La revista literaria 'Pisteyo' busca ser un objeto de interés cultural a través de trabajos literarios, arte y crítica en diversas disciplinas. Se publica semestralmente y promueve la libertad de expresión y el autorrespeto bajo una licencia de Creative Commons. En su contenido destacan temas sobre arte abstracto, cine experimental, salud y literatura, con especial énfasis en la obra de Wassily Kandinsky.

1. PISTEYOPara formar opinion
En Portada: Acento en rosa (por Kandinsky)
Libros: ORWELL, George
Arte V: Art Abstracto
Pisteyando: Apofenia
Salud: Ebola
Personaje: Jonas Mekas
Música: Jazz Parte 2
Cine: Cine Experimental
Sugerencias
Literarias
Citas
Personaje...
Salud
Artes Visuales
Música
Cartón Pistis
Cine / Tv
Política

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cer de cada número un objeto de interés cultural, y resulte una experiencia cultivable. La cual esta
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3. AGH
E D I T O R I A L
Acerca de: EL ARTE ABSTRACTO
Las corrientes artísticas son de mucha diversidad, o sea… Los
enfoques son distintos. En esta ocasión… hablando estrictamen-
te, la palabra abstracto significa apartar o aislar algo de otra
cosa.
El término se puede sentenciar al arte en el que se basa un
objeto, una figura o un paisaje, donde las formas se han simpli-
ficado o esquematizado.
También se aplica al arte que usa formas, como geométricas o
marcas gestuales , que no tienen ninguna fuente en una reali-
dad visual externa.
Algunos artistas de esta abstracción “puro” tienen términos
preferidos como arte concreto o arte no objetivo, pero en la
práctica la palabra resumen se usa en todos los ámbitos y la
distinción entre los dos no siempre es obvia.
Se suele considerar que el arte abstracto tiene una dimensión
moral, ya que se puede ver que representa virtudes como el
orden, la pureza, la simplicidad y la espiritualidad.
Desde los principios del año 1900, el arte abstracto ha moldea-
do una corriente central del arte moderno .
Los artistas cubistas y fauvistas dependían del mundo visual
para su tema, pero abrieron la puerta a enfoques más extre-
mos de la abstracción. Los pioneros de la pintura abstracta
“puro” fueron Kazimir Malevich y Piet Mondrian desde alrede-
dor de 1910-20. .
Hay muchas ideas teóricas detrás del arte abstracto.
Mientras que algunos han tomado la idea del arte debe ser
puramente sobre la creación de hermosos efectos, otros han
propuesto que el arte puede o debe ser como la música, en el
sentido en que la música es un patrón de sonido, los efectos del
arte.
Debe ser creado por patrones puros de forma, color y línea.
La idea, derivada del antiguo filósofo griego Platón, de que la
forma más alta de la belleza no reside en las formas del mundo
real sino en la geometría, también se usa en la dis-
cusión del arte abstracto, como lo es la idea del arte
abstracto, como lo hace. No representa el mundo
material, puede verse representando lo espiritual.
PLATON
-Toma, pues, una línea que esté cortada en dos segmentos
desiguales y vuelve a cortar cada uno de los segmentos, el
del género visible y el del inteligible, siguiendo la misma
proporción. Entonces tendrás, clasificados según la mayor
claridad u oscuridad de cada uno: en el mundo visible,
un primer segmento, el de las imágenes. Llamo imágenes
ante todo a las sombras y, en segundo lugar, a las figuras
que se forman en el agua y en todo lo que es compacto,
pulido y brillante y a otras cosas semejantes, si es que me
entiendes.[...]
MOVIMIENTOS RELACIONADOS

4. ICONOGRAFIA
32Arte abstracto
El arte abstracto, también llamado arte no objetivo o arte no
representativo, pintura, escultura o arte gráfico en el que la
representación de las cosas desde el mundo visible no
juega ningún papel.
Todo el arte consiste en gran parte de elementos que se
pueden llamar abstractos: elementos de forma, color, línea,
tono y textura. Antes del siglo XX, estos elementos abs-
tractos eran empleados por artistas para describir, ilustrar
o reproducir el mundo de la naturaleza y de la civilización
humana, y la exposición dominaba la función expresiva.
Definición: enciclopedia británica

5. Cine Experimental
26
51
14
61
PISTEYANDO
CITAS CELEBRES 58
ESPACIO LITERARIO 86
PISTIS CARTON 56
En Portada: Acento en rosa 6
(por Kandinsky)
SALUD: Ebola 46
74
ESPACIO POLITICO 82
Apofenia
PARTE 2
Jonas
Mekas

6. EN PORTADAXsIMBioticO
“Acento en rosa” 1926.
En 1926, Kandinsky sacó a la luz dos
obras maestras, su libro sobre la teoría de
la pintura: Punto, línea, Surface, en Italia,
publicado por Adelphi y esta obra maestra
de la abstracción, Accento in rosa.
Esta pintura fue hecha en 1926, mientras
Kandinsky enseñaba en la Bauhaus en
Dessau. La pintura representa una espe-
cie de síntesis y análisis de la pintura abs-
tracta.
El artista examina los espacios geométri-
cos fusionándolos con sus estudios sobre
espiritualidad en el arte. Su objetivo prin-
cipal es relacionar e inducir a dialogar for-
mas geométricas con colores abstractos.
Desde aquí, desde este gesto inicial, Kan-
dinsky quiere expandir y extender estas
reglas, que él mismo enuncia en todas las
combinaciones posibles de forma y color,
hasta el punto de lograr una gramática
completa de formas geométricas.
La intención de Kandinsky es mostrar
cómo son las figuras geométricas, junto
con los colores, símbolos a través de los
cuales el hombre puede comprender algo
sobre su propia espiritualidad.
En la pintura, expuesta en el Museo Na-
cional de Arte Moderno, Centro George
Pompidou en París, podemos ver cómo el
rectángulo, el cuadrado y el círculo se rela-
cionan con los colores rojo, azul, amarillo,
negro, Azul, verde, rosa y blanco.
La pintura “ Accento en rosa “ representa
el límite del mundo pictórico de Kandinsky;
El lienzo rectangular es el borde exterior,
pero dentro de la imagen hay varias reali-
dades pictóricas: un cuadrilátero amarillo y
un cuadrado oscuro.

7. Círculos de diferentes y diferen-
tes tamaños se mueven, flotan
dentro de estos espacios. Algu-
nos se reúnen en la plaza, otros
se mueven en el cuadrilátero y
alguien llega al extremo de to-
car los bordes del lienzo.
Son todas figuras simbólicas.
Sin embargo, los círculos repre-
sentan un punto de referencia
fundamental y conceptual para
el artista. Son móviles e imper-
meables a la dureza del cua-
drado y del cuadrilátero y repre-
sentan claramente un punto de
contacto entre el exterior y el in-
terior. Su movilidad representa
fuerza y energía, mientras que
los colores sombreados que los
rodean representan los cuerpos
astrales.
Kandinsky, en esos años se en-
frentaba a profundos estudios
sobre la Teosofía, una discipli-
na filosófica creada por Rudolf
Steiner. La teoría de los cuerpos
astrales nace de estos estudios,
y está claro que los círculos re-
presentan la espiritualidad de
los individuos, por lo que los co-
lores primarios definen los esta-
dos de la mente.
Título Acento en Rosa
AÑO 1926
Tipo Lámina montada en
tabla
Tamaño: 71.1x91.4 cms.
Artista: Wassily Kandins-
ky
El impresionista Claude Monet,
fue el artista que cambió el des-
tino de Kandinsky.
En 1895 Kandinsky visitó en
Moscú la exposición de impre-
sionistas franceses y su sorpre-
sa y conmoción ante el cuadro
de Monet “El almiar de heno”
quedó grabada en sus propias
palabras: “Y de pronto, por pri-
mera vez, vi un cuadro.
Leí en el catálogo que se trata-
ba de un montón de heno, pero
no podía reconocerlo (…). Me di
cuenta de que faltaba el objeto
del cuadro (…). Lo que tenía
perfectamente presente era la
insospechada y hasta entonces
oculta fuerza de la paleta”.
Debido a la admiración que sen-
tía por Monet, las primeras pin-
turas de Kandinsky tienen una
gran influencia del fauvismo, el
impresionismo y el puntillismo.
Su arte fue confiscado por los
nazis y etiquetado como dege-
nerado.
El régimen nazi confiscó su arte
y en el año 1937 organizó “Arte
Degenerado”, una exposición
del gobierno alemán, cuyo obje-
tivo era describir todo arte mo-
derno y prohibirlo en favor de
lo que los nazis denominaban
“arte heroico”.
Tres obras de Kandinsky fueron
confiscadas, exhibidas en el es-
pacio, y posteriormente destrui-
das.
Se estima que cerca de 100
óleos y 300 acuarelas fueron
destruidos por los nazis.
Kandinsky y su gato Vaska.
«Todo se volvía claro…
la descripción de los objetos
perdía todo sentido…
En el cuadro sólo quedaban los
colores: un abismo se abría a
mis pies»
Esta frase fue pronunciada por
Kandinsky en 1908, dos años
antes – aunque para algunos
cinco, pues hay bastante contro-
versia sobre la fecha en la que
fue pintada esta acuarela- de
que crease uno de los cuadros
más relevantes de su corpus de
obra y del arte del s. XX.
Se trata de la imagen que os
presento a continuación, un pe-
queño dibujo que en los escritos
de Kandinsky aparece cataloga-
do como primera acuarela abs-
tracta.

8. Primera acuarela abstracta,
1910
¿Qué es lo vemos? ¿Cómo lo
describiríamos? Obviamente,
si el patrón que pretendemos
reconocer son figuras, objetos,
o personas pintadas con más o
menos destreza en el cuadro,
no encontraremos nada. Kan-
dinsky desde hacía años no te-
nía interés en definir objetos.
El arte abstracto se negará a
pintar la realidad
Existente para concentrar la
fuerza
Expresiva de la obra
En sus aspectos cromáticos,
Formales o estructurales.
Kandinsky estudió las sensa-
ciones y los efectos que colo-
res, líneas, y todos los elemen-
tos de la imagen producen en
la psicología humana.
Estas son algunas de las re-
laciones que estableció entre
color y emoción:
•amarillo: calidez, emoción y feli-
cidad;
•azul: la paz y lo sobrenatural.
•verde: salud y la naturaleza
•blanco: la claridad, la armonía, la pureza.
•negro: la oscuridad, desconocido, el silencio eterno. Frente al blanco
que permite el negro es un color que niega.
•rojo: alegría, la confianza y la vida misma
•marrón: es el rojo mezclado con el negro y un color que preludia
tensión.
•naranja: ese mismo rojo mezclado con amarillo produce un color
cálido y agradable.

9. W
assily Kandinsky, En
ruso: Vasily Vasilyevich
Kandinsky, (nacido el
4 de diciembre (Moscú, 4 de di-
ciembre jul. / 16 de diciembre de
1866greg.-Neuilly-sur-Seine, 13
de diciembre de 1944), artista
nacido en Rusia, uno de Los pri-
meros creadores de la abstrac-
ción pura en la pintura moderna.
Después de exitosas exposi-
ciones de vanguardia, fundó el
influyente grupo de Munich Der
Blaue Reiter (“The Blue Rider”;
1911–14) y comenzó a pintar de
forma completamente abstrac-
ta.
Sus formas evolucionaron de
fluidas y orgánicas a geométri-
cas y, finalmente, a pictográfi-
cas (Eje. Tempered Élan, 1944).
La madre de Kandinsky era una
moscovita, una de sus bisabue-
las, una princesa de Mongolia,
y su padre, nativo de Kyakhta,
una ciudad siberiana cerca de la
frontera china; El niño creció así
con un patrimonio cultural que
era en parte europeo y en parte
asiático.
Su familia era gentil, acomo-
dada y aficionada a los viajes;
siendo aún un niño, se familiari-
zó con Venecia, Roma, Floren-
cia, el Cáucaso y la Península
de Crimea.
En Odessa, donde sus padres
se establecieron en 1871, com-
pletó su educación secundaria y
se convirtió en un actor aficiona-
do al piano y al violonchelo.
También se convirtió en un pintor
aficionado, y más tarde recordó,
como una especie de primer im-
pulso hacia la abstracción, una
convicción adolescente de que
cada color tenía una vida miste-
riosa propia.
En 1886 comenzó a estudiar de-
recho y economía en la Univer-
sidad de Moscú, pero continuó
teniendo sentimientos inusuales
sobre el color al contemplar la
arquitectura vívida de la ciudad
y sus colecciones de iconos; en
este último, dijo una vez, se po-
dían encontrar las raíces de su
propio arte.
En 1889, la universidad lo envió
en una misión etnográfica a la
provincia de Vologda, en el nor-
te boscoso, y regresó con un
interés duradero en los estilos
a menudo descabellados y no
realistas de la pintura popular
rusa.
Durante ese mismo año, des-
cubrió los Rembrandt en el Her-
mitage de San Petersburgo, y
continuó su educación visual
con un viaje a París. Siguió su
carrera académica y en 1893 se
le otorgó el título de doctorado.
Para entonces, según sus re-
cuerdos, había perdido gran
parte de su entusiasmo inicial
por las ciencias sociales.
Sin embargo, sintió que el arte
era “un lujo prohibido a un
ruso”. Finalmente, después de
un período de enseñanza en la
universidad, aceptó un pues-
to como director de la sección
fotográfica de una imprenta de
Moscú.
En 1896, cuando se acercaba
a su cumpleaños número 30,
se vio obligado a elegir entre
sus posibles futuros, ya que se
le ofreció una cátedra de juris-
prudencia en la Universidad de
Dorpat (más tarde llamada Tar-
tu), en Estonia, que luego se so-
metió a la rusificación.
En lo que él llamó un estado de
ánimo “ahora o nunca”, rechazó
la oferta y tomó el tren para Ale-
mania con la intención de con-
vertirse en pintor.
Periodo De Munich
Ya tenía el aire de autoridad
que contribuiría a su éxito como
maestro en los últimos años. Era
alto, de postura grande, impe-
cablemente vestido y equipado
con lentes; tenía la costumbre
de mantener la cabeza alta y
parecer mirar hacia el universo.
Se parecía, según sus conoci-
dos, a una mezcla de diplomáti-
co, científico y príncipe mongol.
Pero por el momento era sim-
plemente un estudiante de arte
promedio, y se matriculó como
tal en una escuela privada en
Munich dirigida por Anton Azbé.
Dos años de estudio bajo Azbé
fueron seguidos por un año de
trabajo solo y luego por la ins-
cripción en la Academia de Mu-
nich en la clase de Franz von
Stuck.
Kandinsky salió de la academia
con un diploma en 1900 y, du-
rante los próximos años, logró
un éxito moderado como artista
profesional competente en con-
tacto con las tendencias moder-
nas.
Partiendo de una base en el
realismo del siglo XIX, fue in-
fluenciado por el impresionis-

10. mo, por las líneas de latigazo y
los efectos decorativos del Art
Nouveau (llamado Jugendstil
en Alemania), por la técnica del
punto del neoimpresionismo (o
puntillismo) y por el fuerte, color
poco realista del expresionismo
centroeuropeo y del fauvismo
francés.
A menudo reveló que no había
olvidado los íconos de Moscú y
el arte popular.
De Vologda; a veces se entre-
gaba a patrones de violentos
tonos que habrían deleitado a
sus ancestros asiáticos. Expuso
con los grupos de vanguardia y
en los grandes espectáculos no
académicos que habían surgido
en toda Europa, con el Munich
El grupo Phalanx (del cual asu-
mió la presidencia en 1902), con
el grupo Berlín Sezession, en el
Salón d’Automne de París y el
Salón des Indépendants, y con
el grupo de Dresden que se lla-
maba Die Brücke (“El Puente”).
En 1903, en Moscú, tuvo su pri-
mera exposición individual, se-
guida al año siguiente por otras
dos en Polonia. Entre 1903 y
1908 viajó extensamente, desde
Holanda hasta el sur de Túnez
y de París a Rusia , haciendo
paradas de varios meses cada
uno en Kairouan (Túnez), Rapa-
llo (Italia), Dresde, el suburbio
parisino de Sèvres, y berlin.
En 1909 Kandinsky y el pintor
alemán. Gabriele Münter, quien
había sido su amante desde
1902, adquirió una casa en la
pequeña ciudad de Murnau,
en el sur de Baviera. Trabajan-
do parte del tiempo en Murnau
y parte del tiempo en Munich,
comenzó el proceso que llevó a
la aparición de su primer estilo
sorprendentemente personal y,
finalmente, al avance histórico
en la pintura puramente abs-
tracta. Poco a poco, las muchas
influencias que había sufrido se
unieron.
Su impulso para eliminar el
tema por completo no fue, como
se debe notar, meramente o in-
cluso principalmente por su es-
trictamente estético. Nadie po-
dría haber sido menos adicto al
esteta, menos adicto al “arte por
el arte”, que Kandinsky.
Además, no era el tipo de pin-
tor nacido que podía disfrutar de
las propiedades físicas del acei-
te y el pigmento sin importar lo
que significaban.
Quería un tipo de pintura en la
que los colores, las líneas y las
formas, liberados del negocio
distraído de representar objetos
reconocibles, pudieran evolu-
cionar hacia un “lenguaje” visual
capaz, como lo era, para él, el
“lenguaje” abstracto de la mú-
sica, de Expresando ideas ge-
nerales y evocando emociones
profundas.
El proyecto no era, por supues-
to, completamente nuevo. Las
analogías entre pintura y música
habían sido comunes durante
mucho tiempo; muchos pensa-
dores habían intentado codifi-
car la supuesta expresividad de
colores, líneas y formas; y más
de un boceto bastante antiguo
podría competir por el honor
de ser llamado el primer cua-
dro abstracto Además, en estos
años justo antes de la Primera
Guerra Mundial, Kandinsky no
estaba solo de ninguna manera
en su ataque al arte figurativo.
Para 1909, los cubistas estaban
desarrollando visiones de las
realidades intelectualizadas y
fragmentadas que desconcerta-
ban al espectador ordinario.
Entre 1910 y 1914, la lista de
artistas abstractos pioneros in-
cluía muchos pintores finos. Un
examen estricto de obras y fe-
chas puede mostrar, por lo tan-
to, que Kandinsky no merece
ser llamado, como a menudo lo
es, el “fundador” de la pintura no
figurativa; Al menos no puede
ser llamado el único fundador.
Pero, cuando se concede este
punto histórico, sigue siendo un
pionero de la primera importan-
cia.
La afirmación ampliamente
aceptada de Kandinsky de la
prioridad histórica se basa prin-
cipalmente en una obra sin títu-
lo de 1910 y comúnmente co-
nocida como Primera acuarela
abstracta.
Sin embargo, sobre la base de
la investigación realizada en la
década de 1950, este trabajo
puede fecharse un poco más
tarde y puede considerarse un
estudio para el 1913 Composi-
ción VII; y, en cualquier caso,
debe considerarse simplemente
un incidente, entre muchos para
los cuales no se ha conservado
la evidencia, en la ruta de Kan-
dinsky.
En Blue Mountain (1908) la
evolución hacia la no represen-
tación ya está claramente en
curso; Las formas son esque-
máticas, los colores no natura-
listas y el efecto general de un
paisaje de ensueño.

12. En Landscape with Steeple
(1909) tendencias similares son
evidentes, junto con el comien-
zo de lo que podría llamarse una
explosión en la composición.
Para 1910 La improvisación XIV
ya es, como lo sugiere su título
musical, prácticamente abstrac-
to; con el 1911 Rodeado, defini-
tivamente se ha desarrollado un
tipo de pintura que, aunque no
solo de decoración, no tiene un
punto de partida discernible en
la representación de objetos re-
conocibles.
Después de eso vienen obras
tan importantes como Con el
Arco Negro ,Líneas negras , y
otoño ; En tales imágenes, rea-
lizadas entre 1912 y 1914 en
un estilo dramático, dramático
y cortante que anticipa el expre-
sionismo abstracto de Nueva
York de la década de 1950, la
mayoría de los historiadores del
arte ven la cima del logro del ar-
tista.
Kandinsky fue un animador
activo del movimiento de van-
guardia en Munich, ayudando a
fundar en 1909 la Asociación de
Nuevos Artistas (Neue Künstler-
vereinigung).
Tras un desacuerdo dentro de
este grupo, él y el pintor alemán
Franz Marc fundó en 1911 un
grupo rival organizado de ma-
nera informal, que tomó el nom-
bre de Der Blaue Reiter (“The
Blue Rider”), del título de una de
las imágenes de Kandinsky de
1903.
Intermedio ruso
Cuando se declaró la Primera
Guerra Mundial en 1914, Kan-
dinsky rompió su relación con
Gabriele Münter y regresó a Ru-
sia a través de Suiza, Italia y los
Balcanes.
Un matrimonio temprano con un
primo se había disuelto en 1910
después de un largo período de
separación, y en 1917 se casó
con una mujer de Moscú, Nina
Andreevskaya, a quien había
conocido el año anterior.
Aunque tenía más de 50 años y
su novia era muchos años más
joven, el matrimonio resultó ser
extremadamente exitoso, y se
estableció en Moscú con la in-
tención de reintegrarse a la vida
rusa.
Su intención fue alentada por
los nuevos soviéticos. Gobier-
no, que al principio se mostró
ansioso por ganarse el favor y
los servicios de los artistas de
vanguardia.
En 1918 se convirtió en profesor
de la Academia de Bellas Artes
de Moscú y miembro de la sec-
ción de artes del Comisariado
Popular de Instrucción Pública.
Su autobiográfico Rückblicke
(“Retrospect”) fue traducido al
ruso y publicado por las autori-
dades municipales de Moscú.
En 1919 creó El Instituto de
Cultura Artística, se convirtió en
director del Museo de Cultura
Pictórica de Moscú , y ayudó a
organizar 22 museos en toda la
Unión Soviética .
En 1920 fue nombrado profesor
en la Universidad de Moscú y
fue honrado con una exposición
individual organizada por el es-
tado.
En 1921 fundó la Academia rusa
de ciencias artísticas. Pero para
entonces, el gobierno soviético
estaba pasando del arte de van-
guardia al realismo social, y así,
a fin de año, él y su esposa sa-
lieron de Moscú a Berlín.
A pesar de la guerra, la Revolu-
ción rusa y los deberes oficiales,
había encontrado tiempo para
pintar durante este inetrmedio
ruso e incluso para comenzar
una transformación bastante
drástica de su arte.
Mientras que en su obra de Mú-
nich hasta 1914 todavía se pue-
den encontrar alusiones oca-
sionales al paisaje, los lienzos
y las acuarelas de sus años en
Moscú muestran la determina-
ción de ser completamente abs-
tractos.
También muestran una tenden-
cia creciente a abandonar el es-
tilo anterior, espontáneo, lírico y
orgánico en favor de un enfoque
más deliberado, racional y cons-
tructivo. El cambio es evidente
en imágenes como White Line y
Blue Segment.
En Bauhaus
Para estas fechas Kandinsky te-
nía una reputación internacional
como pintor.
Sin embargo, siempre había es-
tado interesado en la enseñan-
za, primero como profesor de
derecho y economía poco des-
pués de obtener su título uni-
versitario, luego como maestro
de una escuela de pintura que
había organizado en Munich y,

