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Historia del Arte para Selectividad-IES Andalán-Carlos Mas
© Carlos Más Arrondo
TEMA 3
ARTE ROMÁNICO
ARQUITECTURA
-La arquitectura integradora de todas las artes: el monasterio y las iglesias
PLÁSTICA
- El papel de la imagen en el arte románico: escultura y pintura
Cuando con Roma el Mediterráneo era Mare Nostrum la unidad de estilo
se hizo evidente. Sin embargo, lo que se ha dado en llamar Edad Media
no es otra cosa que la ruptura del Mediterráneo en tres unidades
distintas: BIZANCIO como heredero del Imperio Romano de Oriente; El
ISLAM, formación del sur con estribaciones hasta Bizancio y la Península
Ibérica en el otro extremo; y Occidente que derivará en el MUNDO
FEUDAL, al que corresponde el estilo ROMÁNICO.
Tres mundos diversos que darán un resultado heterogéneo pero a los
que únicamente dos rasgos unifican: el primero es que crean estilos
artísticos desde una fe religiosa: SON EL ARTE DE LA FE; el segundo
que comparten -en mayor o menor grado- es EL MIEDO HACIA LA
IMAGEN FIGURATIVA porque puede conducir a la idolatría.
¿Qué hacer, sin embargo, cuando tienes muchas historias que contar a
quien no sabe leer? Si no conocemos lo que un estilo se propone, con
dificultad podremos enjuiciarlo adecuadamente. Esto, que es cierto para
toda época, se convierte en obligatorio en el caso del arte románico:
poner en relación el mundo de las formas con la finalidad de las mismas.
Y la finalidad nos la marca la época.
Así nos encontramos que la imagen románica no quiere halagar nuestros
sentidos; huye de la belleza clásica que confundía lo bello con la
figuración realista. Ahora debemos ver con los “ojos del alma” que se
separan de la naturaleza, que puede conducir al pecado, y que
únicamente necesitan la imagen para apoyar la oración que nos ayude a
encontrar a Dios.
Si la pasada centuria se reconcilió con el románico es porque encontró
en él muchas de las tendencias que defendía: expresionismo, escasa
figuración o incluso abstracción. Comprobémoslo.

INTRODUCCIÓN
El término románico nace en 1824 para designar un estilo artístico que se crea de forma
paralela a la formación de las lenguas romances derivadas del latín popular y por sus
relaciones con el arte de la antigua Roma.
Nos encontramos ante la culminación de un largo proceso de ensayos que suponen los
estilos prerrománicos, a los que se incorporan influencias bizantinas y orientales que se
reciben a través de Italia, la Península Ibérica y, más tardíamente, por el contacto directo
de los cruzados con las culturas del mediterráneo Oriental.
Además de un ARTE DE SÍNTESIS, el románico es, también, el ARTE DEL FEUDALISMO pues se
corresponde con la organización política, social y económica del Occidente europeo desde
finales del siglo IX al XII.
Europa está amenazada por las invasiones normandas en el Atlántico, el Islam en el
Mediterráneo y los eslavos al este. Esta Europa encerrada sobre sí confía su economía
básicamente a la agricultura de subsistencia. La tierra se convierte, por tanto, en el
principal factor de riqueza y el feudo, como latifundio en manos de un señor, es la unidad
de producción básica.
Su estructura social se corresponde con una rígida configuración en estamentos (nobleza,
clero y tercer estado) y se presenta en manos de una minoría de señores laicos o
eclesiásticos ante una mayoría de siervos. Políticamente todavía no ha nacido el Estado y lo
que destaca es la fragmentación en pequeñas unidades –los feudos- en los que el señor
actúa con poder absoluto.
La ideología dominante es la RELIGIOSA, rígida y segura de sus creencias: lo terrenal se
relaciona con el más allá; lo humano con lo divino. La primacía de la fe sobre la ciencia hace
que la Iglesia sea quien establezca en exclusiva las orientaciones de la cultura y garantice
una concepción del mundo autoritaria, inmutable y dogmática.
En semejante marco histórico, el estilo románico se convierte en un arte feudal y
monástico, en la expresión de una clase dominante: el ESTILO DE LA ARISTOCRACIA FEUDAL Y
LOS MONJES ALTOMEDIEVALES.

