Tema 70

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TEMA 70. EL TEATRO ESPAÑOL A
PARTIR DE 1970.
1. INTRODUCCIÓN
- Relación directa del teatro con la sociedad y el público que
accede al espectáculo à fiel reflejo de la imagen de esa sociedad.
- Guerra Civil à arrasó las posibilidades que personalidades como
Lorca o Alberti podrían haber tenido de una manera natural en
una España que empezaba a contar de nuevo en el concierto
mundial.
- Dictadura à teatro como elemento de control y propaganda.
Buero Vallejo y Alfonso Sastre sufrieron el exilio interior. Tuvieron
una cierta proyección internacional.
- Elección de las piezas en función del éxito del público, que para
pagar las entradas debía ser de la clase media burguesa:
o No hay piezas socialmente comprometidas.
o Abundan las comedias intrascendentes.
- Alfonso Paso fue autor triunfante en el franquismo.
- En los 50 teatro del absurdo de origen europeo que permite
analizar el presente bajo sutilezas simbólicas. Ley de Prensa del
66.
- Teatro Independiente à distancia o al margen del régimen:
censura que lo mantuvo en estado marginal. Símbolo de
movimiento de protesta.
- «Generación del 82» à creación de instituciones,
descentralización del sistema teatral à no se consigue sacar de
su crisis al teatro. Circuitos comerciales que se nutren de los
clásicos.
- Cambios de teatro de autor / teatro de director.
- Generaciones, “coexistencia de lo simultáneo y lo no
simultáneo”. Podemos hablar de tres generaciones (Floeck)
cuyos textos literarios son exigentes y ponen en escena y
problematizan situaciones de carácter humano universal o de
trasfondo social. Estas son:
o Generación realista: finales 40 – mediados 50.
o Generación simbolista o del Nuevo Teatro Español:
mediados 60- mediados 70.
o Generación neorrealista: 80-90.
2. TEATRO ESPAÑOL DURANTE EL RÉGIMEN
FRANQUISTA
A. Primera posguerra
La estructura del teatro durante el régimen franquista se
caracterizaba por tres factores:
o Organización económica fundamentalmente privada.
à no cuajó la idea de que el teatro era un bien
cultural público que al estado le corresponde
fomentar.
o Dependencia de la censura estatal.
o Concentración geográfica en Madrid y Barcelona.
Esto hacía que la elección de las piezas que se representaban
dependieran del público que accedía y que podía permitirse
unas entradas caras. Este estaba constituido por las clases

1
Apud. Rguez. Puértolas, Literatura fascista española, vol. I, Historia,
Madrid: Akal. 1986.
2
Molero, L. (1974), Teatro español contemporáneo, Madrid: Editora
Nacional.
3
Decía que “Cuando uno no sabe hacer teatro, se mete con el
Gobierno”.
medias burguesas. Los mecanismos de control impedían el
repertorio que atentara contra la Iglesia, el Estado o la moral
pública, de modo que no hubo piezas política o socialmente
comprometidas y sí comedias ligeras y anodinas.
Dionisio Ridruejo había puesto en marcha durante la G. C.
El Teatro Nacional de la Falange, volcado en el Siglo de Oro y
el auto sacramental. J. Mª Pemán critica el teatro anterior a la
guerra como “barbaire étnicamente impura”
1
. Giménez
Caballero promueve un teatro de propaganda con ejemplos
como La Santa Virreina de Pemán y Viva lo imposible o el
contable de estrellas, de J. Calvo-Sotelo y Miguel Mihura.
Molero
2
afirma que en este periodo el teatro discurrió
por el cauce de la evasión por un lado y de la tradición por
otro. Se intenta resucitar el género simbólico-poético, la
comedia sentimental y lacrimógena que encarnaba Adolfo
Torrado («torradismo») y el folclorismo. Su definitiva
decadencia coincide con el apogeo de géneros afines: la
revista y los espectáculos folclóricos con leve trama
argumental.
B. Formas de la comedia burguesa
En la línea de la “alta comedia” de Benavente, se
producen dramas sociales pseudocríticos y comedias de salón.
Principalmente las cultivan Juan Ignacio LUCA DE TENA y Joaquín
CALVO SOTELO.
- Acción situada en el mundo de la burguesía que
reproduce su ideología sin ponerla en tela de juicio.
- Argumento complaciente y bien construido. Tema
del amor que se cierra con final feliz conciliador, que
rehabilita las normas morales y sociales puestas sólo
provisionalmente en tela de juicio y que reafirman al
espectador en su postura.
- Convencionalismo técnico y estético.
Alfonso PASO
3
, autor con mayor éxito de la posguerra a
cambio de acomodarse a los gustos particulares del público y
de someterse a las exigencias del teatro de consumo maneja
gran variedad de modelos dramáticos
4
. Pedraza y Rodríguez
consideran que mejora a medida que se desentiende de
preocupaciones morales y políticas, deshumaniza a sus
personajes y los convierte en seguidores de la mecánica
escénica.
Lo sucede Juan José Antonio MILLÁN, y este tipo de
comedia sobrevive con Jaime SALOM y Ana DIOSDADO, incluso
hasta después de ala muerte de Franco con Mª Manuela
Reina, que ha unido pretensiones de calidad a un cambio de
gustos y normas de comportamiento más liberales dentro de
la sociedad burguesa de los 80-90. Adolfo MARSILLACH produjo
dentro de este género uno de los mayores éxitos teatrales de
los 80, Yo me bajo en la próxima, ¿y usted?.
La comedia de evasión es un teatro que intenta evitar el
enfrentamiento con la realidad social de su tiempo y se refugia
en la ilusión para compensar las amarguras de la vida. Utiliza
el humor como fórmula superadora o mejor, negadora de los
conflictos. Constituye un compromiso entre la comedia bien
4
Comedia costumbrista (Los pobrecitos), vodevil macabro (Usted puede
ser un asesino), drama de indagación y denuncia moral (Juicio contra un
sinvergüenza), la comedia poético-humorística (El canto de la cigarra) y la
evocación irónica de mitos humorísticos (Nerón-Paso).