13. más recientemente, como pro-
fesor en la Universidad de Mos-
cú.
Parece que no dudó, por lo tan-
to, cuando a principios de 1922
se le ofreció un puesto de profe-
sor en Weimar en el ya famoso
Bauhaus de la escuela de arqui-
tectura y arte aplicado.
Al principio, sus funciones es-
taban un poco alejadas de su
actividad personal, ya que a la
Bauhaus no le preocupaba la
formación de “pintores” en el
sentido tradicional de la palabra.
Dio una conferencia sobre los
elementos de la forma, dio un
curso de color y dirigió el taller
de murales. No fue hasta 1925,
cuando la escuela se mudó de
Weimar a Dessau, tuvo una cla-
se de pintura “libre” no aplicada.
Sin embargo, a pesar de la na-
turaleza algo rutinario de su tra-
bajo, parece haber encontrado
la vida en el Bauhaus gratifican-
te y agradable.
El clima fue uno de investiga-
ción y artesanía combinadas
con una cierta cantidad de pu-
ritanismo estético; Era clásico,
para usar el término de manera
bastante relajada, en compara-
ción con el cálido romanticismo
de sus días anteriores a 1914
en Munich.
Kandinsky respondió a este cli-
ma al continuar evolucionando
en la dirección general de la
abstracción geométrica, pero
con un dinamismo y un gusto
por el espacio pictórico lleno de
detalles que recuerdan su técni-
ca anterior de gesto de barrido.
Que Kandinsky estaba muy in-
teresado en la teoría durante
estos años es evidente a partir
de su publicación en 1926 de
su segundo tratado importan-
te, Punkt und Linie zu Fläche
(“Punto y línea al plano”).
En su primer tratado, Con res-
pecto a lo espiritual en el arte,
había enfatizado en particular la
supuesta expresividad delos co-
lores, comparando el amarillo,
por ejemplo, con el sonido agre-
sivo, supuestamente terrenal de
una trompeta, y comparando
el azul con el sonido supuesta-
mente celestial del órgano de
tubos.
Ahora, con el mismo espíritu,
analizó los supuestos efectos
de los elementos abstractos del
dibujo, interpretando una línea
horizontal, por ejemplo, como
fría y una línea vertical como
caliente.
En Paris
Aunque había sido ciudadano
alemán desde 1928, emigró a
París cuando, en 1933, los na-
zis obligaron a los Bauhaus a
cerrar. El último, y uno de los
mejores, de sus cuadros alema-
nes es el sobrio.
Desarrollo en Brown; su título
probablemente alude a las tro-
pas de asalto de cuello marrón
nazis, que consideraban su arte
abstracto como “degenerado”.
Vivió durante los 11 años res-
tantes de su vida en un aparta-
mento en el suburbio parisino
de Neuilly-sur-Seine, convirtién-
dose en un naturalista. Ciuda-
dano francés en 1939.
Durante este período final, su
pintura, que comenzó a llamar
“concreto” en lugar de “abstrac-
ta”, se convirtió en cierta medi-
da en una síntesis de la manera
orgánica del período de Múnich
y la forma geométrica del perío-
do de la Bauhaus.
El lenguaje visual al que había
estado apuntando desde al me-
nos 1910 se convirtió en colec-
ciones de signos que parecían
mensajes casi descifrables es-
critos en pictografías y jeroglí-
ficos; muchos de los signos se
asemejan a larvas acuáticas,
y de vez en cuando hay una
mano figurativa o un rostro hu-
mano lunar.
Las obras típicas son Violeta
dominante, Curva dominante,
Quince, Moderación y Élan tem-
plado.
La producción de tales obras
estuvo acompañada por la re-
dacción de ensayos en los que
el artista destacó el supuesto
fracaso del positivismo científico
moderno y la necesidad de per-
cibir lo que denominó “el carác-
ter simbólico de las sustancias
físicas”.
Kandinsky murió en 1944. Su
influencia en el arte del siglo
XX, a menudo filtrada a través
del trabajo de pintores más ac-
cesibles, fue profunda.

15. George Orwell
Desideré
Eric Arthur Blair
Considerado como el segundo mejor escri-
tor británico y uno de los más influyentes
en la literatura del siglo XX,
Es sin duda un referente, un elegido, una
mente
pudiente,
George Orwell, (25 de junio
de 1903 - 21 de enero de
1950) ha sido uno de los escri-
tores más influyentes y reflexi-
vos del siglo XX.
Sin ser muy prolifero en la can-
tidad de sus libros, han creado
una intensa crítica literaria y
política. Orwell era un socia-
lista, pero al mismo tiempo, no
encajaba en ninguna ideología
limpia.
Es mejor conocido por sus no-
velas “1984” y “La Rebelión en
la granja”, que advierten sobre
los peligros de un estado tota-
litario.
Completados justo des-
pués de la Segunda Gue-
rra Mundial, tocaron un
acorde debido a los temo-
res contemporáneos sobre
la creciente influencia del
control estatal.
Fue ante todo un escritor
político, pero para Orwell,
su objetivo no era promo-
ver cierto punto de vista,
sino llegar a la verdad; ex-
poniendo la hipocresía y la
injusticia que prevalecen
en la sociedad.
- Realizó todo tipo de tra-
bajos para sobrevivir, vivió
durante varios años en la po-
breza y llegó incluso a estar
en la indigencia durante una
temporada.

16. Eric Arthur Blair, su nombre de
pila, nació el 25 de junio de 1903
en Motihari, Bengala, siendo el
tercer hijo del matrimonio entre
Ida Mabel née Limouzin (1875–
1943) y Richard Walmesley Blair
(1857–1938).
Su padre era un agente del Ser-
vicio Civil Indio bajo la ley de la
Corona Británica en India, por lo
que lo veía en raras ocasiones y
no pudo compartir con él mucho
tiempo, hasta que en 1912 se
retiró de dicho trabajo.
Poco después, ganó una beca
para entrar a una de las más
costosas escuelas públicas de
Inglaterra, el Colegio Eton, al
cual asistió de 1917 a 1921. Ahí
conoció al escritor Aldous Hu-
xley (1894-1963), quien fue su
profesor de francés.
Poco después de su nacimien-
to, fue llevado por su madre a
Oxfordshire, Inglaterra. Su fami-
lia era económicamente necesi-
tada, pero una familia aspirante
de clase media.
Orwell lo describió como “clase
media-baja-alta”, un reflejo de
la importancia que sintió para el
inglés asociado a las etiquetas
de clase.
Como su familia no podía pagar
las cuotas de una escuela públi-
ca adecuada, fue educado en St
Cyprian en Eastbourne, que sir-
vió como un obstáculo prelimi-
nar para obtener una beca para
escuelas públicas como Eton.
En un ensayo posterior, “Tales,
Such are the Joys”, criticó su
tiempo cuando St Cyprian notó
lo difícil que era ser feliz en un
entorno tan mezquino.
A los 14 años, pudo mudarse
a Eton, donde tenía mejores
recuerdos debido a la mayor
estimulación intelectual. Sin
embargo, la conciencia de ser
mucho más pobre que muchos
de sus amigos de la escuela se
mantuvo.
Dejó a Eton con valores firme-
mente sostenidos de “clase
media” pero al mismo tiempo
una sensación de incomodidad
con su posición social.
Después de la escuela, no
pudo pagar la universidad y,
a falta de una mejor opción,
Orwell aceptó un trabajo en la
administración pública birma-
na.
Fue aquí en Birmania, que
Orwell comenzaría a afirmar
su independencia de su edu-
cación privilegiada. De manera
reveladora, más tarde, Orwe-
ll contó cómo se encontraba
alentando a la población local
y despreciando la ideología im-
perial que representaba.
Él renunció a su cargo en
1927. En un ensayo, Shooting
the Elephant, él describe sus
sentimientos sobre Birmania:
“Teóricamente y en secreto,
por supuesto, siempre fui por
los birmanos y todos contra los
opresores, los británicos.
En cuanto al trabajo que es-
taba haciendo, lo odiaba más
amargamente de lo que quizás
pueda dejar claro”
Eric Blair con la madre, 1903
La familia de Eric Blair 1916
George Orwell y su hijo
- En su novela “1984” inventa
el concepto de “Gran Herma-
no”

17. Estaba en la naturaleza de
George Orwell tratar de ver una
situación desde el punto de vis-
ta de otras personas.
No estaba contento de aceptar
la sabiduría social convencio-
nal.
De hecho, comenzó a despre-
ciar tanto su educación de clase
media que decidió pasar el tiem-
po como un vagabundo. Quería
experimentar la vida desde la
vista del canal.
Sus vívidas experiencias están
grabadas en su libro “ Down
and out in Paris and London”
(Sin blanca en París y Londres).
Orwell ya no podría ser descrito
como un “socialista de Cham-
pagne”; al vivir con los más po-
bres y desfavorecido, obtuvo
una visión única del funciona-
miento práctico de las ideas de
la clase trabajadora y la política
de la clase trabajadora
El camino a Wigan Pier
En medio de la gran depresión,
Orwell emprendió otra expe-
riencia viajando a Wigan; una
ciudad industrial en Lancashire
que experimenta todos los efec-
tos del desempleo masivo y la
pobreza.
Orwell admitió libremente cómo,
cuando era niño, fue educado
para despreciar a la clase tra-
bajadora. Él cuenta vívidamente
cómo estaba obsesionado con
la idea de que las clases traba-
jadoras olían:
“A la distancia... podría agonizar
por sus sufrimientos, pero aun
así los odiaba y los despreciaba
cuando me acercaba a ellos”.
El camino a Wigan Pier ofrecía
una visión penetrante del esta-
do de las clases trabajadoras.
También era un derecho de
paso para Orwell vivir entre las
personas que una vez, desde
lejos, había despreciado.
El Camino a Wigan Pier inevita-
blemente tenía un mensaje po-
lítico, pero característicamente
de Orwell, no era del todo agra-
dable para la izquierda.
Por ejemplo, fue menos que ha-
lagador hacia el partido comu-
nista. Esto fue a pesar del libro
promovido por una organización
mayoritariamente comunista: el
club The Left Book.
La guerra civil española.
Fue en la lucha en la guerra ci-
vil española que Orwell llegó
a despreciar realmente las in-
fluencias comunistas.
En 1936, Orwell se ofreció como
voluntario para luchar por la Re-
pública Española, que estaba
luchando contra las fuerzas fas-
cistas del general Franco. Fue
un conflicto que polarizó a las
naciones.
Para la izquierda, la guerra era
un símbolo de una verdadera
revolución socialista, basada
en los principios de igualdad y
libertad.
Fue por estos ideales que mu-
chos voluntarios internaciona-
les, de todo el mundo, fueron a
España para luchar en nombre
de la República. Orwell se en-
contró en el corazón de la revo-
lución socialista en Barcelona.
Fue asignado a un partido anar-
quista - trotskista – POUM. Más
que la mayoría de los otros par-
tidos de izquierda, creían en el
ideal de una verdadera revolu-
ción marxista.
A los miembros del POUM, la
guerra no se trataba solo de lu-
char contra la amenaza fascista
sino también de entregar una
revolución socialista para las
clases trabajadoras.
En su libro, Homenaje a Catalu-
ña” Orwell escribe sobre sus ex-
periencias; señala la ineficiencia
con la que los españoles com-
batieron incluso las guerras.
Estaba entusiasmado con el fer-
vor revolucionario de algunos de
los miembros de su partido; sin
embargo, una de las impresio-
nes principales fue su percibida
traición a la República por parte
del partido comunista respalda-
do por los estalinistas.
Sin darse cuenta, se vio en-
vuelto en una guerra civil entre
la izquierda, cuando el Partido
Comunista respaldado por la
Unión Soviética se volvió contra
las facciones trotskistas como
POUM.
Al final, Orwell escapó y salvo
su vida, después de recibir un
disparo en la garganta. Pudo
regresar a Inglaterra, pero ha-
bía aprendido de primera mano
cómo las revoluciones podían
ser fácilmente traicionadas;
Ideas que luego darían forma a
su obra seminal “ Granja de ani-
males”.

18. Durante la Segunda Guerra
Mundial, Orwell fue declarado
no apto para el servicio activo.
Apoyó activamente el esfuerzo
de guerra desde el principio.
(No esperó a que la Unión So-
viética ingresara como algunos
comunistas).
También comenzó a escribir
para la revista de izquierda ‘The
Tribune’, que estaba asociada
con la izquierda del Partido La-
borista.
Orwell fue nombrado editor y
se mostró entusiasta al apoyar
al gobierno laborista radical de
1945, que implementó un servi-
cio nacional de salud, un estado
de bienestar y la nacionalización
de las principales industrias.
Sin embargo, Orwell no solo es-
taba centrado en la política, sino
que se interesó activamente en
la vida de la clase trabajadora y
la cultura inglesa.
Sus ensayos breves investiga-
ron aspectos de la vida en in-
glés, desde el pescado y las pa-
pas fritas hasta las once reglas
para preparar una buena taza
de té.
Orwell se describió a sí mismo
como un humanista secular y
podría ser crítico de la religión
organizada en sus escritos.
Sin embargo, le gustaban los
aspectos sociales y culturales
de la Iglesia de Inglaterra y asis-
tía a los servicios de forma inter-
mitente.
Se casó con Eileen O’Shaugh-
nessy en 1936 y en 1944, adop-
taron a un niño de tres sema-
nas, Richard Horatio. Orwell se
sintió devastado cuando Eileen
murió y trató de volver a casar-
se, buscando una madre para
su hijo pequeño.
Pidió a varias mujeres por su
mano en matrimonio, y Sonia
Branwell acepto en 1949, a pe-
sar de que su salud cada vez
era más pobre de Orwell. Orwe-
ll era un gran fumador y esto
afectó sus pulmones causando
problemas bronquiales.
En los últimos años de su vida,
se mudó a una granja remota
en la isla escocesa de Jura para
concentrarse en sus escritos.
Las dos grandes novelas de
Orwell fueron “ Rebelión en la
granja “ y “ 1984”. Rebelión en
la granja es una simple alego-
ría de revoluciones que salen
mal, basada principalmente en
la revolución rusa. 1984 es una
pesadilla distópica* sobre los
peligros de un estado totalitario
que gana el control total sobre
sus ciudadanos.
Muerte: GEORGE ORWELL:
tenía una apariencia demacra-
da probablemente por su adic-
ción al cigarro. De niño padeció
enfermedades respiratorias y
desarrolló bronquiectasia, ca-
racterizada por los bronquios
permanentemente dilatados y
ataques de tos.
En 1938, tosió con sangre, por
lo que inmediatamente fue a un
hospital donde se le diagnosticó
tuberculosis.
Orwell pasó los últimos tres
años de su vida entre hospita-
les. Finalmente fallece el 21 de
enero de 1950 de tuberculosis.
Su amigo David Astor ayudó en
su entierro.
Sus restos descansan en Sut-
ton Courtenay, Oxfordshire.
*Distopía es el término opuesto a utopía.
Como tal, designa un tipo de mundo ima-
ginario, recreado en la literatura o el cine,
que se considera indeseable. La palabra
distopía se forma con las raíces griegas
δυσ (dys), que significa ‘malo’, y τόπος (tó-
pos), que puede traducirse como ‘lugar’.
- Adoptó el pseudónimo de George
Orwell en 1933 para poder introducir da-
tos autobiográficos en sus novelas con
mayor tranquilidad, para que lo que en
ellas contaba no afectara a sus padres.
- Permaneció un tiempo en España por
motivos militares y políticos durante
la Guerra Civil. Aquí estuvo a punto de
morir en dos ocasiones. Participó tam-
bién de forma activa en la Segunda Gue-
rra Mundial.
http://www.k-1.com/Orwell/site/about/pictures.html
Homenaje a Cataluña

19. HORA
DE
LEER
HORA
DE
LEER
O
rwell es uno de los más importantes escritores en lengua inglesa del siglo
XX. Ejerció de periodista (reportero para medios como el Tribune o el Ob-
server) y de crítico literario.
Como escritor destaca por sus estupendos ensayos, además de por sus no
velas más críticas, muy comprometidas política y socialmente.

20. 1984
En el año 1984 Londres es una ciudad lúgubre en la que
la Policía del Pensamiento controla de forma asfixiante la
vida de los ciudadanos.
Winston Smith es un peón de este engranaje perverso y
su cometido es reescribir la historia para adaptarla a lo
que el Partido considera la versión oficial de los hechos.
Hasta que decide replantearse la verdad del sistema que
los gobierna y somete.
«No creo que la sociedad que he descrito en 1984nece-
sariamente llegue a ser una realidad, pero sí creo que
puede llegar a existir algo parecido», escribía Orwell
después de publicar su novela.
Corría el año 1948, y la realidad se ha encargado de
convertir esa pieza -entonces de ciencia ficción- en un
manifiesto de la realidad. Además de cronista, crítico de
literatura y novelista, Orwell es uno de los ensayistas en
lengua inglesa más destacados de los años treinta y cua-
renta del pasado siglo XX
Rebelión en la granja
Un rotundo alegato a favor de la libertad y en contra del
totalitarismo que se ha convertido en un clásico de la
literatura del siglo XX.
Esta sátira de la Revolución rusa y el triunfo del estali-
nismo, escrita en 1945, se ha convertido por derechos
propio en un hito de la cultura contemporánea y en uno
de los libros más mordaces de todos los tiempos. Ante
el auge de los animales de la Granja Solariega, pronto
detectamos las semillas de totalitarismo en una organi-
zación aparentemente ideal; y en nuestros líderes más
carismáticos, la sombra de los opresores más crueles.
Además de cronista, crítico de literatura y novelista,
Orwell es uno de los ensayistas en lengua inglesa más
destacados de los años treinta y cuarenta del pasado
siglo XX.
Sin embargo, es más conocido por sus dos novelas crí-
ticas con el totalitarismo y publicadas después de la Se-
gunda Guerra Mundial.

21. Que no muera la aspidistra
Escrita con su mejor vena satírica, George Orwell nos cuen-
ta en esta novela la historia de Gordon Comstock, un poeta
frustrado que un buen día decide combatir el tentador poder
del dinero viviendo en las más míseras condiciones.
Gordon Comstock es un poeta frustrado dispuesto a llevar
sus ideales hasta las últimas consecuencias. Rechaza un
lucrativo trabajo como publicista para aceptar un humilde
puesto en una destartalada librería de Londres que apenas
le da para comer.
Eso sí, le permite ser fiel a sus principios. Su firme determi-
nación es alejarse de la seguridad simbolizada por la flor de
la aspidistra, presente en todas las ventanas de los hogares
de clase media británicos y emblema de una existencia des-
ahogada.
Gordon prefiere pasar las noches temblando de frío en su
habitación alquilada mientras intenta escribir, ensimismado
en su sueño de noble pobreza. Pero la exclusión y la mar-
ginación acabarán por darle una importante lección de vida:
«Los principios están muy bien, siempre que no haya que
ponerlos en práctica.»
La hija del clérigo
La hija del clérigo es una de las novelas menos conoci-
das de George Orwell, pero sin duda una de las mejores
y más experimentales.
Ambientada en la década de los años treinta, cuenta la
dura vida de la hija de un clérigo, maltratada y condena-
da a ser una criada hasta que un brusco cambio la lleva-
rá inesperadamente a Londres, donde vivirá una vida to-
talmente distinta, exiliada incluso de su propia memoria.
Retrato de la Inglaterra de la gran depresión, esta novela
es una de las obras esenciales del realismo inglés de
principios del siglo XX.
Además de cronista, crítico de literatura y novelista,
Orwell es uno de los ensayistas en lengua inglesa más
destacados de los años treinta y cuarenta del pasado
siglo XX. Sin embargo, es más conocido por sus dos no-
velas críticas con el totalitarismo y publicadas después
de la Segunda Guerra Mundial.

22. Homenaje a Cataluña
Sin duda uno de los libros más importantes del siglo XX.
Una obra clave sobre la guerra civil española por uno de
los principales escritores de la época y testigo del episo-
dio.
Homenaje a Cataluña es un libro admirado por autores
de toda época y condición, desde Connolly o Trilling has-
ta Javier Cercas, Antony Beevor o Mario Vargas Llosa,
que llegó en los años sesenta a Barcelona con esta obra
bajo el brazo.
Un texto clave sobre la guerra de España, que sirvió de
ensayo general a la Segunda Guerra Mundial, y que re-
coge la experiencia personal de George Orwell. El autor
británico llegó en diciembre de 1936 a una Barcelona en
plena efervescencia revolucionaria y en menos de un
año tuvo que huir de la implacable maquinaria soviética
por haber formado parte de las milicias del POUM.
La honestidad y el coraje con el que Orwell narra lo que
vivió le convierten en el escritor moral por excelencia.
Los días de Birmania
Una novela de intrigas en la Birmania británica de la
mano de un grande de las letras inglesas.
El protagonista de Los días de Birmania, el señor Flory,
es el representante de una empresa maderera relegado
a una remota provincia. Su apertura de miras hacia los
nativos lo acerca al doctor Veraswami, quien tras caer en
desgracia ante U Po Kyin, el poderoso y corrupto subma-
gistrado local, necesita su patrocinio para formar parte
del club social de Kyauktada, hasta ahora un reducto de
los blancos.
Por otra parte, la llegada de Elizabeth Lackersteen, una
joven encantadora y caprichosa, provocará casi literal-
mente un terremoto en la pequeña comunidad. George
Orwell nació en la India en 1903, pero con solo un año de
edad se trasladó con su madre y sus hermanos a Ingla-
terra. No volvió al continente asiático hasta cumplir los
diecinueve años, para formar parte de la policía colonial
de Birmania. Esta novela -la primera del genial escritor-
es el fruto de aquellos años.

23. Recuerdos de la guerra de España
Un documento de enorme valor histórico y literario en el que
el autor narra sus días en el frente y retrata un tiempo que
no debiéramos olvidar.
Recuerdos de la guerra de España se publicó en 1942, en
pleno apogeo del nazismo y pocos años después de la vic-
toria de las tropas de Franco en la Guerra Civil.
La inquietud de George Orwell por la rápida expansión de
los totalitarismos que marcó sus obras más populares se
muestra también en este texto, en el que denuncia la mani-
pulación de la verdad histórica y expresa su preocupación
por el conocimiento de las generaciones futuras. Además de
cronista, crítico de literatura y novelista, Orwell es uno de los
ensayistas en lengua inglesa más destacados de los años
treinta y cuarenta del pasado siglo XX.
Sin embargo, es más conocido por sus dos novelas críti-
cas con el totalitarismo y publicadas después de la Segunda
Guerra Mundial.
Escritor en guerra
Los diarios y la correspondencia del ensayista más im-
portante del siglo XX suponen una crónica imprescindi-
ble de la guerra civil española y de la Segunda Guerra
Mundial.
Esta edición presenta en un solo volumen una selección
de los famosos «Diarios de guerra» de Orwell, que abar-
can los años 1940 a 1942, que el escritor pasó en el
Londres bombardeado por los nazis; y de su correspon-
dencia entre los años 1934 y 1943, que cubren la Guerra
Civil española y el inicio de su carrera literaria. Una cró-
nica muy vívida del entorno intelectual, político y literario
de Orwell durante los años más importantes de su vida
y, al mismo tiempo, un testimonio extraordinario del pe-
ríodo más convulso de la historia europea del siglo XX.
Además de cronista, crítico de literatura y novelista,
Orwell es uno de los ensayistas en lengua inglesa más
destacados de los años treinta y cuarenta del siglo XX.

