros más, y su argumento
esta inspirado en los mismos
hechos históricos de la obra
“Quo Vadis” de Henryk Sien-
kiewicz quien ha dicho que
su obra se inspiro en la de
Dumas.

24. OBRAS
Novelas cortas y cuentos
Cherubino y Celestina (1835)
El cochero del cabriolé (1835)
Un baile de máscaras (1835)
Bernardo (1835)
Don Martin de Freytas (1835)
El cura Chambord (1835)
Pascual Bruno (1838)
Pedro el cruel (1839)
Monseñor Gaston Febus (1839)
El pájaro evasivo (1841)- Comparte la autoría con Joseph Méry.
Praxede (1841)
Un alma por nacer (1844)
Erminia (1845)
El cura de Boulogne (1851)
Las estrellas viajantes del comercio (1854)
Mariana (1859)
Un viaje a la luna (1860)
Deseo y posesión (1861)
Novelas y cuentos infantiles
El capitán Pánfilo (1839)
Aventuras de Lyderic (1842)
Historia de un Cascanueces (1844)
Las gachas de la condesa Berta (1845)
La Juventud de Pierrot (1854)
El rey de los topos y su hija (1858)
Los dos hermanos (1858)
Las manos gigantescas (1858)
San Juan Nepomuceno y el zapatero (1858)
El silbato encantado (1859)
El hombre sin lágrimas (1859)
El rey de los bolos (1860)
La vanidosa (1861)
Novelas
Los hermanos corsos
Los tres mosqueteros
El conde de Montecristo
Lista de obras según la bibliografía de Hugo P. Thieme (1907).
Actea (1839)
Aventura de John Davys (1840)
El maestro de armas (1840)
Ascanio (1843)
Georges (1843)
El castillo de Eppstein (1843)
Sylvandira (1843)
Amaury (1843)
Cecilia de Marsilly (1844)
Los hermanos corsos (1844)
Gabriel Lambert (1844)
Los tres mosqueteros, trilogía D’Artagnan 1, (1844)
El conde de Montecristo (1845)
Veinte años después, trilogía D’Artagnan 2, (1845)
La reina Margot, serie Guerras de religión 1, (1845). Se ha traducido con el título La
reina Margarita, Margarita de Borgoña, y Margarita de Valois.
La guerra de las mujeres (1845)
El bastardo Agenor de Mauleon (1846)
Las dos Dianas (1847)
El vizconde de Bragelonne, trilogía D’Artagnan 3, (1848)
El tulipán negro (1850)
La boca del infierno (1850)
Dios dispone (1851)
La paloma (1851)
Olimpia de Cleves (1852)
El salteador (1854)
El capitán Richard (1854)
Los mohicanos de París (1854-59)
El paje del duque de Saboya (1855)
El horóscopo (1858)
Las lobas de Manchecoul (1859)
El tío la ruina (1860)
Un lance de amor (1860)
El hijo del presidiario (1860)
Una noche en Florencia (1861)
El conde de Moret (1865)
El caso de la viuda Lafarge (1866)
Creación y redención (1870)
Novelas de impresiones de viajes
Impresiones de viaje: En Suiza (1833)
Quince días en el Sinaí (1839)
Impresiones de viaje: Sur de Francia (1841)
A la orilla del Rhin (1841)
Un año en Florencia (1841)
El capitán Arena (1842)
El Speronare (1842)
El Corricolo (1843)
La villa Palmieri (1843)
De París a Cádiz (1847)
La Veloce (1848)
Un viaje a California. Colección: Viento Simún. A Coruña: Ediciones del Vien-
to. 2012. p. 170. ISBN 978-84-96964-89-1. Archivado desde el original el 20
de octubre de 2014. Consultado el 16 de octubre de 2014.
Un Gil Blas en California (1852)
Impresiones de viaje: El Cáucaso (1859)
Impresiones de viaje: En Rusia (1860)
El camino de Varennes (1860)
Novelas de horror
Llamó Los mil y un fantasmas a un grupo de historias que incluye:
Fontenay de las rosas (1849)
La mujer del collar de terciopelo (1851)
El testamento de M. de Chauvelin (1850)
La liebre de mi abuelo (1855)
Una comida en casa de Rossini (1849)
Los matrimonios del tío Olifo (1849)
Historia de un muerto contada por él mismo (1844)
La dama pálida (1849).
Aparte, otras obras de horror:
Crímenes Célebres (1839-41). No se trata de novelas.
Historia maravillosa de don Bernardo de Zúñiga (1849)
Capitán de lobos (1857). tal vez la primera novela sobre hombres lobo.
Black (1858)
La isla de fuego (1860)
Novela histórica
Blanca de Beaulieu (1826)
Galia y Francia (1833)
Isabel de Baviera (1835)
La condesa de Salisbury (1839)
El caballero de Harmental (1843) También se ha traducido como “Los Cons-
piradores”.
Una hija del Regente (1844) (Secuela del Caballero de Harmental)
La dama de Monsoreau (1846) (Secuela de la Reina Margot)
Los cuarenta y cinco (1847)
José Bálsamo, Memorias de un médico, serie Revolución Francesa 1, (1846)
El collar de la reina, serie Revolución Francesa 2, (1849)
La Regencia (1849)
Los dramas del mar (1851)
Ángel Pitou, serie Revolución Francesa 3, (1853)
La condesa de Charny, serie Revolución Francesa 4, (1853)
El caballero de la casa roja, serie Revolución Francesa 5, (1853)
El terror prusiano (1867)
El Hombre de la Máscara de Hierro (1867). Esta novela es parte de la trilo-
gía de los Tres Mosqueteros. En el original Francés era el último tomo de la
Tercera Novela, el El vizconde de Bragelonne, pero en sus versiones inglesa
y española, muchas publicaciones la separaron como una novela aparte.
La trilogía de Sainte-Hermine:
Los compañeros de Jéhu (1857)
Los blancos y los azules (1867)
El caballero Hector de Sainte-Hermine (1869). Esta obra ha sido exhumada
de los fondos de la Biblioteca Nacional de Francia y publicada por primera
vez en 2005, gracias a la recopilación de Claude Schopp.

26. Por@gh
La batalla de Hernani
Victor Hugo a la cabeza del ejército romántico. El gran camino de la
posteridad, caricatura de Benjamin Roubaud (1842)
1830: la batalla de Hernani
Gran camino de la posteridad, la procesión romántica.
Benjamin Roubaud (1811-1847), dibujante y litógrafo, 1842.
BnF, Departamento de Grabados y Fotografía, AA-5 (ROUBAUD, BENJAMIN)
© Biblioteca Nacional de Francia

27. 25 de febrero de 1830: la “bata-
lla de” Hernani “”
El primer gran drama romántico
francés se hizo menos conocido
por su publicación que por su
creación escénica, que fue una
verdadera revolución, ya que
conmocionó a la audiencia ha-
bitual de los teatros parisinos.
Iniciado con un accidente en
este evento teatral llamado “Ba-
talla de Hernani”, la carrera de
la obra en la escena se calmó,
sin ser menos notoria.
Una creación tormentosa
La “Batalla de Hernani “ comen-
zó con la escritura de la obra, el
primer drama romántico famo-
so.
En 1827, en su prefacio a Cro-
mwell , Hugo había definido los
principios de este nuevo géne-
ro teatral que tenía que romper
con las convenciones clásicas,
luego lo había ilustrado con la
pieza en sí, este monumen-
tal Cromwell .
En la brecha entonces abierta
se había deslizado Alexandre
Dumas con Henry III y su corte ,
luego Vigny adaptando el Ote-
lo de Shakespeare.
Hugo continúa presentando
a Marion Delorme al Comité de
Lectura de la Comédie-Françai-
se, pero la obra está censurada
porque se percibe como un ata-
que contra la monarquía france-
sa.
El dramaturgo luego trabaja en
la escritura de un drama espa-
ñol, y ya no en francés, Herna-
ni .
Esta vez, el Comité aceptó la
obra el 5 de octubre de 1829,
pero, al parecer, la descalificó
mejor: de hecho, le pareció “un
tejido de extravagancia que
abunda en irregularidades de
cualquier tipo “, pero llega a la
conclusión de que “ es bueno
para el público ver hasta dónde
puede llegar el mal camino de
la mente humana, libre de todas
las reglas y propiedades “.
Simultáneamente, se libraría
una doble guerra menor antes
de que se jugara Hugo, porque
la censura intervino por dos la-
dos: por un lado, oficialmente,
proveniente del gobierno ultra
reaccionario de Polignac, el
ministro del rey Carlos X; por
otro lado, menos gravoso pero
quizás más efectivo, viniendo
de algunos amigos de Hugo, y
especialmente de su intérpre-
te principal, Miss Mars, la futu-
ra doña Sol, quien, jugando su
fama, agredió al autor de sus
críticos. y reclamaciones.
En estas condiciones, desde
principios de 1830, una “batalla”
ya parecía estar surgiendo.
All-Paris habló de ello afilando
sus plumas, anticipando estre-
mecimientos de furia o exalta-
ción. Pero, más grave que esta
“publicidad”, una camarilla ya
ha comenzado.
Es cierto que la obra no fue pu-
blicada (Hugo solo la leyó en
privado el 30 de septiembre de
1829 frente a sus amigos del
“Cenáculo” de la calle Notre-Da-
me-des-Champs), pero el cen-

28. sor Brifaut mantuvo la doble del
manuscrito, y no duda en come-
ter un abuso de poder.
Luego, Hugo organizó el con-
traataque: no solo reunió a la
generación emergente de ar-
tistas, Dumas, Balzac, Vigny,
Musset, Nerval y el más ardien-
te de todos, Théophile Gautier
(sin mencionar a Baron Taylor,
comisionado real). en el Théâ-
tre-Français).
El 25 de febrero de 1830 es el
gran día: desde el comienzo de
la tarde, las tropas listas para
atacar están allí, y se distribui-
rán en la sala de acuerdo con
una hábil táctica.
Gautier, gran reportero de la ba-
talla en su Histoire du romantis-
me , señala que es a partir de la
audición del rechazo audaz del
adjetivo “ Dérobé “ al comienzo
del segundo verso de la obra,
que la pelea se compromete,
luego se infecta, hasta el punto
de que “ dos sistemas, dos ejér-
citos, dos civilizaciones incluso,
eso no es decir demasiado, es-
taban en presencia “.
Pero una verdadera batalla en
la audiencia solo comenzó en la
segunda presentación y se vol-
vió loca durante el mes de mar-
zo, ayudando a hacer de Herna-
ni un evento.
De hecho, según Yves Go-
hin, en el archivo de su edición
de Hernani en “Folio-Theater”,
la obra fue un éxito que generó
una receta considerable (5.134
francos para el primero, mien-
tras que, el día anterior, Phè
El primero de “Hernani” de Albert
Besnard (1902)
dre n ‘ había informado que 451
francos), hasta el punto de que
ninguna moneda ganó más di-
nero en la Comédie-Française.
Estas recetas se mantuvieron
honorablemente hasta finales
de junio, y fue solo después
de 35 presentaciones (que era
mucho en ese momento) que el
éxito comenzó a agotarse;
En julio, la atención se centró
en otros eventos más serios, los
Tres Días Gloriosos, que cau
saron la caída de Carlos X, y la
obra se reanudó, a pesar de las
protestas de Hugo, solo una vez
en agosto y dos veces en sep-
tiembre.
Más allá de las polémicas que
despertó, ¿tuvo éxito el es-
pectáculo? Se puede describir
como medio éxito, a juzgar por
las reacciones opuestas de la
prensa.
Para tomar ambos extremos,
en The National, Armand Ca-
rrel dispara bolas rojas contra
el drama, mientras que Charles
Magnin lo alquila en The Globe..
En cualquier caso, los artistas
son apreciados: Miss Mars es
una doña Sol ideal de 17 años,
pero no eclipsa a sus compañe-
ros: Joanny, un digno Don Gó-
mez; Michelot, convenciendo a
don Carlos; y especialmente Fir-
min, Hernani imponente.
En este momento, cuando las
funciones específicas del direc-
tor aún no están definidas, es
Hugo quien las ejerce (con Miss
Mars);
En cuanto al paisaje, el paisa-
je y los trajes suntuosos, están
bien en el estilo histórico de la
obra y en el espíritu del drama
romántico.

29. Las suites de la Comé-
die-Française
Durante la vida de Victor Hugo,
el éxito de la obra es innegable.
A las 39 representaciones tu-
multuosas de 1830 siguió la re-
cuperación de 1838, reclamada
durante mucho tiempo por el
autor: Marie Dorval toma el pa-
pel de Doña Sol.
En 1867, Meurice y Vacquerie
diseñaron una nueva puesta en
escena con nuevas decoracio-
nes de Cambon.
Luego, en 1877, Émile Perrin
supervisó una recuperación
grandiosa con la mítica pareja
Mounet-Sully y Sarah Bernhar-
dt.
Los críticos señalan cuánto el
impetuoso temperamento de los
primeros se adapta a la exube-
rancia del bandido Hernani, so-
berbio y ardiente.
En cuanto a Sarah Bernhardt,
ella recibe, durante una cena,
el homenaje de Hugo que ve a
“ Queen dos veces, por la be-
lleza y por el talento “, va in-
cluso, uno dice, hasta ofrecerle
una lágrima de Diamante para
agradecerle por revivir tan bien
a doña Sol.
Después de la muerte del escri-
tor, la obra se repite casi todos
los años hasta 1927, cuando
Emile Fabre diseña una nueva
puesta en escena donde Mary
Marquet juega junto a Maurice
Escande.
Diez años después, Georges Le
Roy tomó la puesta en escena
para orquestar la entrada de
Marie Bell con Robert Vidalin.
En 1952, André Falcon y Loui-
se Conte fueron dirigidos por
Henri Rollan, alternando con
Paul-Émile Deiber y Thérèse
Marney. Después de más de
veinte años de eclipse, en 1974,
la Comédie-Française vuelve a
poner la obra en escena en una
puesta en escena de Robert
Hossein, con Geneviève Casile
y François Beaulieu.
En resumen, Hernani fue inter-
pretado 979 veces por actores
franceses hasta finales de la dé-
cada de 1970.
La famosa “batalla” en sí es aho-
ra parte de la mitología colectiva
de la Comédie-Française.
En 1880, François Coppée
compuso un poema para la
gloria de la batalla de Herna-
ni para celebrar su cincuentena-
rio. Este homenaje fue seguido
en 1924 por Hernani , un poe-
ma de Edmond Rostand, y en
1946 por After Hernani de Mar-
cel Achard.
En 2002, la Salle Richelieu orga-
nizó, en asociación con la Éco-
le des lettres , el concurso ver-
bal Reminiscence of Hernani: la
batalla perpetua , que reunió a
estudiantes universitarios y de
secundaria que intercambia-
ron diatribas y arengas sobre
el tema de la batalla teatral, el
evento que se convierte en una
fuente de expresión dramática
inmediata.

31. x--
- KIM
ROMANTICISMO I I
El término Romanticismo se usó por primera vez en Alemania a fines de 1700 cuando los críticos August y Friedrich
Schlegal escribieron sobre romantische Poesie(“poesía romántica”).
Madame de Staël, una líder influyente de la vida intelectual francesa, tras la publicación de su relato de sus viajes
alemanes en 1813, popularizó el término en Francia.
En 1815, el poeta inglés William Wordsworth, quien se convirtió en una voz importante del movimiento romántico
y sintió que la poesía debería ser “el desbordamiento espontáneo de sentimientos poderosos”, contrastó el “arpa
romántica” con la “lira clásica”.
Los artistas que se consideraban parte del movimiento se veían a sí mismos compartiendo un estado mental o una
actitud hacia el arte, la naturaleza y la humanidad, pero no confiaban en definiciones o principios estrictos.
Contra el orden social establecido, la religión y los valores, el Romanticismo se convirtió en un movimiento de arte
dominante en toda Europa en la década de 1820.
Principales temas del
romanticismo
1 – Sentimientos y emociones
Los sentimientos y las emocio-
nes son de los principales temas
tratados en el romanticismo, los
cuales adquieren prioridad ante
la lógica y los hechos.
Es por esto que los productos
del romanticismo son un refle-
jo de las emociones íntimas del
autor.
2 – Imaginación
La imaginación era la facultad
más atesorada durante el perío-
do romanticista, la cual prevale-
cía sobre la razón, puesto que
era considerada como la facul-
tad que permitía interpretar los
símbolos que la naturaleza pro-
porcionaba.
3 – Inocencia y sabiduría de la
infancia
La infancia es vista como la
edad de oro mientras que la
madurez es la etapa de desen-
gaño, traición y corrupción. Los
románticos fueron los primeros
en emplear a los niños como
“individuos”, los cuales eran
idealizados como fuente de una
sabiduría que estaba vedada a
los adultos.
En las novelas pertenecientes a
este período, los niños desem-
peñan un papel importante, re-
presentando la inocencia y que
los autores románticos añoran.
Del mismo modo, los niños re-
flejan la etapa de la vida carente
de “conflictos”, lo que se pierde
cuando se crece.