hecha y la farsa lírica de humor absurdo. Ejs. NEVILLE, El baile,
La vida en un hilo; José LÓPEZ RUBIO y Víctor RUIZ IRIARTE.
Los redactoras de las revistas humorísticas La
ametralladora y La codorniz tienen un humor más
decididamente absurdo que también se mantiene al margen
de los conflictos sociales. Su humor debe mucho a los
atrevimientos formales, la libertad, el ingenio desaforado y la
ruptura de moldes de las vanguardias. Es ejemplo de ello
Antonio de Lara TONO, que escribe un “nuevo astracán”, pero
sobre todo, Miguel MIHURA que pone en escena Tres
sombreros de copa
5
en 1952 (aunque lo había escrito en el 32).
Es humor proveniente de la comedia cinematográfica de
Preston Sturges y Frank Capra. Manifiesta ternura y acidez en
un prodigioso juego escénico. El envoltorio humorístico no
ocultaba la imposibilidad de la comunicación humana, del
amor y de la libertad en un marco social deshumanizado y
clasista. Obras posteriores mitigaron esa acidez (él lo llamó
“prostitución”) y pasó a realizar moralizaciones más
convencionales, pero siempre con los elementos básicos de su
teatro
6
:
- Uso de algún elemento absurdo.
- Diálogos aparentemente neutros pero inverosímiles.
- Mezcla de ternura y humor.
C. El teatro del exilio
La G. C. Detuvo el desarrollo del teatro de principios del S.
XX y su adaptación a las vanguardias. En la primera época de la
dictadura los autores exiliados o muertos durante la guerra
(Lorca, Unamuno y Valle) fueron proscritos. Las piezas más
representativas se representaban en Latinoamérica, desde
donde los autores se abrían camino a Europa. En Francia
pervivió el teatro republicano creado para las fiestas
colectivas. Doménech afirma que «el verdadero teatro
español no está dentro, sino fuera de España»
7
.
Max AUB: escapó de un campo de concentración
marroquí y llegó a México en 1942. Su teatro está
determinado por sus experiencias personales durante la
guerra y en el exilio, y por la configuración dramática de un
mundo abandonado por Dios y marcado por la violencia
política y la opresión, el racismo y la intolerancia. Teatraliza la
responsabilidad particular de cada uno y la decisión personal
entre indiferencia y comportamiento solidario (El rapto de
Europa o siempre se puede hacer algo). Su teatro es épico y
documental, paralelo a Brecht
8
.
ALBERTI: Primero se aparta de la politización con una
práctica teatral simbolista y poética (El trébol florido) o poético
y social con El adefesio (1944, para Margarita Xirgú), en que
vincula el procedimiento de la deformación grotesca de la
realidad de Valle con la temática de La casa de Bernarda Alba.
Finalmente, retorna a un teatro de carácter político, cuyo
máximo exponente es Noche en el Museo del Prado (1956),
esperpento junto con técnicas del teatro épico de Brecht. El