24. Sin blanca en París y Londres
Una obra maestra del reportaje del siglo XX por el autor
de1984 y Rebelión en la granja.
«Hay otra sensación que constituye un gran consuelo en
la pobreza. Creo que cualquiera que haya pasado apuros
económicos la habrá experimentado.
Es una sensación de alivio, casi placentera, al saber que
por fin estás sin blanca. Has hablado tantas veces de la
posibilidad de acabar en el arroyo… y resulta que ya estás
en él y puedes soportarlo.
Eso te quita muchas preocupaciones.» Sin blanca en París
y Londres es el vívido relato del tiempo que Orwell pasó
entre los más pobres de la sociedad, un recorrido por los
bajos fondos.
Fue la primera obra que publicó Orwell, escrita cuando era
un escritor primerizo, y narra su primer contacto con la po-
breza.
Describe meticulosamente un mundo de miseria y penali-
dades, duerme en hostales infestados de insectos, en ca-
sas de acogida, trabaja como friegaplatos en un inmundo
restaurante parisino, se alimenta de migajas y colillas de
tabaco, vive con vagabundos, un soñador artista callejero
y un ex militar ruso muerto de hambre…
Al revelar una realidad impactante que hasta entonces
permanecía oculta, Orwell dio por primera vez un rostro
humano a las estadísticas de pobreza, y además encontró
su voz.
Referencias
Cita: Pettinger, Tejvan . “Biografía de
George Orwell”, Oxford, www.biogra-
phyonline.net
1.George Orwell, “Shooting an
elephant”, George Orwell seleccionó
los escritos (1958) p.25
2.George Orwell, “Road to Wigan Pier”
(Harmondswith) 1980 p.130
3.George Orwell, Homenaje a Catalu-
ña 1959 p.58.

26. Por@gh
apofeniaapofenia
La apofenia es la tendencia a ver patrones o formas
en objetos o situaciones aleatorias.

27. La apofenia (del grie-
go ἀπό, apó, “separar, alejar”,
y φαίνειν, phaínein, “aparecer,
manifestar (se) como fenóme-
no, fantasía”) es la experiencia
consistente en ver patrones, co-
nexiones o ambos en sucesos
aleatorios o en datos sin senti-
do.
El término fue acuñado
por el neurólogo y psiquiatra
alemán, Klaus Conrad, y signi-
fica literalmente “ver las cone-
xiones sin motivación” en 1959
por Klaus Conrad, quien lo defi-
nió como «visión sin motivos de
conexiones» acompañada de
«experiencias concretas de dar
sentido anormalmente a lo que
no lo tiene».
Por ejemplo, se pien-
sa en un teléfono y este suena
por casualidad; sin embargo, se
puede creer que sonó porque
nuestro pensamiento lo provo-
có.
Algunos profesionales de
salud de urgencias creen que
las noches de luna llena son
más agitadas que las demás;
esto se debe a que se presta
atención cuando efectivamente
ocurren simultáneamente, y se
ignoran los casos que se opo-
nen a la creencia.
Nos encanta encontrar
un enlace y llegar a una conclu-
sión. A veces, incluso si no está
allí. Básicamente, nos gusta en-
contrar un patrón en aleatorie-
dad.
Solo mirando el cielo y
viendo diferentes animales o
formas en las nubes, o en el
contorno de una montaña dis-
tante, dejamos que nuestra ima-
ginación se vuelva loca. No es
exactamente malo o incorrecto.
Pero, a veces puede ser enga-
ñoso.
Esta tendencia de los hu-
manos, de encontrar patrones
donde no existen, se llama apo-
fenia. Entienda más sobre esto
junto con ejemplos en las próxi-
mas secciones.
De acuerdo con el diccio-
nario Merriam-Webster, la apo-
fenia es la tendencia a percibir
una conexión o patrón signifi-
cativo entre cosas no relaciona-
das o aleatorias (como objetos
o ideas).
No se limita a solo ver
formas en lugares inesperados.
También incluye la percepción
de patrones en datos sin sen-
tido. Incluso suponiendo una
conexión particular entre varias
incidencias en su vida sin nin-
guna razón real, puede ser un
caso de apofenia.
La apofenia puede ser
considerada como una bendi-
ción y también como una mal-
dición. Es debido a esta ten-
dencia que podemos explorar
cosas nuevas, pero a veces nos
puede engañar.
Se deriva del hecho de
que los humanos siempre es-
tamos buscando un significa-
do en nuestra vida. A menudo
creemos que todo sucede por
una razón. Bueno, la mayoría

28. de las veces, puede ser que las
cosas no estén relacionadas, y
sin embargo, no abandonemos
nuestra incansable búsqueda
para encontrar una conexión.
Eso es apofenia.
Cuando una persona ve
un patrón a pesar de que no
existe, se llama error falso posi-
tivo o de tipo I en términos esta-
dísticos.
La sincronicidad definida
por Carl Jung, es una forma de
apofenia. Según Jung, los even-
tos casuales que son simbóli-
cos de algo, son significativos.
Michael Shermer, un historiador
estadounidense de la ciencia,
escritor y escéptico profesional
se refiere a la apofenia como
patrón.
Según los psicólogos
evolutivos, la apofenia no es un
error en la cognición. Es más
bien para lo que está diseñado
el cerebro humano. La tenden-
cia a derivar conexiones entre
eventos aparentemente no rela-
cionados o la tendencia a deri-
var significado de objetos o inci-
dentes aleatorios puede ayudar
a advertir a una persona de un
peligro inminente.
Es la patronicidad la que
ayuda al hombre a hacer es-
peculaciones sobre el futuro
cercano, predecir lo que puede
suceder y, en consecuencia, de-
cidir su curso de acción.
La apofenia puede estar
vinculada a la creatividad. Cu-
riosamente, aquellos propensos
a la fantasía o aquellos a los
que les gusta soñar despiertos,
tienen una inclinación natural a
derivar patrones de cosas alea-
torias.
En un estudio realizado
por De Young y su equipo, se
llegó a la conclusión de que los
niveles de dopamina podrían
aumentar la apofenia y, al mis-
mo tiempo, dificultar las funcio-
nes cognitivas.
La lógica, la inteligencia
y el pensamiento analítico es-
tán asociados con el hemisferio
izquierdo del cerebro, mientras
que el hemisferio derecho está
relacionado con la capacidad de
reconocer patrones. Así, la apo-
fenia y la inteligencia parecen
estar inversamente relaciona-
das.
La dominancia reducida
del hemisferio izquierdo del ce-
rebro se asocia con la esquizo-
frenia. De hecho, los individuos
con esquizofrenia paranoica ven
patrones que parecen indicar el
mal, incluso donde no existen.
Tipos de apofenia
Hay algunos tipos bási-
cos de apofenia. La pareidolia
es el tipo más común.
Ilusión de agrupamiento:
es la tendencia a considerar la
presencia de un patrón de al-
gún tipo en muestras verdade-
ramente aleatorias. Surge de la
tendencia a subestimar la varia-
bilidad en los datos.
Sesgo de confirmación:
es cuando se comprueba si un
cierto supuesto es correcto, se
hace hincapié en demostrar que
es verdadero, en lugar de falso.
Falacia del jugador: se
refiere a asumir que hay más
probabilidades de que algo su-
ceda ya que no ha sucedido an-
tes.
Pareidolia: se refiere al
fenómeno de ver diferentes for-
mas o caras en cualquier obje-
to.
Ejemplos de apofenia
•Un muy buen ejemplo de apo-
fenia son los jugadores, ya que
creen que ven patrones en los
números. A veces sucede que
los jugadores esperan un cierto
resultado porque no ha llegado
en mucho tiempo.
•Ver rostros o patrones en la
luna es un ejemplo muy común
de apofenia. Nos encanta mirar
a la luna y encontrar un hombre
o una liebre en ella, ¿no?
•No son solo los niños quienes
encuentran nubes que se pare-
cen a ciertos animales, perso-
nas u otros objetos; Incluso los
adultos tienden a derivar el sig-
nificado de sus formas.
•Tendemos a ver caras en el
polvo en los vehículos, o inclu-
so en una tostada. Esto puede
implicar ver caras familiares o
símbolos religiosos.
•Incluso a partir de cosas como
sombras de objetos, un líquido

29. derramado en el suelo o la tex-
tura de una pared, tendemos
a imaginar formas o patrones
y derivamos un significado de
ellos.
•Las naranjas reducidas a la mi-
tad u otras frutas pueden pare-
cerse a algo familiar. Podemos
ver un rostro humano o animal,
la imagen de alguien que cono-
cemos, o algo divino.
•Podemos ver un cierto número
o secuencia de números que se
repiten a lo largo del día o por
algunos días. Por ejemplo, uno
se levanta por la mañana y ve
las 5:55 am en el reloj. El primer
número de teléfono al que lla-
ma tiene un 5-5-5, en su cami-
no al trabajo ve muchos autos
con 5 en sus placas. En la no-
che, cuando se levanta para un
descanso, su reloj muestra las
5:55 pm Muchos de nosotros in-
tentamos deducir el significado
de este tipo de repetición de nú-
meros. Muchos tienden a creer
que el número les está diciendo
algo. ¿Y si es solo una simple
coincidencia? Sin embargo, la
tendencia natural de nuestros
cerebros a encontrar patrones
nos hace derivar el significado
de la aleatoriedad.
•Algunas personas incluso en-
cuentran una melodía familiar
en ruidos de tráfico aleatorios o
el sonido de la lluvia. O los soni-
dos aleatorios les hacen pensar
que alguien está llamando su
nombre.
Salud mental y enfermedad
mental.
Conrad describió origi-
nalmente este fenómeno en
relación con la distorsión de la
realidad presente en la psico-
sis, pero se ha utilizado más
ampliamente para describir esta
tendencia en individuos sanos,
sin que esto implique necesaria-
mente la presencia de enferme-
dades neurológicas o mentales.
Estadística
En estadística, la apofe-
nia debería ser clasificada como
un error de tipo I. La apofenia se
usa a menudo como explicación
de afirmaciones paranormales o
religiosas.
Se ha sugerido que la
apofenia es un vínculo entre
la psicosis y la creatividad. Se
piensa que los seres humanos
somos criaturas buscadoras de
patrones por naturaleza, pues
la evolución seleccionó positiva-
mente la asociación entre even-
tos.
Esto ocurre cada vez que
el costo de cometer un error de
tipo I excede en mucho el costo
de cometer un error de tipo II.
A la larga, todos sería-
mos descendientes de aquellos
cuyos cerebros asociaron todos
los ruidos detrás de la hierba
como producidos por un animal
hostil al acecho.
Ante estas duraderas
presiones ambientales, la pa-
tronicidad y la supuesta inten-
cionalidad de eventos naturales
son propiedades emergentes
inevitables

30. Ejemplos en el cine y la
televisión
•En el capítulo 7 de la primera
temporada de la serie Houdini &
Doyle, Harry Houdini menciona
este fenómeno cuando Arthur
Conan Doyle descubre lo que
parece ser un patrón: “Estamos
hechos para encontrar patro-
nes; nos ayuda a descubrir pre-
dadores (...)
Y nos hace ver caras en todos
lados: desde el hombre en la
Luna a Jesús en una tostada.”
Conan Doyle responde aludien-
do al término apofenia, y añade:
“A veces las ves en la frente de
la gente.”
Descubren, así, en las marcas
halladas en el cuello de dos víc-
timas la marca de Abadón.
•La película de suspense El nú-
mero 23, protagonizada por Jim
Carrey, narra la historia de un
hombre que se obsesiona con
el número 23.
•La película de Darren Aronofsky,
Pi’, en la que el protagonista se ob-
sesiona con encontrar la base o mo-
delo de números que conforman la
Torá.

31. Klaus Conrad (19 de
junio de 1905
en Reichenberg - 5 de mayo de
1961 en Göttingen) fue un neu-
rólogo y psiquiatra alemán con
importantes contribuciones a la
neuropsicología y la psicopato-
logía. Se unió al Partido Nazi
(NSDAP) en 1940.
Su trabajo principal: Die begin-
nende Schizophrenie. Versuch
einer Gestaltanalyse des Wahns
(El comienzo de la esquizofre-
nia. Intento de un análisis Ges-
talt de la ilusión.)
Trabajo “La Esquizofrenia Inci-
piens” (1958), resultado de tra-
bajar con soldados alemanes
veteranos de la Segunda Gue-
rra Mundial.
Durante la segunda fase de la
esquizofrenia incipiente apare-
ce el neologismo Apophänie,
traducido como apofanía o apo-
fanica.
Del griego se traduce prefi-
jo apo, que designa alejarse y
phaenein que es mostrar.
Conrad buscaba hacer contras-
te con la palabra epifanía, que
hace referencia a un súbito es-
clarecimiento que da origen a un
descubrimiento, una conexión
que permite una innovación, al
contrario de lo que ocurre du-
rante un episodio esquizofréni-
co con la apofanía.
Fue más conocido como profe-
sor de psiquiatría y neurología y
director del Hospital Psiquiátrico
Universitario de Gotinga desde
1958 hasta su muerte.
Fuente: www.psygenie.org

33. x--
- KIM
Arte abstracto
“De todas las artes, la pintura abstracta es la más difícil.
Exige que sepas dibujar bien, que tengas una mayor sensibi-
lidad para la composición y los colores, y que seas un verda-
dero poeta. Esto último es esencial”. –Wassily Kandinsky.
Elarte abstracto es el estilo
artístico que surge alrede-
dor de 1910 y cuyas consecuen-
cias han hecho de él una de las
manifestaciones más significati-
vas del espíritu del siglo XX.
Este no necesita justificar la re-
presentación de las figuras sino
que tiende a utilizar un lenguaje
visual propio con unos significa-
dos variados.
En sus inicios, dio lugar a gran-
des polémicas y discrepancias.
De hecho, ya en tiempos de la
Prehistoria se utilizaron la esti-
lización y el geometrismo. Pero
con el paso del tiempo se ha
convertido en una fuente inago-
table de ideas para los artistas
de nuestro siglo y nadie se atre-
ve ahora a poner en duda su
existencia e identidad como un
arte propio.
Este arte es una de las formas
más libres y hermosas de arte,
que permite al ser humano co-
nectarse con su parte interior
más directamente debido a que
no se ve forzado a representar
algo que ya existe sino algo que
surge pura y completamente de
su interior.
La importancia del arte abs-
tracto justamente es permitir
libertad al artista, conocerse
mejor y abrir su mundo a que
muchas miles de personas pue-
dan conocerlo y sentirse inter-
peladas por él.
Importancia del arte abstracto
Es importante porque estudia
las formas, los colores, los rit-
mos, el espacio, las dimensio-
nes y todos los elementos que
se encuentran limitados en for-
ma directa a aquellas cosas que
se están observando y por lo
tanto deben ser reproducidas
con exactitud.
Le da importancia a la identi-
dad, la individualidad, la historia
y los deseos de los artistas que
la practican pues puede crear
mundos nuevos y únicos.

34. Arte abstracto, arte no ob-
jetivo, no figurativo, no re-
presentativo, abstracción
geométrica o arte concreto.
Es un término general bastante
vago para cualquier pintura o
escultura que no representa a
una persona, lugar o cosa en el
mundo natural.
Que no represente objetos o
escenas reconocibles. Sin em-
bargo, como veremos, no hay
un consenso claro sobre la de-
finición, los tipos o el significado
estético del arte abstracto.
Picasso pensó que no fue así,
mientras que algunos críticos
de arte opinan que todo arte es
abstracto, porque, por ejemplo,
ninguna pintura puede aspirar
a ser más que un resumen cru-
do (abstracción) de lo que ve el
pintor. Incluso los comentaristas
convencionales a veces no es-
tán de acuerdo sobre si un lien-
zo debe estar etiquetado como
“expresionista” o “abstracto”.
Entonces, aunque la teoría
es relativamente clara (el arte
abstracto está separado de la
realidad), la tarea práctica de
separar lo abstracto de lo no
abstracto puede ser mucho más
problemática.
Origen e historia
Pinturas abstractas de la Edad
de Piedra
Grabado de la cueva de Gorham, Gibraltar
Por lo que podemos decir, el
arte abstracto comenzó hace
unos 70,000 años con grabados
prehistóricos: a saber, dos pie-
zas de roca grabadas con pa-
trones geométricos abstractos,
que se encuentran en la Cueva
de Blombos en Sudáfrica.
A esto le siguieron los puntos
abstractos de color rojo ocre
y las plantillas a mano descu-
biertas entre las pinturas de la
cueva de El Castillo , que datan
de 39,000 aC, el grabado nean-
dertal en la cueva de Gorham,
Gibraltar , y la imagen clavifor-
me en forma de club entre las
pinturas de la cueva de Altamira
(c. 34,000 BCE).
A partir de entonces, los símbo-
los abstractos se convirtieron en
la forma predominante del arte
rupestre paleolítico.
El primer artista que planteo su
arte a un concepto muy similar
a los elementos que represen-
tan el arte abstracto, es Mc Nei-
ll Whistle1
, que al presentar su
obra titulada “Nocturne in Black
and Gold: The Falling Rocket”
en el año de 1872, propuso una
idea que se enfocaba más a las
sensaciones visuales que en lo
que representan los objetos. De
este modo forma, muchas pintu-
ras de grandes artistas de plen
air2
como John Constable, J. M.
W. Turner, Camille Corot y mu-
chos otros, enfocaron un interés
objetivo.
1
James Abbott McNeill Whistler fue un
pintor estadounidense ligado a los movi-
mientos simbolista e impresionista. Desa-
rrolló la mayor parte de su carrera en Fran-
cia e Inglaterra. Se destacó principalmente
como retratista y también como grabador.
2
El plenairismo o plein air, referido a la
pintura «au plein air» o pleinairista (del
francés «plein air») es un término pictórico
equivalente a pintura al aire libre
De la Cueva de Blombos en Sudáfrica

35. A principios de la década de
1910, fueron desarrolladas va-
rias tendencias relacionadas a
lo abstracto a través de los mo-
vimientos vanguardistas en dis-
tintos países de Europa.
Sus predecesores más cerca-
nos se consideran dos importan-
tes movimientos de innovación,
como lo son el impresionismo y
el fauvismo.
Impresionismo: Escuela pictóri-
ca que floreció en Francia hacia
el año 1874 por obra de Claude
Monet (1840-1926) y otros artis-
tas; deriva este nombre del he-
cho de pretender sus seguido-
res trasladar sobre el lienzo su
particular impresión visual del
objeto considerado, haciendo,
para ello, centro del cuadro la
atmósfera luminosa que rodea
este objeto.
Fauvismo: Movimiento pictórico
caracterizado por el empleo del
color puro que surgió en París a
principios del siglo XX.
Las tendencias más importan-
tes del arte abstracto son ori-
ginadas de un doble matriz for-
mal, que suele buscar un orden
y una racionalidad que hace un
distanciamiento inmediato a la
realidad, aunque simultánea-
mente se pueda reconocer las
fuerzas creativas del ambiente.
Una de las tendencias principa-
les se considera como un len-
guaje que se basa en las funcio-
nes de expresión y significado
de los colores, en el ritmo que
fluye debido a las analogías re-
ciprocas de las formas concre-
tas.
Esta tendencia nace de las emo-
ciones, se es influenciado por la
música, además de los estudios
psicológicos y los principios de
percepción realista.
Kandinsky realizo investigacio-
nes en las que se intentó basar
en el desarrollo concreto con el
grupo Der Blaue Reiter y Paul
Klee, que se puede apreciar pú-
blicamente en la Bauhaus, lue-
go de terminar la guerra.
Der Blaue Reiter (El Jinete Azul
en español) fue el nombre de un
grupo de artistas expresionis-
tas, fundado por Vasili Kandinski
y Franz Marc en Berlín en 1911
hasta 1913, que transformó el
expresionismo alemán. También
formaron parte del grupo, entre
otros, August Macke, Gabriele
Münter, Alexei von Jawlensky,
Marianne von Werefkin y Paul
Klee. A todos ellos les unía su
interés común por el Arte me-
dieval y primitivo, así como los
movimientos coetáneos del fo-
vismo y el cubismo.
La primera obra que se conside-
ró bajo los fundamentos del arte
abstracto, fue la acuarela de
Wasily Kandinsky en el año de
1910, que hoy en día se expone
en el Museo Nacional Moderno,
Centre Georges Pompidou, ubi-
cado en París.
Kandinsky fue el primer artis-
ta conocido con pintar sin par-
tir de algún resto de figuración.
La pintura se caracteriza por
poseer un lenguaje vibrante de
líneas con colores diferentes y
que cada color representa algo
en el mundo real, como el azul
del cielo y el verde que simbo-
liza la tierra, expresa racionali-
dad y emoción espitualidad y
pasión.
La otra tendencia principal de
este tipo de expresión artística,
es muy diferente a la primera,
debido a que se basa en lo ma-
temático y se simplifica radical-
mente en la abstracción geomé-
trica.
Los primeros representantes co-
nocidos de esta tendencia son
los que conformaban el grupo
holandés De Stijl. También se
pueden apreciar estas caracte-
rísticas en las obras realizadas
por los artistas Francis Picabia
y Robert Delaunay.
Piet Mondriat elaboro una obra
llamada “Composición A” en el
año 1923 y que en la actuali-
dad se encuentra en la Galleria
d’Arte Moderna, localizada en
Roma, y representa una intensi-
dad y una muy singular fortuna
artística, que hace referencia a
la época que Mondriat se en-
“Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket”
en el año de 1872

36. contraba cercano a Theo Van
Doesburg.
Ambos artistas crearon los fun-
damentos teóricos del arte abs-
tracto geométrico y constructi-
vista, a través de su revista De
Stijl.
Con la finalidad de formar un
nuevo mundo estético basado
en los principios de la objetivi-
dad, se volvió a evaluar la obra
de Malevich en el año 1914, ti-
tulada “puesta a cero”, y así se
buscó constructivamente todos
sus elementos.
La justificación filosófica para
apreciar el valor de las cuali-
dades formales de una obra de
arte se deriva de la afirmación
de Platón de que:
“Las líneas rectas y los círculos
son... no solo hermosos... sino
eternos y absolutamente her-
mosos”.
En esencia, Platón significa que
las imágenes no naturalistas
(círculos, cuadrados, triángulos,
etc.) poseen una belleza abso-
luta e inmutable.
Así, una pintura puede ser apre-
ciada por su línea y el color
solo - no es necesario para re-
presentar un objeto natural o la
escena.
El pintor, litógrafo y teórico del
arte francés Maurice Denis
(1870-1943) estaba haciendo
lo mismo cuando escribió: “Re-
cuerda una imagen, antes de
ser un caballo de guerra o una
mujer desnuda... es esencial-
mente una superficie plana cu-
bierta de colores ensamblados
en un cierto orden”.
Algunos artistas abstractos se
explican a sí mismos diciendo
que quieren crear el equivalen-
te visual de una pieza musical,
que se puede apreciar única-
mente por sí misma, sin tener
que hacer la pregunta “¿de qué
es esta pintura?” Whistler, por
ejemplo, solía dar algunos de
sus cuadros a títulos musicales
como Nocturne: Blue and Silver
- Chelsea (1871, Tate Colectan).
EL arte abstracto y sus ca-
racterísticas
•Estas obras no expresan los
sentimientos propiamente del
autor. La intención del arte abs-
tracto consiste en expresar es-
tados puros de conciencia o in-
consciencia.
•Los colores y formas de este
estilo contiene su propia expre-
sión artística. Esto hace que los
rayos que se cruzan entre las
distintas formas, originan ele-
mentos espaciales que son usa-
dos en el arte abstracto.
•Las figuras no poseen fuerza
en este campo del arte. Esto
hace que el cuadro se convierta
en único componente geométri-
co de toda la obra. Por esta ra-
zón el arte abstracto se conoce
como la simplicidad al extremo
de las formas.
•El significado de la obra hace el
intento de ser percibido aunque
no desea transmitir la sensación
del autor. De alguna manera, la
obra quiere encontrarse en un
mundo externo a la realidad,
llenando de representaciones lo
abstracto.
•A pesar de que el arte abstracto
tiene aspectos parecidos al arte
de la Prehistoria, se considera
un tipo de arte que rompe con
los esquemas de la concepción
del arte que se había compren-
dido al respecto durante su sur-
gimiento. Por esta razón toda-
vía gran parte de las personas
no consideran el arte abstracto
como una expresión artística.
•Lo que intenta la abstracción
pura es distanciarse lo más que
se pueda del mundo real hasta
que lo único que se conserve de
este mundo sea su significado y
belleza. De este modo, se quie-
re destacar la belleza de la obra
por sí sola.
•Los materiales que se usan en
las obras abstractas llegan a
poseer más significado que su
simple utilización.
•La localización de los elemen-
tos y las técnicas utilizadas, y
también los materiales alterna-
tivos tienen la intención de ex-
presar un significado o algo más
profundo como ideas o senti-
mientos.