32. 4 – Naturaleza
La naturaleza es un tema de
gran relevancia en el romanti-
cismo. Para los artistas románti-
cos, la naturaleza es una fuente
de belleza y, del mismo modo,
es el medio a través del cual se
manifiesta el “espíritu” del uni-
verso.
En las representaciones artísti-
cas de este período, la natura-
leza adquiría distintas conno-
taciones: en ocasiones, se le
atribuían poderes curativos; en
otros casos, era fuente de inspi-
ración e imágenes.
También se podía presentar
como un refugio de las cons-
trucciones artificiales de la civili-
zación, tales como la sociedad y
la política. Sin embargo, el papel
más importante de la naturaleza
era el de la representación de
los estados de ánimo del autor,
tema sobre el que se ahondará
en el siguiente punto.
5 – Representación del “yo” a
través de elementos externos
El “yo” interno del artista es re-
presentado a través de los ele-
mentos externos que lo rodean.
En este sentido, la naturale-
za es, a menudo, el espejo en
el que el artista se refleja. Por
ejemplo, una noche oscura y
lluviosa puede representar un
alma atormentada; mientras
que un riachuelo con pajarillos
revoloteando transmiten una
sensación de paz y de armonía.
6 – Nostalgia
Este movimiento fue influencia-
do por la teoría de la evolución
y el uniformismo, que planteaba
que “el pasado es la clave del
presente”. En este sentido, las
obras del romanticismo reflejan
nostalgia por el pasado o por lo
que no pudo ser.
En vez de apreciar el aquí y el
ahora, los artistas del período
valoran más los elementos y
valores perdidos, así como las
realidades alternas que esca-
pan de su alcance.
Parte de esta nostalgia, se pue-
de observar en el deseo de reto-
mar las características del arte
griego y del romano.
De igual modo, los románticos
extrañaban la sensibilidad del
medioevo y de los elementos
narrativos de este período; de
hecho, la palabra “romanticis-
mo” proviene del término “ro-
mance”, narración medieval en
prosa o en verso que contaba
eventos heroicos.
7 – Rechazo de sistemas abso-
lutistas
Los artistas románticos recha-
zaban los sistemas absolutistas
tales como la religión, la política
y la filosofía.
Este rechazo fue el resultado de
la revolución francesa (1789),
movimiento en contra de la aris-
tocracia social y de las normas
políticas. En cambio, defendían
que cada individuo debía crear
un sistema de vida propio.
8 – Individualismo
En el romanticismo, importa
más el individuo que las socie-
dades.
La conciencia individual y, sobre
todo, la imaginación individual
son temas resaltantes en el arte
romanticista. Es por esto que
las obras de este período están
llenas de escenas de introspec-
ción, que favorecen el carácter
individualista.
Curiosamente, muchos artistas
se negaron a exhibir sus obras
en los grandes salones acade-
micistas, reivindicando un arte
propio en modo de manifiestos
y obras de artes que rompían
los cánones anteriores.
Del mismo modo, los artistas
del período afirmaban que las
experiencias personales e in-
dividuales los guiaban hacia el
aislamiento espiritual, estado
predilecto para producir una
obra.
9 – Belleza
En términos generales, el ro-
manticismo buscaba reflejar
la belleza: por una parte, mos-
traban la belleza de los indivi-
duos a través de las emociones,
puesto que la habilidad de sentir
embellece a las personas; por
otra parte, mostraban la belleza
de la naturaleza, empleándola
como medio para expresar sen-
timientos.
10 – Elementos cotidianos y
exóticos
Los artistas de este período in-
cluían en sus obras elementos
de la vida cotidiana, tales como
el folklore del país y personajes
realistas, que empleban un len-
guaje lleno de coloquialismos.

33. Al mismo tiempo, se incluían
elementos exóticos o fantásti-
cos que se oponían a los men-
cionados anteriormente, dando
origen a una combinación para-
dójica.
Del mismo modo, se incorpora-
ban elementos góticos que ins-
pirasen terror. Ejemplos de esto
son: “La leyenda del jinete sin
cabeza” de Washington Irving,
“Frankenstein” de Mary Shelly
y los cuentos de los hermanos
Grimm.

34. Arquitectura
E
l término románico puede
ser motivo de confusión y
hay que diferenciarlo del
término romano, este último uti-
lizado en relación con Roma, la
capital actual de Italia y del Im-
perio Romano en la antigüedad.
Se ha convenido como románi-
co al estilo de las artes y la ar-
quitectura de los pueblos que
acogieron con fuerza el cristia-
nismo en la zona de la actual
Europa durante los siglos del XI
al XIII.
Se acepta, en términos genera-
les, que el arte románico se de-
sarrolló en el área aproximada
que formó el Imperio de Carlo-
magno incluyendo el norte de
España, Italia y parte de Gran
Bretaña, en esta área con mas
o menos exactitud es donde
surgieron las lenguas roman-
ces de lo que quizás se derive
el nombre.
El estilo románico se con-
sidera el primer esti-
lo genuinamente europeo.
Durante este período histórico
se producen acontecimientos
importantes: se establece el
Sacro Imperio Romano Germá-
nico, se producen las Cruzadas
y es esta época en la que nace
y se desarrolla el feudalismo
y además con el desmembra-
miento del imperio carolingio
comienza la formación de las
nacionalidades.
Las órdenes monásticas (co-
munidades de monjes o mon-
jas que viven y trabajan en los
monasterios) conservadoras de
la cultura europea tienen una in-
fluencia decisiva en el desarro-
llo del estilo, especialmente las
órdenes cluniaciense (un mo-
nasterio de Cluny en la actual
Francia) y cirterciense (un mo-
nasterio cerca de Dijon en Fran-
cia) con sus deseos de reformas.
El arte y la arquitectura románi-
ca tiene una profunda y definito-
ria influencia germánica. Junto
a esta influencia están también
las bizantinas y clásicas todas
impregnadas del espíritu triun-
fante del cristianismo en toda
Europa.
La arquitectura románica surge
ante la necesidad de proveer a
las iglesias de mejores techos
que los de madera, que sucum-
bían con el tiempo y a los fre-
cuentes incendios por el uso de
velas en la iluminación.
Para sustituir los techos sopor-
tados por una armazón de ma-
dera se acude a las bóvedas
lo que trae como consecuencia
que toda la estructura de la edi-
ficación tenga que adaptarse a
ellas.
De esta forma nacen los con-
trafuertes exteriores, los pi-
lares formados por la unión
de diferentes elementos de
soporte, las estructuras de
crucería, la proliferación de
los arcos de medio punto y
otros elementos que caracte-
rizan el estilo arquitectónico.
Son las iglesias la construcción
mas representativa del estilo ro-
mánico:
La planta
Las iglesias románicas tenían
una planta en forma de cruz la-
tina (como un crucifijo) con su
eje mayor orientado de Oeste a
Este
La construcción en el eje mayor
era la nave principal, usualmen-
te dotada de una nave central y
dos naves laterales separadas
por columnas.
La nave central comúnmente
era del doble del ancho y altura
que las naves laterales.
La longitud de la nave principal
era cuatro veces mayor que el
espacio cuadrado comprendido
en la intersección de esta nave
con la nave trasversal (crucero).

35. El tramo oriental de la nave
principal, llamado coro, termi-
naba en un semi-círculo que
constituía el ábside. Las naves
laterales en ocasiones rodea-
ban todo el coro por detrás y
daba lugar a la girola, en la que
se colocaban una serie de ca-
pillas que daban un gran efecto
a la iglesia vista desde el exte-
rior. Sobre la intersección del
crucero con la nave principal
era frecuente que se colocara
una cúpula de base octogonal.
Otro elemento arquitectónico
que se usa en las iglesias son
las torres como parte del cuerpo
de la iglesia con el doble objeti-
vo de ser un elemento decorati-
vo y de servir de contrafuerte de
sostén adicional a los esfuerzos
generados por la bóveda.
La estructura
Como ya hemos mencionado la
techumbre era abovedada, y se
usaba la bóveda de cañón o de
medio punto cuya forma es se-
mi-circular sustentada tanto por
columnas como por pilares, y a
veces por pilares y columnas.
Para estructurar las naves y
soportar la bóveda estas se di-
vidían en tramos cuadrados en
cuyos vértices se erigían los pi-
lares. Los pilares se prolonga-
ban hasta el nacimiento de la
bóveda y a partir de allí se con-
tinuaban con el llamado arco fa-
jón que unía los pilares en las
caras frontales del cuadrado,
llamados pilares fronteros.
En la dirección longitudi-
nal de la bóveda los pila-
res se unían también a tra-
vés de los arcos formeros.
Mas adelante se comenzó a uti-
lizar la práctica de unir los pila-
res de las esquinas del cuadra-
do con arcos en diagonal que se
cruzaban en el centro del cua-
drado (y por tanto de la bóveda)
llamados clave lo que dio lugar
a la estructura o bóveda de cru-
cería.
Las columnas
Las columnas tienen el fuste (la
parte recta y mayoritaria de la
columna) cilíndrico y en ocasio-
nes octogonal y son mas grue-
sas que la columna clásica (se
refiere a las columnas griegas
y romanas) pero sin seguir una
modulación definida como en
aquellas.
Sus capiteles varían mucho ya
que no existían reglas “usuales”
debido principalmente a la falta
de unidad y comunicación entre
los arquitectos de las distintas
ciudades y países que traba-
jaban por separado, a diferen-
cia de como sucedió en Grecia
y Roma dada su unidad como
pueblo, hay que sumar a esto el
deseo de renovación que se res-
piraba en la época.
El capitel mas usado era el cúbi-
co aunque su forma se apartaba
del cubo en la unión a la colum-
na buscando una transición ar-
mónica entre la forma cuadrada
del ábaco existente al final del
fuste y la cúbica del capitel.
Normalmente el capitel estaba
decorado con dibujos simples de
cintas o trenzas. También se uti-
lizaron capiteles de tipo historia-
do en los que la decoración era a
base de esculturas de diferentes
tipos de acuerdo a la “historia”
que represente.
Otra forma de capitel, de origen
árabe, es el capitel doble este
tiene un solo ábaco que está
sustentado por dos columnas.
Las fachadas
Las fachadas de las iglesias ro-
mánicas se caracterizaron en
términos generales por:
1. Usualmente la nave principal
mas alta da lugar a un frontón.
2. Se construyen torres o cam-
panarios a los lados que ayu-
dan a soportar el empuje de las
bóvedas y sirven además como
elemento característico y orna-
mental.
También no se puede olvidar
que desde estas torres se lla-
ma a los fieles al culto por me-
dio de repique de campanas lo
que constituye una caracterís-
tica nueva del estilo. Las torres
eran rectangulares y terminaban
en forma de pirámide de cuatro u
ocho caras.
Estaban formadas por seccio-
nes superpuestas de arquerías
de medio punto muchas veces
separadas exteriormente con
cornisas.

36. Fachada de la basílica de San Zeno en
Verona
3. La parte alta de las paredes
con frecuencia se decoraban
con filas de pequeños arcos de
medio punto ciegos para rom-
per la monotonía del muro.
4. Se utilizaban las llamadas fa-
jas lombardas de origen italiano
que eran unos contrafuerte pe-
queños en forma de pilastras
unidos en su parte superior por
los arcos ciegos de medio punto
ya citados.
5. Nace en el románico el ro-
setón una ventana circular de
grandes dimensiones con un fri-
so también circular formado por
arcos de medio punto pequeños
unidos radialmente a un núcleo
central con el uso de columni-
tas.
6. Las puertas se decoran con
las arquivoltas que son una se-
rie de arcos concéntricos de ra
Iglesia de Santo Domingo de Soria
dio decreciente que yacen so-
bre las puertas y colocados en
planos distintos de forma que a
medida que el radio es menor
está más adentro en el muro
acercándose al arco de la puer-
ta.
Las arquivoltas son muy deco-
radas y constituyen un espléndi-
do marco a la puerta. Mas ade-
lante el espacio entre la puerta
y el primer arco
de la arquivolta
forma un tímpano
que se decora.
Los claustros
Los claustros son
dependencias
arquitectónicas
típicas del romá-
nico.
Estos rodean un patio central
abierto y son pasillos techados
separados del patio por un zó-
calo o podium de piedra
sobre el que se soportan filas
de columnas por pares con sus
correspondientes base y capi-
tel que están unidas en la parte
alta a través de arcos de medio
punto.
Claustro de la Catedral de Gerona

37. En Francia está la arquitectura
de la nueva burguesía enrique-
cida durante la revolución.
Es la Francia de la industria
y los transportes, con el tren
como principal símbolo de mo-
dernidad.
CHARLES GARNIER
Nacio el 06 de noviembre 1825,
en parís y murió 03 de agosto
1898, parís. Arquitecto francés
del estilo beaux-arts, famoso por
ser el creador de la ópera De pa-
rís.
Fue admitido en la école des
beaux-arts en 1842 y fue galardo
nado con el gran premio de roma
en 1848 para estudiar en italia.
Él ganó el concurso de 1860 para
la nueva ópera de parís. Uno de
los edificios Más famosos del
siglo, de la ópera (terminado
1875) se convirtió en un símbolo
del gusto del segundo imperio, y
su ecléctico estilo neo-barroco
se convirtió Encaracterística de
finales del siglo 19 beaux-arts
de diseño. Comandos de Gar-
nierde los interiores de barrido
fue igualado por su dominio del
equilibrio, puntuacion,y la termi-
nación de la masa y superficie.
Garnier también influyó en el
estilo de la arquitectura vaca-
cional para los ricos con su pe-
queño teatro para el casino de
monte-carlo (1878), el casino y
Los baños envittel, y las villas
que construyó en bordighera, en
particular la suya propia (1872-
1873).
Entre sus otros trabajos fueron
el observatorio de niza, un edi-
ficio de apartamentos, y el hôtel
du cercle de la librairie de
París.
Para la exposición de parís de
1889 concibió la exposition des
habitationshumanas, que se
convirtió en el tema de su libro
l’habitation humaine (con a.am-
mann, 1892).
También publicó, en 1871, le
théâtre, y en 1876-81, le
Nouvelopéra de parís, una des-
cripción monumental y la defen-
sa de su trabajo.
También conocida como opera
garnier o como la opera antigua,
es uno de los edificios más her-
mosos y representativos de pari.
El edificio fue construido por el
arquitecto Jean Louis Charles
Garnier entre los años de 1861
a 1874 por orden de napoleon
III. Charles garnier consiguió en
el majestuoso edificio un gran
efecto neobarroco utilizando los
elementos propios del manieris-
mo italiano y Francés.
Durante su construcción se en-
contraron unas cavernas subte-
rráneas, las cuales se dejaron a
manera de escenario, en estas
se situó la trama del fantasma
de la opera.
Historia de la Ópera Garnier

38. En el año 1672, tras la insisten-
cia del compositor Jean-Baptis-
te Lully, el rey Luis XIV, autorizó
la construcción de la Academia
Real de Música.
Esta institución estaría formada
por distintas disciplinas como
eran el ballet, la música y la
ópera.
En el año 1713 el rey, un gran
apasionado tanto del Ballet
como de la ópera, consiguió ha-
cer de esta institución en princi-
pio privada, una institución esta-
tal, incorporando a la ópera un
cuerpo de baile profesional, que
pronto pasaría a ser conocido
como el Ballet de la Ópera.
Esta Academia Real de Música,
se ubicó en diferentes teatros
hasta que en 1875, se inauguró
la Ópera Garnier. Tras la nueva
reorganización que sufrió la ciu-
dad de París, fue Napoleón III
quien encargó al barón Hauss-
mann, el inicio de las obras de
la que sería la sede de la Ópera
de París.
En 1858 se derribaron las cons-
trucciones que ocupaban los
12.000 m² necesarios para la
construcción del segundo teatro
de la Ópera un teatro que sería
la sede de las nueva compañía
de Ópera y Ballet de París.
Se propuso un concurso de Pro-
yectos en 1861, siendo el gana-
dor el Arquitecto Charles Gar-
nier. La obras comenzaron en
1862, pero sus inicios no fueron
fáciles. En la construcción apa-
recieron distintas cuevas que
contenían aguas subterráneas
y ponían en peligro la construc-
ción. Su drenaje duró cerca de
ocho meses, meses que su-
pusieron un gran atraso en su
construcción.
Otros acontecimientos como fue
la caída de lo que se llamó el
Segundo Imperio Francés, tras
la perder la guerra que mante-
nía con Prusia, en 1870.
Todos estos acontecimientos hi-
cieron que las obras se paraliza-
ran durante largas temporadas.
Pero el incendio del Teatro de
la Academia Real de la Música,
en 1873, teatro que ejercía las
funciones hasta ese momento
de Ópera de París, hizo que la
construcción del nuevo teatro
se retomara.
El Palacio Garnier se inauguró,
por fin, el 5 de enero de 1875,
en su inauguración se presentó
el tercer acto de la ópera La Jui-
ve, de Halévy, entre otras, mien-
tras que en la representación de
Ballet ofreció una representa-
ción de la escena Le Jardin Ani-
mé de Joseph Mazilier.
Eugène Emmanuel Viollet-
le-Duc
(París, 1814-Lausana, Suiza,
1879)
Arquitecto y teórico francés.
Destacó especialmente en su
papel como restaurador de edifi-
cios y teórico de la arquitectura.
Se le encargó la restauración
de la catedral de Notre-Dame
así como la construcción de una
nueva sacristía, gesto que vino
a ser el reconocimiento oficial
del movimiento de recuperación
del gótico (Gothic Revival) en
Francia.
Entre sus libros destacan: Dic-
cionario razonado de la arqui-
tectura francesa del siglo XI al
XVI (1854-1868) y Diálogos so-
bre arquitectura (1875).
En sus teorías referentes a la
restauración defendía el respeto
absoluto al original, pero añadía
a sus obras elementos embelle-
cedores que a menudo confun-
dían sobre la imagen inicial del
edificio restaurado.
Así mismo, defendió un modelo
racionalista para la arquitectura
que debía ser un reflejo de las
necesidades, los materiales y
la tecnología de cada momen-
to, aunque en su obra siempre
mantuvo un estilo ecléctico.
Le-Duc estudió ampliamente la
arquitectura gótica que para él
comienza como una evolución
iniciada a partir de la caída del
imperio romano cuando apare-
ce una nueva mentalidad y una
nueva forma de afrontar el mun-
do, pero más allá del sustrato
ideológico e historicista sobre
el cual articula su teoría, lo más
importante reside en la explica-
ción de las razones constructi-
vas y los materiales que trae el
gótico.