5
Novio a punto de casarse que, en su última noche de soltería, y en la
habitación de una pensión, encuentra el verdadero amor en la persona de una
artista de variedades, lo que transforma su gris existencia.
6
Algunas de estas obras son ¡Sublime decisión! (1955), sobre el trabajo
femenino, Maribel y la extraña familia (1959), sobre la conversión de una
joven airada ante la ingenuidad de una familia, La bella Dorotea (1963) o
Ninette y un señor de Murcia (1964).
7
El exilio español de 1939, IV. Cultura y literatura, dirección de J. L.
Abellán, Madrid: Taurus (1977). Doménech, R. «Aproximación al teatro del
exilio».
mensaje político se transmite a través de la propia estructura
estética de la obra. Combina procedimientos de
representación teatral realistas y experimentales.
Alejandro CASONA: Es en el que menos repercute la G. C.
Escribe un teatro poético en que debían reconciliarse entre sí
el realismo psicológico, la fantasía y la realidad trascendental:
Prohibido suicidarse en primavera, La dama del alba, Los
árboles mueren de pie, La casa de los siete balcones. Regresó
a España en el 62.
Fernando ARRABAL: Con 23 años le dio la espalda al
régimen franquista y dejó de publicar en español. Su obra es
polifacética y moderna, privó al teatro español de impulsos
innovadores. Practica una estética con pretensiones de
espectacularidad, con preocupaciones ideológicas e incluso
religiosas y elementos que proceden del dadaísmo-
surrealismo, el teatro del absurdo, Artaud o el ritualismo.
- Teatro del absurdo (52-57): Pic-Nic, El cementerio de
automóviles.
- Teatro pánico (62-68), mezcla de surrealismo y
realidad alternativa, El arquitecto y el emperador de
Asiria.
- Teatro pánico-revolucionario (68-84), añade
compromiso político en Oye, Patria, mi afilicción.
- Teatro de la serenidad, la sexualidad y lo místico.
3. TEATRO REALISTA
A. Teatro social
Dijo R. Doménech en 1972 que con Historia de una
escalera de Buero Vallejo “se acabaron las bromas”,
refiriéndose a su importancia. Es una obra sobre la catástrofe
que se abatió sobre la generación del autor: el fracaso de
todas las ilusiones, ahogadas por la guerra civil. Es una mezcla
de sainete costumbrista y crítica social. Eleva el teatro español
de posguerra a la categoría de institución política y moral y a
los dramaturgos a la de conciencia de la nación.
Antonio Buero Vallejo9
(1916-2000)
30 piezas dramáticas que usan la historia para hablar del
presente, la “fusión mítica”, la temática social y el
experimentalismo escenográfico. Instaura el protagonista
colectivo del teatro social y los conflictos definidos por
oposición. La crítica a la injusticia se une a la reflexión sobre el
sentido de la vida.
- Continuación del teatro realista burgués.
- Puesta en relación de problemas colectivos y personales.
Crítica social y búsqueda existencial de la realidad.
- Relación dialéctica entre determinismo y libertad individual.
- Concepción abierta y esperanzada de lo trágico, búsqueda
de la verdad y la expiación de culpas.
- Realismo psicológico al modo de Ibsen, potenciado por el
empleo de símbolos como la ceguera y enriquecido como el
8
Son obras suyas Morir por cerrar los ojos (1944), Cara y Cruz (1944),
que plantea la crisis del liberalismo político y la razón atropellada por la
brutalidad, con un protagonista trasunto de Manuel Azaña. La tragedia San
Juan trata de un buque con emigrantes judíos que huyen de los nazis sin que
ninguna nación los deje desembarcar.
9
Antiguo combatiente republicano, condenado a muerte tras la guerra,
indultado. Recién salido de la cárcel en 1949 cambia el rumbo de la escena
española.