37. El título de las obras que se rea-
lizan bajo este tipo de expresión
artística busca la atención in-
mediata de su público. De esta
forma el título sirve de gran apo-
yo para la interpretación de lo
que el autor de la obra quería
representar. En algunos casos
las obras carecen de título para
alejarlo más de la realidad.
Tipos de arte abstracto
Para mantener las cosas sim-
ples, podemos dividir el arte
abstracto en seis tipos básicos:
• Curvilíneo
• Relacionado con el color o
relacionado con la luz
• Geométrico
• Emocional o intuitivo
• Gestual
• Minimalista
Algunos de estos tipos son me-
nos abstractos que otros, pero
todos están preocupados por
separar el arte de la realidad.
Arte abstracto curvilíneo.
Este tipo de abstracción curvilí-
nea está fuertemente asociada
con el arte celta., que emplea-
ba una variedad de motivos
abstractos que incluían nudos
(ocho tipos básicos), patrones
entrelazados y espirales (inclui-
do el triskele o el triskelion).
Estos motivos no eran origina-
les de los celtas; muchas otras
culturas tempranas habían esta-
do utilizando estos diseños cel-
tas durante siglos: véanse, por
ejemplo, los grabados en espi-
ral en la tumba de paso neolíti-
co en Newgrange en Co Meath,
creados unos 2000 años antes
de la aparición de los celtas.
Sin embargo, es justo decir que
los diseñadores celtas dieron
nueva vida a estos patrones,
haciéndolos mucho más com-
plejos y sofisticados en el pro-
ceso.
Estos patrones reaparecieron
posteriormente como elemen-
tos decorativos en los primeros
manuscritos iluminados (c.600-
1000 CE).
Más tarde regresaron durante
el movimiento de renacimiento
celta del siglo 19, y el influyente
movimiento de estilo Art Nou-
veau del siglo XX: notablemen-
te en portadas de libros, textiles,
papel tapiz y diseños de chintz
de William Morris (1834-96) y
Arthur Mackmurdo (1851-1942).
La abstracción curvilínea tam-
bién se ejemplifica por el “pa-
trón infinito”, una característica
generalizada de El arte islámico.

38. Arte abstracto relacionado con
el color o la luz.
Este tipo se ejemplifica en las
obras de Turner y Monet, que
usan el color (o la luz) de tal
manera que separan la obra de
arte de la realidad, ya que el ob-
jeto se disuelve en un remolino
de pigmento.
Ya se han mencionado dos
ejemplos del estilo de abstrac-
ción expresiva de Turner, al que
podemos agregar su Interior en
Petworth (1837, Tate Collec-
tion).
Otros ejemplos incluyen la se-
cuencia final de las pinturas
de Water Lily de Claude Mo-
net (1840-1926), The Talisman
(1888, Musée d’Orsay, Paris)
de Paul Serusier (1864-1927)
líder de Les Nabis , y varias
obras fauvistas de Henri Matis-
se (1869-1954).
Varios de los cuadros expresio-
nistas de Kandinsky pintados
durante su época conDer Blaue
Reiter está muy cerca de la abs-
tracción, al igual que Deer in the
Wood II (1913-14, Staatliche
Kunsthalle, Karsruhe) de su co-
lega Franz Marc (1880-1916).
El pintor checo Frank Kupka
(1871-1957) produjo algunas de
las primeras pinturas abstrac-
tas altamente coloreadas, que
influyeron en Robert Delaunay
(1885-1941), quien también se
basó en el color en su estilo de
orfismo de inspiración cubista.
La abstracción relacionada con
el color reapareció a finales de
los años 1940 y 50 en la forma
de Color Field Painting, desa-
rrollada por Mark Rothko.(1903-
70) y Barnett Newman (1905-
70).
En la década de 1950, surgió un
tipo paralelo de pintura abstrac-
ta relacionada con el color, co-
nocida como Abstracción Lírica.
Abstracción geométrica.
Este tipo de arte abstracto inte-
lectual surgió a partir de 1908
en adelante. Una de las prime-
ras formas rudimentarias fue el
cubismo., específicamente el
cubismo analítico, que rechazó
la perspectiva lineal y la ilusión
de profundidad espacial en una
pintura, con el fin de centrarse
en sus aspectos 2-D. La abs-
tracción geométrica también se
conoce como arte concreto y
arte no objetivo.
Como es de esperar, se caracte-
riza por imágenes no naturalis-
tas, típicamente formas geomé-
tricas como círculos, cuadrados,
triángulos, rectángulos, etc.
En cierto sentido, al no contener
absolutamente ninguna referen-
cia o asociación con el mundo
natural, es la forma más pura de
abstracción.
Se podría decir que el arte con-
creto es la abstracción, lo que el
veganismo es para el vegetaria-
nismo.
La abstracción geométrica se
ejemplificaenBlackCircle(1913,
State Russian Museum, St Pe-
tersburg) pintado porKasimir
Malevich (1878-1935) (fundador
del Suprematismo); Broadway
Boogie-Woogie (1942, MoMA,
Nueva York) por Piet Mondrian
(1872-1944) (fundador del neo-
plasticismo); y Composición VIII
(La vaca) (1918, MoMA, Nueva
York) por Theo Van Doesburg
(1883-1931) (fundador de Stijl
and Elementarism).
Otros ejemplos incluyen las imá-
genes de Homenaje a la Plaza-
de Josef Albers (1888-1976) y
Op-Art originadas por Victor Va-
sarely (1906-1997).
Arte abstracto emocional o intui-
tivo
Este tipo de arte intuitivo abar-
ca una mezcla de estilos, cuyo
tema común es una tendencia
naturalista. Este naturalismo es

39. visible en el tipo de formas y co-
lores empleados.
A diferencia de la abstracción
geométrica, que es casi anti-na-
turaleza, la abstracción intuitiva
a menudo evoca a la naturale-
za, pero en formas menos re-
presentativas.
Dos fuentes importantes para
este tipo de arte abstracto son:
la abstracción orgánica (también
llamada abstracción biomórfica)
y el surrealismo. Podría decirse
que el pintor más famoso que
se especializa en este tipo de
arte fue el nacido en Rusia Mark
Rothko, ver:
Las pinturas de Mark Ro-
thko (1938-70). Otros ejem-
plos incluyen lienzos de Kan-
dinsky como la Composición
No.4(1911, Kunstsammlung
Nordrhein-Westfalen), y Com-
posición VII (1913, Galería Tre-
tyakov); The Teller, Gabel und
Nabel (1923, Colección priva-
da), de Jean Arp (1887-1966),
Mujer (1934, Colección priva-
da), de Joan Miro (1893-1983),
Inscape: Morfología psicológica
no 104 (1939, Colección priva-
da) por Matta (1911-2002); e
Infinite Divisibility(1942, Allbri-
ght-Knox Art Gallery, Buffalo)
de Yves Tanguy (1900-55). En
escultura, este tipo de abstrac-
ción se ejemplifica en The Kiss
(1907, Kunsthalle, Hamburg)
por Constantin Brancusi (1876-
1957); Madre e hijo (1934, Tate)
de Barbara Hepworth (1903-
1975); Giant Pip (1937, Musée
National d’Art Moderne, Centre
Georges Pompidou) de Jean
Arp; Tres figuras en pie (1953,
Museo Guggenheim, Venecia)
de Henry Moore (1898-1986).
Arte abstracto gestual.
Esta es una forma de expre-
sionismo abstracto, donde el
proceso de hacer la pintura se
vuelve más importante de lo ha-
bitual.
La pintura se puede aplicar de
formas inusuales, la pincelada a
menudo es muy suelta y rápida.
Entre los famosos exponentes
estadounidenses de la pintura
gestual se encuentran Jackson
Pollock (1912-56), el inventor
de Action-Painting, y su esposa
Lee Krasner (1908-84), quien
lo inspiró con su propia forma
de pintura por goteo;Willem de
Kooning (1904-97), famoso por
su serie de obras Woman ; y
Robert Motherwell (1912-56),
conocido por su Elegía a la Re-
pública Española.
Serie. En Europa, esta forma
se ejemplifica por Tachisme,
así como por el Grupo Cobra,
en particular Karel Appel (1921-
2006).
Arte abstracto minimalista.
Este tipo de abstracción era
una especie de arte vanguardis-
ta, desprovisto de referencias
y asociaciones externas. Es lo
que ves, nada más.
A menudo toma una forma
geométrica, y está dominada
por escultores, aunque también
incluye algunos grandes pinto-
res. Para obtener más informa-
ción sobre el arte minimalista,
vea a continuación (“Abstrac-
ción posmodernista”).

40. Abstracción surrealista y orgá-
nica.
Paralelamente al desarrollo del
concretismo de estilo geomé-
trico, durante los decenios de
1920 y 1930, los exponentes
del surrealismo comenzaron a
producir una gama de imágenes
cuasi naturalistas de fantasía.
Los principales ejemplares de
este estilo de Biomorphic / Or-
ganic Abstraction fueron Jean
Arpy y Joan Miro, ninguno de
los cuales, como confirman sus
numerosos bocetos preparato-
rios, se basó en la técnica del
automatismo.
Sus compañeros surrealistas,
Salvador Dalí (1904-1989) tam-
bién produjeron algunas pintu-
ras extraordinarias como The
Persistence of Memory (1931,
MoMA, NY) y Soft Construction
with Bean Beans. (1936, Museo
de Arte de Filadelfia).
Jean Arp también fue un escul-
tor activo especializado en abs-
tracción orgánica, al igual que
los escultores ingleses Henry
Moore (1898-1986) y Barbara
Hepworth (1903-1975). (Mo-
dern British Sculpture 1930-70.)
Varios artistas abstractos euro-
peos buscaron posteriormente
un santuario en América, donde
se encontraron e influenciaron a
una nueva generación de pinto-
res abstractos indígenas.
Estos emigrantes influyen-
tes incluyeron pintores como
Hans Hofmann (1880-1966),
Max Ernst (1891-1976), Andre
Masson (1896-1987),Arshile
Gorky(1904-48), Yves Tangy
(1900-55) y otros.
Tal como sucedió, a pesar de
la controversia que rodeaba
el Show de Armería de Nueva
York en 1913, la ciudad estaba
desarrollando un gran interés
en la abstracción.
El Museo de Arte Moderno fue
fundado en 1929, y el Museo
de Pintura No Objetiva (más
tarde renombrado como Mu-
seo Samuel R Guggenheim), en
1939.
Abstracción posmodernista.
Desde el inicio de la posmoder-
nidad (desde mediados de los
años 60), el arte contemporá-
neo ha tendido a fragmentarse
en escuelas más pequeñas y
más locales.
Esto se debe a que la filosofía
predominante entre los movi-
mientos artísticos contemporá-
neos ha sido desconfiar de los
grandes estilos de principios del
siglo XX.
Una excepción es la escuela
de minimalismo, un estilo de
abstracción geométrica de es-
tilo básico ilustrado por artistas
posmodernistas como los escul-
tores Donald Judd (1928-94),
Sol LeWitt (1928-2007), Robert
Morris (b.1931), Walter de Maria
(B.1935), y Carl Andre (b.1935).
Otro escultor minimalista impor-
tante es Richard Serra (b.1939),
cuyas obras abstractas incluyen
Tilted Arc (1981, Federal Pla-
za, Nueva York) y The Matter
of Time (2004, Guggenheim Bil-
bao).
Los pintores abstractos co-
nocidos asociados con el mi-
nimalismo incluyen Ad Rein-
hardt (1913-67), Frank Stella
(b.1936), cuyas pinturas a gran
escala involucran grupos inter-
conectados de formas y colores;
Sean Scully (b.1945) el pintor ir-
landés-americano cuyas formas
rectangulares de color parecen
imitar las formas monumentales
de las estructuras prehistóricas;
así como Jo Baer (b.1929), Ell-
sworth Kelly(b.1923), Robert
Mangold (b.1937), Brice Marden
(b.1938), Agnes Martin (1912-
2004) y Robert Ryman (b.1930).
En parte, una reacción contra
la austeridad del minimalismo,
el neo expresionismo fue princi-
palmente un movimiento figura-
tivo que surgió desde principios
de los años 80 en adelante. Sin
embargo, también incluyó una
serie de destacados pintores
abstractos, como el inglés Win-

41. ner Howard Hodgkin (b.1932),
así como los artistas alemanes
Georg Baselitz (b.1938), An-
selm Kiefer (b.1945), y otros.
Entre otros artistas abstractos
aclamados internacionalmente
que alcanzaron reconocimien-
to durante los años 80 y 90,
está el escultor británico Anish
Kapoor (b.1954), conocido por
obras a gran escala en piedra
en bruto, metal fundido y acero
inoxidable. Tanto Hodgkin como
Kapoor son ganadores del Pre-
mio Turner.
Op-art: la nueva abstracción
geométrica.
Uno de los estilos más distin-
tivos de la pintura abstracta
geométrica que surgió de la era
modernista, fue el movimiento
Op-Art (una abreviatura de “arte
óptico”) cuyo sello distintivo fue
el compromiso del ojo, por me-
dio de complejos, a menudo
monocromáticos, geométricos.
Patrones, para hacer que vea
colores y formas que no estaban
realmente allí. Entre los princi-
pales miembros se encuentran
el pintor y diseñador gráfico
húngaro Victor Vasarely (1908-
97) y la pintora inglesa Bridget
Riley (b.1931). El movimiento
desapareció a principios de los
años setenta.
El op art, es un estilo de arte
visual que hace uso de ilusiones
ópticas. Suele usarse en la crítica
e historia del arte la denominación
en inglés, op art, aunque también
hay referencias al arte óptico.
Las obras op art son abstractas,
siendo muchas de las piezas más
conocidas creadas en blanco y
negro
Vásárhelyi Győző, conocido
como Victor Vasarely fue un ar-
tista al que se ha considerado a
menudo como el padre del op
art. Comenzó a estudiar medici-
na en Hungría, pero dejó la ca-
rrera al cabo de dos años.
Victor Vasarely (1908/04/09 -
1997/03/15) Artista francés de
origen húngaro.
Nació el 9 de abril de 1908 en
Pécs, Hungría.
En 1931 se traslada a París,
donde trabajó en el mundo de la
publicidad a la vez que pintaba
bajo inspiración cubista, expre-
sionista y surrealista.
Desde finales de 1940, fue evo-
lucionando hacia una abstrac-
ción que pronto le hizo intere-
sarse por el arte cinético.
En los años sesenta decidió
abandonar el cuadro de caballe-
te en beneficio de un arte total
que encontraría su ideal en la
integración con la arquitectura,
es decir, en el espacio.
Fue fundador en los años seten-
ta, de tres lugares destinados a
la exposición de su obra
y de sus concepciones
en Gordes, Aix-en-Pro-
vence y Pécs. Plasti-ci-
té, su obra teórica más
importante, fue publica-
da en 1970.
Victor Vasarely falleció
el 15 de marzo de 1997
en París.
Nora-Dell, 1974-1979
Feny, 1973
Gixeh II, 1955-1962

42. Bridget Louise Riley es una pin-
tora inglesa, figura destacada
dentro del movimiento artístico
del Op Art.
Creó complejas configuraciones
de formas abstractas diseñadas
para producir efectos ópticos
llamativos.
Riley nació el 24 de abril de
1931 en Norwood; allí estudió
entre los años 1949 a 1952 en
el colegio normal superior de
Norwood, donde se especializó
en dibujo, y más tarde en la Ro-
yal Academy.
A finales de la década de 1950
le influyó el puntillismo de Geor-
ges Seurat, ya que el pintor
Maurice de Sausmarez, gran
admirador de la obra de Riley,
a la que más tarde dedicaría un
trabajo monográfico (1970), la
persuadió para estudiarlo. Sin
embargo, Riley alcanzó una
gran reputación a través de las
obras abstractas que ejecutó en
la década de 1960, celebrándo-
se más tarde diferentes exposi-
ciones retrospectivas de sus tra-
bajos, como la que organizó en
1971 la Galería Hayward.
La importancia de
Riley se debe, sobre
todo, a su contribu-
ción al desarrollo del
Op Art.
Además de influir en
el trabajo de artistas
de otros países, tuvo
diferentes ayudan-
tes que completaron
muchas de sus pin-
turas siguiendo sus
diseños e instruccio-
nes.
Este hecho hace hincapié en
que, al igual que la mayor parte
del arte de finales del siglo XX,
el elemento conceptual de su
trabajo llega a ser más impor-
tante que la cualidad individual
de su ejecución.
Las acuarelas musicales de
Claude Debussy.
Como ante-
cesor musi-
cal de lo que
más tarde
fue el arte
abstracto se
encuentra el
gran compo-
sitor Claude
Debussy, cu-
yas piezas musicales parecían
imitar las pinceladas de los pin-
tores impresionistas y postim-
presionistas.
De igual forma, a este composi-
tor se le asocia también con el
movimiento simbolista, puesto
que sus notas estaban constitui-
das por una fuerte carga alegó-
rica, acompañada a su vez de
una notable influencia oriental.
Esto quiere decir que, para mú-
sicos como Debussy y Erik Sa-
tie, los objetos que se observan
en la cotidianidad son solo sím-
bolos que responden a una rea-
lidad mucho más profunda, la
cual se manifiesta al ser huma-
no a través de un sonido acom-
pañado de color y movimiento.
-Igor Stravinsky
-Maurice Ravel
Nataraja 1993
Fall 1963
Blaze 1964

43. Escultura.
La escultura no se quedó atrás
dentro del movimiento abstrac-
cionista; de hecho, introdujo
una novedad dentro del estilo:
la tridimensionalidad.
Esto ocurrió porque dentro de
la pintura abstracta las figuras
se manifiestan siempre planas,
mientras que en la escultura se
promueve la profundidad de la
forma.
La abstracción en escultura per-
sigue los mismos fines que en
la pintura, aunque difícilmente
pueden reconocerse los mis-
mos estilos.
Relativamente es arte de tres
dimensiones, desarrollando una
iconografía de formas orgánicas
conocida como escultura bio-
morfica, en donde se trata de
representar lo orgánico como
principio formativo de la reali-
dad.
Jean Arp
(1887/09/16
-
1966/06/07)
E s c u l t o r,
pintor y
poeta francés Nació el 16 de
septiembre de 1887 en Estras-
burgo. Entre 1905 y 1909 cursó
estudios de arte en Weimar y en
la Academia Julian de París.
En 1912 conoce a Paul Klee y
se une, por poco tiempo, al gru-
po conocido como Blaue Reiter
(El Jinete Azul). En 1914, vuelve
a París donde entabla amistad
con artistas como Picasso, Ja-
cob, Modigliani y Delaunay.
La obra de Arp durante esos
años (1915-1916) estuvo dedi-
cada a los tapices de motivos
angulares y totalmente abstrac-
tos, así como a los dibujos.
Al estallar la Primera Guerra
Mundial se traslada a Zurich
donde en 1916 funda el movi-
miento dadá. En 1917 transfor-
mó su estilo artístico hacia una
abstracción de formas curvilí-
neas que caracteriza su obra
posterior, la más conocida ac-
tualmente.
En 1921 contrae matrimonio
con Sophie Taeuber, artista Sui-
za, trasladándose, un año des-
pués a París, donde se unió a
los surrealistas participando en
varias de las exposiciones que
éste movimiento realiza.
En 1926 se establece en Meu-
don, cerca de País, donde se
une al grupo Abstracción-Crea-
ción.
En la década de 1930 Arp co-
menzó a realizar esculturas
exentas, tallando y modelando
en los más diversos materiales.
Su obra está representada en
la Tate Gallery de Londres, en
el Museo de Arte Moderno de
Nueva York, en el Museo de
Arte de la ciudad de Filadelfia y
en el Museo de Arte de Basilea.
A lo largo de toda su vida escri-
bió poesía y ensayo.
Jean Arp falleció en Basilea el 7
de junio de 1966.
Henry Moore
(1898/07/30 - 1986/08/31)
Henry Spencer Moore
Escultor británico
Nació el 30 de julio de 1898 en
Castleford, Yorkshire.
De 1919 a 1925 cursó estudios
en la Leeds School of Art y en el
Royal College of Art de Londres.
Participó en la I Guerra Mundial
como integrante del Regimiento
15 de Londres, en la Batalla de
Cambray, en la cual sufrió se-
rias lesiones cuando sólo tenía
19 años de edad (1917).
Sus primeros trabajos, realiza-
dos en la década de 1920, ex-
ponen sus influencias del arte
precolombino y de Constantin
Brancusi.
En los años 30 la obra de los ar-
tistas abstractos ejerció también
una fuerte influencia tanto en los
dibujos como en sus esculturas.
En la Figura reclinada (1936,
City Art Gallery, Wakefield),
empleó formas onduladas, con
huecos y perforaciones redon-
deadas que reflejan formas na-
turales.
Sus temas preferidos eran ma-
dres con hijos, grupos familia-

44. res, guerreros caídos y la figura
humana reclinada, que continuó
representando a lo largo de toda
su carrera, trabajando en made-
ra, piedra y posteriormente en
bronce y en mármol.
Entre los encargos públicos más
importantes que aceptó se en-
cuentran: Viento norte (1928),
para la sede de las oficinas del
Metro de Londres en Saint Ja-
mes; Virgen con el Niño (1949),
para la iglesia de Claydon, en
Suffolk; Figura reclinada (1951),
para el festival de Bretaña, y
otra Figura reclinada (1958) en
la sede de la UNESCO en París.
En 1940, su estudio en Hamps-
tead fue bombardeado duran-
te la II Guerra Mundial y debió
mudarse a una finca en Perry
Green, cerca de Much Hadham,
en Hertfordshire.
Henry Moore falleció el 31 de
agosto de 1986 en Much Had-
ham, Hertfordshire, Inglaterra.