39. Su análisis comienza en Roma
donde arco y bóveda constitu-
yen los elementos principales
para la cobertura, y los muros
son el soporte básico.
Su esencia constructiva es la
coherencia que la argamasa
confiere al conjunto dándole un
carácter monolítico.
En este sistema, la resistencia
no dinámica, inerte es suficien-
te y lo único que se requiere es
que los soportes sean gruesos
y sólidos.
Restauración de La ciudad me-
dieval de Carcassonne 1849
Castillo en la comuna de Pierre-
fonds-FRANCIA
En 1857, ya como emperador,
Luis Napoleón Bonaparte, le pi-
dió a Viollet-le-Duc que llevara a
cabo la restauración.
No había dudas en cuanto a las
reparaciones concretas de los
sectores habitables, el torreón
y los anexos- y las pintorescas
ruinas del frente se dejarían
como decoración.
Catedral de Notre Dame-París
La catedral fue restaurada
por Eugène Viollet-le-Duc y
Jean-Baptiste-Antoine Lassus
(1846), aunque Lassus muere y
Viollet toma el mando.
Entre las modificaciones que
se hicieron están: la inserción
de gabletes en las ventanas, el
rosetón sur es inventado por él,
cambia la piedra de los arbotan-
tes por piedra nueva, reconstru-
ye todas las capillas interiores
y altares, en la fachada, coloca
estatuas nuevas en la Galería
de los Reyes y como faltan al-
gunas cabezas en estatuas las
copia de catedrales cercanas
(incluso hay algunas que son
retrato de Viollet).
Además de todo esto planeó un
aislamiento de la catedral derri-
bando todos los edificios de los
alrededores.
PUBLICACIONES

40. ESCULTURA
El escultor romántico estaba
tan entregado a la figura huma-
na que no se limito a trabajar el
mármol.
Sus retratos se regían también
por un equilibrio apropiado en-
tre lo real y lo ideal, y se inspi-
raba también en la antigüedad.
Sin embargo, la escultura ro-
mántica se distingue de la neo-
clásica por los personajes, que
expresan emociones violentas,
y un estilo caracterizado por
el movimiento intenso y exa-
gerado, ejecutando a menu-
do con una técnica de boceto.
Tuvo en el periodo romántico un
desarrollo mucho menor que la
pintura. Los escultores nunca
renunciaron a la inspiración gre-
corromana, tanto en iconogra-
fía como en formas, y las obras
resultaban frías y académicas,
carentes de originalidad. Pero
a partir de 1810 de manera pro-
gresiva se fueron sustituyendo
por elementos contemporáneos.
El escultor más importante fue
François Rude (1784-1855) a
quién se debe como obra maes-
tra el grupo “La partida de los
voluntarios en 1792”, relieve co-
nocido popularmente como “La
Marsellesa”, que realizó para el
Arco de triunfo de La Estrella de
París.
Al servir de adorno a una obra
neoclásica, mostraba ciertos
condicionamientos, en el ves-
tuario y en la disposición trian-
gular de los personajes. Sin em-
bargo a través de las diagonales
consiguió movimiento y tensión
dramática; también existe un
efecto pictórico de los claroscu-
ros. Hay ya un claro sentimiento
romántico de exaltación de los
valores nacionales en esta ale-
goría del pueblo francés revo-
lucionario, dirigido por el Genio
de la Patria, encaminándose a
defender la República.
Se hicieron también esculturas
de animales -panteras, tigres,
etc.- que manifestaban el gusto
por el movimiento y la tensión
muscular.
Eran esculturas decorativas
para los interiores burgueses,
casi siempre realizadas en bron-
ce. Destacó Barye (1786-1875)
FRANCOIS RUDE (1784-1855)
Escultor francés. Se le ofreció
colaborar en las obras del Arco
del Triunfo de París y para dicho
monumento esculpió el trofeo de
la derecha, que mira hacia Pa-
rís y representa la Marcha de
los voluntarios de 1792, también
denominada la Marsellesa. En
1812 recibió el Premio de Roma.
Nació el 4 de enero de 1784 en
Dijon y trabajó en el negocio
de su padre hasta los dieciséis
años, recibiendo a la vez entre-
namiento en dibujo de François
Devosges.
Después matriculó en la Escuela
Real de Dibujo de Dijon y luego
se transfirió para París en 1809,
estudiando con Pierre Cartellier.
En 1812 recibió el Premio de
Roma por su obra Aristeo deplo-
rando la pérdida de su abejas .
En el segundo restablecimiento
de los Bourbon se retiró para
Bruselas, trabajando para el ar-
quitecto Charles van der Strae-
ten, produciendo relieves, hoy
perdidos, para el palacio de Ter-
vuren.
En Bruselas se casó con Sophie
Freiniet, hija de un bonapartista
a quién debía muchos favores,
pero aprovechó una oportunidad
de volver París, exponiendo las
obras Mercúrio colocando sus
sandálias y una estatua de la
Virgen Maria para la Iglesia de
Saint-Gervais, que fueron recibi-
das favorablemente.
De regreso a París, realizó es-
tatuas, bustos, monumentos,
esculturas de tema mitológico y
relieves.
Fue maestro de Jean Baptiste
Carpeaux
Principales obras
Se le ofreció colaborar en las
obras del Arco del Triunfo y para
dicho monumento esculpió el
trofeo de la derecha, que mira
hacia París y representa la Mar-
cha de los voluntarios de 1792.
Este grupo constituye una obra
maestra por su carácter enérgi-
co, su movimiento y su gracia,
siendo una de las mejores pro-
ducciones de la moderna escul-
tura francesa.

41. De sus otras obras se pueden
destacar el busto de Gaspar
Monge (en el que el autor de-
muestra una gran penetración
psicológica), el sepulcro del ge-
neral Cavaignac (de 1847, don-
de resucita el tema medieval del
yacente) y Napoleón despertan-
do a la inmortalidad que, con sus
formas rígidas, el rigor del mode-
lado y los pliegues un tanto que-
brados, deja traslucir la herencia
borgoñesa del artista.
Otras de sus obras son las esta-
tuas Joana d’Arc (1852), y Hebe
y el águila de Júpiter, Amor triun-
fante y Cristo en la cruz, estas
exhibidas en el Salón de París
de 1857, después de su muerte.
Johann Gottfried Schadow
(1764-1850)
Escultor y grabador alemán. Na-
ció en Berlín el 20 de mayo de
1764 y murió en la misma ciu-
dad el 27 de enero de 1850. Fue
discípulo de P. Tassaerts y tra-
bajó en Roma bajo la dirección
de Trippels.
A su regreso a Berlín en 1787,
fue nombrado secretario de la
academia, de la que después
fue director. Grabó retratos y es-
cenas de guerra.
Fue partidario decidido del es-
tudio directo de la Naturaleza y
está considerado como uno de
los fundadores de la escuela
moderna alemana.
Sus esculturas se encuentran
en los Museos de Berlín y de
Hamburgo; las más importantes
son: Federico el Grande y los le-
breles, Aquero, Eros durmiendo,
Adán y Eva, Combate, Carrera
triunfal, Niña dormida, Esbo-
zo del monumento al príncipe
Leopoldo de Dessau, Proyecto
del monumento a Zieten, Cabe-
za de Blucher; bustos de Goe-
the, de la princesa Lichtenan,
del rey Federico III, de la reina
Luisa, del artista Salomón Veit,
etc.

42. JEAN BAPTISTE CARPEAUX
(1827-1875)
Escultor francés. Nació el 11 de
mayo de 1827 en Valenciennes.
Hijo de un albañil. Cursó estu-
dios en la Escuela de Arquitec-
tura de Valenciennes. En el año
1842, marcha a París y trabaja
en diversos oficios para pagar
algunos cursos para completar
su formación.
Su situación comienza a mejorar
al encargarle unos bajorrelieves
decorativos para un palacete, y
unas imágenes para una iglesia
de Pas-de-Calais.
En 1850 ingre-
sa en el taller de Duret.
Viaja a Roma en 1854 y en 1866
Napoleón III le encarga la deco-
ración escultórica del Pabellón
de Flora dándose así su partici-
pación con el arquitecto imperial
Lefuel.
Entre sus obras destacan: “Hu-
golino y sus hijos” (1861); “La
Danza” (Museo del Louvre);
“Las cuatro partes del mundo”
(1870). Jean Baptiste Carpeaux
falleció en Courbevoie el 11 de
octubre de 1875.
El triunfo de la flora por
Jean-Baptiste Carpeaux (1866).
Fachada sur del pabellón Flore,
palacio del Louvre, París.

43. ANTONIO CANOVA (1757-
1822)
Escultor italiano. Nació el
1 de noviembre de 1757
en Possagno, Alto Véneto.
Hijo de Pietro Canova, que falle-
ció cuando él tenía tres años.
Tuvo un hermano del nue-
vo matrimonio de su ma-
dre, el abad Giovanni Battis-
ta Sartori, que se convertiría
en su secretario y albacea.
Se crió en el seno de una familia
de picapedreros.
Su abuelo, un aficionado a la
escultura, fue quien comenzó a
despertar su afición artística.
El senador Giovanni Falier fue su
protector y el que pagó sus estu-
dios en el obrador de Giuseppe
Bernardi, il Torritti, en Pagnano di
Asolo, con quien trabaja en el ta-
ller de Santa Marina, en Venecia.
Recibió clases de la Academia y
frecuenta el taller del escultorAn-
tonio d’Este hasta que en 1772
su grupo Los luchadores obtiene
un segundo premio académico.
Al año siguiente, un Orfeo y Eurí-
dice, encargado por su protector
Falier,fueexpuestoenlaplazade
San Marcos siendo contemplada
por un miembro de la familia Gri-
maldi que le encarga una réplica
(Ermitage de San Petersburgo).
En sus visitas a Roma conoció el
arte clásico y, después de insta-
larse en esta ciudad en 1781, fo-
mentó la recuperación de los es-
tilos romano y griego antiguos.
Sus obras como las tumbas del
papa Clemente XIV (que comen-
zó en 1784, iglesia de los Santos
Apóstoles, Roma) y la del papa
Clemente XIII (que comenzó en
1787, San Pedro, Roma) y su
Perseo (1801, Museo Metropo-
litano de Arte, Nueva York), le
dieron el reconocimiento de el
escultor neoclásico más impor-
tante de la época.
Recibió encargos de Napoleón,
como el de la famosa Paulina
Bonaparte Borghese y Venus
(1805-1807, Galería Borghese,
Roma). Tras la caída de Napo-
león, fue enviado por el Papa a
París para recuperar los tesoros
artísticos arrebatados al patri-
monio italiano, por lo que recibió
el título de marqués de Ischia.
Antonio Canova falleció en Ve-
necia el 12 de octubre de 1822.
Fuente: Romanesque Art, Wikipedia in English,
(n.d.). Tomado de wikipedia.org
Romanesque Architecture, New World Encyclope-
dia, (n.d.). Tomado de newworldencyclopedia.org
Romanesque Art: History, Characteristics and Im-
portant Facts, Art Hearty, (2018). Tomado de ar-
thearty.com
El origen del arte románico, Portal Google Art and
Culture, (2014). Tomado de artsandculture.goo-
gle.com
BOROBIO, L.: Historia sencilla del arte, Rialp,
2002
http://es.wikipedia.org/wiki/Antoine-Louis_Barye
http://www.mcnbiografias.com/app-bio/do/
show?key=barye-antoine-louis
buscabiografias.com
VV.AA.:Historia del arte de la Antigua Edad Media,
Editorial Ramón Areces, 2009

44. Donación de órganosDonación de órganos

45. “Ser donante significa la única alternativa que tienen muchas personas para seguir viviendo
ya que dependen de que otras personas les den una parte de su cuerpo que ya no nece-
sitan.
El trasplante servirá para que el enfermo que reciba la donación salve su vida y recupere
su salud. Decidir ser donante significa estar dispuesto a realizar un acto de altruismo y so-
lidaridad.”
Trasplante de órganos
E
l trasplante es la sustitución
de un órgano enfermo por
un órgano sano proceden-
te habitualmente de un donante
cadáver.
Los órganos que se pueden
trasplantar son los riñones, el
hígado, el corazón, los pulmo-
nes, el páncreas y el intestino.
El trasplante es un tratamiento
médico muy complejo, y el único
tratamiento que necesita la soli-
daridad de otras personas para
llevarse a cabo.
¡Sin donaciones, no hay trasplan-
tes!
Actualmente se realizan trasplan-
tes de seis órganos vitales: riñón,
páncreas, hígado, corazón, pul-
món e intestino.
Consulte, para cada uno de ellos,
las funciones que realizan, la
gestión de la lista de espera y el
procedimiento del trasplante.
La decisión de donar es sólo del
donante, de la misma forma pue-
de revocar su decisión y elegir no
hacerlo.
Pero tiene que informarlo de in-
mediato a todas aquellas perso-
nas que necesiten saberlo, es
importante que la familia lo sepa,
pues ellos serán sus portavoces.
Requerimientos para hacer un
trasplante.
La investigación científica en el
campo de la inmunología ha me-

46. jorado las técnicas para elegir ór-
ganos con buena posibilidad de
compatibilidad.
Además, siempre, ya sea donan-
te cadáver o vivo, el donante es
evaluado para evitar la posibili-
dad de trasmitir enfermedad al-
guna al receptor.
Para ello, los especialistas reali-
zan estudios orientados a la de-
tección de enfermedad de origen
infeccioso o maligno en el donan-
te.
En el caso de un donante vivo,
es preciso evaluar su estado de
salud y con ello los riesgos ante
una intervención mayor y estudiar
el sistema inmune del donante
para valorar las probabilidades
de funcionamiento del injerto en
el receptor.
Razones por las cuales todos de-
beríamos ser donantes de vida
Porque a diario miles de perso-
nas en el mundo fallecen por la
insuficiencia terminal de uno y/u
otro órgano.
Porque el trasplante es el único
tratamiento médico que requiere
del apoyo incondicional de la so-
ciedad: “Sin Donantes…..No hay
trasplantes”.
Es un acto benéfico y solidario
que aporta la sociedad a sus inte-
grantes enfermos a través de los
Servicios de Salud.
Porque con este gran acto de
solidaridad, generosidad y mise-
ricordia nosotros contribuiríamos
a disminuir cada vez más el nú-
mero de pacientes en lista de es-
pera para un trasplante, única al-
ternativa para mejorar su calidad
de vida.
Porque si en vida fuimos servicia-
les al prójimo, Entonces, ¿porqué
no seguir siéndolo después de
haber dejado de vivir? .
Porque en lugar de dejar los ór-
ganos al destino de la descom-
posición y posterior putrefacción,
sería mejor dejarlos a la noble y
más solidaria causa de mejorar la
calidad de vida de pacientes que
viven dependientes de aparatos
médicos para poder sobrevivir,
aunque sea por un corto lapso de
tiempo más.
Dependencia, que les impide lle-
var normalmente una vida activa
a nivel laboral, social y familiar.
Porque con las córneas que do-
nemos le cumpliríamos el deseo
a ciertas personas de poder ver
el mundo que los rodea, oportuni-
dad, de la cual gozamos nosotros
en vida.
Porque con nuestros huesos que
donemos, podríamos darle la
oportunidad a un prójimo de vol-
ver a caminar.
Porque sabía Usted, que por
cada persona que done todos sus
órganos y tejidos (sin que se le
note), se pueden beneficiar mu-
chos pacientes.
Porque nosotros mismos no sa-
bemos si algún día haremos par-
te de una lista de espera de los
que necesitan trasplante de com-
ponentes anatómicos.
Porque la mayoría de las religio-
nes considera la donación de ór-
ganos como el más grande acto
de bondad y solidaridad para con
los prójimos enfermos.
Cada 14 de octubre, la fe-
cha establecida por la Or-
ganización Mundial de la
Salud busca incentivar a
que las personas manifies-
ten su deseo de ser donan-
tes.