efecto de inmersión (Doménech), que hace que los
espectadores perciban la realidad desde la perspectiva de
uno de los persoanjes.
- Aspira a la catarsis aristotélica por medio de la identificación
del público con los conflictos que aparecen en escena.
- Estructuras míticas recurrentes: Edipo, D. Quijote,
Caín/Abel, presencia/ausencia de Dios, restauración de la
conciencia trágica.
Ciclos temáticos:
a) Crítica de la sociedad española: Historia de una escalera,
premio Lope de Vega, sin el cual difícilmente habría subido
a las tablas, puesto que trata de gente corriente,
problemas vulgares y conflictos a media voz. La escalera de
la vecindad es el símbolo de la mediocridad moral. Fue
censurada. El tragaluz, 1967, extrañamiento ucrónico de
raigambre brechtiana en el que una pareja del futuro
observa la España de posguerra.
b) Neosimbolismo: El sueño de la razón (70), interpreta desde
la sordera la visión negra del mundo que hay en Goya; La
doble historia del Dr. Valmy, (67, estrenada en el 76),
infierno de la violencia, la tortura del régimen dictadorial.
c) Historia española: El concierto de San Ovidio (1962),
presenta una orquestina de ciegos en la feria de S. Ovidio
de París en 1771, y así la ceguera se vincula a la rebelión
contra el poder injusto. La detonación (1977), sobre Larra,
traición a los ideales liberales. Un soñador para el pueblo,
sobre Esquilache y Las Meninas, sobre el desdén de
Velázquez por los bienpensantes de la corte.
Alfonso Sastre
Coincide con Buero Vallejo en su aceptación del realismo
estético y la función de crítica social del teatro. Ellos oponen
la “comedia burguesa” a la “comedia de antievasión” o
“comedia para pensar” (Oliva). Ruiz Ramón afirma que
realizaron un teatro marcado por una visión humanista del
hombre y su realidad conflictiva.
Sin embargo, Sastre es más radical, algo visible en la
polémica que mantuvo con el anterior en sobre
posibilismo/imposibilismo en 1961 en la revista Primer Acto.
Su posición queda expresada en Drama y sociedad (1956) y
Anatomía del realismo. En la revista Acento cultural publica el
manifiesto “Arte como construcción”, donde el arte es
“representación reveladora de la realidad”, por el cual la
sociedad se transforma, apoyada en el compromiso del artista
y la “gran calidad estética”.
Su teatro revolucionario fue vetado por la dictadura. En
1953 escribe Escuadra hacia la muerte, drama de situación:
unos soldados que esperan el ataque en un frente perdido y
acaban por matar a su cabo, fue un éxito de la crítica. Los
siguientes son realistas y duras, metaforizan con bastante
explicitud temas políticos:
- La mordaza (1954): complicidad del silencio.
- Guillermo Tell tiene los ojos tristes (1955): lucha por
la verdad y el poder.
- La cornada (1960): pugna por la sucesión.
- En la red (1961): lucha clandestina.
Rompe su relación con el teatro comercial en pos de una
“Tragedia compleja” de un teatro popular y crítico con
didactismo marxista del teatro de Brecht y libertad
imaginativa y corrosiva del esperpento de Valle-Inclán, a la
que añade una actitud personal revolucionaria en contacto
con ETA. Son obras suyas La taberna fantástica (1983),
Tragedia de la gitana Celestina (1985), Los últimos días de
Emmanuel Kant (1990), El viaje infinito de Sancho Panza
(1992).
B. Realismo al final de la dictadura.
Buero Vallejo y Alfonso Sastre son iniciadores y
portavoces de una generación de renovación ética del teatro
de posguerra.
-Voluntad de sacar al tablado la sociedad de su tiempo.
-Juicio crítico de las condiciones en que se desenvuelve la
vida de los españoles.
-Denuncia de las injusticias, la violencia institucional, la
hipocresía de una sociedad en la que la religión y las
buenas costumbres son instrumentos de opresión y
manipulación.
-Ilusión de realidad en unos personajes que están trazados
con cierta coherencia y complejidad psicológicas, al
tiempo que son tipos de nuestras ciudades.
-Trama que parte de acontecimientos perfectamente
identificables con los de la cotidianidad.
-Lengua coloquial que recoge anacolutos, exclamaciones y
palabrotas cuando la censura lo autoriza, propios del habla
familiar.
-Modelo del sainete archinesco al que exageran la
dimensión regeneracionista y crítica. Son también
modelos Buero, Sastre, Arthur Miller y los neorrealistas del
cine italiano.
Fundamentalmente se puede dividir en:
-Realismo vinculado a la alegoría
-Alegorismo vinculado a la abstracción (sátira en José
Ruibal, farsa y experimento en Luis Matilla, nuevo teatro
en libertad de Miguel Romero Esteo y Francisco Nieva).
José MARTÍN RECUERDA: realismo iberista por su tendencia
al grito, orientado hacia le expresionismo de Valle con la
utilización de mujeres humilladas cercanas al teatro de la
crueldad. Toma de García Lorca su exaltación de la libertad. El
teatrito de don Ramón, Las salvajes en Puente San Gil (artistas
que se rebelan contra la doble moral y la censura del régimen),
El Cristo, Las arrecogías del Beaterio de Santa María Egipciaca
(1969, repres. 1977). Se acerca al teatro total con el tema de
Mariana Pineda en El engaño.
Lauro OLMO: La camisa. Doménech señala este drama
popular de un barrio deprimido de Madrid como uno de los
más importantes de la época.
José Mª RODRÍGUEZ MÉNDEZ: “episodios ssciales
españoles”. Los inocentes de la Moncloa (1960), Bodas que
fueron famosas del Pingajo y la Fandanga, Flor de Otoño: una
historia del barrio chino (1972).
La obra de estos autores se encuentra marginada, por lo
que se habla de “teatro silenciado” o “generación perdida”.
4. EL NUEVO TEATRO ESPAÑOL O
GENERACIÓN SIMBOLISTA
A. Nueva estructura teatral
En los años 60 nació de los teatros de cámara y ensayo de
aficionados o semiprofesionales, así como de los teatros de
estudiantes un Teatro Independiente con distancia con el
Régimen o al margen del mismo. Ruiz Ramón habla de