45. Referencias
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•Lyrical abstraction. Recuperado de abstract-art.com
•Lyrical abstraction. Recuperado de wikipedia.org
•Carmen Rábanos (2010). Arte Actual. Prensas Universitarias de Zaragoza. Zaragoza, España.
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•Source: History of art academy us Art
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•Foster, Hal; Bois, Yve-Alain; Krauss, Rosalind E.; Buchloh, Benjamin H. D. (27 de octubre de 2006). Arte desde 1900. Ediciones AKAL. ISBN 9788446024002. Consultado el 3 de enero de 2018.
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•Frank Popper, Origins and Development of Kinetic Art, New York Graphic Society/Studio Vista, 1968
•Frank Popper, From Technological to Virtual Art, Leonardo Books, MIT Press, 2007
•Seitz, William C. (1965). The Responsive Eye (exhibition catalog). New York: Museum of Modern Art.

46. Ébola
La enfermedad por el virus del Ebola
(EVE), antes llamada fiebre hemorrági-
ca del Ebola, es un enfermedad grave, a
menudo mortal en el ser humano.
El virus es transmitido al ser humano por
animales salvajes y se propaga en las
poblaciones humanas por transmisión de
persona a persona.
El primer brote apareció en
1976 en Sudán y República
Democrática del Congo. Años
antes, ya se había tenido con-
tacto en Europa con un virus
muy similar, el marburgo
Partículas de virus ébola salen de una célula infectada
– NIAID

47. Los virus de Marburgo y del Ebola son miembros de la familia Filoviridae (filovirus).
Aunque son causadas por virus diferentes, las dos enfermedades son similares desde
el punto de vista clínico. Ambas son raras, pero pueden ocasionar brotes dramáticos
con elevadas tasas de letalidad.
Origen.
El origen es incierto. No obstan-
te, es altamente probable que
los murciélagos sean la fuente
de este patógeno mortal, o se-
gún se cuenta.
En el año 1967 un cargamento
de chimpancés llegó a Europa
desde Uganda. Su destino eran
tres laboratorios de investiga-
ción europeos, dos en Alema-
nia, en las ciudades de Fránc-
fort y de Marburgo, y otro en
Belgrado, en la que por enton-
ces era Yugoslavia, más allá del
telón de acero.
Los investigadores manipula-
ron aquellos animales sin tomar
precauciones especiales. Días
después, varios de ellos co-
menzaron a experimentar fiebre
alta, malestar y dolor de cabe-
za. Cuando pasó más tiempo,
saltaron las alarmas al com-
probarse que se trataba de una
fiebre hemorrágica en la que se
producían diarreas y vómitos
con sangre.
Murieron siete personas y se in-
fectaron un total de 31. Se puso
en cuarentena a los investiga-
dores y se consiguió contener el
brote. Cuando pasó el tiempo,
se comprobó que se trataba de
un nuevo virus y se descubrió
que pertenecía al mismo orden
que el virus del sarampión.
Le dieron el nombre de virus
marburgo, y este se convirtió
en el primer ejemplar de un pe-
ligroso grupo a los que llamaron
Filovirus, por la forma alargada
que presentaban.
Ya en el año 1976, un Filovirus
muy similar al marburgo, apare-
ció en las profundidades de Su-
dán y de la República Democrá-
tica del Congo (RDC).
Parecía estar relacionado con
los murciélagos de la fruta y se
descubrió que también infecta-
ba a los monos que vivían entre
la vegetación.
Le llamaron ébola, por el río del
mismo nombre que estaba por
las proximidades al origen del
brote. Y aquel nuevo virus, mos-
tró ser una de las creaciones
más perversas de la naturaleza,
pues era capaz de matar a casi
nueve de cada diez personas a
las que infectó en RDC y a cinco
de cada diez en Sudán.
En aquella ocasión, infectó a
602 personas y mató a 431. La
historia demostraría que la hu-
manidad no se enfrentaba ante
el peor episodio de la fiebre del
ébola.
Según la OMS, desde el des-
cubrimiento del virus ébola en
1976 y hasta el año 2012 se han
documentado en torno a 1.850
casos de fiebre hemorrágica del
ébola, de los que más de 1.200
han sido mortales. Hasta ahora,
los brotes habían aparecido en
RDC, Sudán, Gabón, Sudáfrica
y Uganda.
El brote más grave de la historia
Pero en el año 2013, el virus
apareció por primera vez en la
historia en África occidental.
El trasiego incesante de la po-
blación, la aparición de la infec-
ción en zonas remotas y de di-
fícil acceso, el desconocimiento
de la población y la debilidad de
los sistemas sanitarios, se con-
virtieron en el caldo de cultivo
ideal para una epidemia que el
CDC calificó como «sin prece-
dentes» y que la ONG Médicos
sin Fronteras consideró que es-
taba fuera de control.
A pesar de los esfuerzos de la
OMS, tardíos en opinión de al-
gunos, y de los países afecta-
dos, hasta el día 5 de octubre se
han registrado 3.431 muertes y
7.470 infecciones.
Tres países (Guinea Conakry,
Liberia y Sierra Leona) sufren
la mayor parte de las víctimas.
Pero también hay enfermos en
Nigeria (20 casos y 8 muertes),
y uno en Senegal.
Y por si fuera poco, apareció un
nuevo brote de ébola en RDC,
en el que de momento se han
registrado 62 casos y 35 muer-
tes. Mientras Estados Unidos y
España hacen frente a los pri-
meros casos en territorio patrio,
en África aún no se ha logrado
contener la dispersión de la en-
fermedad.
Una de las razones es que el
Ébola es causado por un virus,
y no una bacteria. De acuerdo

49. Derek Gardner, investigador de
la Universidad de Lancaster en
el Reino Unido, en general para
los científicos ha sido más difí-
cil desarrollar tratamientos para
enfermedades virales a compa-
ración con enfermedades bac-
terianas.
Los virus del Ébola, evolucionan
rápidamente, por lo que no se
tiene certeza de que una vacu-
na desarrollada para hoy en día
funcionaría para
combatir brotes fu-
turos.
Debido a que el vi-
rus es tan peligro-
so, el número de
experimentos que
se pueden hacer
son limitados, ya
que los investiga-
dores deben traba-
jar en instalaciones
especiales con un
alto nivel de pre-
cauciones.
Los laboratorios en
donde se pueden
realizar experimen-
tos con el virus del
Ébola requieren de
un nivel de biose-
guridad 4, de los
que existen muy
pocos en el mundo.
¿Cómo se transmite?
Su origen es desconocido pero
se considera que el reservorio
más probable son los murciéla-
gos de la fruta. Lo que sí se ha
determinado es que su transmi-
sión se había producido tras la
manipulación de cadáveres o
ejemplares enfermos de chim-
pancés, gorilas, murciélagos,
monos, antílopes o puercoespi-
nes infectados.
El Ébola no se transmite por el
aire: el contagio entre seres hu-
manos se produce por contac-
to con fluidos corporales, como
la sangre, el sudor o el semen.
Infecta a aquellos que tratan di-
rectamente con los enfermos: a
quienes les cuidan, alimentan e
hidratan.
Por eso, no solo las familias son
vulnerables: el personal sanita-
rio está muy expuesto, ya que
puede no saber que el paciente
está infectado o puede desco-
nocer las medidas de protec-
ción.
Se calcula que cada enfermo
transmite la enfermedad a otras
dos personas. La manipulación
de los cadáveres es un momen-
to de alto riesgo para la propa-
gación.
Este asunto, en culturas cuyos
ritos funerarios se basan en el
amortajamiento de los muertos
personalmente por sus seres
queridos, es uno de los desafíos
para las actividades de sensibi-
lización en las comunidades.
¿Cómo se diagnostica?
El diagnóstico es
complicado si el in-
dividuo ha sido in-
fectado pocos días
antes, ya que los
primeros síntomas
(irritación ocular,
dolor muscular o fie-
bre) son frecuentes
en otras enfermeda-
des comunes, como
la malaria. Sin em-
bargo, si una perso-
na presenta sínto-
mas y hay razones
para creer que po-
dría estar infectada
con Ébola, debe ser
aislada inmediata-
mente y su caso no-
tificado a las autori-
dades sanitarias.
El diagnóstico se confirma me-
diante una prueba PCR-RT (re-
acción en cadena de la polime-
rasa con transcriptasa inversa),
que detecta el virus y los antí-
genos en una muestra de fluido.
¿Cómo se trata?
No existe un tratamiento especí-
fico contra el virus y hasta hace

50. poco tampoco había vacuna.
El tratamiento estándar se cen-
tra en tratar los síntomas para
aliviar el sufrimiento de los pa-
cientes e intentar reducir la mor-
talidad: rehidratación oral o in-
travenosa, y administración de
antipiréticos y analgésicos (para
la fiebre y el dolor, sobre todo
abdominal y de articulaciones,
que puede ser muy fuerte), an-
tieméticos (contra la náusea) y
tranquilizantes.
Estos cuidados intentan mante-
ner hidratado al paciente, ase-
gurando su nivel de oxígeno y
su presión arterial, al tiempo que
se le proporcionan suplementos
nutricionales y vitamínicos, así
como antibióticos de amplio es-
pectro si desarrolla infecciones.
Este tratamiento proporciona
más tiempo al sistema inmune
para que luche contra el virus
de forma efectiva. Cuando el
paciente se recupera, es inmu-
ne a la cepa del virus que había
contraído.
Una epidemia de Ébola puede
evolucionar de forma muy dife-
rente si afecta a una población
rural o urbana, dependiendo del
tipo de cepa, número de casos,
tasa de mortalidad, así como de
si la población conoce la enfer-
medad o existe un Ministerio de
Salud operativo.
Ser capaces de responder en
el futuro de forma adecuada se-
gún el tipo de epidemia al que
nos enfrentemos y con la ma-
yor rapidez posible será un reto
para MSF, así como para otras
organizaciones que ahora tie-
nen experiencia, los Ministerios
de Salud y la comunidad inter-
nacional.
Prevención y vacunas.
Los expertos confirman que re-
sulta imposible tratar o erradi-
car a los animales que pueden
alojar el virus en África, lo que
convierte el ébola en una enfer-
medad endémica en algunas re-
giones del centro del continente.
A esto se suma que muchas zo-
nas rurales todavía mantienen
tradiciones de chamanismo y
tribalismo que unidas a la caza
hacen que sea difícil que el ebo-
lavirus no rebrote cada cierto
tiempo.
Sin embargo, la prevención
para evitar nuevos contagios y
las medidas sanitarias son una
pauta importantísima para evi-
tar nuevas epidemias en futuras
cepas de un virus que en sus
primeras fases puede confun-
dirse con una gripe incluso.
Asimismo, la vacuna experimen-
tal (rVSV-ZEBOv), que se de-
mostró 100 % eficaz en el análi-
sis que la OMS hizo en más de
11.000 personas, es clave para
saber que, en los próximos bro-
tes, África no estará indefensa
frente al ébola.
Por desgracia, sin embargo,
en mayo de este mismo año,
la RDC ya ha tenido una nue-
va epidemia de ebolavirus, aun-
que, en este caso, la vacuna ha
desempeñado un papel funda-
mental.
Fuentes

51. Jonas Mekas
J
onas Mekas nació en 1922
en el pueblo agrícola de
Semeniškiai, Lituania. Ac-
tualmente vive y trabaja en la
ciudad de Nueva York.
En 1944, él y su hermano Adol-
fas fueron llevados por los nazis
a un campo de trabajo forzado
en Elmshorn, Alemania. Des-
pués de la guerra estudió filoso-
fía en la Universidad de Magun-
cia.
A fines de 1949, la Organización
de Refugiados de la ONU trajo
a ambos hermanos a la ciudad
de Nueva York, donde se es-
tablecieron en Williamsburg,
Brooklyn.
Dos meses después de su lle-
gada a Nueva York, pidió dinero
prestado para comprar su pri-
mera cámara Bolex y comenzó
a grabar breves momentos de
su vida.
Pronto se involucró profunda-
mente en el movimiento cine-
matográfico estadounidense de
vanguardia.
En 1954, junto con su herma-
no, fundó la revista Film Cultu-
re, que pronto se convirtió en
la publicación cinematográfica
más importante de los Estados
Unidos.
En 1958 comenzó su legenda-
ria columna de Movie Journal
en Village Voice . En 1962 fun-
dó Film-Makers ‘Cooperative, y
en 1964 Film-Makers’ Cinema-
theque, que eventualmente se
convirtió en Anthology Film Ar-
chives, uno de los depósitos de
cine de vanguardia más gran-

52. des e importantes del mundo, y
en un lugar de proyección.
Durante todo este tiempo con-
tinuó escribiendo poesía y ha-
ciendo películas.
Hasta la fecha, ha publicado
más de 20 libros de prosa y
poesía, que han sido traducidos
a más de una docena de idio-
mas. Su poesía lituana es aho-
ra parte de la literatura clásica
lituana y sus películas se pue-
den encontrar en los principales
museos de todo el mundo.
En gran parte se le atribuye el
desarrollo de las formas diarísti-
cas del cine. Mekas también ha
estado activo como académico,
enseñando en la Nueva Escuela
de Investigación Social, el Cen-
tro Internacional de Fotografía,
Cooper Union, la Universidad
de Nueva York y el MIT.
La película de Mekas The Brig
recibió el Gran Premio en el
Festival de Cine de Venecia en
1963. Otras películas incluyen
Walden (1969), Reminiscencias
de un viaje a Lituania (1972),
Lost Lost Lost (1975), Esce-
nas de la vida de Andy Warhol
(1990), Escenas de la vida de
George Maciunas (1992), Mien-
tras avanzaba, vi Breves vislum-
bres de la belleza (2000), Carta
de Greenpoint (2005), Historias
de noches sin dormir (2011) y
Out-of from the Life de un hom-
bre feliz.
En 2007, completó una serie de
365 cortometrajes lanzados en
Internet, una película por día, y
desde entonces continúa com-
partiendo nuevos trabajos en su
sitio web.
Desde el 2000, Mekas ha ex-
pandido su trabajo al área de
instalaciones de cine, exponien-
do en la Galería Serpentine, el
Centro Pompidou, el Museo de
Arte Moderno de la Ciudad de
París, la Moderna Museet (Es-
tocolmo), el Centro de Arte Con-
temporáneo PS1 MoMA, Docu-
menta.
De Kassel, el Museo Ludwig en
Colonia, el Museo Estatal del
Hermitage en San Petersburgo
y la Bienal de Venecia.
El cine alternativo o experimen-
tal, poco conocido y minoritario,
pero formando una parte indis-
pensable del séptimo arte, sien-
do la palanca de avance, para
cuando es estancado por sus
propios desenfrenos.
Y un icono de este tipo de ex-
presiones es sin duda Jonas
Mekas. Conocido popularmente
como el padrino del cine ‘un-
derground’, este lituano emigró
a Estados Unidos para conver-
tirse en una de las figuras más
célebres de su escena indepen-
diente, donde desarrolló no sólo
películas, sino también libros
teóricos, exposiciones y otras
disciplinas vanguardistas que
perseguían un objetivo común:
seguir ampliando las fronteras
de lo que entendemos por arte.
Pelicula: Birth of a Nation
(Nacimiento de una nación)
Fecha de estreno inicial: 1997
Director: Jonas Mekas
Música compuesta por:
Hermann Nitsch
El film de Jonas Mekas, Birth
of a Nation, es un testimonio
directo —a modo de diario fil-
mado— del periodo en el que
el cine estadounidense experi-
menta su pequeña revolución
de la mano de un heterogéneo
grupo de cineastas.
“¿Por qué Nacimiento de una
nación?” Debido a que las pe-
lículas independientes forman
una nación, estamos rodea-
dos por la nación del cine
comercial, ya que los nativos
de América y otros países
están rodeados por el poder
dominante. Somos invisibles,
pero constituimos Una nación
esencial del cine, nosotros
somos el cine”.
(Jonas Mekas)

53. Honores y premios.
Jonas Mekas ha recibido numerosos subsidios, entre ellos el Consejo de las Artes del Estado de Nueva
York, la Fundación Rockefeller, la Fundación Nacional para las Artes, la Galería Albright Knox y la Funda-
ción del Teatro Long Wharf, y es miembro del Centro Americano de PEN y la Academia Americana de Artes
Cinematográficas.
1962 Gran premio otorgado a GUNS OF THE TREES en el Festival de Cine de Porretta Terme
1964 Gran Premio (Documental) otorgado a THE BRIG en el Festival de Cine de Venecia
1966 Medalla de oro, Philadelphia College of Art, “por la devoción, la pasión y la abnegada dedicación al redescu-
brimiento del arte más nuevo”.
1977 Beca de guggenheim
1989 Premio de Artes Creativas, Universidad de Brandeis
1992 Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres, Ministerio de Cultura, Francia
Premio Mel Novikoff, Festival de Cine de San Francisco
1995 Premio Nacional de Lituania
1996 Tributo Especial, Premio Círculo de Críticos de Cine de Nueva York
Doctor en Bellas Artes, Honoris Causa, Instituto de Arte de Kansas City
1997 Premio Pier Paolo Pasolini, París
Premio de la Asociación Internacional de Cine Documental, Los Ángeles
Premio Gobernadores, Escuela Skohegan de Pintura y Escultura
Doctor en Bellas Artes, Honoris Causa, Universitatis Vytauti Magni, Lituania
2000 Ministerio de Cultura, Francia, funcionario de la Orden de las Artes y las Letras.
2006 RECUERDOS DE UN VIAJE A LITUANIA agregado al Registro Nacional de Películas de la Biblioteca del
Congreso
Premio del Gremio de Directores de América
2007 La Asociación de Críticos de Cine de Los Ángeles otorga una citación especial por “contribución al arte cine
matográfico”
Premio especial de la Fundación Roswitha Haftmann, Zürich
2008 Premio al logro cultural báltico
Decoración austriaca de honor para la ciencia y el arte (Õsterreichische Ehrenzeichen für Wissenschaft und
Kunst)
2010 Premio Life Achievement en la segunda edición anual de los premios de arte de Rob Pruitt.
2011 Premio George Scholar Honorario de Eastman
2012 Premio ‘Lleva tu luz y crea’, Ministerio de Cultura, Lituania
2013 Director del Ministerio de Artes y Letras, Ministerio de Cultura, Francia
Premio Francis J. Greenburger
2015 Premio Yoko Ono Courage
2017 Miembro electo de la Academia de Artes Cinematográficas

54. Filmografía.
•Guns of the Trees (1962)
•Film Magazine of the Arts (1963)
•The Brig (1964)
•Award Presentation to Andy Warhol (1964)
•Report from Millbrook (1964-65)
•Hare Krishna (1966)
•Notes on the Circus (1966)
•Cassis (1966)
•The Italian Notebook (1967)
•Time and Fortune Vietnam Newsreel (1968)
•Walden (Diaries, Notes, and Sketches) (1969)
•Reminiscences of a Journey to Lithuania (1971-72)
•Lost, Lost, Lost (1976)
•In Between: 1964–8 (1978)
•Notes for Jerome (1978)
•Paradise Not Yet Lost (also known as Oona’s Third Year) (1979)
•Street Songs (1966/1983)
•Cups/Saucers/Dancers/Radio (1965/1983)
•Erik Hawkins: Excerpts from “Here and Now with Watchers”/Lucia Dlugoszewski Performs (1983)
•He Stands in a Desert Counting the Seconds of His Life (1969/1985)
•Scenes from the Life of Andy Warhol (1990)
•Mob of Angels/The Baptism (1991)
•Dr. Carl G. Jung or Lapis Philosophorum (1991)
•Quartet Number One (1991)
•Mob of Angels at St. Ann (1992)
•Zefiro Torna or Scenes from the Life of George Maciunas (1992)
•The Education of Sebastian or Egypt Regained (1992)
•He Travels. In Search of... (1994)
•Imperfect 3-Image Films (1995)
•On My Way to Fujiyama I Met… (1995)
•Happy Birthday to John (1996)
•Memories of Frankenstein (1996)
•Birth of a Nation (1997)
•Scenes from Allen’s Last Three Days on Earth as a Spirit (1997)
•Letter from Nowhere – Laiskas is Niekur N.1 (1997)
•Symphony of Joy (1997)
•Song of Avignon (1998)
•Laboratorium (1999)
•Autobiography of a Man Who Carried his Memory in his Eyes (2000)
•This Side of Paradise (1999)
•Notes on Andy’s Factory (1999)
•Mysteries (1966-2001)
•As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (2000)
•Remedy for Melancholy (2000)
•Ein Maerchen (2001)
•Williamsburg, Brooklyn (1950-2003)
•Mozart & Wein and Elvis (2000)
•Travel Songs (1967-1981) n
•Dedication to Leger (2003)
•Notes on Utopia (2003) 30 min,
•Letter from Greenpoint (2004)
•Lithunia and the Collapse of the USSR (2008)
•“Sleepless Nights Stories” (2011)
•“My Mars Bar Movie” (2011)
Fuente: http://jonasmekas.com

55. Harmony Korine, director de pe-
lículas como ‘Spring Breakers’ y
un declarado admirador de Me-
kas, define así su estilo:
“Es un verdadero héroe del mo-
vimiento ‘underground’ y un ra-
dical de primer grado: cambia
de forma constantemente y se
burla del tiempo... Ve cosas que
otros no pueden. Su cine es un
cine de memoria y alma y aire y fuego. Ahí está. No
hay nadie como él. Sus películas vivirán para siem-
pre”.

58. • Es bello lo que procede de una necesidad interna del alma.
• El crítico de arte es el peor enemigo del arte.
• Pretender resucitar premisas artísticas del pasado puede dar como resultado, en el mejor
de los casos, obras de arte que son como un niño muerto antes de ver la luz.
• El color es un medio para ejercer influencia directa sobre el alma: el color es la tela, el ojo
el macillo, y el alma es el piano con sus cuerdas.
• El arte va más allá de su tiempo y lleva parte del futuro.
• El artista ha de tener algo que decir, pues su deber no es dominar la forma sino adecuarla
a un contenido.
• Toda creación de arte es gestada por su tiempo y, muchas veces, gesta nuestras propias
sensaciones. De esta manera, toda etapa de la cultura produce un arte específico que no
puede ser repetido.
• La armonía de los colores debe fundarse únicamente en el principio del contacto adecuado
con el alma humana, es decir, en lo que llamaremos el principio de la necesidad interior.

59. • El Gran Hermano te observa. (Big Brother is watching you.)
• Toda la propaganda de guerra, todos los gritos y mentiras y odio, provienen invariablemen-
te de gente que no está peleando. (All the war-propaganda, all the screaming and lies and
hatred, comes invariably from people who are not fighting.)
• Doblepensar significa el poder de mantener dos creencias contradictorias en la mente si-
multáneamente, y aceptar ambas. (Doublethink means the power of holding two contradic-
tory beliefs in one’s mind simultaneously, and accepting both of them.)
• “La libertad es el derecho a decirle a la gente lo que no quieren escuchar” (Freedom is the
right to tell people what they do not want to hear.)
• “En un tiempo de engaño universal - decir la verdad es un acto revolucionario” (In a time of
universal deceit - telling the truth is a revolutionary act.)
• “En nuestra época no existe tal cosa como ‘mantenerse fuera de la política’. Todas las
cuestiones son cuestiones políticas, y la política misma es una masa de mentiras, evasi-
vas, tonterías, odio y esquizofrenia”. (In our age there is no such thing as ‘keeping out of
politics.’ All issues are political issues, and politics itself is a mass of lies, evasions, folly,
hatred and schizophrenia.)
• “El progreso no es una ilusión; ocurre, pero es lento e inevitablemente decepcionante”
(Progress is not an illusion, it happens, but it is slow and invariably disappointing.)