47. Sabia que...?
 Más de 113.000 personas en
los Estados Unidos están actual-
mente en la lista de espera para
el trasplante que le salve la vida.
 Cada 12 minutos es añadido
un nombre más en la lista nacio-
nal de espera.
 En promedio, 28 personas
mueren cada día por la falta de
órganos disponibles para tras-
plantes.
 Siete por ciento en la lista de
espera-más de 6.500 cada día-
morirá antes de poder recibir el
trasplante.
 Un donante fallecido puede
salvar ocho vidas a través de la
donación de órganos y puede
mejorar 100 vidas más a través
del don curativo de los tejidos do-
nados.
 Los receptores de órganos son
seleccionados principalmente ne-
cesidades médicas, ubicación y
compatibilidad.
 Hasta la fecha, 461.776 tras-
plantes han sido realizados en los
Estados Unidos, desde 1988.
 Los órganos que pueden ser
donados después de morir son:
el corazón, riñones, pulmones,
páncreas y pequeños intestinos.
Tejidos incluyen: la cornea, piel,
venas, válvulas del corazón, ten-
dones, ligamentos y huesos.
 La cornea es el trasplante de
tejido mas común. Mas de 40.000
trasplantes de cornea tiene lugar
cada año en los Estados Unidos.
 Una persona sana puede con-
vertirse en un “donante vivo” do-
nando un riñón o parte del híga-
do, pulmón, intestinos, sangre o
medula ósea.
 Más de 6.000 donaciones ocu-
rren cada año con “donantes
vivos”. Uno de cada cuatro do-
nantes no esta biológicamente
relacionado con el receptor.
 La compra y venta de órganos
humanos no esta permitido para
trasplantes en América, pero esta
permitido para fines de investiga-
ción.
 En la mayoría de los países es
ilegal la compra y venta de órga-
nos humanos, pero el mercado
negro internacional de órganos
esta creciendo en respuesta a
la creciente demanda en todo el
mundo.
Criterios de exclusión para ser
donante de órganos y tejidos:
Lesiones directas en los órganos
Infecciones generalizadas
Neoplasias malignas
Enfermedades infecciosas tras-
misibles
HIV hepatitis b,c
Enfermedades vasculares arte-
rioescleróticas
Serología negativa

49. nos sólo se considera cuando
todos los esfuerzos posibles
para mantener la vida del pa-
ciente se agotan y éste fallece
¿Se obtiene algún pago o
remuneración por donar?
En la ley se establece el ca-
rácter altruista libre y cons-
ciente de la donación,
especificando como delito el co-
mercio de los órganos y tejidos.
¿Se puede donar des-
pués de la vida?
Las personas recién fallecidas
pueden ser donadores de tejidos
pero la donación sólo se puede
realizar bajo ciertas condiciones
médicas específicas. Se pueden
donar córneas, huesos o piel de
aquellas personas que presen-
taron paro cardiorespiratorio.
¿Qué es la muerte encefálica?
La pérdida completa irreversible
de todas las funciones del cere-
bro, representa la muerte de cual-
quier ser humano; se denomina
muerte encefálica y se confirma a
través de un electroencefalogra-
ma o angiografía cerebral.
¿Qué puedo donar?
Lo que podemos donar.
Por para cardíaco se pueden donar te-
jidos como:
Córneas
Piel
Huesos
Ligamentos
Tendones
Válvulas Cardíacas
Vasos Sanguíneos
Por muerte cerebral se pueden donar:
Riñones
Intestino
Tendones
Hígado
Córneas
Corazón
Piel
Vasos Sanguíneos
Pulmones
Ligamentos
Páncreas
Huesos
En vida se puede Donar:
Sangre
Médula Ósea
Hueso
Células madre
Placenta
Riñon
Lóbulo Pulmonar
Segmento Hepático
http://salud.edomex.gob.mx
https://www.americantransplantfoundation.org/
FUENTE: FUNDACIÓN ALE
Donación de Órganos.
EnMéxico,másdediezmilpacien-
tes requieren recibir un trasplante
y son registrados en una base de
datos de acuerdo con el tipo de
órgano o tejido que necesitan.
¿Se puede donar en vida?
Para no poner en riesgo la salud
del donante, previa valoración
médica, clínica y psicológica,
sólo se puede donar: un riñón,
una porción del hígado, una por-
ción de pulmón o médula ósea.
Tomar la decisión en vida
no representa ningún riesgo
Lo más importante para los mé-
dicos es preservar la vida por
lo que la donación de órga-

51. G
ustavo Adolfo Bécquer
nació en Sevilla en 1836.
Su nombre original era
Gustavo Adolfo Domínguez Bas-
tida, pero el poeta adoptó el se-
gundo apellido paterno, Bécquer
(originalmente un nombre fla-
menco, Becker).
Su padre fue un estimable pin-
tor sevillano cuyos antecesores
habían emigrado a España en el
siglo XVI. El hermano del poeta
llegó a ser un reconocido pintor y
realizó el retrato más conocido de
Gustavo Adolfo.
En 1846 se murió el padre de
Bécquer y se ingresó a su hijo en
un internado para huérfanos de
familias nobles sin recursos eco-
nómicos. Inició estudios de Náuti-
ca que no prosiguió.
Durante este período compuso
con su amigo Narciso Campillo
un drama y una novela.
En 1847 se murió la madre de
Bécquer y él se fue a vivir con su
madrina, quien tenía una bibliote-
ca copiosa de la cual disfrutaba el
futuro poeta.
Bécquer se hizo aprendiz de un
pintor en 1850 y dos años des-
pués continuó sus estudios de
pintura en el taller de su tío Joa-
quín.
A los 18 años, en 1854, Bécquer
dejó sus estudios de pintura y se
trasladó a Madrid. Allí, en 1855,
dedicó un poema a una gran figu-
ra de la Ilustración española: “A
Quintana”; también terminó una
fantasía, “Corona de oro.”
En 1856 escribió con su amigo
García Luna una comedia, La no-
via y el pantalón.
El año después terminó la prime-
ra entrega de su Historia de los
Templos de España y con García
Luna escribió la zarzuela La ven-
ta encantada (esta última obra la
firmó Bécquer con el seudónimo
Adolfo García).
A los 21 años se enfermó de tu-
berculosis; no recobraría nunca
por completo la salud.
Durante gran parte del siglo XIX
las páginas literarias de los perió-
dicos y revistas atrajeron a mu-
chos lectores.
Bécquer publicó muchos de su
escritos en periódicos como El
Contemporáneo, El Museo Uni-
versal, El Porvenir, La España
Artística y Literaria, La Iberia y La
Ilustración de Madrid. Para 1858
Bécquer había terminado la quin-
ta entrega de su Historia de los
Templos de España.
En ese mismo año contrajo una
enfermedad grave. Sin embar-
go, logró publicar “El caudillo de
las manos rojas.” Conoció a Ju-
lia Espín, de quien se enamoró
pero ella no le correspondía. Lue-
go amó a Elisa Guillén, quien lo
abandonó. Los amores fracasa-
dos se ven reflejados en varias
composiciones poéticas.
En 1859 Bécquer terminó un sai-
nete, Las distracciones. El año
después se estrenaron Tal para
cual y La cruz del valle, y se pu-
blicaron algunas de sus “Rimas.”
También en 1860 Bécquer co-
menzó a publicar en El contem-
poráneo las Cartas literarias a
una mujer, dedicadas a otra mu-
jer que no le correspondía.
En 1861 Bécquer se casó con
Casta Esteban, con quien tuvo
dos hijos. Las fracasadas expe-
riencias amorosas del poeta--pa-
rece que el matrimonio le propor-
cionó poca felicidad--le llevaron
a escribir algunos de sus versos
mas apasionados y hermosos.
Las Rimas pueden leerse como
la historia de un amor fracasado,
desde su inicio hasta el momen-
to en que la arrebatada pasión se
convierte en el duro dolor de ha-
ber amado.
En los años siguientes Bécquer
publicó varias de sus rimas y le-
yendas. Llegó a escribir un total
de 86 Rimas--publicadas primero
en diversas revistas y luego reco-
piladas en un manuscrito que se
perdió durante la Revolución de
1868.
Bécquer volvió a reunirlas en
un cuaderno bajo el título El li-
bro de los gorriones, “poesías
que recuerdo del libro perdido.”
(Este cuaderno se conserva en
la Biblioteca Nacional en Madrid.)
Después de la muerte del poeta
una colección de todas las rimas
fue publicada por algunos ami-
gos, en 1871.
Bécquer pasó tiempos de gran
penuria y nunca logró éxito eco-
nómico en su vida.
En 1864 consiguió un puesto gu-
bernatal como censor de novelas,
que ocuparía entre 1864-65 y lue-
go entre 1866-68 y que aliviaría
un poco su situación económica.
Comenzó a escribir las Cartas
desde mi celda en 1864, duran-
te una estancia de reposo en el
monasterio de Veruela, donde el

52. poeta se había refugiado para re-
ponerse después de otro ataque
de tuberculosis.
El matrimonio de Bécquer fracasó
en 1868 cuando el poeta se ente-
ró de la infidelidad de su esposa.
Acompañado de sus dos hijos, fue
a Toledo a vivir con su hermano.
El poeta llegó a ser director de
la Ilustración de Madrid en 1870,
puesto que ocuparía por poco
tiempo. Enfermizo por toda la
vida, Gustavo Adolfo Bécquer se
murió de la llamada “enfermedad
romántica,” la tuberculosis, a la
edad de 34 años.
Cronológicamente Bécquer per-
tenece al período posromántico
en España en que dominaba el
realismo.
Su obra, sin embargo, represen-
ta una evolución del movimiento
romántico en su país. Sus temas
predilectos--el amor, la magia, el
exotismo, la Edad Media--mues-
tran su entronque con el Roman-
ticismo, pero sus versos carecen
del tono rimbombante y del sen-
timentalismo exagerado general-
mente asociados con ese movi-
miento.
En sus 28 “leyendas” se observan
varios rasgos románticos, como
los temas del amor imposible, la
soledad y la miseria, el tono mis-
terioso y el interés en lo sobrena-
tural, lo exótico y lo costumbrista.
El paisaje, que apenas existe en
las Rimas, adquiere un énfasis
especial en las Leyendas. Pero
en ambos géneros, el mundo ex-
terior no existe sino en relación
con el alma del autor.
Para Bécquer, el poema era un
vehículo mediante el
cual se intentaba co-
municar una belleza
inefable e ideal, como
indican sus versos fa-
mosísimos “Puede no
haber poetas, pero
siempre / habrá poe-
sía.”
La musicalidad y apa-
rente sencillez formal
de sus versos radican
en el interés que tenía
Bécquer en la nueva
lírica alemana, sobre
todo en la de Heine,
cuya obra había sido
traducida al español
por dos amigos de
Bécquer, Augusto Fe-
rrán y Eulogio Floren-
tino Sanz.
El lirismo intimista y
la síntesis de métrica y conteni-
do afectivo que se observan en
la poesía de Bécquer son una
herencia directa de su lectura de
Heine.
Bécquer rechazó todo artificio re-
tórico, porque quería que la forma
de sus versos naciera de su con-
tenido, y que la inspiración y la ra-
zón se encadenaran en ellos.
Para Bécquer, el poema represen-
taba “la memoria viva” del sentido:
“escribo como quien copia de una
página ya escrita; dibujo, como el
pintor que reproduce el paisaje
que se dilata ante sus ojos y se
pierde entre la bruma de los hori-
zontes.”
Uno de los críticos contemporá-
neos de Bécquer, el poeta Núñez
de Arce, llamó despectivamente
a las Rimas “suspirillos germáni-
cos.”
El novelista Juan Valera califi-
có las Rimas de “ayuntamiento
monstruoso de los lieder alema-
nes con las seguidillas y coplas
de fandango andaluzas.”
Pero aunque los poetas con-
temporáneos no apreciaban la
poesía simbolista y sumamente
subjetiva de Bécquer, ésta influyó
notablemente en la obra de mu-
chos de los poetas del siglo XX,
como Antonio Machado, Juan
Ramón Jiménez, Pedro Salinas,
Rafael Alberti y Luis Cernuda.
Los modernistas del siglo XX vie-
ron en la obra de Bécquer un mo-
delo para su propia poesía. Dá-
maso Alonso llamó a Bécquer el
“primer poeta contemporáneo” de
la Generación del 27.

53. Rima I
Yo sé un himno gigante y extraño que anuncia en la noche del alma una aurora, y estas páginas son
de este himno cadencias que el aire dilata en la sombras. Yo quisiera escribirlo, del hombre domando el
rebelde, mezquino idioma, con palabras que fuesen a un tiempo suspiros y risas, colores y notas. Pero en
vano es luchar; que no hay cifra capaz de encerrarle, y apenas ¡oh hermosa! si teniendo en mis manos las
tuyas pudiera, al oído, cantártelo a solas.
Varios versos que reflejan las limitaciones del lenguaje para expresar sentimientos.
Rima II
Yo me he asomado a las profundas simas de la tierra y del cielo, y les he visto el fin o con los ojos o con el
pensamiento. Mas ¡ay! de un corazón llegué al abismo y me incliné un momento, y mi alma y mis ojos se
turbaron: ¡Tan hondo era y tan negro!
Una comparación entre el mundo del conocimiento y el de las emociones.
Rima III
En la clave del arco mal seguro cuyas piedras el tiempo enrojeció, obra de cincel rudo campeaba el gótico
blasón. Penacho de su yelmo de granito, la yedra que colgaba en derredor daba sombra al escudo en que
una mano tenía un corazón. A contemplarle en la desierta plaza nos paramos los dos. Y, ese, me dijo, es el
cabal emblema de mi constante amor. ¡Ay!, es verdad lo que me dijo entonces: verdad que el corazón lo
llevará en la mano... en cualquier parte... pero en el pecho no.
Versos sobre la incapacidad de conectar con la realidad.
Rima VII
Del salón en el ángulo oscuro, de su dueña tal vez olvidada, silenciosa y cubierta de polvo, veíase el arpa.
¡Cuánta nota dormía en sus cuerdas, como el pájaro duerme en las ramas, esperando la mano de nie-
ve que sabe arrancarlas! ¡Ay!, pensé; ¡cuántas veces el genio así duerme en el fondo del alma, y una voz
como Lázaro espera que le diga «Levántate y anda»!
Un solo objeto puede llegar a inspirar rimas tan inspiradas como estas.
Rima IX
Besa el aura que gime blandamente las leves ondas que jugando riza; el sol besa a la nube en occidente
y de púrpura y oro la matiza; la llama en derredor del tronco ardiente por besar a otra llama se desliza; y
hasta el sauce, inclinándose a su peso, al río que le besa, vuelve un beso.
Ejemplo de descripción de una escena atribuyendo carácteres humanos a diferentes elementos inanima-
dos.
Rima X
Los invisibles átomos del aire en derredor palpitan y se inflaman; el cielo se deshace en rayos de oro; la tie-
rra se estremece alborozada; oigo flotando en olas de armonía rumor de besos y batir de alas; mis párpa-
dos se cierran... ¿Qué sucede? – ¡Es el amor que pasa!
Varias sensaciones relacionadas con el modo en el que Gustavo Adolfo Bécquer experimenta el amor.