aproximadamente 150 grupos en toda España en la primera
mitad de los sesenta. Destacan:
• Barcelona: Escola d’Art Dramátic Adriá Gual (1960), Els
joglars (1962), Los Cátaros (1966), Els Comediants
(1971).
• Madrid: Teatro Experimental Independiente (1960), Los
Goliardos (1964), Tábano (1968).
• Provincias: Teatro Estudio Lebrijano (1966), La Cuadra
(1972), Teatro Universitario de Murcia (1967).

A pesar de las diferencias entre grupos, hay unas
características comunes que aparecen en el manifiesto
publicado por Los Goliardos en 1967 en Primer Acto, “Hacia el
Teatro Independiente (27 notas anárquicas a la caza de un
concepto) y que se pueden sintetizar en:
- Oposición ideológica al frente de Franco.
- Rechazo del teatro comercial.
- Propagación de un teatro de crítica social.
- Oposición al teatro burgués convencional y propagación de un
teatro popular y la búsqueda de un público popular nuevo.
- Búsqueda de posibilidades de expresión nuevas y de
innovaciones estéticas tomando en consideración la teoría y la
práctica internacionales correspondientes.
- Rechazo del teatro de autor y literario, preferencia por teatro
de director y consideración especial de signos teatrales no
lingüísticos.
- Búsqueda de lugares nuevos.
- Descentralización del trabajo teatral.
- Esfuerzo por crear grupos estables con un repertorio fijo y
lugares de representación propios.
- Intento de llevar a la práctica un principio vital de democracia
de base por medio de una organización en cooperativas.
- Creación colectiva.
El movimiento del Teatro Independiente solo pudo
realizarse en cierta medida debido a la censura que lo
mantuvo en un estado marginal. Sí que supuso ser una
alternativa potencial al sistema de teatro oficial y en que sus
pocas puestas en escena, en el marco de un pequeño círculo
de conspiradores, se convirtieron en el símbolo de un
movimiento de protesta antifranquista y subversivo.
B. Generación simbolista
Su teatro es distinto del teatro realista. Conciben la
función también como desenmascaramiento y protesta
sociales, pero rechazan la concepción del teatro como reflejo
fiel de la realidad.
- Experimental antirrealista: búsqueda de nuevas posibilidades
teatrales por encima de la transmisión de un mensaje.
- Antiliterario: el texto como pretexto para la puesta en escena, la
lengua es solo una posibilidad de expresión entre otras, las cuales
aparecen juntas en escena en pie de igualdad.
- Idea del teatro total concebida como Lorca y Valle o Artaud à
discusión dialéctica con las más diversas formas del teatro de
vanguardia, con especial atención a: teatro épico, teatro del
absurdo, teatro grotesco, teatro de la crueldad de Artaud, Living
Theatre, Happening, tragedia grotesca de Arniches.
- Tendencia hacia lo simbólico y alegórico, ambigüedad y
abstracción.
Wellwarth (1972) llama a esta generación “Spanish
Underground Drama”, en español “Teatro subterráneo”, un
drama en contra de los mecanismos habituales de producción
teatral. Ruiz Ramón lo caracteriza con tres elementos
definitorios:
(1) Interés en acabar con el drama psicológico. Los
personajes, enteramente deshumanizados, son
conceptos y figuras esquemáticas.
(2) Lenguaje escénico desvinculado de cualquier
justificación naturalista, unas veces es parabólico y
otras deriva al absurdo.
(3) Enconada crítica al consumismo imperialista que lleva
a la magnificación de los objetos, que desplazan,
acorralan y a menudo anulan o destruyen al hombre.
Casi todos cultivan la parábola política para denunciar al
régimen. Su lenguaje indirecto, sus fábulas de animales y
cosas son por un lado intento de eludir la censura y un
esfuerzo para superar las limitaciones del discurso realista. Un
género característico es la farsa alegórica.
Son representantes de este teatro J. Mª Bellido con
Fútbol, José Ruibal con El hombre y la mosca, Martínez
Ballesteros, Farsas contemporáneas y, sobre todo, Francisco
de NIEVA, con su “teatro de farsa y calamidad” y “teatro
furiosa”. La carroza de plomo candente (1971) recuerda a
Valle-Inclán con su triunfo de la imaginación y lo insólito. Otras
obras son Delirios de amor hostil (1977), la versión de Los
baños de Argel (1979), Coronada y el toro (1982) y Las
aventuras de Tirante el Blanco (1987).
Otra figura importante en la Transición fue Fernando
FERNÁN GÓMEZ, hombre de teatro y cine, columnista con un
imprescindible libro de memorias, El tiempo amarillo, donde
plantea cuestiones relacionadas con el mundo del teatro, así
como su novela El viaje a ninguna parte, llevada por su autor
al cine en el 86. Su espléndido drama Las bicicletas son para el
verano, también fue llevada al cine.
5. GENERACIÓN NEORREALISTA O
GENERACIÓN DEL 82
Durante la Transición siguió disminuyendo el número de
espectadores fundamentalmente por cuatro causas: la falta
de infraestructura, la carencia de compromiso del Estado, la
crisis económica del petróleo y la pérdida del enemigo
político. En 1982, con la llegada del PSOE al poder, sin
embargo, el teatro pasa a ser un tema institucional con la
creada de un departamento en el Ministerio de Cultura creado
en el 78, el INAEM, dirigido por Garrido Guzmán. De ese
departamento, nacen instituciones como:
- Centro Dramático Nacional (CDN)
- Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas (CNNTE)
- Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC)
Además se reabre el Teatro Español como municipal y el
Centro de Documentación Teatral (CDT) que publica la revista
El Público.
Además, se produce una descentralización del sistema
teatral, que se amplía hacia las provincias con la instalación de
centros teatrales en las CC.AA. con el modelo del CDN, un
programa de restauración de antiguos edificios teatrales, el
fomento de festivales teatrales (Festival de Teatro Clásico de
Mérida y el de Almagro, Festival de Granada y Valladolid —
vanguardistas—, Latinoamericano de Cádiz o Mediterráneo
de Motril). No quiere esto decir que Madrid y Barcelona
dejaran de ser el centro.
Consecuencias de la nueva estructura teatral:
Positivas Negativas