60. • La poesía es una realidad determinada y una actitud determinada, y no me lleva tiempo
Jonas Mekas
• Yo no tengo ideas, no me importan. ¿Quién las necesita? Hay demasiadas
Jonas Mekas
• “Aunque fracasen, lo que necesitamos son soñadores”
Jonas Mekas
• El cine no es un trozo de vida, sino un pedazo de pastel.
Alfred Hitchcock
• El negocio del cine es macabro, grotesco: es una mezcla de partido de fútbol y de burdel.
Federico Fellini
• El cine nunca es arte. Es un trabajo de artesanía, de primer orden a veces, de segundo o
tercero lo más.
Luchino Visconti
• Una película de éxito es aquella que consigue llevar a cabo una idea original.
Woody Allen
• El cine tiene que producir sosiego
Azorín
• La fotografía es verdad. Y el cine es una verdad 24 veces por segundo.
Jean Luc Goddard

61. ExperimentalExperimental

62. CINE
EXPERIMENTAL
Este género de cine “experimental” existe únicamente para promover y explorar el proceso de reali-
zación cinematográfica.
Generalmente hechas por artistas que operan fuera de la corriente principal comercial, las películas
experimentales generalmente se hacen a bajo costo con presupuestos muy bajos.
Con frecuencia contienen enfoques no lineales para las historias, técnicas radicales de creación de
películas y un descarado desprecio por el status quo cinematográfico.
El mundo del cine experimental es tan vasto y único que puede ser casi imposible determinar qué
películas califican como parte del género

63. El término
“cine experimental”
E
l término de cine experi-
mental aparece poco des-
pués del origen del cine
y agrupa una serie de aproxi-
maciones, prácticas y estéticas
completamente distintas.
Han sido propuestos numerosos
términos a lo largo de la historia
para designar este tipo de cine
y esos términos han designado
diferentes porciones históricas,
temáticas o metodológicas.
Entre estos términos mencio-
naremos solo algunos para dar
a entender la enorme cantidad
de apelativos que han recibido
modalidades afines al experi-
mental: cine absoluto, abstrac-
to, alternativo, amateur, de arte,
artesanal, asociativo, atípico,
autónomo, de vanguardia, ci-
ne-ojo, de cámara, integral,
clandestino, combinatorio, coo-
perativo, cubista, creativo, de
la reconstrucción, discrepante,
fragmentario, esencial, excén-
trico, extravisual, formal, futu-
rista, gráfico, fuera de la nor-
ma, inacabado, independiente,
integral, introspectivo, lírico,
marginal, metafórico, militante,
no-comercial, no-narrativo, per-
formático, puro, rítmico, singu-
lar, situacionista, subversivo, de
la transgresión, underground,
visionario… etcétera, etcétera.
¿Qué es el
cine experimental?
Es toda obra audiovisual que in-
tenta salirse de lo convencional
y explorar nuevas maneras de
afrontar el proceso fílmico.
Muchas de estas obras carecen
de una narración lineal o incluso
desarrollan sus ideas de forma
no narrativa.
La mayoría de cineastas expe-
rimentales trabaja de manera
totalmente independiente y con
presupuestos muy bajos. La
preocupación de estos cineas-
tas reside principalmente en la
innovación y en la fidelidad a
sus propias ideas, ignorando el
impacto que puede tener la obra
en los espectadores o sus posi-
bilidades comerciales.
El cine experimental surgió al-
rededor de los años 20, apro-
vechando el impulso de los
movimientos avant-garde (El
vanguardismo, o avant-garde
en francés, se refiere a las per-
sonas o a las obras experimen-
tales e innovadoras, en particu-
lar en lo que respecta al arte, la
cultura, la política, la filosofía y
la literatura.)
De la época (dadaísmo, su-
rrealismo, etc.). Autores como
Hans Richter, Viking Eggeling o
Len Lye contribuyeron a su de-
sarrollo. En los años 40 el cine
experimental empezó a tener
seguidores en Norteamérica y
artistas como Maya Deren, Jo-
nas Mekas, Stan Brakhage o
Michael Snow empezaron sus
creaciones.
El cortometraje Meshes of the
Afternoon (1943), de Maya De-
ren y su esposo Alexander Ham-
mid, fue un punto de inflexión,
pues sirvió de ejemplo y modelo
para cientos de cineastas expe-
rimentales, tanto a nivel estético
como por el buen uso de los po-
cos recursos con los que conta-
ban los directores.
Actualmente, el cine experimen-
tal ha cogido peso en el circuito
de festivales y muchos de ellos
cuentan con secciones dedica-
das a la exhibición de este tipo
de películas.
Sin embargo, es muy difícil que
un film experimental llegue a
estrenarse en una sala de cine
convencional, lejos del amparo
de un festival, pues no suelen
responder a las exigencias co-
merciales que requiere la indus-
tria del cine.
Desafortunadamente, la visión
de los artistas no interesa lo
más mínimo si no es capaz de
generar cierto beneficio econó-
mico.
A pesar de esto, el cine experi-
mental cuenta con buena salud
gracias al desarrollo tecnológico
que permite conseguir buenos
resultados con muy poco presu-
puesto

64. Es una de las obras más influ-
yentes y fascinantes del cine
experimental norteamericano
gracias a su creativo montaje, el
slow motion y unos ángulos de
cámara que saltan de la visión
objetiva a la subjetiva.
Deren interpreta a su protago-
nista, que, en un estado cercano
al trance y el sueño, se ve atra-
pada en un bucle inquietante de
símbolos, movimientos que se
repiten y alter egos.
Sinopsis:
Una mujer (interpretada por la
propia Maya Deren) explora sus
propias imágenes interiores, a
través de un sueño, donde los
Meshes of the
Afternoon
1943 Cortometraje/Cine ex-
perimental
18 min
Directora: Maya Deren
Guion: Maya Deren
Música: Teiji Ito
Fotografía: Alexander Ham-
mid (B&W)
Reparto: Maya Deren,
Alexander Hammid
Productora: Maya Deren Expe-
rimental Films
objetos ordinarios de su vida
diaria consiguen un misterio so-
brecogedor.
Deren (1917-1961) explicó que
quería “plasmar en la película la
sensación que experimenta un
ser humano sobre un incidente,
más que grabar el incidente con
precisión”.
Maya Deren fue una de las pio-
neras del cine experimental.
En este cortometraje protagoni-
zado por ella misma, parece
que se alude a la teoría del psi-
coanálisis de Freud, muchos de
los elementos que aparecen en
el film podrían responder a con-
ceptos freudianos, y a la teoría
del Yo, Súper yo y Ello.
En todo caso, Maya Deren nos
presenta un realismo onírico ba-
sado en un bucle temporal, todo
narrado a través de un excelen-
te montaje y una impresionante
toma.
Deren se rodeó del más exquisi-
to círculo surrealista y dadaísta
como Breton, Duchamp, John
Cage y Anais Nin. De hecho,
comienza un proyecto con Du-
champ llamado «The witche´s
cradle» inacabado.
Se dice que más tarde rechazó
estas corrientes.
Su formación en arte le llevó a
crear películas íntimas, exhibi-
das a menudo en museos, en
vez de en grandes cines.

65. Características del cine expe-
rimental
(José Antonio González Autor Mexi-
cano)
1.El contenido narrativo no sue-
le ser significativo. La mayoría
se basa de una idea sueño o
pensamiento el cual es el único
tema de toda la película, pero
hay obras en las que se pueden
presentar muchos temas sin re-
lación entre ellos.
2.No tiene continuidad secuen-
cial (ésta crea una especie de
unión entre planos y da un sig-
nificado a los mismos).
3.Se propone ampliar las dimen-
siones de la estructura narrativa
conocida hasta entonces; en
otras palabras, no se rige por
las normas habituales en cuan-
to a estructura o sintaxis visual.
4.Se contrapone al “cine comer-
cial” de narrativa ortodoxa y diri-
gida al gran público.
5.Quiere hacer visibles conven-
ciones sociales y cinematográ-
ficas cambiando sus propias
reglas y modelos, por ejemplo,
suprimiendo, añadiendo, distan-
ciando, invirtiendo o recolocán-
dolos.
6.“Found footage film”: trabaja
con material ajeno, para la reva-
lorización y la nueva contextua-
lización de materiales cinemato-
gráficos desconocidos.
7.El material cinematográfico en
sí se convierte en un objeto, o
se utiliza para mostrar situacio-
nes interiores.
8.El público en el cine expe-
rimental se vuelve parte de la
misma experiencia.
9.El cine experimental pudo ver
su nacimiento en un amalga-
miento con distintas disciplinas
artísticas.
Puede delimitarse a través de
sus parámetros tecnológicos,
pero las mutaciones que permi-
ten los soportes audiovisuales
digitales favorecen a una visión
híbrida del mismo que abren la
puerta a nuevas concepciones
estéticas, determinadas siem-
pre por los contextos donde se
hacen visibles.
Describir al cine experimental
es tarea compleja, pero existen
pautas que indican algunas de
las razones de su existencia:
•El cineasta explora el hecho
audiovisual, combinando soni-
dos e imágenes en movimiento,
con criterios y conocimientos de
la cultura artística en general in-
cluyendo a otras artes como la
poesía, la música, el teatro, la
danza, etc., para dar una visión
o una opinión propia del mundo.
•La creación de una obra expe-
rimental concierne otro tipo de
búsqueda, un acercamiento a la
crítica por parte de los especta-
dores, es decir, necesita de un
público activo para su lectura.
•La experiencia no se limita solo
al campo de lo puramente técni-
co, sino de lo ideológico, la per-
cepción y las diferentes formas
de percepción como así tam-
bién de los estímulos que se re-
ciben desde el contexto, la idea,
el público, etc.
Lo titule “Breve historia del cine experi-
mental” porque es un tema que bien pudie-
ra llenar volumenes enteros.
Mi objetivo aqui tambien es otro: busco
despertar la curiosidad del lector, asi como
satisfacer su apetito por el conocimien-
to. Dicho lo anterior, el lector debera ser
advertido que este libro no es un analisis
extenso de peliculas experimentales, sino
mas bien un enfoque historico que preten-
de dar respuesta a la pregunta Que es el
cine experimental?
Esta pregunta me llevo a adentrarme en las
entranas de este curioso corpus artistico, y
a darme cuenta de la enorme variedad que
existe de cine experimental. En los ultimos
anos, varias companias productoras, asi
como plataformas multimedia, gracias a
los discos DVD y a Internet, han acercado
el cine experimental a un publico cada vez
mas numeroso.
No obstante, una guia como la que el lector
sostiene en sus manos, es imprescindible,
sobre todo en esta locura mediatica, para
poder identificar las peliculas que se con-
sideran como experimen(tales). Terminado
el libro, el lector puede estar seguro de que
podra contestar a la misma pregunta que
yo me hice hace varios anos.”
2012
Por Jos Antonio Gonz Lez Zarandona

66. Algunos antecedentes
históricos:
Hoy parece fácil mirar hacia
atrás y ver cómo el desarrollo de
la película en un arte narrativo
fue una conclusión inevitable,
pero cuando se inventó la tec-
nología cinematográfica a fina-
les del siglo XIX, hubo (al igual
que con Internet) una sensación
de ilimitada.
Posibilidades sin una gramática
cinematográfica establecida, la
mayoría de las películas inicia-
les eran solo una toma, como
las de los hermanos Lumières,
cuyas “realidades” eran graba-
ciones de eventos reales, sin
narrativa.
La gramática del cine que hoy
conocemos fue desarrollada
y codificada en el siglo XX por
directores como DW Griffith en
los Estados Unidos y Sergei Ei-
senstein en la Unión Soviética
(Y muchos otros).
El desarrollo de la teoría de los
montajes de Eisenstein esta-
bleció nuevos usos para la edi-
ción (las películas soviéticas de
la década de 1920 tienen miles
de recortes, mientras que las
películas estadounidenses del
mismo período tienen cientos).
La teoría de los montajes fue
marxista e ideológica, pero sus
implicaciones fueron de gran al-
cance y sus técnicas de edición
se absorbieron rápidamente en
el lenguaje del cine.
Eisenstein estableció la idea de
que dos tomas yuxtapuestas
crean un nuevo significado. Si
una persona está mirando algo
fuera de la pantalla, y luego
cortamos algo, se asume que
la persona estaba mirando ese
objeto.
Con esta gramática de la pelícu-
la narrativa establecida (filma-
ción, tiro inverso, punto de vis-
ta, etc.), el cine vanguardista y
consciente de sí mismo salió de
una devastada Europa posterior
a la Primera Guerra Mundial en
la década de 1920 para darle
la vuelta; los artistas visuales y
los escritores se dispusieron a
ridiculizar las nociones conven-
cionales de trama, personaje y
escenario, que consideraban
burguesas y limitantes (el cine
narrativo pretende ser una re-
presentación de la vida en el
tiempo, y estos artistas querían
señalar cuán artificial era esta
imitación). , además de desafiar
la idea de que había una forma
de hacer películas y modificar la
nariz de los valores de la clase
media de la mayoría de las pelí-
culas narrativas).
El movimiento Cinéma Pur
(Pure Cinema) dirigido a pelí-
culas se centró completamente
en el movimiento, el ritmo y la
composición, sin centrarse en la
narrativa.
Entre los cineastas influyentes
se encuentran los artistas visua-
les Marcel Duchamp y el fotó-
grafo Man Ray, cuya película de
1926 Emak-Bakia (Leave Me
Alone) es un magnífico ejemplo.
David Wark Griffith
Serguéi Mijáilovich Eizenshtéin
MarcelDuchamp
Man Ray
Emmanuel Radnitzky

67. Un ejemplo americano de Ci-
néma Pur se puede encontrar
en el otro corto de The Dissolve,
Mechanical Principles (1930),
del fotógrafo Ralph Steiner.
La película es un “estudio de
máquinas en movimiento, cor-
tadas al ritmo de las máquinas
mismas”. Steiner hizo muchas
películas industriales, pero para
esta pieza cortó el producto final
y se concentró en las imágenes
de las máquinas; Alejados de
contexto, adquieren su propia
belleza.
Otros cineastas de vanguardia
se inspiraron en las nociones
freudianas del inconsciente.
Uno de los más famosos, Un
Chien Andalou (1929), fue rea-
lizado por el cineasta español
Luis Buñuel y el artista Salva-
dor Dalí, y es un ejemplo de la
escuela surrealista.
Inspirada por los sueños que tu-
vieron los dos, la película es una
mezcla ‘surrealista’ de imáge-
nes, diseñada a propósito para
que, según Buñuel, “ninguna
idea o imagen [pueda] prestar-
se a una explicación racional...
Nada, en la película, simboliza
cualquier cosa”.
Es una fiesta pura para los ojos,
y posiblemente una de las pe-
lículas más influyentes que se
haya hecho:
En 1961, el año pasado en Ma-
rienbad, el cineasta francés
Alain Resnais, comentó sobre
muchas de las películas experi-
mentales anteriores, utilizando
la edición para crear incertidum-
bre sobre las relaciones causa-
les entre los eventos, así como
sobre la continuidad del tiempo
y el espacio.
Fue único entre las películas ex-
perimentales por ser un evento
cultural, una película de van-
guardia que fue vista por una
gran audiencia. Incluso hoy en
día, la película sigue siendo
controvertida y los espectado-
res continúan confundiendo el
laberinto de Resnais.
Y David Lynch, quien siempre
ha mantenido un pie firmemente
plantado en el cine experimen-
tal, comenzó haciendo cortos
experimentales: Six Men Ge-
tting Sick (Six Times) (1966)
Fictitious Anacin Commercial
(1967) Absurd Encounter with
Fear (1967) The Alphabet
(1968) The Amputee (1974)
Título original L’Annèe dernière
à Marienbad.
Año 1961
Duración 91 min.
País Francia
Dirección Alain Resnais
Guion Alain Robbe-Grillet
Música Francis Seyrig
Fotografía Sacha Vierny (B&W)
Reparto:
Delphine Seyrig, Giorgio Albertazzi,
Sacha Pitoeff, Françoise Bertin, Luce
Garcia-Ville, Pierre Barbaud, Françoi-
se Spira
En un barroco hotel, un extraño, X, in-
tenta persuadir a una mujer casada,
A, de que abandone a su marido, M, y
se fugue con él.
Se basa en una promesa que ella le
hizo cuando se conocieron el año an-
terior, en Marienbad, pero la mujer pa-
rece no recordar aquel encuentro.

68. La vanguardia afectó a muchos
de los directores de la llamada
“escuela de cine” que se forma-
ron en las universidades en la
década de los sesenta.
Como estudiante de la USC,
George Lucas vio, y fue influen-
ciado por, muchas películas
clásicas experimentales, y fue
particularmente cautivado por el
cortometraje canadiense Arthur
Lipsett de 1964, del 21 al 87:
La mayoría de las películas de
vanguardia clásicas no se vie-
ron ampliamente (no había You-
Tube). ).
Sin embargo, fueron tremenda-
mente influyentes en el cine na-
rrativo y su sello se puede ver
en la cinematografía moderna,
la edición, los efectos visuales y
la estética.
Los videos musicales contie-
nen algunos de los principales
ejemplos de técnicas de cine de
vanguardia y experimentales, y
ya sea que estén conscientes
de ello o no, todos los cineastas
están usando ideas y técnicas
que vienen de la vanguardia.
Recomendado.
Historia del cine experimental,
1974. Libro escrito por el histo-
riador y crítico de cine Jaen Mi-
try (Francia, 1907 – 1988). Mitry
fue también realizador de cine
experimental y cofundador de la
primera Sociedad Cinematográ-
fica de Francia y en 1938, de la
Cinemateca Francesa.
21-87 (S)
Año 1964
Duración10 min.
País Canadá
Dirección Arthur Lipsett
Guion Arthur Lipsett
Fotografía B&W
Cortometraje experimental en
el que se crea una mixtura de
imágenes de archivos, a modo
de collage.
Fue particularmente importante
para George Lucas, habiendo
éste admitido su influencia en
su primer corto, “Electronic Lab-
yrinth THX1138 4B.”
(1967) y como origen del con-
cepto de “La Fuerza” en la saga
Star Wars.

69. PELICULAS EXPRI-
MENTALES.
Un Chien Andalou
(Un perro andaluz)
1929 Drama/Fantasía
21 min
Dirigida por Luis Buñuel
Ampliamente considerada como
la película experimental más fa-
mosa de todos los tiempos, Un
Chien Andalou fue el resultado
de una reunión de dos de las
más grandes mentes de los 20 ª
siglo: surrealistas Luis Buñuel y
Salvador Dalí.
La película no tiene una trama
real, sino que se basa en ex-
trañas imágenes extraídas de
la lógica de los sueños y de
las técnicas de asociación libre
freudiana. Infame por su escena
de apertura que muestra a una
mujer con el ojo cortado con una
navaja de afeitar, que se encen-
dería ganar gran notoriedad en-
tre los círculos artísticos.
Una vez más, debo repetir que
cualquier intento de tratar de
adivinar cualquier tipo de signi-
ficado o interpretación de la pe-
lícula no tiene sentido.
El mismo Buñuel declaró una
vez que durante el proceso de
redacción de la película, se ase-
guraron de que “no se acepta-
ría ninguna idea o imagen que
pudiera prestarse a una expli-
cación racional de ningún tipo”.
Continuó agregando que “Nada,
en la película”. , simboliza cual-
quier cosa”.
L’Age d’Or (La edad de oro)
1930 Drama/Cine arte
1h 3m
Dirigida por Luis Buñuel
La segunda película de esta
lista es otra colaboración entre
Luis Buñuel y Salvador Dalí.
A diferencia de Un Chien Anda-
lou, esta película intenta tener
cierta apariencia de una narra-
tiva cohesiva.
Está compuesto por varias vi-
ñetas aparentemente no rela-
cionadas que van desde un do-
cumental sobre la naturaleza de
escorpiones, una joven pareja
que intenta en vano encontrar
un lugar para tener relaciones
sexuales, y una recreación par-
cial de los eventos en los 120
días de Sodoma del marqués
de Sade.
Además, a diferencia de Un
Chien Andalou. Esta película
fue sometida a grandes protes-
tas y enojos por parte del públi-
co en general.
Enfureció particularmente a la
Iglesia católica por varias imá-
genes potencialmente blasfe-
mas, incluida una mujer joven
que se quejaba de una estatua
religiosa y una escena que im-
plica una figura como la de Cris-
to que participa en orgías.
No obstante, desde entonces se
ha ganado la reputación de ser
una de las películas experimen-
tales más importantes que se
han hecho.
Rose Hobart 1936
Duración 19 min.
Dirigida por Joseph Cornell
Una de las primeras (y más fa-
mosas) películas experimenta-
les de Estados Unidos, Rose
Hobart ayudó a sentar las bases
para el cine experimental.
La película es esencialmente
una copia de la longitud del lar-
gometraje al este de Borneoque
ha sido cortado y re-editado Iró-
nicamente, ni siquiera comenzó
como una película experimen-
tal.