54. Obra literaria.
1857 Historia de los templos
de España.
1860-61 “Cartas literarias a una
mujer,” publicadas en El con-
temporáneo.
1864 Cartas desde mi celda
1868 El libro de los gorriones
(la compilación de sus “Rimas”;
se perdió el manuscrito duran-
te la “Revolución Gloriosa” de
1868 y Bécquer las escribió de
nuevo; las Rimas que produjo
las llamó el poeta “poesías que
recuerdo del libro perdido”)
1871 Leyendas (habían sido
publicadas en varios sitios an-
tes de la muerte del autor)
Rimas (obra póstuma; la edición
de 1871 tiene 76 rimas; la edi-
ción considerada definitiva con-
tiene diez más)
Las obras completas de Gusta-
vo Adolfo Bécquer comprenden:
veinte Leyendas, diez Cartas
desde mi celda, cuarto Cartas
literarias a una mujer, Los Tem-
plos de Toledo, las Rimas, Tro-
zos poéticos de la adolescen-
cia, quince Ensayos Literarios,
24 crónicas sobre Tradiciones
y costumbres españolas, 19
crónicas de tema diverso, Pen-
samientos y un Testamento Li-
terario.
Anecdotario
—Le encantaba la pintura e incluso
comenzó dando clases para conver-
tirse en pintor, sin embargo, al final
se decantó por otro arte, el de las
rimas.
—Su pasión por la lectura le fue in-
culcada por su madrina, Manuela
Monnehay Moreno, con la que se
fue a vivir después de quedar huér-
fano de padre y madre. Y es que ella
no sólo era una gran apasionada de
la literatura sino que también con-
taba con una amplísima biblioteca.
—La que fuera su musa, la que le
inspiró precisamente poemas como
Tu pupila es azul, se dio en llamar
Julia Espín. Era una atractiva can-
tante de ópera con la que nunca
llegó a formalizar ninguna relación
porque ella aspiraba a algo más que
a un escritor con vida bohemia.
—Siempre mantuvo una relación
muy estrecha con su hermano, el
pintor Valeriano Bécquer. Tanto es
así que, entre otras muchas cosas,
llegaron a realizar un conjunto de
láminas satíricas sobre la familia
real que respondió al título de Los
Borbones en pelotas.
Fueron realizadas en acuarela por
ambos y no se publicaron hasta
1991, pues en las mismas se mos-
traban a los distintos miembros de
aquella en situaciones cotidianas y
pornográficas.
El 10 de diciembre de 1870, me-
ses después de que falleciera
su hermano y tras vivir un perio-
do de luces, el poeta cae enfer-
mo. 12 días después falleció a
los 34 años de tuberculosis.
José Casado del Alisal: Gustavo Adol-
fo Bécquer en su lecho de muerte, en
La Ilustración de Madrid
Bibliografía
Alonso, Dámaso. Poetas españoles
contemporáneos Madrid: Gredos,
1965.
Alonso Pedraz, Martín. Segundo estilo
de Bécquer; ensayo biocrítico del poe-
ta y de su
época. Madrid, Ediciones Guadarra-
ma, 1972.
Bécquer, Gustavo Adolfo. Leyendas.
Barcelona: Crítica, 1994.
Bécquer, Gustavo Adolfo. Libro de los
gorriones. Ed. Pilar Palomo. Madrid:
Cupsa, 1977.
Bécquer, Gustavo Adolfo. Rimas y de-
claraciones poéticas. Eds. Francisco
López Estrada
y María Teresa López García-Berdoy.
Madrid: Espasa-Calpe, 1997.
Benítez, Rubén. Bécquer tradicionalis-
ta. Madrid: Gredos, 1971.
Brown, Rica. Bécquer: Gustavo Adolfo
Bécquer, en dos tiempos. Barcelona:
Aedos, 1963.
Celaya, Gabriel. Exploracion de la
poesia. Barcelona: Seix Barral, 1971.
Díaz, José Pedro. Gustavo Adolfo
Bécquer. Vida y poesía. Madrid: Gre-
dos, 1971.

58. Alejandro Dumas
“El orgullo de quienes no pueden edificar es destruir.”
“La vida es tan incierta, que la felicidad debe
aprovecharse en el momento en que se presenta”
“La vida es fascinante: sólo hay que mirarla a través de
las gafas correctas.”
“Para toda clase de males hay dos remedios; el tiempo
y el silencio”
“Si dais la impresión de necesitar cualquier cosa no os
darán nada; para hacer fortuna es preciso aparentar
ser rico”
“Las opiniones son como los clavos: mientras más se
golpea contra ellas,más penetran”
“El amor es física, el matrimonio química”
“La sabiduría humana se encierra por entero en estas
dos palabras: ¡Confiar y esperar!.”
Hector Berlioz
“Se dice que el tiempo es un gran maestro;
lo malo es que va matando a sus discípulos.“
“La suerte de tener talento no es suficiente; uno
debe también tener un talento para la suerte”
“Por lo menos tengo la modestia de reconocer
que la falta de modestia es una de mis debilidades”
“El amor no puede expresar la idea de la música,
mientras que la música puede dar una idea del amor”
“Tengo la certeza de que conseguí destacarme
con la música”
“Cada compositor sabe la angustia y la desesperación
ocasionada por olvidar las ideas que uno no tenía
tiempo para escribir”

59. Gustavo Adolfo Bécquer
“El amor es un rayo de luna”.
“La soledad es el imperio de la conciencia”.
“El alma que hablar puede con los ojos también
puede besar con la mirada”.
“El que tiene imaginación, con qué facilidad saca
de la nada un mundo”.
“Podrá no haber poetas, pero siempre habrá poesía”.
“Mi cerebro es el caos, mis ojos la destrucción,
mi esencia la nada”.
“La soledad es muy hermosa... cuando se tiene
alguien a quien decírselo”
“Por una mirada, un mundo; por una sonrisa, un cielo;
por un beso... ¡Yo no sé que te diera por un beso!”.
Johann Wolfgang von Goethe
“Donde se pierde el interés, también se pierde la memoria.”
“El único hombre que no se equivoca es el que nunca hace
nada.”
“Es peligroso aquel que no tiene nada que perder.”
“Lo importante no es hacer cosas nuevas sino hacerlas
como si nunca nadie las hubiera hecho antes.”
“Lo peor que puede ocurrirle al hombre es llegar a
pensar mal de sí mismo.”
“Los sabios y los tontos son igualmente inofensivos;
los que más son de temer son los sabios a medias y
los medio tontos.”
“Si cada uno limpia su vereda, la calle estará limpia.”
“Lo que puedas hacer, o sueñes que puedes hacer,
empiézalo.”

60. Richard Strauss
“La voz humana es el más bello instrumento, pero es el
más difícil”
“Puede que no sea un compositor de primer nivel, pero
soy un compositor de segunda fila de primera clase”
“Por lo concerniente al aprendizaje de la música instrumen
tal, tan sólo puedo darte un pequeño consejo: no aprendas
de los libros, puesto que esto, como dice mi padre, es lo
peor que se puede hacer”
“¿Cree usted que yo me conduzco en todos mis actos pen
sando que soy “alemán”? ¿Cree usted que Mozart era
consciente de ser “ario” cuando componía? Sólo conozco
dos tipos de personas: las que tienen talento y las que no
lo tienen”
Victo Hugo
“Cuando el amor es feliz lleva el alma a la dulzura
y a la bondad”.
“Cuando se castiga a un inocente nace un malvado”.
“El alma tiene ilusiones, como el pájaro alas; eso es
lo que la sostiene”.
“En los ojos del joven arde la llama; en los del viejo
brilla la luz”.
“Es cosa fácil ser bueno, lo difícil es ser justo”.
“La conciencia es la presencia de Dios en el hombre”.
” La melancolía es la felicidad de estar triste”.
“La pena de muerte es un signo peculiar de la barbarie”.

62. LAS 10 MEJORES PELI-
CULAS DE LA HISTORIA
E
stas son las 10 películas
más sobresalientes de la
historia, fueron varios di-
rectores los que las escogieron.
validada por su experiencia en
la industria y el número de opi-
niones.
Y es que 358 cineastas los ele-
gidos.(como Martin Scorsese,
Francis Ford Coppola, Mike Lei-
gh o Michael Mann.
Una representación amplia que
incluye directores de África,
Oriente Próximo o Asia, además
de al menos 50 cineastas muje-
res. )
Encuesta realizada por la publi-
cación especializada en cine Si-
ght and Sound. Según Indiewi-
re, este medio ha recopilado en
En 2012 la publicación mensual
del British Film Institute’s (BFI)
El BFI es la organización líder
del Reino Unido para cine, tele-
visión y la imagen en movimien-
to.
Es una organización benéfica
cultural que:
- cura y presenta el mejor pro-
grama público internacional de
cine mundial para el público: en
cines, festivales y en línea.
- se preocupa por el BFI Natio-
nal Archive, el archivo de cine
y televisión más importante del
mundo.
- busca activamente y apoya
a la próxima generación de ci-
neastas.
https://www.bfi.org.uk
IndieWire es un sitio web de re-
visión e industria cinematográfi-
ca que se estableció en 1996. A
partir del 19 de enero de 2016,
IndieWire es una subsidiaria de
Penske Media.
Y nace el cine
La fotografía fue determinante
en el desarrollo y progreso del
cinematógrafo, la fecha de naci-
miento de este arte no es ante-
rior al 28 de diciembre de 1895,
en el Salón Indien del Gran Café
del Boulevard de los Capuchi-
nos de París.
En esta fecha y en este lugar es
donde quién inventó el cine: los
hermanos Lumière, exhibieron
en público su invención con una
breve proyección de un tren lle-
gando a una estación.

63. Una gran multitud incrédula,
pero expectante, se agolpaba
para contemplar la entrada de
un tren en la estación, la partida
de una barca de remos del puer-
to, o la salida de los obreros de
la fábrica Lumière de Lyon.
Aquella noche mágica nació el
cine, un espectáculo llamado a
colmar cualquier fantasía.
Los Lumière registraron su in-
vento: el cinématographe, en
honor al nombre de un toma-
vistas inventado en 1892 por el
francés Bouly.
Hasta la llegada de los herma-
nos Louis y Auguste Lumière el
cine había sido simplemente un
juguete. Tanto el fenaquistisco-
pio de Plateau, como el zoó-
tropode Horner, o el coreosco-
pio de Beale, incluido el artilugio
de Edison, eran cosas de niños.
Los hermanos Lumière, inventores del cine.

64. APOCALYPSE NOW
Fecha de estreno 1 de enero de
1979 (3h 02min)
Dirigida: Francis Ford Coppola
Reparto Martin Sheen, Frederic
Forrest, Robert Duvall
Géneros Guerra, Drama
País EE.UU.
“Yo quería una misión... y por
mis pecados me dieron una”.
Eso fue lo primero que pensó
el indomable Capitán Willard
cuando despertó de su hotel en
Saigón. Tras varios días ponién-
dose hasta arriba de alcohol y
heroína decidió ponerse manos
a la obra.
Una vez llegado al cuar-
tel militar que sus com-
pañeros han instalado
en la costa vietnamita,
contacta con el Coronel
Kilgore para que le ayu-
de a encontrar al Coro-
nel Kurtz, quien había
huido del sistema y se
había refugiado en un
templo situado en mitad
del Viet Cong.
¿Que debía hacer Wi-
llard? Quitarle la vida
al coronel, quien perdió
la cabeza al ver tantos
Charlies en Vietnam.
Kurtz tenía pensado de-
mostrarle al mundo que
la locura viene inerte al
ser humano.
Por ello, Willard pondrá rumbo
al fin del mundo para acabar
con él. En esa barca se encon-
trará con un equipo de solda-
dos inexpertos cuyas máximas
aspiraciones serán las cherlis
y un poco de hierba para fu-
mar pero que, sin duda, serán
claves para que Willard llegue
a encontrar al temible Coronel.
Dirigida por Francis Ford Co-
ppola, Apocalypse Now es uno
de los dramas más representati-
vos de los años ochenta.
La cinta está protagonizada por
Martin Sheen como el Capitán
Willard; Marlon Brando en el
papel del Coronel Kurtz; Robert
Duvall interpretando al Coronel
Bill Kilgore; Frederic Forrest po-
niéndose en la piel de Jay ‘Chef’
Hicks; Harrison Ford como el
Coronel Lucas; Laurence Fi-
shburne en el papel de Tyrone
“Clean” Miller; y Dennis Hopper
encarnando al foto periodista
que está interesado en la histo-
ria de Kurtz.
Francis Ford Coppola
El director, productor, escritor y
empresario Francis Coppola na-
ció el 7 de abril de 1939 en De-
troit, Michigan.
Francis Ford Coppola surgió
como uno de los principales di-
rectores del siglo XX en la déca-
da de 1960.
Enfermo de polio cuando era
niño, estaba postrado en cama y
encontró formas creativas de en-
tretenerse, incluida la producción
de sus propios espectáculos de
marionetas. Coppola desarrolló
un interés por el cine desde el
principio y estudió teatro en la
Universidad Hofstra de Nueva
York.
Después de graduarse en 1960,
Coppola se mudó a California
para asistir al prestigioso pro-
grama de cine en UCLA, donde
aprendió de muchos grandes
instructores, incluida la pione-
ra directora y guionista Dorothy
Arzner. Mientras estaba en la es-

65. cuela de posgrado, trabajó con el
rey de la película B Roger Cor-
man. Fue Corman quien le dio
la primera oportunidad de dirigir
un largometraje, Dementia 13
de 1963 , que también escribió
Coppola. Si bien esa película no
pudo despegar, encontró un éxito
como director con el musical de
1968 Finian’s Rainbow .
Coppola ganó por primera vez la
atención crítica internacional por
sus talentos de escritura de guio-
nes, obteniendo un Premio de la
Academia por Patton en los años
70 .
Dos años más tarde, lanzó lo que
se considera una de sus mejores
obras, The Godfather (1972). Ba-
sada en una novela de Mario
Puzo, la saga aclamada por la
crítica centrada en los Corleo-
nes, una familia italoamericana
involucrada en el crimen organi-
zado.
Marlon Brando interpretó al pa-
triarca de la familia y Al Pacino
como su hijo y su sucesor renuen-
te. Coppola recibió su primera
nominación como director de la
Academia de Artes y Ciencias Ci-
nematográficas. También obtuvo
la segunda victoria en el guión, y
la película ganó como Mejor pe-
lícula. La secuela, The Godfather
Part II (1974) fue igualmente bien
recibida.
Continuando con películas so-
bresalientes, Coppola produjo el
fascinante drama de la Guerra
de Vietnam Apocalypse Now en
1979. Protagonizada por Martin
Sheen, la película fue un recuen-
to imaginativo del Heart of Dark-
ness de Joseph Conrad .
Coppola también se desempeñó
como productor ejecutivo en el
clásico familiar The Black Sta-
llion ese mismo año.
En las décadas de 1980 y 1990,
realizó varias películas, desde
un drama personal que rodeaba
a un grupo de adolescentes re-
beldes en The Outsiders (1983)
hasta la brillante saga de la era
del jazz The Cotton Club (1984)
hasta la adaptación fiel del clási-
co cuento de vampiros Dramula
de Bram Stoker (1992) También
creó el capítulo final de su trilogía
de la mafia, The Godfather Part
III (1990)
Después de The Rain-
maker (1997), Coppola se ale-
jó de la dirección por un tiem-
po. Concentró gran parte de sus
energías en otras empresas,
especialmente en su bodega de
California.
Coppola trabajó detrás de es-
cena como productor en el pri-
mer esfuerzo de dirección de
su hija Sofía, The Virgin Suici-
des de 1999 . También ha sido
productor ejecutivo de varias
películas y series de televi-
sión, incluidas Lost in Transla-
tion (2003), Kinsey (2004), Marie
Antoinette (2006) y The Good
Shepherd (2006).
En 2007, Coppola regresó al
cine práctico con Juventud sin
juventud , que adaptó de una
novela de Mircea Eliade, un filó-
sofo rumano. En ese momento,
Coppola le dijo a Entertainment
Weekly : “Estoy anunciando una
nueva fase en la que hago más
películas personales”. El cineas-
ta luego dirigió Tetro de 2009 ,
un drama sobre una familia de
inmigrantes italianos.
Al cambiar de género, Coppo-
la dirigió y escribió el thriller de
2011 Twixt .
Además de su propio trabajo,
Coppola tiene muchos familiares
en la industria del cine.
Su hermana es la actriz Talia Shi-
re, y su sobrino es el actor Nicolas
Cage. Además de su hija Sofía,
él y su esposa Eleanor también
tienen un hijo llamado Roman
que también dirige y actúa.
Su difunto hijo, Gian-Carlo Co-
ppola, era actor. Murió en un acci-
dente de navegación en 1986. La
hija de Gian-Carlo, Gia Coppola,
hizo su primera incursión en la
dirección y escritura de guiones
con Palo Alto en 2013 .
El padrino

66. Fecha de estreno 20 de octubre
de 1972 (2h 55min)
Dirigida: Francis Ford Coppola
Reparto Marlon Brando, Al Paci-
no, James Caan
Géneros Crimen, Drama
País EE.UU.
Título original The God-
father
Distribuidora Paramount
Pictures Spain
En el verano de 1945, se celebra
la boda de Connie (Talia Shire) y
Carlo Rizzi (Gianni Russo).
Connie es la única hija de Don
Vito Corleone (Marlon Brando),
jefe de una de las familias que
ejercen el mando de la Cosa Nos-
tra en la ciudad de Nueva York.
Don Vito además tiene otros tres
hijos: su primogénito Sonny (Ja-
mes Caan), el endeble Fredo
(John Cazale) y el más joven se
todos, Michael (Al Pacino), un
marine condecorado por su lucha
en la Segunda Guerra Mundial
que acaba de regresar a su ho-
gar en Nueva York.
Por designios de la fortuna, Mi-
chael terminará llevando la vida
que no deseaba, tomando las
riendas del negocio familiar, cam-
biandosumoralysusvalores,para
defender a toda costa a su familia.
Francis Ford Coppola (Llueve
sobre mi corazón, Dementia 13)
dirige este clásico del cine cuyo
guión co-escribió junto a Mario
Puzo, autor de la novela homóni-
ma en que se basa el filme.
Su reparto protagonista está for-
mado por Marlon Brando (El úl-
timo tango en París), Al Pacino
(Pánico en Needle Park), James
Caan (Perdida en la ciudad),
John Cazale (La conversación),
Robert Duvall (M.A.S.H.), Ster-
ling Hayden (¿Teléfono rojo? Vo-
lamos hacia Moscú), Talia Shire
(Funeral en Los Ángeles), Gianni
Russo (Goodnight, My Love) y
Diane Keaton (Sueños de seduc-
tor).
El filme cuenta además con la
música de Nino Rota (Giulietta
de los espíritus) y la fotografía de
Gordon Willis (Klute).
El padrino