-Abolición de la censura
estatal-eclesiástica.
-Aumento de subvenciones.
-Sistema teatral público.
-Ampliación de edificios de
teatro.
-Mejores condiciones de
producción y distribución.
-Público joven.
-Crisis de los teatros
privados y problemas de
los grupos alternativos.
-Influencia de la política.
-Carencia de concepción
firme de teatro como
servicio público.
-Comercialización general
del ámbito cultural.
-Abandono de la
producción de textos
dramáticos y teatro de
autor.
La grave crisis teatral afectaba fundamentalmente a los
autores. Ni los textos escritores bajo la censura correspondían
a la nueva situación, ni el público estaba preparado para el
Nuevo Teatro Español. Tampoco hubo cambios cuando pasó
la ola del “Teatro del destape”.
(1) Representación de los grandes dramaturgos de
preguerra prohibidos durante la Dictadura: Los cuernos
de Don Friolera (76), Divinas palabras (76), El adefesio
(78), Noche en el Museo del Prado (78/79), La casa de
Bernarda Alba (76) y Así que pasen cinco años (78/79).
Esta “operación rescate” no tuvo el éxito esperado.
(2) Puesta en escena de las piezas de los años 60-70
prohibidas por el franquismo. Al margen de unas pocas
excepciones (La doble historia del Dr. Valmy, La carroza
de plano candente, Las arrecogías del Beaterio de Santa
María Egipciaca, Las bodas que fueron famosas del
Pindajo y la Fandanga y Retrato de dama con perrito),
todas fallaron.
(3) Autores jóvenes que no habían vivido personalmente la
Guerra Civil ni los primeros años de posguerra. Por
primera vez aparece una gran generación de autoras.
Son representativos José SANCHIS SINISTERRA, Fermín
CABAL, José Luis ALONSO DE SANTOS, J. M. BENET I JORNET. La
clasificación es problemática, aunque sí que son
conscientes de pertenecer a una generación en que el
texto dramático ha recuperado importancia. Fermín
Cabal y Sanchis Sinisterra intentaron fijar en el 92 en el
Congreso de Dramaturgia de Caracas las características:
a.Marcados por la pérdida de las utopías de la izquierda. Hay
desencanto por haber perdido la fe en las visiones optimistas de
futuro y en modelos mundiales de carácter universal. El teatro es
una barca salvavidas que facilita la supervivencia en un mundo
catastrófico.
b.Renuncia a la motivación política y social de su obra. “Escribo teatro
porque no sé hacer otra cosa” (Sanchis, Cambia el modo en que se
tratan los problemas sociales y políticos, como en Tú estás loco,
Briones, o Fuiste a ver a la abuela??? de Cabal; Las bicicletas son
para el verano de Fernán Gómez o El Álbum familiar de Alonso de
Santos:
i.Falta separación maniqueísta de los 60-70.
ii.Falta agresividad.
iii.Sucesos consideradores desde el punto de vista de ambos
bandos y compartiendo los sentimientos del bando ajeno
con comprensión.
iv.No se representa una objetividad universal, sino
subjetividad.