70. En cambio, se creó después de
que el director Joseph Cornell
decidiera volver a editar su pro-
pia copia de 16 mm de la pelí-
cula para que no fuera aburrida
durante las repetidas presenta-
ciones.
La película fue esencialmente
despojada y reorganizada en
una especie de monstruo de
Frankenstein que enfatizaba
mucho la toma que mostraban a
la estrella Rose Hobart.
Cuando más tarde se proyectó
para el público, se proyectó a
través de un pedazo de vidrio
azul y se jugó a la velocidad de
proyección de las películas mu-
das.
Aparentemente sorprendió tan-
to a Salvador Dalí que durante
una de sus proyecciones, gol-
peó el proyector y gritó: “¡Lo
robó de mis sueños!”
Mallas de la tarde. 1943
Duración 14 min.
Dirigida por Maya Deren y
Alexander Hammid
Inspirada por el menciona-
do Un Chien Andalou y L’Age
d’Or, Maya Deren y su esposo
Alexander Hammid crearon uno
de los cortometrajes más enig-
máticos que se hayan hecho.
Durante más de 60 años, los
críticos han tratado de analizar
y analizar esta película cautiva-
dora. ¿Es una película de terror
psicológico? Tal vez.
Se trata de una mujer que pier-
de lentamente su mente y su
comprensión de la realidad. ¿Es
un comentario sobre el cine ne-
gro? Tal vez.
Sin duda, se ve y se siente a ve-
ces como un cine negro., lo que
con sus imágenes dentadas y
su atmósfera sombría. ¿Está di-
señado únicamente para desa-
fiar los conceptos preexistentes
de la forma cinematográfica?
Tal vez.
Toda la narrativa es de natura-
leza circular, utiliza imágenes
repetidas y parece ignorar la
edición de sonido moderna (el
corte original fue completamen-
te silencioso, pero luego se le
dio una banda sonora hecha de
música clásica japonesa).
Cualesquiera que sean las Ma-
llas de la tarde, no se puede
negar que ha prevalecido sobre
la comunidad creativa durante
años.
Aún más cineastas de la co-
rriente principal, David Lynch en
particular, cantan sus alabanzas
y modelan su trabajo después
de ello.
Fireworks (Fuegos artificiales)
1947
Duración 20 min.
Dirigida por Kenneth Anger
Hecho cuando tenía solo vein-
te años, el legendario cineasta
experimental Kenneth Anger di-
rigió Fireworks, una exploración
desafiante y arenosa de la ho-
mosexualidad y el sadomaso-
quismo.
Hecha mientras sus padres es-
taban fuera de casa durante un
largo fin de semana, Anger hizo
esta película durante unos po-
cos días.
El complot, si uno puede llamar-
lo uno, trata sobre un joven sin
camisa que es asaltado (tal vez
incluso violado) por una pandilla
de marineros en un bar.
Todo esto está entremezclado
con imágenes surrealistas, que
incluyen árboles de Navidad en
llamas, fotografías en llamas y,
por supuesto, fuegos artificiales.
Si bien no fue la primera pelícu-

71. la de Anger, es la primera de sus
obras que aún sobrevive. Ade-
más de ser una de las primeras
películas de un famoso cineas-
ta, también fue un hito legal.
La ira fue arrestada por car-
gos de obscenidad después de
estrenar la película y se pre-
sentaron demandas contra los
directores de películas que la
proyectaron.
A Movie (Una película) 1958
Duración12 min.
Dirigida por Bruce Conner
A Movie, de Bruce Conner, fue
un hito que ayudó a promover el
uso de imágenes encontradas
en el cine.
Mientras que otros cineastas
salían y filmaban imágenes ori-
ginales de sus películas, Con-
ner hizo que A Movie fuera com-
pletamente de las imágenes
encontradas.
Conner, utilizando fragmen-
tos de imágenes de fuentes
tan diversas como películas de
serie B, noticiarios y pornogra-
fía suave, creó una especie de
narrativa. La película está par-
ticularmente llena de imágenes
violentas. Los ejemplos inclu-
yen chocar autos y material de
guerra.
Pero Conner también inyectó
numerosas metáforas sexuales
en la película.
En una de las secuencias más
famosas de la película, se utili-
zan tomas de buceadores para
imitar a los espermatozoides
que se acercan a un óvulo. De
hecho, se podría argumentar
que toda la película es una me-
táfora del sexo.
Sea lo que sea, inspiró a innu-
merables cineastas a utilizar las
imágenes encontradas en su
trabajo. Con Una película, Bru-
ce Conner fundó literalmente
una nueva escuela de cine ex-
perimental.
Dog Star Man 1962
Duración 30 min
Dirigida por Stan Brakhage
Stan Brakhage es fácilmente
considerado como uno de los
cineastas experimentales esta-
dounidenses más prolíficos e in-
fluyentes que jamás haya existi-
do. Conocido por sus películas
en gran parte no narrativas y
expresionistas, Brakhage ayudó
a redefinir los límites de lo que
podrían lograr los realizadores
experimentales.
Una de sus obras más popula-
res fue su ciclo Dog Star Man,
una serie de cinco películas rea-
lizadas entre 1962 y 1964.
La segunda película del ciclo,
Dog Star Man Parte I, ayudó a
establecer su nombre en la co-
munidad de cine experimental.
La película examina a un hom-
bre barbudo que lleva un hacha
caminando por una montaña
boscosa junto con un perro.
Entremezclados con las luchas
del hombre, vemos tiros de
agua, árboles, incendios y san-
gre. Todo está acompañado por
una banda sonora silenciosa
que enfatiza las imágenes ex-
trañas en la pantalla.
Poesía visual del más alto cali-
bre, Dog Star Man te dejará hip-
notizado.

72. Wavelength (Longitud de onda)
1967
Duración 47 min.
Dirigida por Michael Snow
Wavelength es una de las pe-
lículas experimentales más fa-
mosas y, al mismo tiempo, am-
pliamente respetadas que se
hayan hecho.
Considerada una obra maestra
del cine subterráneo y estructu-
ral, la longitud de onda consiste
en una sola toma de una habi-
tación.
Observamos cómo las personas
entran y salen en cuatro esce-
nas separadas mientras la cá-
mara se acerca lentamente a la
sala.
Mientras tanto, escuchamos
sirenas y pitidos fuertes que
aumentan y disminuyen la fre-
cuencia a lo largo de toda la
película hasta que se amplifican
en un grito ensordecedor.
Es un viaje a través de una ha-
bitación con ventanales, un des-
lizamiento a través del tiempo
cinematográfico (distintos tiem-
pos, luces, texturas), un viaje
que incluye una muerte y fina-
liza en una imagen inmóvil: una
foto del mar.
El deslizamiento es físico (óp-
tico) y metafísico, y la nave es
aquí un zoom virtual hacia de-
lante (en realidad es fragmen-
tario y no exacto) y un sonido
progresivamente agudo, hasta
el silencio final del mar quieto.
Tren de sombras 1997
Dirigida. José Luis Guerín
Duración 88 min.
La película comienza explican-
do que ésta es una reconstruc-
ción a partir de las supuestas
películas caseras que un abo-
gado francés de apellido Fleury
filmó en la década del 30, poco
antes de su misteriosa muerte.
Esas cintas sufrieron el paso de
los años y los efectos nocivos
de la humedad.
Los primeros minutos son una
verdadera joya porque allí rei-
nan la ingenuidad y la geniali-
dad de un realizador aficionado.
Al margen de las proezas de
los movimientos de cámara, las
acertadas concepciones sobre
fotografía o los bellos encua-
dres de Fleury retratando a su
familia en la gran mansión de Le
Thuit, lo que resalta en esta pri-
mera mirada sólo puede descri-
birse con un término: felicidad.
Los Fleury son felices y esa
sensación está perpetuada en
las películas familiares. Como
en el invento de Morel (en la no-
vela de Bioy Casares), setenta
años después los rostros de los
niños y los adultos siguen vivos,
intactos, repitiendo en cada pro-
yección esas jornadas teñidas
por la felicidad.
Y digo setenta años después,
porque es entonces cuando
la cámara del director español
José Luis Guerin regresa a la
mansión. Los años pasaron y la
humedad no sólo carcomió las
películas.
El tiempo también se encargó
de dejar atrás, en la historia,
aquella felicidad. Sin embargo,
las siete décadas transcurridas
permiten que los adelantos de
la técnica y el lenguaje cinema-
tográficos sean puestos al ser-
vicio de completar la tarea que
había emprendido Fleury. La
luz, el color y el sonido que le
faltan a los retratos familiares
del abogado-cineasta surgen
para revivir a la gran mansión
deshabitada.
Así como Fleury filmó el exterior,
la naturaleza que lo rodeaba,
Guerin se interna en la casona
para ofrecer una nueva visión
sobre aquellos escenarios.
Pero hay más. Guerin, como el
fotógrafo de Blow Up, descubre
un secreto que siempre estuvo a
la vista en las películas familia-
res de Fleury. En Tren de som-
bras –como en el cine mismo–,
la mirada parece ser la clave de
la comprensión.
Excelentemente fotografiada,
montada y musicalizada, esta
película puede llegar a resultar
incomprensible para algunos y

73. para otros, lenta. Pero son tan
sólo 80 minutos. Poco más de
una hora de auténtica poesía ci-
nematográfica.
Título original Khaneh siah ast
(The House is Black) 1963
Duración 22 min.
País Irán
Aclamadísimo documental iraní
que relata la vida y sufrimiento
en una leprosería, y calificado
como una pieza imprescindible
del género emparentado con
obras como Las Hurdes (Luis
Buñuel) o Freaks (Tod Brow-
ning).
La única obra cinematográfica
de Forough Farrokhzad comien-
za con la cita “El mundo está lle-
no de fealdad. Aún habría más
si el hombre apartara la mirada.
Van a ver en pantalla una ima-
gen de la fealdad, un retrato del
sufrimiento, que sería injusto
ignorar” y posteriormente mues-
tra, de forma cruda y poética, la
vida en una colonia de leprosos.
El Topo 1970
Duración 2h 05min
Dirigida por Alejandro Jodo-
rowsky
Un pistolero vestido de negro
se embarca en un viaje simbóli-
co en una versión de Sodoma y
Gomorra en el Viejo Oeste.
En un desierto desconocido, un
pistolero errante al que llaman
Topo vaga junto a una mujer lla-
mada Mara. Tiene un objetivo
clave: derrotar a cuatro pistole-
ros, miembros de una banda de
fetichistas, que se hacen llamar
maestros del revólver.
Su objetivo es impartir justicia,
y por ello va buscándolos uno a
uno para retarles a un duelo.
Sin embargo, pronto se da
cuenta de que sus habilidades
distan mucho de ser suficientes
para vencerlos. Es por ello por
lo que Mara le empuja a hacer
lo que sea para ganar, incluyen-
do hacer trampas.
Sin embargo, una vez que ha
faltado a sus principios, el Topo
es traicionado por Mara y dado
por muerto.
Cuando despierta, se encuentra
retenido en un escondite secre-
to de personas deformes, y em-
pezará a descubrir una nueva
forma de entender la vida.
Fuentes:
https://www.filmaffinity.com
https://www.caninomag.es
https://www.movieoldex.org
classic.experimental short films.com

75. 2 da
partes
Instrumentos del jazz
•Piano.
•Trompeta.
•Trombón.
•Clarinete.
•Saxofón. Saxo soprano.
Saxo alto. Saxo tenor. Saxo
barítono.
•Contrabajo y bajo eléctrico.
•Batería.
•Guitarra.

76. Si no el inventor, al menos ha-
bría que considerar a Jelly Roll
Morton como el primer composi-
tor de Jazz.
Jelly Roll Morton (Ferdinand
Morton) fue un músico criollo de
Nueva Orleans que había recibi-
do formación clásica pero toca-
ba el piano ragtime en Storyville
a principios de 1900, lugar lleno
de casinos, tabernas bares ca-
barets, donde muchas bandas
trabajaban cada noche.
Fue de carácter provocador y
fanfarrón y esto ha influido en
la desconsideración de su figu-
ra de excelente músico creador,
quizá el músico que primero co-
dificó y transmitió las normas de
funcionamiento del jazz.
Cuando a los 17 años su tuto-
ra y bisabuela descubrió que
en vez de ser vigilante nocturno
-como le había dicho- se dedica-
ba a los clubs, (tocaba, bailaba,
jugaba al billar, hacía números
cómicos de vaudeville), lo echó
de casa y comenzó a viajar con
su música, por Memfis, Chica-
go, N York, Kansas City Los Án-
geles…
Fue él quien primero se propuso
transportar esa música -que aún
no se llamaba jazz- al piano,
mezclando el ragtime, la música
de juglares y el blues, él decía
que él había inventado el jazz.
Aunque no sea estrictamente
cierto, escribió muchas melo-
días que se convertirían en el
estándar del jazz, como Wolve-
rine Blues. Morton hablaba del
matiz español que había que
darle a la música jazz para que
sonara auténtica.
Ya en los años 40, años más
tarde de su época de mayor ac-
tividad, grabó en la Biblioteca
del Congreso y esas grabacio-
nes nos enseñan mucho de qué
tipo de músico fue.
Martin Willians (1990: 25) escri-
be que “una de las mejores gra-
baciones de Morton es un tema
al que llamó Dead Man Blues,
elaborado con las melodías de
varios temas distintos, en con-
creto tres. Obviamente las me-
lodías han de encajar bien en-
tre sí, deben disponerse en un
orden que dé sentido musical
y emocional al tema resultante
(…).
La grabación de Morton de
Dead Man comienza con el eco
de una procesión funeraria, una
introducción basada en la cono-
cida Marcha Fúnebre de Chopin
interpretada por el trombón con
un toque de humor”.
Del primer tema, en estilo poli-
fónico, destaca -resumimos las
ideas de Williams- el diálogo
entre la trompeta y el clarinete
acompañados por el bajo en el
trombón.
El estilo se distancia del pesa-
do estilo Dixieland. Después de
unas bellas variaciones en el
tema segundo, un solo a la cor-
neta hace de puente al tercer
tema y curiosamente no pierde
en belleza y originalidad.
El tercer tema es un trío de cla-
rinetes que tocan una bella me-
lodía-armonía de blues tipo riff
hasta que el trombón de Kid Ory
entra con una profunda contra
melodía.
Williams repara en las diferen-
cias entre la música de King
Oliver y la de Mortom. La mayor
virtud de la de Oliver provenía

77. de la forma en que tocaban jun-
tos sus músicos de forma impro-
visativa.
En cambio la música de Mortom
estaba “compuesta”, pensada, y
daba gran importancia a la for-
ma orquestal. Rítmicamente era
inferior a la de Oliver pero era
más sofisticada, más compleja
formalmente, más “moderna”.
Es un desarrollo superior, un
paso adelante sobre la forma
establecida por los composito-
res de ragtime, incorporando a
un tiempo elementos rítmicos y
armónicos del jazz y del blues:
“la música de Morton represen-
ta un compendio de todo lo que
el jazz había conseguido antes
de que las innovaciones de Ar-
mstrong reinterpretaran su len-
guaje básico” .
Williams establece una similitud
entre Mortom, Ellington, Lewis y
Monk: todos eran pianistas o to-
caban el piano sin ser grandes
virtuosos, fueron compositores,
poseían un concepto orquestal
del piano, grandes acompañan-
tes, todos innovaron en el bino-
mio improvisación-forma y el de
libertad-disciplina o individuali-
dad-conjunto.
Y todos recibieron influencia del
piano ragtime, que había con-
seguido reinterpretar los temas
folk previos, la música religiosa
previa, los temas de marchas
de la época y la previa música
de baile de origen europeo.
En torno a 1910 Morton había
comenzado a extraer las virtua-
lidades del piano ragtime y a
apartarse de su caricatura, del
exhibicionismo fácil y superficial
al que muchos pianistas de ra-
gtime se dieron. “El ragtime era
estructural, rítmica y emocional-
mente limitado, y Morton pare-
ció darse cuenta de ello” .
Tenía conocimientos musicales,
conocía la música europea, la
técnica de la variación, las for-
mas complejas… cosas que
desconocía por ejemplo J Oli-
ver.
Si a esto le añadimos su fina
intuición con la que sabía rela-
cionar las tonalidades y modular
y el añadido de los ritmos his-
panos que dominaba, entende-
remos la riqueza de sus piezas,
como Wolverines, King Porter
Stomp, The Pearls, Kansas City
Stomps…
A esto Martin Williams añade la
incorporación de los ritmos his-
panos y del blues: la música de
Morton sería como una alianza
entre el ragtime y el blues (notas
“desafinadas”) con elementos
de la música folklórica francesa
y española (la importancia de
las síncopas y los contratiem-
pos), los himnos baptistas y la
música de marchas.
Seguiremos en una próxima en-
trada escribiendo sobre la im-
portancia de los blues en la mú-
sica del jazz primitivo y del uso
que Morton hizo de los riffs y de
los breaks.
De lo que no cabe duda es de
que se puede decir que Mortom
fue “el primer gran maestro de
la forma en el jazz”, comparable
a un Duke Ellington, un John
Lewis o un The lonious Monk.

78. Stride Piano
Una de las innovaciones más
importantes en la historia tem-
prana de la música de jazz fue
la transformación dramática de
la interpretación del piano que
tuvo lugar cuando el jazz migró
de Nueva Orleans a Chicago a
Nueva York, la capital de ragti-
me.
En 1920, cuando la moda de 25
años de ragtime comenzaba a
disminuir y los blues se estaban
convirtiendo en la nueva moda,
el pianista de jazz de Nueva
York comenzó a mezclar blues
y ragtime.
El sonido que resultó de esa fu-
sión fue denso y fuerte, y llegó a
llamarse “zancada” para piano.
El lugar donde tuvo lugar la sín-
tesis podría haber sido en reali-
dad Atlantic City.
Antes de la Primera Guerra
Mundial, esa era la ciudad don-
de los pianistas de todo el país
se reunían durante el verano
para entretener a los invitados
de los distintos establecimien-
tos del distrito de luz roja.
Los pianistas que actuaron en
Atlantic City incluyeron a Eubie
Black de Baltimo-
re (desde 1906),
Luckey Roberts
de Filadelfia, Willie
“The Lion” Smith
y James Johnson
(1914) de Nueva York.
Cuando terminaba la temporada
de verano, la mayoría de estos
pianistas se mudaban a Harlem,
el ghetto negro de Nueva York,
donde toda una subcultura de
clubes nocturnos para negros
estaba en auge.
En la década de 1920, siguien-
do la moda de la música blues,
Harlem fue invadida por los tu-
ristas blancos, que vinieron a
ver la música exótica de los ne-
gros.
Así que esos clubes (y sus ar-
tistas) comenzaron a atender a
una audiencia blanca.
La auténtica experiencia de
piano negro (y la innovación)
se trasladaron a las “fiestas de
alquiler”, es decir, fiestas des-
tinadas a recaudar dinero para
pagar el alquiler, que se hizo ex-
tremadamente popular después
del final de la Segunda Guerra
Mundial entre los inquilinos ne-
gros pobres de Harlem.
Esos eran los años en que el
piano se convirtió en algo pro-
pio.
El stride piano es un estilo pia-
nístico de jazz, que se desarrolló
en los años 1920, y que también
suele denominarse “Harlem stri-
de”, “stride” o “estilo Harlem”,
debido a que su lugar de géne-
sis y desarrollo fue el barrio de
Harlem (Nueva York).
Evolución
Procede de una evolución del
ragtime y del estilo jig piano. Se-
gún algunos autores, su nombre
deriva de los saltos (strides) que
daba la mano izquierda al tocar,
que alternaba notas potentes en
los tiempos débiles, con acor-
des en los tiempos fuertes.
Este tipo de ritmo pasó de moda
en los años cuarenta, como
consecuencia del abuso que
se produjo en el revival dixie-
land, aunque pianistas tan ale-
jados del jazz tradicional como
Thelonious Monk (1917-1982)
utilizaron formas claramente im-
postadas como variantes perso-
nalizadas del estilo.
Pianistas.
Los principales representantes
de este estilo pianístico fueron:
James P. Johnson (1891-1955),
Art Tatum (1909-1956), Fats
Waller (1904-1943) y Luckey
Roberts (1887-1968), aunque
otros pianistas como Duke Ellin-
gton (1899-1974) o Earl Hines
(1903-1983) utilizaron el tipo
de figuras de bajo de este estilo
como forma de tensionar la in-
terpretación de los temas.

79. “WC” Handy
William Christopher, nació el 16
de noviembre de 1873 en Flo-
rence, Alabama .
Ampliamente conocido como el
“Padre de los azules”, Handy es
reconocido como uno de los lí-
deres en la popularización de la
música de blues.
El interés de Young Handy en
la música fue desanimado por
su familia y su iglesia. Una vez
ahorró su dinero y compró una
guitarra que su padre, Charles
Bernard Handy, un pastor, le
hizo regresar a cambio de un
diccionario.
Handy se unió a una banda
cuando era un adolescente y
compró una corneta que mantu-
vo en secreto a sus padres.
A pesar de tener poco entrena-
miento formal, WC Handy era
excepcionalmente brillante y en
1892 a la edad de 19 años via-
jó a Birmingham para rendir un
examen estatal de enseñanza.
Pasó con facilidad y brevemen-
te se convirtió en un maestro de
escuela.
Handy pronto se dio cuenta, sin
embargo, que la enseñanza era
una profesión mal pagada y re-
nunció a seguir una carrera en
la música.
En 1896, a la edad de 23 años,
Handy se convirtió en el director
de la banda de “Mahara’s Mins-
trels”.
Escogió este grupo a pesar de
la poca consideración que mu-
chos afroamericanos educados
tenían por estos espectáculos.
Handy realizó una gira con este
grupo durante tres años, reco-
rriendo un circuito que cruzaba
el sur, pero que también lo lle-
vó hasta Chicago y La Habana,
Cuba .
Handy conoció a su futura espo-
sa, Elizabeth Price, mientras ac-
tuaba en una barbacoa cerca de
Henderson, Kentucky , en 1896.
Sin embargo, ganarse la vida
en la carretera resultó difícil, y
en 1909 Handy se estableció en
Memphis .
Allí organizó una banda que to-
caba en la calle Beale. Fue aquí
donde Handy escribió su prime-
ra canción “Mr. Crump”, como
una melodía de campaña para
el candidato a la alcaldía y lue-
go el jefe político EH Crump.
La canción, que Handy cambió
de nombre a “Memphis Blues”,
se hizo popular a nivel nacional.
En 1912, “Memphis Blues” hizo
historia cuando se convirtió en
la primera canción de blues pu-
blicada comercialmente.
WC Handy comenzó en Handy
Brothers Music Company y
produjo su próxima canción de
éxito, “St. Louis Blues”. Otras
canciones exitosas siguieron,
incluyendo” Yellow Dog Blues
“en 1914 y” Beale Street Blues
“en 1916.
En 1918, Handy trasladó su ne-
gocio a Nueva York, donde se
dio cuenta de un éxito continuo
cuando escribió “Blues de la tía
Hagar”.
Trabajó de manera constante
durante los años 20 y 30, pro-
moviendo el blues para el públi-
co en general.
En 1928, Handy se convirtió en
el primer artista en tocar blues
en el Carnegie Hall de la ciudad
de Nueva York. Un año más tar-
de su “St. Louis Blues “se con-
virtió en la base de una pelícu-
la de Hollywood con el mismo
nombre.
Handy continuó escribiendo y
publicando música. También es-
cribió cinco libros sobre el blues,
la música folk negra y los prime-
ros compositores afroamerica-
nos.
En la década de 1940, Handy
era rico y vivía en Striver’s Row
en Harlem. Una caída acciden-
tal en 1943 de una plataforma
de metro causó su ceguera y
terminó su carrera como escritor
de música y libros.
William Christopher Handy mu-
rió de neumonía el 29 de marzo
de 1958.
Su ciudad natal, Florence, Ala-
bama, celebra un festival de
música cada año en su honor.
Su casa original es ahora un
museo y atracción turística.

80. Sumario.
La música que llamamos jazz
surgió bastante antes que el
disco; sin embargo, desde el úl-
timo cuarto del siglo XIX, el jazz
estaba incubándose en el esta-
do sureño de Luisiana (EE.UU.)
en torno a un proceso largo y
complejo que intentaba superar
la rigidez rítmica y adquirir el se-
llo del swing.
Uno de los elementos genea-
lógicos más decisivos junto al
blues, que no ha dejado de es-
tar presente a lo largo del jazz,
fue el ragtime.
Los rags, aunque se tocaban
sobre toda clase de instrumen-
tos, fueron esencialmente una
especialidad de pianistas. Su
apogeo se sitúa entre finales
del siglo XIX y las dos primeras
décadas del XX.
Antes de todo eso estaba el
blues, entendido este no como
un estilo del jazz. Es más que
eso. El blues es el origen de
todo.
Es la columna vertebral del jazz.
Sus orígenes son inciertos y le-
janos, aunque es indudable que
se trata de una genuina creación
afroamericana, sin parangón
con las tradiciones europeas.
En sus formas arcaicas, apare-
ce ya después de la Guerra Civil
americana o incluso antes.
Era el blues rural cantado en
los campos de algodón, en las
prisiones y en los caminos por
bluesman desconocidos, anóni-
mos y sin ningún atisbo de pro-
fesionalidad.
Alguien dijo algún día, que el
blues, no era más que un hom-
bre dolido pensando en la mujer
con la que estuvo alguna vez.
El sonido del alma chirriando
cuando es acosada por el dolor;
un lamento en forma de can-
ción.
El jazz y el blues están íntima-
mente ligados el uno al otro.
En los cantos de los campos
de trabajo, los llamados “work
songs”, en la guitarra de Robert
Johnson o Muddy Waters, en la
garganta de Bessie Smith, o Ma
Rainey, en las armónicas de Li-
ttle Walter o de Sonny Boy Wi-
liamson, están los sonidos del
negro afro americano cuya evo-
lución musical dio base al jazz.
Como homenaje a esta música
hermana, desde esta página de
jazz os invito a que conozcáis
los discos más representativos
de mi colección de blues. La
música nacida de las entrañas
del Delta del Mississippi.
La corriente principal del jazz o
“mainstrean” define en el sen-
tido genealógico de la palabra,
las grabaciones y los músicos
determinantes en la historia del
jazz y que conforman una estir-
pe de continuidad desde princi-
pios del siglo XX hasta nuestros
días: King Oliver con su “Creole
Jazz Band” en 1923; Louis Ar-
mstrong con sus “Hot Five” y
“Hot Seven” de 1925/1928; Jelly
Roll Morton con sus “Red Hot
Peppers” 1926/1928; las actua-
ciones de Duke Ellington en el
Cotton Club entre 1927 y 1931;
las grabaciones de Charlie Par-
ker y Dizzy Gillespie de 1945
para Savoy y Dial; las doce to-
mas del Noneto Capitol de Miles
Davis en 1949/1950 o el disco
de Ornette Coleman titulado
“The Shape of Jazz to Come”
de 1959, son eslabones de una
cadena que llega hasta el jazz
que hoy conocemos.
Este maravilloso género
musical es reconocido hoy
en día como uno de los más
complejos y prestigiosos del
mundo, reuniendo una autén-
tica filosofía de vida y cultura
en torno a sus principales fi-
guras como Louis Amstrong,
Miles Davis, Tony Bennett o
más recientemente, Norah
Jones.