68. VÉRTIGO
Fecha de estreno 22 de julio de
1958 (2h 09min)
Dirigida por Alfred Hitchcock
Reparto James Stewart, Kim
Novak, Barbara Bel Geddes
Géneros Suspense, Drama
País EE.UU.
Título original Vértigo (De entre
los muertos)
Scottie Ferguson, un detective
con problemas de vértigo y reti-
rado de la profesión, es contra-
tado por un compañero, Gavin
Elster, para que vigile de cerca
a su esposa Madeleine.
La mujer presenta tras-
tornos psicológicos que
hacen sospechar al ma-
rido que está poseída
por un espíritu, posible-
mente el de su fallecida
tía, Carlota Valdés.
Los numerosos intentos
de suicidio de Madeleine
conducen a Elster a con-
tratar al detective, que
tendrá que salvarla de
la muerte. Scottie sigue
a la enigmática mujer
allá donde va y empieza
a sentir fascinación por
todo lo que la rodea.
Pero finalmente Ma-
deleine muere arro-
jándose desde un campa-
nario y Scottie se derrumba.
El tiempo pasa y el detective
encuentra a otra mujer bastante
parecida a su amor perdido.
Obstinado por recuperar lo que
no pudo ser, Scottie se plan-
tea desvelar el misterio que
oculta y que cree que le ayu-
dará a comprender el pasa-
do y la muerte de su amada.
Esta película, dirigida por Alfred
Hitchcock, cuenta en su reparto
con los actores James Stewart,
que interpreta al detective Fer-
gunson; Kim Novak, que hace
de Madeleine; Barbara Bel Ge-
ddes, en el papel de Marjorie;
Tom Helmore y Henry Jones,
entre otros.
Alfred Hitchcock
Nació el 13 de agosto de 1899
en el seno de una familia cató-
lica de Leytonstone, Inglaterra.
Fue el hijo menor de William
Hitchcock y Emma Jane Whe-
lan. Se vio obligado a sus-
tentar a la familia debido a la
temprana muerte de su padre.
Cursó estudios en el Colegio
de San Ignacio y en la Escue-
la de Ingeniería y Navegación
de Londres (mecánica, electri-
cidad, acústica y navegación).
Más tarde fue estudiante de arte
en la Universidad de Londres.
Empezó a trabajar como inge-
niero en la Compañía telegráfica
Hanley y después, en la sucur-
sal londinense de la firma de Ho-
llywood Famous Players Lasky,
contratado como diseñador de
subtítulos para las películas mu-
das entre 1919 y 1922 y el inicio
de todas las profesiones relacio-
nadas con el cine, ayudante, de-
corador, guionista o productor.
Se estrenó como ayudante
de dirección en 1922 y tuvo
la oportunidad de dirigir el fi-
nal de una película inconclu-

69. sa por la enfermedad del otro
director de “Always Tell Your
Life”. Poco después dirigió
“Mrs. Peabody” pero no pudo
finalizarla por problemas finan-
cieros del estudio, mientras,
adaptaba el guion de “Woman
to Woman” de Grahan Cutts.
Por entonces conoció a la que
se iba a convertir en su esposa,
Alma Reville, una mujer de ta-
lento y experiencia en el mun-
do del cine que pronto se reveló
como una de las más importan-
tes colaboradoras.
Fruto del matrimonio nace-
ría Patricia Hitchcock, que ac-
tuó en algunas de las pelícu-
las más célebres de su padre:
“Psicosis” y “Extraños al tren”.
Hitchcock también era un ha-
bitual en sus propias películas,
de hecho el “cameo” del actor
llegó a ser algo tradicional en
su cine. En 1925 se inició como
realizador con “The Pleasure
Garden” una producción alema-
na filmada en Munich. Trabajó
como Ayudante de Dirección en
los estudios de la UFA y es en
Alemania donde se puede decir
que siente toda la influencia del
expresionismo volcada en cada
una de las películas que realiza-
ría a partir de entonces.
En “El enemigo de las rubias”
1926, y sobre todo “La mucha-
cha de Londres” 1929, pone el
sello Hitchcockh, esa manera
propia, descubridora de nue-
vas posibilidades cinemato-
gráficas. Su primer gran éxito
internacional le llega en 1934
con la primera versión de “El
Hombre que sabía demasiado”
(The man who knew too much).
Fijó su residencia en los Esta-
dos Unidos en 1940 siendo ya
un personaje reconocido y, en
el año 1948, se convirtió en su
propio productor, lo que le lleva
años en los cincuenta, a realizar
la serie de televisión Alfred Hlt-
chcock presenta... de la que di-
rigió más de cien “temas cortos”.
Se convirtió en uno de los ci-
neastas más importantes de to-
dos los tiempos, poseedor del
secreto de los ritmos de la emo-
ción y la sensibilidad humana,
llevó con arte a la gran pantalla
la intriga, el misterio o el sus-
pense en filmes como “Psico-
sis”, “Los Pájaros”, “Un crimen
perfecto”, “La ventana indiscre-
ta”, “Vértigo”, “Asesinato”, “El
hombre que sabía demasiado”
o “Sabotaje”, películas que ya
han pasado a la historia y que
se convirtieron en clásicos del
cine.
Tuvo algunas musas, todas
ellas rubias, como Ingrid Berg-
man, Grace Kelly o Tippi He-
dren, y trabajó con artistas
como Salvador Dalí, quien di-
señó secuencias para la pe-
lícula freudiana “Recuerda”.
Fue nombrado caballero por la
Reina (seguía siendo de nacio-
nalidad británica) y recibió un “
Oscar especial” (el primero de
su carrera).
Alfred Hitchcock falleció en Bel
Air, Los Ángeles, el 29 de abril
de 1980, aquejado de algunos
problemas de salud propios de
la edad (tenía artritis y un mar-
capasos instalado en su cora-
zón). Estaba trabajando en los
preparativos de una última pelí-
cula de título “The Short Night”.
C u r i o s i d a d :
La prenda de punto que en Es-
paña se popularizó como rebe-
ca tomó dicho nombre al po-
pularizarse su uso tras el gran
éxito de la película de Alfred
Hitchcock, Rebeca, basada a
su vez en una novela de la es-
critora francesa Daphné du Ma-
rier, cuya protagonista femeni-
na, encarnada en la pantalla por
la actriz Joan Fontaine, lucía en
casi toda la película este tipo de
suéter de lana.

70. EL ESPEJO
Fecha de estreno 1 de febrero
de 1991 (1h 48min)
Dirigida por Andreï Tarkovski
Géneros Biografía, Drama
Reparto Margarita Terekhova,
Oleg Yankovsky, Filipp Yanko-
vsky
País Rusia
Título original Zerkalo
Distribuidora Alta Films
Un hombre, Alekséi, habla con
su esposa sobre su situación
actual y los motivos por los que
se han distanciado.
La película es una evocación
continua de recuerdos y sen-
timientos del propio Tarkovsky
que viajan en diferentes tiempos
sin orden aparente: la relación
con su madre, su infancia,...que
se mezclan con material fílmico
de noticiario sobre la Guerra ci-
vil española, la Segunda guerra
mundial y el enfrentamiento en-
tre la URSS y China por la isla
Damanski.
En la película suenan poemas
escritos y recitados por Arseny
Tarkovsky, padre del director.
Retrata un pasado que es el
suyo, pero también el de un
país y el del acontecer mundial.
Andréi Tarkovski
(Andréi Arsényevich o Arsénie-
vich Tarkovsky o Tarkovski; Mos-
cú, 1932 - París, 1986) Director
de cine ruso. Irrumpió en el pa-
norama cinematográfico inter-
nacional en 1962 con su primer
filme, La infancia de Iván, ven-
cedora en el festival de Venecia.

71. Director poco prolífico, cuatro
años después filmó la que es
considerada su obra maestra,
Andrei Rublev, secuestrada por
el régimen soviético.
Su permanente preocupación
por el estrecho espacio conce-
dido a la faceta espiritual del
hombre en la sociedad moderna
le llevó a adaptar cinematográ-
ficamente obras clásicas de la
ficción especulativa, como So-
laris (1972) y Stalker (1979), tí-
tulos ambos de fuerte empaque
visual y pausado desarrollo.
Su último filme, Sacrificio
(1986), fue tal vez el trabajo en
que Tarkovski abordó sus habi-
tuales inquietudes filosóficas de
modo más diáfano, valiéndose
para ello de un lenguaje narrati-
vo y visual sumamente expansi-
vo, con larguísimas secuencias.
Andréi Tarkovski estudió en
la Escuela Soviética de Cine
(VGIK), donde tuvo como tutor
al cineasta de origen judío Mijail
Romm.
Obtuvo tempranamente el re-
conocimiento internacional y
el León de Oro del Festival de
Venecia con su primer largome-
traje, La infancia de Iván (1962),
película que se ajustaba a la lí-
nea oficial soviética.
Éste no fue el caso de su si-
guiente filme, Andrei Rublev
(1966), un retrato realista de un
monje del siglo XV que mere-
ció un premio en el Festival de
Cannes y fue prohibido en Ru-
sia hasta 1971.
Su película Solaris (1972), que
ganó el Premio del Jurado en
Cannes, suscitó de nuevo el re-
chazo oficial, que la consideró
demasiado arcana para la com-
prensión del “espectador me-
dio”.
Libremente basada en la nove-
la homónima (1961) del escritor
polaco Stanislaw Lem, Solaris
es una densa historia de cien-
cia ficción que tiene en realidad
mucho más de parábola moral
que de aventura cósmica.
El protagonista, Kris Kelvin, es
un psicólogo que debe ir a la
estación orbital de Solaris, un
planeta cubierto de agua, para
investigar unas extrañas apari-
ciones relatadas en televisión
por un personaje que ha estado
allí; se especula que el océano
que cubre Solaris es en realidad
un forma avanzada de vida, una
masa pensante dotada de inte-
ligencia.
Al llegar a su destino, Kris Kel-
vin percibe el extraño compor-
tamiento de sus compañeros, y
descubre extraños personajes
que deambulan por la estación,
hasta que se le aparece Khari,
su esposa, que se había suici-
dado diez años antes. Olvidado
de su misión, el psicólogo pier-
de toda su fría racionalidad y se
obsesiona en lo que parece ser
una materialización de su me-
moria.
Andréi Tarkovski llegó a ser am-
pliamente conocido en el extran-
jero como el realizador soviético
menos ortodoxo, pero sus pelí-
culas apenas si alcanzaban una
distribución mínima en su país.
El director ruso, que se ha-
bía exiliado en 1984, hizo su úl-
tima película con dinero francés
y sueco; ganó el Gran Premio
Especial del Jurado en Cannes,
el Premio Internacional de la
Crítica y el Premio Ecuménico,
y falleció poco después de reci-
bir estos galardones. Otras pelí-
culas suyas son Katok i spripka
(1960), El espejo (1975) y Nos-
talgia (1983).

72. Ladrón de bicicletas
Fecha de estreno 26 de agosto
de 1949 (1h 33min)
Dirigida por Vittorio De Sica
Reparto Lamberto Maggiorani,
Enzo Staiola, Lianella Carell
Género Drama
País Italia
Título original Ladri di biciclette
Ambientado en un suburbio de
la capital italiana, el filme cuen-
ta la historia de Antonio Ricci
(Lamberto Maggiorani, ‘Mamma
Roma’), un hombre que lleva en
paro dos años y que acaba de
encontrar un empleo como car-
telero.
Para ello necesita su bicileta ya
que tiene que recorrer grandes
distancias para fijar los carteles.
Un desafortunado día le roban
su vehículo lo que significa que
no podrá desempeñar su traba-
jo. Antonio denuncia los hechos
a las autoridades pero estas
no hacen nada por ayudarle.
La crisis económica que sufre
Italia es realmente grave ya que
acaban de salir de la II Guerra
Mundial.
Esto supone que obtener un
empleo sea algo casi imposi-
ble es esas circunstancia, de
modo que Antonio y su hijo Bru-
no (Enzo Staiola, ‘Vulcano’) co-
mienzan la dura búsqueda de la
bicicleta. Es sábado y necesi-

73. tan encontrarla antes del lunes
para poder retomar su trabajo.
Cuando parece que todo esta
perdido, observan una bicicleta
que al parecer no está custodia-
da por nadie por lo que deciden
robarla.
Este hecho provocará terribles
consecuencias para el cartele-
ro.
Vittorio De Sica
(Sora, 1901 - París, 1974) Actor
y director de cine italiano. De
niño se trasladó a Roma, donde
en la década de 1930 consiguió
tener su propia compañía tea-
tral e iniciar una fecunda carrera
cinematográfica como actor y
director.
Sus primeros trabajos como di-
rector se encuadran dentro del
llamado neorrealismo italiano
de posguerra, género al que
aportaría alguna de sus piezas
maestras, como Ladrón de bici-
cletas (1948), Milagro en Milán
(1950) y Umberto D. (1952).
A partir de esta época, De Sica
se fue alejando del cine «de au-
tor» para participar en proyectos
menos ambiciosos y con una
mayor carga comercial.
En la década de 1970 volvió el
De Sica más personal, con pelí-
culas como El jardín de los Finzi
Contini y el que sería su último
filme, El viaje (1974).
Hijo de un magistrado, pasó su
infancia y adolescencia en Ná-
poles, donde cursó los estudios
primarios y secundarios.
Posteriormente se trasladó con
su familia a Florencia y más tar-
de a Roma, donde se graduó
en contabilidad. Durante varios
años formó parte de grupos tea-
trales universitarios y de aficio-
nados, y ya en 1922 ingresó en
la compañía teatral de Tatiana
Paulova.
Dos años más tarde encarnó el
papel de galán en The Play’s the
thing en substitución del primer
actor, que había caído enfermo.
A partir de entonces construyó
personajes destacados, y en
la temporada 1927-1928 logró
un gran éxito en la compañía
de Sergio Tofano recitando tex-
tos de Luigi Pirandello, Marcel
Achard y otros.
En 1933 organizó una compañía
con Tofano y Rissone; dos años
después dirigió un nuevo grupo
teatral, que formó con Rissone
y Melnati. De forma paralela de-
butó en el cine como galán pro-
tagonista de diversas comedias
ligeras: en 1931 participó en La
vecchia signora, de Amleto Pa-
lermi. Se inició en la dirección
en 1940, con la película Rose
Scarlatte.
Finalizada la Segunda Guerra
Mundial, Vittorio De Sica em
prendió su producción más ca-
racterística, encuadrada en el
neorrealismo italiano, corriente
cinematográfica que reflejó la
dura situación social y econó-
mica de la sociedad italiana en
aquellos años.
En varias ocasiones se ha dicho
de él que pasó de ser un intér-
prete brillante de comedias de
vodevil a director, poeta y por-
tavoz de los pobres y humildes.
En este sentido, resultó vital la
colaboración con su guionista
habitual de la época, Cesare
Zavattini.
En 1946 dirigió El limpiabotas,
con la que obtuvo su primer Os-
car a la mejor película de habla
no inglesa. Repitió el galardón
con la más aplaudida y recor-
dada de sus cintas, Ladrón de
bicicletas (1948): las melodra-
máticas desventuras de un pa-
dre y un hijo por subsistir en la
miseria se convierten en la ima-
gen misma de un país abatido y
deshecho.
Convertido ya en gran figura del
panorama cinematográfico in-
ternacional, Vittorio De Sica fue
galardonado con la Palma de
Oro del Festival de Cannes por
Milagro en Milán (1951). Umber-
to D. (1952) y Estación Termini
(1953) completan la lista de fil-
mes de su etapa neorrealista.
En 1955 se le concedió el Tro-
feo de Oro de Selznick por “los
valores humanos expresados
en sus filmes”.
En 1953 interpretó Pan, amor
y fantasía, de Luigi Comencini,

74. junto a Gina Lollobrigida, con
tal éxito que un año más tarde
repetiría en Pan, amor y celos
(esta vez bajo la dirección de
Dino Risi).
Pese a que a partir de entonces
de decantó por proyectos más
comerciales, para los que contó
con figuras de la talla de Sophia
Loren y Marcello Mastroianni,
De Sica mereció todavía un ter-
cer y un cuarto Oscar a la me-
jor película de habla no inglesa
por Ayer, hoy y mañana (1963)
y El jardín de los Finzi-Contini
(1970), siendo ésta última el ini-
cio de un giro hacia un cine más
personal.
Durante el rodaje de El viaje
(1973), su último filme, cayó
enfermo de una afección bron-
quial; un año después falleció
en una clínica de París, adonde
había acudido para asistir al es-
treno de dicha película.
https://entertainment
www.bbc.com
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https://www.filmaffinity.com

76. 2 da
partes
Comenzando una carrera en la
música.
En 1826, Berlioz se matriculó
en el Conservatorio de París. Al
año siguiente, vio a Harriet Smi-
thson en el papel de Ofelia y
quedó cautivado por la actriz ir-
landesa.
Su ardor inspiró la Symphonie
fantastique (1830), una pieza
que abrió nuevos caminos en la
expresión orquestal. Con su uso
de la música para relatar una
historia de pasión desesperada,
fue un sello distintivo de la com-
posición romántica.
Después de tres intentos fallidos
de ganar el Premio de Roma,
Berlioz finalmente tuvo éxito en
1830. Después de pasar más
de un año en Italia, regresó a
París, donde tuvo lugar una ac-
tuación de su “sinfonía fantásti-
ca” en 1832. Smithson asistió al
concierto ; Después de conocer
a la mujer que lo había perse-
guido, Berlioz se casó con ella
al año siguiente.
La década de 1830 vio a Berlioz
producir más de sus composi-
ciones inventivas, como la sin-
fonía Harold en Italie (1834) y
la impresionante obra coral Re-
quiem , Grande messe des
morts (1837).
Sin embargo, una ópera, Ben-
venuto Cellini (1838), fraca-
só. Berlioz a menudo se vio
obligado a confiar en la crítica
musical y otros trabajos de es-
critura para llegar a fin de mes,
aunque un gran don financiero
del violinista Niccolò Paganini lo
ayudó a escribir la sinfonía co-
ral Roméo et Juliette(1839) Ese
mismo año fue nombrado biblio-
tecario adjunto en el Conserva-
torio de París.
Alrededor de este tiempo, co-
menzó a ganarse la vida có-
modamente siendo un crítico
musical, pero se sintió frustrado
artísticamente ya que pasaba
menos tiempo trabajando en
sus propias composiciones.
En la década de 1840, las gi-
ras por Europa comenzaron a
ofrecer a Berlioz otra fuente de
ingresos; fue particularmente
El más romántico de los compositores románticos
Hector Berlioz
Compositor (1803-1869)
Louis-Hector Berlioz nació el 11 de diciembre de 1803 en La Cô-
te-St-André, Isère, Francia (cerca de Grenoble).
Héctor Berlioz, como era conocido, estaba fascinado con la música
cuando era niño. Aprendió a tocar la flauta y la guitarra, y se convirtió
en un compositor autodidacta.
Haciendo caso a los deseos de su padre médico, Berlioz fue a Pa-
rís en 1821 para estudiar medicina. Sin embargo, gran parte de su
tiempo lo pasó en la Ópera de París, donde absorbió las óperas de
Christoph Willibald Gluck. Dos años después, dejó la medicina para
convertirse en compositor.