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Consultar en los apuntes de Tecnos la obra de Sanchís Sinisterra,
Alonso de Santos y Fermín Cabal si quiero ampliar.
c.Representación de problemas cotidianos, sobre todo de
protagonistas jóvenes en el marco de una gran ciudad. Problemas
como la drogadicción, identificación de las normas de la sociedad,
violencia… (Caballito del Diablo, de Cabal, Bajarse al moro, de
Alonso Santos, Invierno de Luna Alegre, de Paloma Pedrero, La
ciudad, noches y pájaros de Plou). Se busca el ritmo febril de la gran
ciudad a través de diálogos cortos, rápida sucesión de escenas,
lengua coloquial directa y evasión hacia lo privado (la sexualidad,
tabús como la homosexualidad).
d.Forma de representación realista.
e.Buscan el contacto con el público amplio, sobre todo jóvenes. Ha
desaparecido la necesidad de codificación condicionada por la
censura.
f. Diversas formas de lo cómico > humor como expresión del
distanciamiento y cierta impertubabilidad serena frente a los
problemas de la vida cotidiana.
g.Estética neorrealista, moderna e innovadora que incluye y asimila
los nuevos medios de comunicación, hábitos de vida de las grandes
ciudades… Influencia de técnicas cinematográficas y televisivas.
Intentan romper la contigüidad espacial con decoración de
interiores simultánea, ralentización, aceleración, técnicas de
montaje cinematográficas…
h.Niveles de realidad que van más allá de la experiencia cotidiana
real: recuerdo, sueño, fantasía y alucinación, lo onírico.
i. Reflexión permanente sobre el nuevo medio, su historia y su
función, con el empleo de procedimientos metateatrales,
intertextualidad teatral y cinematográfica.
j. Estilo realista marcado por una percepción de lo real consciente
tanto de su subjetividad y relativismo como de su modernidad.
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ENTRE OBRA FEMINISTA COMPROMETIDA Y DISCURSO
FEMENINO: Desde finales de los 70 se distinguen dos
vertientes del movimiento feminista en España: el feminismo
de la igualdad, con la tesis de una desigualdad de los sexos
condicionada exclusivamente por factores sociales a través de
medidas sociales adecuadas; y feminismo de la diferencia,
sobre la base de la existencia de una visión específica del
mundo que corresponde a cada sexo y que se traducirá en un
lenguaje y estética propios. En Francia son representantes de
esta tendencia Anne Leclerc o Catherine Clément y la
dramaturgia de Duras.
Las dramaturgas españolas tienen tendencia a asexualizar
el arte y poner el acento en la calidad como rasgo
diferenciador. Sí se diferencian en sus temas y la función del
teatro:
-Lidia Falcón: tematiza la opresión individual y social de la
mujer. Es un teatro militante al servicio de la liberación
femenina.
-Ana Diosdado, Carmen Resino, Concha Romero o Mª
Manuela Reina: el teatro escrito no se diferencia en los
textos dramáticos del masculino ni en el contenido, ni en el
lenguaje ni en la forma.
-Maribel Lázaro y Paloma Pedrero
11
: la perspectiva femenina
tiene trazos bien definidos > principio de estética femenina.
6. GENERACIÓN BRADOMÍN
Nutrido grupo de escritores con tendencias relacionadas
con la posmodernidad. Desde los 80 el teatro de director ha
cedido paso al teatro de autor y texto que accede con cierta
facilidad a las salas pequeñas y alternativas de Madrid o
Barcelona.
11
Ampliar sobre Paloma Pedrero con las obras leídas de ella.