81. Anécdotario
1- El Jazz nació en Nueva Orleans en 1895.
El estado de Luisiana es el gran representante
de este estilo musical y la mayor cantidad de
los artistas de este estilo musical han nacido
en esta tierra. El jazz se ve muy reflejado en
la principal fiesta de Nueva Orleans, el ‘Mardi
Gras’.
2- Se trata de uno de los géneros con más in-
fluencias del panorama musical. Desde músi-
ca clásica, ritmos africanos, ‘ragtime’ o música
de banda; hasta el elementos del pop actual.
3- El jazz tuvo su momento de máxima expan-
sión en los felices años 20 de Estados Unidos.
Tuvo un gran papel en la agitación social del
momento, especialmente en los orígenes del
feminismo. Las mujeres comenzaban a beber,
fumar, vestir con más libertad y a exigir el dere-
cho a voto -que finalmente consiguieron
4- El saxofón puede ser el instrumento más
popular de este estilo musical, aunque no se
incorporó a las grabaciones hasta la década
de los años 20.
5- Se tiende a relacionar actualmente el mun-
do del jazz y su audiencia con una clase social
elevada, de nivel de estudios altos. Nada más
lejos de la realidad. Este estilo musical nació
entre las clases sociales más bajas de Estados
Unidos como una denuncia social de los ne-
gros a la discriminación racial que sufrían por
parte de las élites blancas.
6- Probablemente la mejor definición de este
estilo musical fue la de Louis Amstrong cuando
se le preguntó cómo explicaría qué es el jazz:
“Si lo tienes que preguntar, es que no lo en-
tiendes”.
7- A pesar de que hay varias teorías al res-
pecto, la mayoría de los expertos coincide en
situar a W.C. Handy como el verdadero crea-
dor de este género como una evolución del tra-
dicional blues.
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82. Por
Ben
La Corte Internacional de Justicia fue creada en 1945 por la Carta de las Naciones Unidas y co-
menzó a funcionar en 1946.
Funcionamiento de la Corte.
La Corte desempeña una doble misión: el arreglo de las
controversias de orden jurídico entre los Estados que le
sean sometidas por estos (procedimiento contencioso)
y la emisión de dictámenes consultivos sobre cuestio-
nes jurídicas que le sometan los órganos u organismos
de las Naciones Unidas (procedimiento consultivo).
El Artículo 33 de la Carta de las
Naciones Unidas enumera los
siguientes métodos para el
arreglo pacífico de las
controversias entre Estados:
•negociación,
•investigación,
•mediación,
•conciliación,
•arbitraje,
•arreglo judicial y
•recurso a organismos
o
acuerdos regionales.

83. Funciones
La Corte o Tribunal Internacio-
nal de Justicia es el órgano ju-
dicial principal de las Naciones
Unidas, que fue establecida en
1945, en La Haya, Países Bajos
siendo la continuadora, a partir
del año siguiente, la Corte Per-
manente de Justicia Internacio-
nal.
Hay que decir que la Corte o
Tribunal Permanente de Justi-
cia Internacional era un órgano
de justicia internacional creado
en 1921 en un tratado que era
independiente al Pacto de la
Sociedad de Naciones, siendo
antecesora de la actual Corte
Internacional de Justicia.
Competencias de la Corte Inter-
nacional de Justicia
La Corte Internacional de Jus-
ticia desempeña una doble mi-
sión:
– Solución de las controversias
de orden jurídico entre los Esta-
dos por procedimiento conten-
cioso.
– Emisión de dictámenes con-
sultivos sobre cuestiones jurídi-
cas que le sometan los organis-
mos de las
Naciones Unidas por procedi-
miento consultivo.
Procedimiento contencioso de
la Corte Internacional de Justi-
cia
La Corte Internacional de Jus-
ticia solo tendrá competencia
para conocer de un asunto si los
Estados que están implicados
han aceptado su jurisdicción de
alguna de las siguientes formas:
– Por un acuerdo especial en-
tre los Estados con el propósito
de someter su controversia a la
Corte;
– Por una cláusula jurisdiccio-
nal; esto sucede cuando los Es-
tados son partes de un tratado
en el que una de sus cláusulas
tiene previsto que si existe una
controversia acerca de la inter-
pretación o la aplicación de di-
cho tratado, se someterán a la
Corte.
– Por el efecto recíproco de
declaraciones hechas bajo un
Estatuto, y donde cada uno de
ellos ha aceptado la jurisdicción
de la Corte como obligatoria, en
caso de controversia con cual-
quiera de los estados que acep-
te la misma obligación.
Procedimiento consultivo de la
Corte Internacional de Justicia
Este procedimiento consulti-
vo de la Corte Internacional de
Justicia está abierto exclusiva-
mente a los cinco órganos y die-
ciséis organismos que forman
parte del sistema de las Nacio-
nes Unidas.
Tanto la Asamblea General
como el Consejo de Seguridad
de las Naciones Unidas podrán
solicitar dictámenes consultivos
sobre cualquier cuestión jurídi-
ca, pero otros organismos de
las Naciones Unidas que hayan
recibido autorización para so-
licitar dictámenes consultivos,

84. solo podrán hacerlo respecto a
las cuestiones planteadas en el
ámbito de sus actividades.
Cuando recibe una solicitud de
dictamen consultivo, la Corte
Internacional de Justicia podrá
llevar a cabo procedimientos
escritos y orales, que se aseme-
jan en algunos aspectos a los
procedimientos contenciosos,
en teoría la Corte puede no utili-
zar dichos procedimientos, pero
nunca prescindir por completo
de los mismos.
Pasados unos días desde que
se presente la solicitud, la Corte
elaborará una lista de los Esta-
dos y organizaciones interna-
cionales que puedan aportar
información sobre dicho asunto.
Los Estados que aparecen en
la lista suelen ser por lo general
Estados Miembros de la organi-
zación que ha solicitado el dicta-
men, y éstos podrán solicitar su
participación en el caso de que
la Corte no les haya consultado
Los orígenes.
A pesar de la antigüedad de los
métodos, se reconoce en gene-
ral que la historia moderna del
arbitraje comienza con el llama-
do Tratado de Jay, de 1794, en-
tre los Estados Unidos de Amé-
rica y Gran Bretaña.
En este Tratado de Amistad,
Comercio y Navegación se esti-
puló la creación de tres comisio-
nes mixtas, formadas por el mis-
mo número de norteamericanos
que de británicos, con el fin de
arreglar varias cuestiones que
ambos países no habían sido
capaces de resolver mediante
la negociación.
Si bien es verdad que estas co-
misiones mixtas no podían dic-
tar sentencias, estrictamente
hablando, en cierto modo sí que
estaban pensadas para funcio-
nar como tribunales.
Consiguieron que volviera a sur-
gir el interés por el proceso de
arbitraje. A lo largo del siglo XIX,
los Estados Unidos y el Reino
Unido recurrieron en varias oca-
siones a ellas, y también lo hi-
cieron otros tantos Estados en
Europa y en las Américas.
Edificio de la Corte.
El arbitraje en 1872 de la Cues-
tión de Alabama, entre el Reino
Unido y los Estados Unidos,
marcó una segunda etapa que
fue aún más decisiva.
En el marco del Tratado de Was-
hington de 1871, ambos países
acordaron someter a arbitraje
una demanda presentada por
Estados Unidos contra el Reino
Unido por supuesta violación de
la neutralidad durante la guerra
civil estadounidense.
Los dos Estados establecieron
un reglamento sobre las obliga-
ciones que el tribunal debía apli-
car para permanecer neutral.
Dicho tribunal estaba compues-
to, previo acuerdo por parte de
los dos países, por cinco miem-
bros designados, respectiva-
mente, por los Jefes de Estado
de Estados Unidos, Reino Uni-
do, Brasil, Italia y Suiza.
El tribunal arbitral falló que Gran
Bretaña debía pagar una indem-
nización; Gran Bretaña cumplió
con la orden de manera ejem-
plar.

85. Así se demostró la eficacia del
arbitraje en el arreglo de una
controversia importante, y du-
rante los últimos años del siglo
XIX este procedimiento contri-
buyó a que se mejorara en va-
rios aspectos:
•Cada vez fue más habitual que
en los tratados se insertaran
cláusulas en que se ofrecían
recursos para el arbitraje en el
caso de que surgieran disputas
entre las partes firmantes.
•Se concluyeron tratados gene-
rales de arbitraje para el acuer-
do de clases específicas de dis-
putas interestatales.
•Se aunaron los esfuerzos para
construir una ley general de ar-
bitraje, de modo que los países
que quisieran recurrir a estos
métodos de arreglo de disputa
no se vieran en la obligación
acordar, cada vez que recurrie-
sen al tribunal, el procedimiento
que fuera a adoptarse, la com-
posición del tribunal, las normas
que se seguirían y los factores
que se tendrían en cuenta para
emitir el fallo.
•Se propuso la creación de un
tribunal arbitral permanente in-
ternacional para que no fuera
necesario establecer un tribunal
ad hoc específico que tratara
cada disputa arbitrable.
Fuente: https://www.un.org
Para qué sirve?
La complejidad de las relacio-
nes entre vecinos es una reali-
dad que muchos experimentan
en mayor o menor grado.
A menudo, la única solución
para reducir tensiones es la in-
tervención de un mediador in-
dependiente. Pero, ¿qué pasa
cuando los vecinos con proble-
mas son dos Estados?
El caso del conflicto entre Ar-
gentina y Uruguay por plantas
de celulosa;
El caso del templo Preah Vihear
(Camboya vs. Tailandia), en el
cual se recepta la figura anglo-
sajona del estoppel;
El caso de los ensayos nuclea-
res (Australia y Nueva Zelanda
contra Francia), donde se sus-
tenta la teoría admisoria de los
efectos jurídicos de los actos
unilaterales de los Estados.
El caso de la controversia terri-
torial y de delimitación marítima
entre Colombia y Nicaragua.
El caso de la controversia de
delimitación marítima entre Chi-
le y el Perú.
El caso de la controversia sobre
la negociación marítima entre
Bolivia y Chile.

86. Por Alix - Shopie - Kim - Francis y Agh
Por una vacía calle, al atardecer, del centro de
la ciudad en un día de otoño se ve a lo lejos una
bella joven, ellas se ve hermosa y sensual con su
boca cerrada y por su junturas labiales deja esca-
par el secreto de la felicidad ella está enamorada.
UN SUEÑO
¡Recibe en la frente este beso!
Y, por librarme de un peso
antes de partir, confieso
que acertaste si creías
que han sido un sueño mis días;
¿Pero es acaso menos grave
que la esperanza se acabe
de noche o a pleno sol,
con o sin una visión?
Hasta nuestro último empeño
es sólo un sueño dentro de un
sueño.
Frente a la mar rugiente
que castiga esta rom-
piente tengo en la palma
apretada granos de are-
na dorada.
¡Son pocos! Y en un mo-
mento se me escurren y
yo siento surgir en mí
este lamento:
¡Oh Dios! ¿Por qué no
puedo retenerlos en mis
dedos?
¡Oh Dios! ¡Si yo pudiera
salvar uno de la marea!
¿Hasta nuestro último empeño
es sólo un sueño dentro de un
sueño?
Autor del poema: Edgar Allan Poe

87. Semeniskiu, idilés (Los idilios de
Semeniskiai, 1948 y 1955), Gé-
liu kalbéjimas (El hablar de las
flores, 1961), Pavienial zodzial
(Palabras sueltas, 1967), Die-
norasciai 1970-1982 (Diarios,
1985).
En 1971 se publicó una antolo-
gía de su obra, Poesía, en Li-
tuania. Su primer libro se
inspira en la obra del gran poeta
lituano del s. XVIII, Donelaitis,
recreando los hexámetros y la
presentación del campo lituano
con imaginería
moderna.
En los siguientes, va desarro-
llando una expresión cada vez
más íntima, reduciendo el verso
al mínimo. Aunque sus temas
son universales, casi nunca
desaparece una nota de fondo
profundamente lituano.
Jonas Mekas
En la acera
hielo
El pensamiento
se astilla
en trizas
blancas.
Frescas sombras,
rizos de musgo.
Oh, amigos,
toco con la mano
la basta corteza
las ramas cimeras
quedan aferradas al sol
como los pensamientos
aletea
verde
la corona del bosque.
....
Timidamente
cae la lluvia
la amargura
de la vida
el olor
a hormigón
a plástico
deshace
royendo
los hilos
del corazón.
(De Diarios)
Jonas Mekas.
(1922- ), desde 1949 en Nueva
York. Conocido por su cine ex-
perimental (varios premios), ha
sido redactor, desde 1954, de
Film Culture. También cultiva la
prosa. Sus libros de poesía :

88. ORIGINAL.
Žiema
Sniegui apgulus trobas, apdengus laukus,
ir gamyklas, ir upių slėnius, ir žuvų perkalus, –
užgula šalčiai. Ir vėjas degindamas lekia
skersai laukų, nešdamas sausą ir šaltą sniegą.
Prasikasę į tvartus takus, ūkininkai tempia
nuo apledijusio, apsnigto šulinio vandenį,
įsisukę giliai į kailinius ir storom
vinonėm pirštinėm;
jie tempia gyvuliams į tvartus pakratus
ir slidinėja aplink sušalusį, ledinį šulinį,
ir moterys su glėbiu malkų ar pieno kibiru
praskubina per kiemą – ar mergiščios,
išbėgusios ir vienplaukės,
papylusios į sniegą krūvą šiukšlių
ar kibirą skaisčių ir mėlynų dažų.
Tik nosim kyšančiom iš po kepurių
ir įsivynioję giliai į kailinius
bernai prie daržinės kapoja malkas –
ar, užrėmę pagaliu duris, klojimuos
braukia jie linus, klausydamies, kaip užu sienos ūžia
vėjas
ir kaip pro pavartę, pro užremtas duris
neša sušalusio ir balto sniego šiustus;
klausydamiesi, kaip pagegniuos,
kaip žabų krūvose ir daržinių pastogėse
sušalę ir snieguoti čirška žvirbliai.
Tada ateina pūgos, ir vėjas,
dienom naktim lėkdamas per laukus,
apverčia pusnimis daržus, kelius ir trobas,
ir ūkininkai nebesuspėja atsikast takų,
ir speigas degina ir svilina vis veidus,
ir vėjas lekia vis skersai laukų,
nešdamas ir gindamas vis sniegą.
Susėdę kambariuose, pindami krepšius
ir vydami galvijams pančius, vyrai žiopso
į neatsitraukiančias nuo staklių moteris,
ar seserį, kaip virbalais,
kaip tankiai ir vikriai vis judindama pirštus,
ji mezga dideles, spalvotas savo gėles,
ir pasakojasi, ar klausosi, kaip brolis
garsiai skaito laikraštį ar iš mokyklos
parsineštą knygą –
apie Guliverą, pririštą ir supančiotą nykštukų,
apie paklydusį sniegynuos Nonį,
ir mažąją Dorytę, verkiančią ir vieną, –
už lango vis besiautojant vėjui
ir nešant sniegą, girgždant kieme svirčiai.
Ir broliai, paėmę ant pečių krepšius
ir kirviais rankose – eina sušalusia upe,
kapoja užšalusius per naktį perkalus,
kratydami ant sniego blizgančias ir šokančias žuvis,
žiūrėdami, kaip tiesiai, lyg į dangų, keliasi
viensėdžių dūmai, kaip nejudėdami,
sustoję stovi pakelėj beržai – kaip vienišas,
skubėdamas, pračiuožia vieškeliu vežimas,
kaip girgžda sniegas.
INVIERNO
Cuando la nieve cubre las casas, cubre los campos,
Los pastos, el valle del río y las trampas para peces.
El frío se instala. Y al picar sopla el viento
Conduce la nieve seca y fría a través del campo.
Habiendo cavado un camino a los establos,
Los hombres arrastran agua del pozo nevado e
Incrustado de hielo, Envuelto en abrigos de pieles
Y gruesos guantes de lana, arrastran paja en el establo
Para el ganado.
Y deslizarse por el pozo helado y helado,
Mujeres con un brazo lleno de leña o un cubo de leche
Apresúrate a cruzar el patio... y las chicas
Corriendo con la cabeza descubierta,
Tirar basura en la nieve o un cubo lleno de tinte azul claro.
Con sólo sus narices saliendo de debajo de las gorras
Envuelto en abrigos de pieles
Los hombres cortan leña en el granero.
O dentro del granero, detrás de puertas cerradas
y sostenidas con un palo, espantan el lino,
Escuchando el viento aullando fuera de las paredes.
Y viendo cómo a través de un hueco debajo de la
Puerta apuntalada barre en puñados de nieve blanca
Congelada, y escuchan cómo en las vigas, en los
Montones de matorrales, y en los aleros del granero.
Congelados y cubiertos de polvo de nieve gorjean los gorriones.
Y luego vienen las ventiscas, y el viento corre día y noche a
Través de los campos enterrando a la deriva los jardines,
Caminos y casas, y los granjeros no pueden seguir el ritmo
De la excavación de caminos, y el frío quema y canta a la cara,
Y el viento sigue soplando a través de los campos
Arremolinándose y conduciendo la nieve.
Sentado dentro de la casa, tejiendo cestas
O haciendo amarres de cuerda para el ganado, los hombres
Observan las mujeres ocupadas tejiendo en el telar o la
Hermana con agujas de tejer.
Lo rápido y rápido que se mueven sus dedos tejiendo grandes
y coloridas flores; hablan o escuchan al hermano
Leyendo en voz alta del periódico o de un libro que trajeron de la
escuela.
Sobre Gulliver atado y atado por Liliputienses, sobre el Nonni
Perdido en los ventisqueros o el pequeño Dorrit llorando y solo.
Fuera de la ventana, el viento sigue soplando y sopla la nieve...
Los barridos crujen en el patio.
Y los hermanos con cestas en los hombros y las hachas en
Las manos caminan sobre el río congelado, y abrir los agujeros
De pesca congelados en la noche.
Para sacudir en la nieve a los brillantes peces saltarines
Y ver cómo la estabilidad, como si fuera al cielo, se eleva
El humo de las granjas, cómo se mantendrá
Los abedules del borde del camino... como un solitario
El trineo se desliza apresuradamente por el camino,
Cómo cruje la nieve.
Jonas Mekas.

89. Nocturno a Rosario
I
¡Pues bien!, yo necesito
decirte que te adoro,
decirte que te quiero
con todo el corazón;
que es mucho lo que sufro,
que es mucho lo que lloro,
que ya no puedo tanto,
y al grito que te imploro
te imploro y te hablo en nombre
de mi última ilusión.
II
Yo quiero que tú sepas
que ya hace muchos días
estoy enfermo y pálido
de tanto no dormir;
que ya se han muerto todas
las esperanzas mías,
que están mis noches negras,
tan negras y sombrías,
que ya no sé ni dónde
se alzaba en porvenir.
III
De noche cuando pongo
mis sienes en la almohada,
y hacia otro mundo quiero
mi espíritu volver,
camino mucho, mucho
y al fin de la jornada
las formas de mi madre
se pierden en la nada,
y tú de nuevo vuelves
en mi alma a aparecer.
IV
Comprendo que tus besos
jamás han de ser míos;
comprendo que en tus ojos
no me he de ver jamás;
y te amo, y en mis locos
y ardientes desvaríos
bendigo tus desdenes,
adoro tus desvíos,
y en vez de amarte menos
te quiero mucho más.
V
A veces pienso en darte
mi eterna despedida,
borrarte en mis recuerdos
y huir de esta pasión;
más si es en vano todo
y mi alma no te olvida,
¿qué quieres tú que yo haga
pedazo de mi vida?
¿Qué quieres tú que yo haga
con este corazón?
VI
Y luego que ya estaba
concluido el santuario,
la lámpara encendida
tu velo en el altar,
el sol de la mañana
detrás del campanario,
chispeando las antorchas,
humeando el incensario,
y abierta allá a lo lejos
la puerta del hogar...
VII
¡Que hermoso hubiera sido
vivir bajo aquel techo.
Los dos unidos siempre
y amándonos los dos;
tú siempre enamorada,
yo siempre satisfecho,
los dos, un alma sola,
los dos, un solo pecho,
y en medio de nosotros
mi madre como un Dios!
VIII
¡Figúrate qué hermosas
las horas de la vida!
¡Qué dulce y bello el viaje
por una tierra así!
Y yo soñaba en eso,
mi santa prometida,
y al delirar en eso
con alma estremecida,
pensaba yo en ser bueno
por ti, no más por ti.
IX
Bien sabe Dios que ese era
mi más hermoso sueño,
mi afán y mi esperanza,
mi dicha y mí placer;
¡bien sabe Dios que en nada
cifraba yo mi empeño,
sino en amarte mucho
en el hogar risueño
que me envolvió en sus besos
cuando me vio nacer!
X
Esa era mi esperanza...
Mas ya que a sus fulgores
se opone el hondo abismo
que existe entre los dos,
¡adiós por la última vez,
amor de mis amores;
la luz de mis tinieblas,
la esencia de mis flores,
mi lira de poeta,
mi juventud, adiós!
Manuel Acuña

90. O
bten la App de RP
para ti.
El término app es una abreviatura
de la palabra en inglés application.
Es decir, una app es un programa.
Una App es una aplicación de sof-
tware que se instala en dispositi-
vos móviles o tablets para ayudar
al usuario en una labor concreta,
ya sea de carácter profesional o de
ocio y entretenimiento.
El objetivo de una app es facilitar-
nos la consecución de una tarea
determinada o asistirnos en opera-
ciones y gestiones del día a día.
Team RP
Desde Store Amazon.
o LINK
Escanea el QR, instalación desde la página
EdicionesTecnoloicas.
LA APP DE LA REVISTA

91. email: rpisteyo@gmail.com
editecnologicas@gmail.com
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yo/575773499160668
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