77. apreciado como director de or-
questa en Alemania, Rusia e In-
glaterra.
Cuando la producción de otra
obra coral, La Damnation de
Faust , se convirtió en un sumi-
dero financiero después de su
estreno en 1846, las giras vol-
vieron al rescate.
Berlioz encontró su base fi-
nanciera en la década de
1850, cuando su L’Enfance du
Christ (1854) fue un éxito y fue
elegido miembro del Institut de
France, lo que le permitió recibir
un estipendio.
Escribió Les Troyens , inspira-
do por la Eneida de Virgilio , en
este momento, pero solo pudo
ver algunos de los actos de la
ópera en 1863.
También regresó a William Sha-
kespeare una vez más, crean-
do la ópera Béatrice et Bén-
édict (basada en Much Ado
About Nothing ), que tuvo un
exitoso debut en Alemania en
1862.
Años posteriores y legado.
Después de más giras euro-
peas, un solitario Berlioz regre-
só a París en 1868. Su matri-
monio con Smithson no había
durado, y su segunda esposa
había fallecido en 1862. Había
perdido a su único hijo, Louis,
en 1867. A la edad de 65 años,
Murió en París el 8 de marzo de
1869.
Héctor Berlioz dejó muchas
composiciones innovadoras que
marcaron el tono del período ro-
mántico; Aunque la originalidad
de su trabajo pudo haber tra-
bajado en su contra durante su
vida, la apreciación de su mú-
sica continuaría creciendo des-
pués de su muerte.
Óperas.
• Les Francs-juges (1826; no
estrenada - sobreviven algu-
nos fragmentos)
• Benvenuto Cellini (1836-8;
1838)
• La Nonne sanglante (1841-7,
no terminada)
• Les Troyens (1856-8; últimos
tres actos, estrenados en
1863)
• Béatrice et Bénédict (1860-
1862; 1862)
Obra orquestal
Sinfonías
Symphonie fantastique (1830;
1830)
Harold en Italie (1834; 1834)
Roméo et Juliette (1839; 1839)
Grande symphonie funèbre et
triomphale (1840; 1840)
Oberturas
Waverley (1828)
Le Roi Lear (1831)
Rob Roy (1831)
Le Carnaval romain (1844)
Le Corsaire (1844)
Otras
Rêverie et caprice, para violín y
orquesta (1841)
Obras corales y vocales
Cantatas Prix de Rome
La Mort d’Orphée (1827)
Herminie (1828)
Cléopâtre (1829)
Sardanapale (1830)
Música de iglesia
Messe solenelle (1824)
Grande Messe des morts (Re-
quiem) (1837)
Te Deum (1849)
Oratorios
L’Enfance du Christ, trilogía sa-
grada (1854)
La Damnation de Faust, leyenda
dramática (1846)
Otras obras con coro
La révolution grecque: scéne hé-
roïque (1825; 1828)
Huits scènes de Faust (1828-9;
una pieza estrenada en 1829)
Le ballet des ombres (1829; re-
tirado)
Lélio, ou le retour à la vie (1831;
1832)
Sara la baigneuse (1834; 1834)
Le cinq mai (1831-5; 1835)
Hymne à la France (1844; 1844)
Chant des chemins de fer (1846;
1846)
Tristia
Canciones
La dépit de la bergère
Le maure jaloux
Amitié reprends ton empire
Pleure, pauvre Colette
Canon libre à quinte
Le montagnard exilé
Toi qui l’aimas, verse des pleurs
Nocturne
Le pêcheur
Le roi de Thulé
Le coucher du soleil
Hélène
La belle voyageuse
L’origine de la harpe

78. Adieu Bessy
Elégie en prose
La captive
Le jeune pâtre breton
Les champs
Sara la baigneuse
Je crois en vous
Le chant des Bretons
Chansonette
Les nuits d’été:
1. Villanelle
2. Le spectre de la rose
3. Sur les lagunes
4. L’absence
5. Au cimitière
6. L’île inconnue
La mort d’Ophélie
La belle Isabeau
Le chasseur danois
Zaïde
Le trébuchet
Nessun maggior piacere
Le matin
Petit oiseau
Arreglos
Claude Joseph Rouget de Lisle:
La Marseillaise (1830)
Franz Schubert: Der Erlkönig
(1860)
Carl Maria von Weber: Reci-
tativos para El cazador furtivo
(1841)
Carl Maria von Weber: Invitación
a la danza (1841)
Obra catalogada por opus
Se presenta la fecha de publicación
Opus 1: Huit scènes de Faust (1829)
Opus 2: Le ballet des ombres (1830)
Opus 2b: Irlande: Mélodies irlandaises
(9 canciones) (1829)
Opus 3: Les francs-juges (overture)
(1836)
Opus 4: Le Roi Lear (1839)
Opus 5: Grande messe des morts (Re-
quiem) (1838)
Opus 6: Le cinq mai (1840)
Opus 7: Les nuits d’été (1841)
Opus 8: Rêverie et Caprice (1841)
Opus 9: Le carnaval romain (1844)
Opus 10: Traité d’instrumentation
(1843) (Libro)
Opus 11: Sara la baigneuse (1850)
Opus 12: La captive (1833/revisión
1849)
Opus 13: Fleurs des landes (1850)
Opus 14: Symphonie fantastique,
épisodes d’une vie d’artiste (partitura
completa, 1845)
Opus 14b: Lelio ou Le retour à la vie
(1855)
Opus 15: Grande Symphonie funèbre
et triomphale (1843)
Opus 16: Harold en Italie (1848)
Opus 17: Roméo et Juliette (1847)
Opus 18: Tristia (1849)
1: Méditation religieuse
2: La mort d’Ophélie
Opus 19: Feuillets d’album (1850)
1: Zaide
2: Les champs
3: Chant des chemins de fer
4: Prière du matin
5: La belle Isabau
6: Le chasseur danois
Opus 20: Vox populi (1849)
1: La menace des Francs
2: Hymne à la France
Opus 21: Le corsaire (1852)
Opus 22: Te Deum (1855)
Opus 23: Benvenuto Cellini (1838/par-
titura completa, 1886)
Opus 24: La damnation de Faust
(1854)
Opus 25:
La Fuite en Egypte (1852)
L’Enfance du Christ (1855)
Opus 26: L’Impériale (1856)
Opus 27: Béatrice et Bénédict (1863/
partitura completa, 1907)
Opus 28: Le Temple universel (1861)
Opus 29: Les Troyens (1863/partitura
completa, 1969)
29a La Prise de Troie,
29b Les Troyens à Carthage
INTENTO DE ASESINATO DE
HECTOR BERLIOZ
En 1831, el compositor Hec-
tor Berlioz recibió una carta en
la que se le informaba que su
amada concertaba matrimonio
con un adinerado fabricante de
pianos.
Compró ropa de mujer –peluca
inclusive–, robó un par de pis-
tolas, se aperó de estricnina y
láudano y viajó a Niza para ase-
sinarlo.
En atuendos femeninos, pensó,
podría entrar a la casa hacién-
dose pasar por sirvienta. Ya en
su destino, olvidó el disfraz en
un carruaje y el fervor vengativo
aplacó.
Optó por reemplazar el crimen
pasional por los servicios de una
prostituta, cuyos favores dis-
frutó en la playa, gritando “¡Oh
espléndidos ritos nupciales, me-
recedores de la grandeza de
nuestros amores salvajes!” .
Paganini mostrando sus respe-
tos a Berlioz tras escuchar su
Sinfonía fantástica. El violinista
le dio al compositor 20 mil fran-
cos para que compusiera una
obra para viola que él pudie-
ra tocar. Gracias a eso Berlioz
pudo componer su Condena-
ción de Fausto
La condenación de Fausto
(en francés: La Damnation de
Faust) es una obra musical para
orquesta, voces solistas y coro,
compuesta por Hector Berlioz y
estrenada por primera vez en
París el 6 de diciembre de 1846

79. A Concert of Hector Berlioz (1803-69) in 1846
(engraving) by Geiger, Andreas (1765-1856);
Musee de l’Opera, Paris, France; (add. info.: Un
concert de Berlioz en 1846); Austrian, out of co-
pyright
Richard Georg Strauss nació
en Múnich el 11 de junio de
1864 y murió el 8 de septiem-
bre de 1949. La larga trayec-
toria de este destacado com-
positor y director de orquesta
abarca desde el Romanticis-
mo tardío hasta la mitad del
siglo XX.
Compositor alemán, nacido en
1864 y fallecido el 8 de septiem-
bre de 1949.
Su padre era músico, lo que hizo
que desde pequeño estuviera
en contacto con los ambientes
musicales. En 1870 recibió cla-
ses de violín de su primo Benno
Walter, konzertmeister de la or-
questa de la Corte y, desde pe-
queño, su madre le llevó a con-
ciertos y a la ópera.
Estudió teoría musical, compo-
sición e instrumentación con
Meyer, director de la orquesta
de la Corte y, en 1882, ingresó
en la Universidad de su ciudad
natal, Munich.
Entonces ya había realizado
algunas composiciones, como
Sinfonía en re y Marcha solem-
ne (ambas de 1881).
En 1884 conoció a Hans von
Bülow, quien dirigió una de sus
primeras obras, Serenata para
instrumentos de viento op. 7.
Un año después, Bülow le ofre-
ció trasladarse a Meiningen
para ejercer como su segundo
director de orquesta de la Cor-
te, llegando a ser titular un año
después.
En 1886 realizó un viaje por Ita-
lia y a su regreso a Munich fue
tercer director de orquesta de
la Ópera, iniciando entonces un
período muy fecundo en su for-
mación como director.
En esa época compuso sus
primeros poemas sinfónicos,
Aus Italien (1886) y Don Juan
(1888). En 1889 fue durante un
breve espacio de tiempo asis-
tente musical en Bayreuth y, en-
seguida, se trasladó a Weimar,
donde fue segundo director de
orquesta del teatro de la corte:
Allí, como en los años anterio-
res en Munich, dirigió óperas y
conciertos sinfónicos, llegando
a representar algunas de sus
obras.
En el verano de 1891 volvió a
Bayreuth como director de can-
to. Al año siguiente realizó un
largo viaje por Grecia, Egipto y
Sicilia, durante el cual trabajó
en su primera ópera, Guntram,
estrenada en Weimar en 1894.
Este mismo año fue nombrado
segundo director de la Ópera de

80. Munich, de la que fue primer di-
rector en 1896 y sucedió a Bülow
como director de la Orquesta Fi-
larmónica de Berlín. Realizó di-
versas giras por Europa, dirigió
obras clásicas y románticas y
sus propias composiciones.
Siguió escribiendo, sobre todo
poemas sinfónicos, como Till
Eulenspiegel, Así hablaba Za-
rathustra, Don Quijote y Vida de
héroe.
A partir de 1898 fue director de
la Ópera de Berlín y en 1904
realizó con la Orquesta Filar-
mónica una gira por los Estados
Unidos de América, en la que
se interpretó Sinfonía domésti-
ca (1903), obra con la que cerró
el ciclo de sus poemas sinfóni-
cos, aunque diez años después
compondría Alpensinfonía.
A la vez que continuaba con
sus funciones como director de
la Filarmónica, se hizo cargo
de la dirección de la capilla de
la corte de Berlín (1908) y fue
profesor de composición en la
Academia de las Artes de esta
ciudad (1917-1920).
También fue director de la Ópe-
ra de Viena, junto con Schalk
(1914-1924) y presidente de
la Cámara musical del Reich
(1933-1935).
Richard Strauss murió a la edad
de 85 años el 8 de septiembre
de 1949 en Garmisch. Su mujer,
Pauline, murió ocho meses des-
pués, a los 88 años. Durante su
vida, Strauss fue considerado
uno de los más grandes compo-
sitores de su época, y su músi-
ca tuvo una profunda influencia
en el desarrollo de la música del
siglo XX
Obras
*Piano y cámara
Fünf Klavierstücke, op. 3 (1880-
1881)
*Sonata para piano en si menor,
op. 5 (1880/81)
*Sonata para violonchelo y piano
en Fa, op. 6 (1883)
*Violin Sonata en mi bemol, op.
18 (1888)
Poemas sinfónicos
Aus Italien (de Italia), op. 16
(1886)
Don Juan, op. 20 (1888)
Macbeth, op. 23 (1888/90)
Tod und Verklärung (Muerte y
Transfiguración), op. 24 (1888-
1889)
Hasta Eulenspiegels lustige
Streiche, op. 28 (1895)
Also sprach Zarathustra (Así
habló Zaratustra), op. 30 (1896)
Don Quijote, op. 35 (1898)
Ein Heldenleben (Vida de un
héroe), op. 40 (1899)
Symphonia Domestica (Domestic
Symphony), op. 53 (1904)
Eine Alpensinfonie (Una sinfonía
alpina), op. 64 (1915)
Música de ballet
Josephslegende (La leyenda de
José), op. 63 (1914)
Schlagobers (crema batida), op.
70 (1921/2)
Otras obras orquestales.
Sinfonía en Re menor (1880)
Sinfonía n º 2 en Fa menor, op.
12 (1883)
Preludio festivo para orquesta
con órgano (1913)
Le burgués gentilhombre, Suite
para orquesta op. 60 (1917)
Música de película para Der Ro-
senkavalier (1925)
Festival de música japonesa
(1940)
Metamorfosis, de 23 cuerdas en
solitario (1945)
Vocal/coral
Acht Lieder aus Letzte Blätter, op.
10 (1885)
Ruhe, meine Seele! (“Descansa,
mi alma!”) op. 27 N º 1
Cäcilie, op. 27 N º 2
Heimliche Aufforderung, op. 27 N
º 3
Morgen! (“Mañana”), op. 27 N º 4
Zwei Gesänge, op. 34 (1896/97)
- 1. Der Abend 2. Hymne
Wiegenlied (“Canción de cuna”),
op. 41 N º 1
Deutsche Motette, op. 62 (1913)
Olympische Hymne, para coro y
orquesta (1934)
Die Göttin im Putzzimmer (1935)
Männerchöre (1935)
An den Baum Daphne (1943)
Vier letzte Lieder (Cuatro últimas
canciones) (1948)
Óperas
Der Kampf mit dem Drachen 1876
Guntram 1892-1893
Singgedicht 1900-1901
Salome 1903-1905
Elektra 1906-1908
Der Rosenkavalier 1909-1910
Ariadne auf Naxos 1911-1912
Die Frau ohne Schatten 1914-

81. 1917
Intermezzo bürgerliche Komödie
mit sinfonischen Zwischenspielen
1918-1923
Muere ägyptische Helena Oper
1923-1927
Arabella 1929-1932
Die Frau schweigsame 1933-
1934
Friedenstag Oper 1935-1936
Dafne 1936-1937
Die Liebe der Danae heitere
Mythologie 1938-1940
Capriccio 1940-1941
El “intocable”
Según el semanario “Der Spie-
gel”, Strauss “se consideraba
intocable. Quería aprovechar el
sistema. No era nazi, ni miem-
bro del partido ni antisemita. Era
un auténtico oportunista”.
Tras la capitulación de la Ale-
mania, las fuerzas aliadas lo
investigaron pero llegaron a la
conclusión de que no podía ser
considerado un nazi.
Pero su grandeza musical es
indiscutida. “Su obra es un me-
teoro que cautiva a todos con
su fuerza y su brillo, incluso a
aquellos que no la aprecian”, le
escribió el literato francés Ro-
main Rolland.
Salto a la fama
Tras Meiningen asumió la di-
rección de orquesta en Múnich,
Weimar y nuevamente en Mú-
nich. Allí conoció a la que sería
posteriormente su esposa, Pau-
line. Su relación dio paso a una
nueva etapa creativa.
Tras los primeros poemas sinfóni-
cos “Macbeth” y “De Italia”, su obra
“Don Juan” adquirió gran populari-
dad.
- En 1946, Richard Strauss, ya un
anciano de ochenta y tres años de
edad, fue abordado por un perio-
dista con la pregunta siguiente:
¿Que planes tiene para futuro?
Strauss dijo sencillamente:
Morirme Murió tres años después.
Kennedy, Michael (2006). Richard Strauss: Man, Music, Enigma.
Cambridge University Press
Marco, Tomás (1989). «El Siglo XX». Historia General de la Música.
Madrid: Istmo.
http://www.mcnbiografias.com
The Biography.com website
https://es.wikipedia.org
Wikimedia Commons alberga una galería multimedia sobre Hector
Berlioz.
The Hector Berlioz website
Les Premières armes du jeune Berlioz : la Messe Solennelle, por
Jean-Paul Penin
Buchet, Edmond (1991). Beethoven: Leyenda y realidad. Traducción
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Pellicer, Estanislao (1993). Chopin en Mallorca. Palma de Mallorca: El
Tall. ISBN 84-87685-26-9.
Richard Strauss, portrait by Max Liebermann, 1918; in the
National Gallery, Berlin.
Staatliche Museen zu Berlin—Preussischer Kulturbesitz

82. Por
Ben
¿Qué es la OCDE?
Fundada en 1961, la Organiza-
ción para la Cooperación y el
Desarrollo Económicos (OCDE)
agrupa a 36 países miembros y
su misión es promover políticas
que mejoren el bienestar eco-
nómico y social de las personas
alrededor del mundo.
La OCDE ofrece un foro donde
los gobiernos puedan trabajar
conjuntamente para compartir
La Organización para la Coope-
ración y el Desarrollo Económico
(OCDE) es un organismo internacio-
nal que tiene como objetivo promo-
ver políticas para mejorar el bienes-
tar social y económico de todos los
pueblos del mundo, cooperando
para responder a los desafíos eco-
nómicos, sociales, medioambienta-
les y de buen gobierno.