Se habla de una “Generación Bradomín”, denominación
que proviene por ser un conjunto de autores y autoras
premiados casi todos con el Marqués de Bradomín.
- Formación no autodidacta > Institut de Teatre de
Barcelona, Real Escuela Superior de Arte Dramático
(RESAD) en Madrid o en los talleres de Fermín Cabal o J.
Sanchis Sinisterra.
- Comparten una banda de edad y unas influencias
culturales, políticas y sociales semejantes que, sin
embargo, no los aglutinan ni acercan. Sí que hay consenso
en algunos aspectos:
o Muchos afirman que la escritura dramática no es
literatura, sino un híbrido a medio camino entre la letra
y el montaje escénico. Muchos vienen de otros campos
del teatro, trabajo en audiovisuales, etc.
o Nueva relación con el espectador, de modo que se
convierta en co-creador.
o Fascinación por los medios audiovisuales, su ritmo y
códigos: lenguaje sincrético, de escenas cortas.
Estos autores se manifiestan contra el relativismo
posmoderno del “todo vale” y reconocen el compromiso
social y político de su teatro. Sin embargo, en lugar de dar
respuestas, plantea preguntas.
Son miembros de esta generación Yolanda Pallín, Sergi Belbel,
Itziar Pascual, Rodrigo García, Juan Mayorga, Antonio Álamo,
Fco. Zorzosa o Luisa Cunillé. El más destacado de ellos es Juan
MAYORGA, cuya formación matemática, filosófica y literaria lo
llevan a practicar un teatro de ideas, ajeno a imponer tesis
sobre los temas tratados, pero deseoso de aportar
trascendencia a la lectura de nuestra época, en la línea de
Harold Pinter o los hermanos Cohen. Sus obras proponen
múltiples personajes protagonistas. Son representativas La
tortuga de Dawin, Hamelin, El traductor de Blumenberg, El
chico de la última fila (llevada al cine en Francia —Dans la
maison— en 2012), Cartas de amor a Stalin o a la
recientemente llevada a escena Reikiavic. Asimismo, cabe
destacar su obra Teatro para minutos, con 28 piezas breves
12

que entran dentro de una tendencia cada vez más usada del
teatro breve y mínimo.

Actualmente se habla de una nueva Generación Bradomín
13

que en palabra de Eduardo Pérez-Rasilla, aporta una
dramaturgia con “alguna diferencia con los paradigmas
establecidos y aceptados y que se propone como una vía
alternativa o experimental y que puede presentarse de una
forma más o menos radical o decididamente rupturista o bien
plantear una revisión coherente y profunda de modelos
anteriores”. Son autores de entre 26 y 33 años, con formación
significativa: J. Martínez Ros, Marc Artigau, María Velasco
González, Lucía Carballos Luengo, Carlos Troya Mories… Sus
obras son originales y rupturistas, con estructuras complejas,
caóticas, laberínticas, fragmentarias, que evocan el hipertexto
electrónico y el mestizaje con otros discursos artísticos.
7. CONCLUSIÓN
- El papel actual del autor dentro del espectáculo
teatral.

12
Añadir alguna reflexión de la Jot Down.
- La resistencia del teatro frente a los envites de la
televisión, cine, internet.
- La importancia del teatro en la escuela (Juan
Mayorga).

8. BIBLIOGRAFÍA
Amestoy Egiguren, I. “La literatura dramática española en la
encrucijada de la posmodernidad”, Ínsula.
Berenguer, A (1977), Introducción a Fernando Arrabal, Pic-Nic,
El triciclo, El laberinto, Madrid: Cátedra.
Buero Vallejo (1977), Teatro española actual ,Fundación Juan
March, Madrid: Cátedra.
Cabal, F., Alonso de Santos, J. L. (1985) Teatro español de los
80, Madrid: Fundamentos.
Doménech, R. (1973), El teatro de Buero Vallejo. Una
meditación española. Madrid: Ediciones Encuentro.
Floeck, W. Y de Toro, (eds), (1995), Teatro español
contemporáneo. Autores y tendencias. Kassel: Edition
Reichenberg (Floeck, “El teatro español contemporáneo,
1939-1993). Una aproximación panorámica”).
García Ruiz, V. Y Torres Nebrera, G. (2004), Historia y antología
del teatro español de posguerra, 1940-1975), Madrid:
Fundamentos.
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Madrid: Espiral/Fundamentos.
Oliva, C. (1989), El teatro desde 1936, Madrid: Alhambra
----- (1992), El teatro español contemporáneo. Antología.
Madrid: CDT.
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XIV. Posguerra: dramaturgos y ensayistas, Pamplona:
Cénlit.
Romera Castillo, J. (ed.) (2014), Creadores jóvenes en el ámbito
teatral (20+13=33) Madrid: Verbum.
Ruiz Ramón, F. (1975), Historia del teatro en el siglo XX,
Madrid: Cátedra.

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Romera Castillo, J. (ed.) (2014), Creadores jóvenes en el ámbito teatral
(20+13=33) Madrid: Verbum.

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