83. experiencias y buscar solucio-
nes a los problemas comunes.
Trabajamos para entender qué
es lo que conduce al cambio
económico, social y ambiental.
Medimos la productividad y los
flujos globales del comercio e
inversión.
Analizamos y comparamos da-
tos para realizar pronósticos de
tendencias. Fijamos estándares
internacionales dentro de un
amplio rango de temas de políti-
cas públicas.
Áreas de actividad de la OCDE
Como hemos mencionado ante-
riormente, la OCDE no solo se
centra en temas económicos, si
no que también se ocupa de te-
mas sociales o de buen gobier-
no.
Como ejemplos de sus ámbi-
tos de actuación podríamos
nombrar empleo, educación,
igualdad de género, agricultura,
energía, política industrial o lu-
cha contra la corrupción, entre
otros. En concreto, la OCDE
realiza su trabajo a través de
tres tipos de actuaciones:
Análisis y estudios sobre las po-
líticas públicas de los Estados
miembros. A partir de los datos
contrastados, se proponen me-
jores prácticas y se establecen
nuevos estándares internacio-
nales.
La organización puede estable-
cer compromisos vinculantes
para los Estados en determina-
das materias con la adopción de
convenios.
También puede adoptar directri-
ces, recomendaciones o decla-
raciones no vinculantes, pero
que integran un conjunto de es-
tándares que funcionan como
referencia para los países.
Elabora informes de auditoría
externa. Estos informes, llama-
dos “Exámenes de pares”, so-
bre las políticas públicas de los
Estados miembros.
La OCDE se encuentra espe-
cializada en lo que la misma
organización denomina como
‘Direcciones’. Estas direcciones
son algo así como departamen-
tos que trabajan sobre distintos
temas.
En su nacimiento eran sólo de
ámbito económico, sin embargo,
con el tiempo, han nacido nue-
vas direcciones. A continuación
se añaden las 14 direcciones o
departamentos de la OCDE con
sus respectivos códigos entre
paréntesis:
Administración pública y desa-
rrollo territorial (GOV)
Asuntos financieros y empresa-
riales (DAF)
Ciencia, tecnología e industria
(STI)
Cooperación con países no
miembros (CCNM)
Economía (ECO)
Empleo y cohesión social (ELS)
Estadísticas (STD)
Medio ambiente (ENV)
Agricultura (AGR)
Asuntos fiscales (CTPA)
Comercio (ECH)
Desarrollo (DCD)
Eduación (EDU)
Energía (AIE) (AEN)
Iniciativa empresarial (CFE)

84. Características de la OCDE
Aunque en los puntos anterio-
res, tomando como fuente el
propio organismo, hemos re-
sumido y declarado lo más im-
portante de la OCDE, hemos
decidido añadir un apartado de
características.
En este apartado puede que se
repitan algunos puntos tratados
anteriormente, pero de algún
modo, son los que a nuestro
entender, mejor reúnen los as-
pectos más relevantes. Las ca-
racterísticas de la OCDE son las
siguientes:
Es un organismo internacional
Su objetivo es promover el bien-
estar social a nivel global.
Los miembros de la OCDE pue-
den aumentar o disminuir.
No sólo se centra en temas eco-
nómicos, también en temas so-
ciales y gubernamentales.
Está compuesta por 14 departa-
mentos o áreas de trabajo.
Actualmente está formada por
36 países miembros y tiene 5
socios clave.
Los valores base de la OCDE
Objetividad: Nuestros análisis y
recomendaciones son indepen-
dientes y se basan en eviden-
cias.
Apertura: Alentamos el debate y
una visión común de los apre-
miantes problemas globales.
Audacia: Nos atrevemos a cues-
tionar las ideas preconcebidas,
comenzando por las propias.
Vanguardismo: Identificamos y
atendemos los retos emergen-
tes y a largo plazo.
Ética: Nuestra credibilidad se
basa en la confianza, la integri-
dad y la transparencia.
En 1948 se creó la Organización
para la Cooperación Económica
Europea (OCEE) con el propó-
sito de dirigir el Plan Marshall
financiado por Estados Unidos
para reconstruir un continente
devastado por la guerra.
Al hacer que los gobiernos re-
conocieran la interdependencia
de sus economías, se preparó
el terreno para una nueva era
de cooperación que habría de
cambiar la faz de Europa.
Alentados por su éxito y por la
perspectiva de trasladar su tra-
bajo a un escenario mundial,
Canadá y Estados Unidos se
unieron a los miembros de la
OCEE al suscribir la nueva Con-
vención de la OCDE el 14 de di-
ciembre de 1960.
La Organización para la Coope-
ración y el Desarrollo Económi-
cos(OCDE)nacióoficialmenteel
30 de septiembre de 1961, cuan-
do la Convención entró en vigor.
Otros países se unieron, empe-
zando con Japón en 1964.
En la actualidad, los 34 países
miembros de la OCDE recurren
periódicamente unos a otros
para identificar problemas, estu-
diarlos y analizarlos, y promover
políticas para resolverlos.
El historial es asombroso.
Estados Unidos ha visto como
su riqueza nacional casi se ha
triplicado en las cinco décadas
posteriores a la creación de la
OCDE, calculada en términos
de producto interno bruto per
cápita. Otros países de la OCDE
han visto un progreso similar,
y en algunos casos incluso ha
sido más espectacular.
Lo mismo también ha sucedido
con algunos países que hace
unas décadas todavía participa-
ban en menor escala en el esce-
nario mundial. Brasil, la India y
la República Popular China han
surgido como nuevos gigantes
económicos.
Estos tres países, junto con In-
donesia y Sudáfrica son socios
fundamentales de la Organiza-
ción y colaboran con su trabajo
de manera constante e integral.
Junto con ellos, la OCDE con-
grega a 39 países que repre-
sentan el 80% del comercio
mundial y las inversiones; lo que
le otorga un papel fundamental
para abordar los desafíos que
enfrenta la economía mundial.
https://www.oecd.org/

86. Por Alix - Shopie - Kim - Francis y Agh
A Francisco Toledo.
Un gallo sobre un lobo o al revé s:
un lobo o una loba sobre un gallo
apretá ndose en el calor de mayo
porque el sol de este mes subió los pies
en la velocidad de mi caballo,
caballito de mar igual que un pez;
pasa volando sin nú mero,
pues aquí todo sucede como un rayo
sobre mi caballo y nada puede deshacer
la cita que nosotros hicimos en los ojos
cuando levanto el dedo y muy gallo
y muy lobo y no clá sico te digo:
“pajarita abre el blanco ‘má rmol de tus hinojos’
” que hoy he visto en un cuadro de
Francisco Toledo.
Víctor Manuel Mendiola Patiño, poeta, ensayista y editor. En el 2005 obtu-
vo el Premio Latino de Literatura, por su libro de poemas Tan oro y Ogro,
otorgado por el Instituto de Escritores Latinoamericanos de Nueva York.
Fecha de nacimiento: 8 de agosto de 1954 (edad 65 años) Obras notables:
“4 para Lulú”. “Tan oro y Ogro”. “Vuelo 294”. “Papel Revolución”

87. Francisco Toledo
Fecha de nacimiento: 17 de julio
de 1940, Juchitán de Zaragoza,
México.
Fallecimiento: 5 de septiembre de
2019, Oaxaca de Juárez, México
En 1940, nace Francisco Toledo,
en Juchitán, Oaxaca.
En los cincuentas, inicia sus estu-
dios artísticos en la gráfica, en el
taller de grabado de Arturo Gar-
cía Bustos.
Posteriormente ingresa al Taller
Libre de Grabado de la Escuela
de Diseño y Artesanías, del Ins-
tituto Nacional de Bellas Artes
(INBA), en la ciudad de México.
En 1959 exhibe sus obras en la
Galería Antonio Souza y en el
Fort Worth Center, en Texas. En
1960 expone fuera de América
por primera vez, con trabajos casi
exclusivamente gráficos.
Viaja a Europa estudia durante
algunos años, y pasa por el taller
de grabado de Stanley Hayter en
París. En 1965 vuelve a México
y realiza pintura, litografía, gra-
bado, escultura, cerámica y dise-
ña tapices con los artesanos de
Teotitlán del Valle, en Oaxaca.
En 1977 vive un tiempo en Nue-
va York, a donde regresa durante
1981-1982 hacer cerámicas.
Continúa produciendo en Cuer-
navaca, en la ciudad de México
y en Oaxaca, hasta 1984, cuando
se instala en Barcelona y París,
donde realiza pinturas, esculturas
y grabados.
En la última década, el artista za-
poteco se ha dedicado a promo-
ver y difundir la cultura y las artes
de su estado natal, Oaxaca, don-
de actualmente reside.
Dentro de este contexto, fundó
Ediciones Toledo, que en 1983
publicó el primer libro, y en 1988
creó el Instituto de Artes Gráficas
de Oaxaca (IAGO). Hay obras
suyas en los Museos de Arte Mo-
derno de México, París, Nueva
York y Filadelfia, en la New York
Public Library, la Tate Gallery de
Londres y la Kunstnaneshus de
Oslo, entre otros.
Ha ilustrado varios libros, y ha
participado en numerosas expo-
siciones colectivas e individuales
en ciudades como Nueva York,
Londres, París, Ginebra, Oslo,
entre otras.
Toledo regresa a su país habien-
do asimilado su experiencia y
aprendizaje en Europa, y se in-
corpora a lo “mexicano”, desde
una nueva perspectiva ideológica
y estética.
Desde un inicio, fue considerado
un pintor independiente que no
se involucró con las temáticas
nacionalistas, que representaba
la Escuela Mexicana.
Sin embargo, se le ha asociado al
movimiento de la “ruptura” surgi-
do en los años cincuenta, aunque
siempre manteniendo su carácter
fundamental de pintor autónomo.

88. El día más feliz
Edgar Allan Poe
________________________________________
El día más feliz, la hora más dichosa, los ha
conocido mi corazón agotado y marchito; pero
siento que ha desaparecido ya mi más alta esperanza
de orgullo y de poderío.
——
¿He dicho de poderío? Sí. Pero desde hace
largo tiempo, ¡ay de mí! se han desvanecido
los bellos ensueños de la juventud; han pasado
ya: dejémoslos que se desvanezcan!
——
Y tú, orgullo, ¿qué haré de ti ahora? Otra
frente puede bien heredar el veneno que me
has dado. Que por lo menos mi espíritu permanezca
tranquilo.
——
El día más hermoso, la hora más feliz que mis
ojos hayan visto y hayan podido ver jamás,
mi más brillante mirada de orgullo y de poderío,
todo eso ha existido, pero ya no existe; yo
lo siento.
——
Y si esa esperanza de orgullo y de poderío
me fuera ofrecida ahora acompañada de un
dolor semejante al que experimento, no quisiera
revivir esa hora brillante.
——
Porque bajo su ala llevaba una oscura
mezcla y mientras volaba, dejaba caer una
esencia todopoderosa para consumir un alma que
tan bien la conocía.
Escrita en julio de 1812
Incluso cuando estoy en cama mis pensamientos van hacia ti, mi eternamente querida, ahora y entonces alegremente, después otra
vez tristemente, esperando para saber si el destino oirá nuestra plegaria, para hacer frente a la vida que debo vivir en conjunto con-
tigo o nunca verte. Sí, estoy resuelto a ser un extranjero vagabundo hasta que pueda volar a tus brazos y decir que he encontrado mi
hogar verdadero con usted y envuelto en tus brazos podré dejar que mi alma flote hasta el reino de almas bendecidas.
¡Ay!, desafortunadamente debe ser así. Debes estar tranquila, tanto más pues sabes que te soy fiel; ninguna otra mujer podrá nunca
poseer mi corazón, nunca, nunca, nunca. Oh Dios, porque debe uno ser separado de aquella que le es tan querida. Para más, mi vida
en Viena es actualmente desgraciada. Tu amor me ha hecho el más feliz y el más infeliz de los mortales. A mi edad necesito estabili-
dad y regularidad en mi vida, ¿puede esto coexistir con nuestra relación? Mantente tranquila; solamente al considerar tranquilamen-
te nuestras vidas podremos alcanzar nuestro propósito de vivir juntos. Mantente tranquila, ámame, hoy, ayer. Que nostalgia llena
de lágrimas por ti, por ti, por ti, mi vida, mi todo. Todos los buenos deseos para ti. Oh, continúa amándome, nunca juzgues mal el
corazón de tu fiel amado.

89. El Giaour, de Lord Byron
Pero antes, sobre la tierra, como vampiro enviado,
tu cadáver del sepulcro será exiliado;
entonces, lívido, vagarás por el que fuera tu hogar,
y la sangre de los tuyos has de arrancar;
allí, de tu hija, hermana y esposa,
a media noche, la fuente de la vida secarás;
Aunque abomines aquel banquete, debes, forzosamente,
nutrir tu lívido cadáver andante,
tus víctimas, antes de expirar,
en el demonio a su señor verán;
maldiciéndote, maldiciéndose,
tus flores marchitándose están en el tallo.
Pero una que por tu crimen debe caer,
la más joven, entre todas, la más amada,
llamándote padre, te bendecirá:
¡esta palabra envolverá en llamas tu corazón!
Pero debes concluir tu obra y observar
en sus mejillas el último color;
de sus ojos el destello final,
y su vidriosa mirada debes ver
helarse sobre el azul sin vida;
con impías manos desharás luego
las trenzas de su dorado cabello,
que fueron bucles por ti acariciados
y con promesas de tierno amor despeinados;
¡pero ahora tú lo arrebatas,
monumento a tu agonía!
Con tu propia y mejor sangre chorrearán
tus rechinantes dientes y macilentos labios;
luego, a tu lóbrega tumba caminarás;
ve, y con demonios y espíritus delira,
hasta que, de horror estremecidos, huyan
de un espectro más abominable que ellos.
Nota: Un giaour (turco: Gâvur) es la palabra turca para designar
a un infiel o no creyente y es similar a la palabra árabe kafir

90. O
bten la App de RP
para ti.
El término app es una abreviatura
de la palabra en inglés application.
Es decir, una app es un programa.
Una App es una aplicación de sof-
tware que se instala en dispositi-
vos móviles o tablets para ayudar
al usuario en una labor concreta,
ya sea de carácter profesional o de
ocio y entretenimiento.
El objetivo de una app es facilitar-
nos la consecución de una tarea
determinada o asistirnos en opera-
ciones y gestiones del día a día.
Team RP
Desde Store Amazon.
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EdicionesTecnoloicas.
LA APP DE LA REVISTA

91. email: rpisteyo@gmail.com
editecnologicas@gmail.com
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yo/575773499160668
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