1. ARQUITECTURA ROMÁNICA
Tras un estudio de las características generales de la arquitectura pasaremos a explicar
con algunos ejemplos la tipología básica de edificios: el templo y el monasterio
1.1. Características generales
La arquitectura románica es la culminación del largo proceso de ensayo que suponen los
estilos llamados PRERROMÁNICOS a los que sumar influencias orientales y bizantinas. El lugar
principal de las edificaciones lo ocupa la arquitectura religiosa a la que se subordina la
plástica. Estudiaremos en primer lugar el vocabulario de elementos para ver cómo se
conjugan en una planta y cuál es el sistema de equilibrio. Terminaremos estos rasgos
generales con los valores estéticos resultantes.
ELEMENTOS DE LA
ARQUITECTURA ROMÁNICA
ARCO DE
MEDIO
PUNTO
Es el arco preferido del románico. Se utiliza en la estructura de
la bóveda, arquería de las naves, portadas, vanos…
CUBIERTA BÓVEDA DE CAÑÓN El abovedamiento en piedra de la mayor parte del edificio es la
principal aportación del estilo.
La bóveda de cañón es una sucesión de arcos de medio punto y
descansa sobre la totalidad de los muros que deben ser gruesos y
con pocos vanos.
ARCO FAJÓN Para fortalecer la bóveda se utilizan los arcos fajones que
absorben el peso y articulan el espacio interior.
Para evitar que pueda derrumbarse por el peso, en el exterior se
colocan CONTRAFUERTES.
BÓVEDA DE ARISTA Es el cruce perpendicular de dos bóvedas de cañón. Se divide en
cuatro cuartos y las aristas son la intersección.
Se instala sobre cuatro puntos de apoyo y exige también gruesos
muros.
CÚPULA La costumbre de acusar mediante una sobreelevación el cruce de
la nave central y la del crucero, hace que se use la cúpula que se
convierte en LINTERNA cuando es cuerpo cilíndrico o poligonal
perforado de ventanas. También encontramos CIMBORRIOS,
construcciones elevadas sobre el crucero que habitualmente
tienen forma de torre o planta cuadrada u octogonal, rematada en
chapitel.
La cúpula se apea sobre PECHINAS si se pasa de planta cuadrada
a la circular de la cúpula o sobre TROMPAS si se pasa de la planta
cuadrada a una poligonal (octogonal generalmente).
SOPORTES MURO Papel de sostén y cerramiento: masas espesas, gruesas y de pocos
vanos. En el exterior se articula con listones, bandas lombardas,
arquerías, arquillos ciegos…
PILAR Cuando el edificio es de varias naves, las cargas verticales las
soporta el pilar, generalmente COMPUESTO: cruciforme, de
cuerpo central rodeado de medias columnas adosadas… que a
veces alternan con gruesas columnas.
COLUMNA En el románico desparece el sentido de proporción clásica de la
columna y pierde proporciones mientras abandona los órdenes. El
capitel se convierte en lugar privilegiado para la decoración.

BÓVEDA DE CAÑÓN
ARCOS FAJONES
BÓVEDA DE ARISTA

La PLANTA más generalizada para el templo es la de cruz latina de una o varias naves
longitudinales -terminadas en su cabecera corrientemente en un ábside semicircular con
ábsides pequeñitos (absidiolos)- y una nave transversal llamada transepto o nave del
crucero. En la fachada, a los pies de la iglesia, es frecuente que se siga el modelo francés y
se sitúen dos sólidas torres.
El tramo producido por la intersección de la nave del crucero y la nave central se llama
también crucero y adquiere gran importancia dentro del edificio porque se suele cubrir con
cúpula o con linterna o cimborrio que contribuye a iluminar el interior y a dar esbeltez al
exterior.
Cuando el templo tiene más de una nave, si los laterales dan vuelta por detrás de la capilla
mayor, esa parte de las naves laterales constituye la girola o deambulatorio.
El SENTIDO SIMBÓLICO de este espacio cobra toda su fuerza en el ábside, lugar santuario
de Dios, ya que el templo es la casa de Dios en la tierra, la Jerusalén celestial encarnada en
piedra. La orientación de Este (ábside) a Oeste (pies) de la mayor parte de los edificios
marca la dirección del nacimiento y muerte del sol: la semipenumbra de las naves central y
laterales se convierte en símbolo de aquella en que se encuentra el hombre hasta
encontrarse con la divinidad en el altar que te acerca a la resurrección.
El SISTEMA DE EQUILIBRIO de edificio románico se resuelve
teniendo en cuenta que debe conciliarse el empleo de pesadas
bóvedas de piedra con las exigencias de iluminación de la iglesia. Si
es de una sola nave los empujes de la bóveda inciden directamente
sobre las paredes y el problema del equilibrio es relativamente
sencillo: muro más contrafuertes.
Si hay más naves, la bóveda de la nave central se apoya en bóvedas
laterales más bajas que se apoyan a su vez en muros y
contrafuertes. Otra solución es utilizar TRIBUNAS cubiertas con
bóvedas que soportan a la central como elemento de descarga, a la
vez que permiten transitar por la tribuna lo que es muy útil, como
veremos, en las iglesias de peregrinación.

La madera de los antiguos edificios amenazaba con el incendio destructor que fue el final
de muchos de ellos. Al cerrar ahora en piedra había que articular un método que pudiera
recoger las cargas que de las bóvedas van a fundamentos, cargas verticales que aguanta el
pilar y el muro pero sin olvidar las cargas laterales u oblicuas que recogen las bóvedas de
las naves laterales y transmiten al muro exterior y al contrafuerte.
Descrita toda la estructura del edificio románico estamos en condiciones de plantearnos
cuáles son los VALORES ESTÉTICOS resultantes ya que están en íntima relación con el sistema
constructivo estudiado:
1.2. Tipologías de edificios
Hay una arquitectura civil y militar en el románico aunque la crisis de la ciudad hace que la
primera sea escasa en importancia (mercados, albergues, hospitales, baños…); en cuanto a
las construcciones militares destaca el CASTILLO que responde con su forma a la
inestabilidad social que provocan las invasiones y se convierte en el símbolo visible del
sometimiento del vasallo a su señor. A la vez el castillo es agresión y defensa, en todo caso
emblema de una sociedad violenta y atemorizada que elige este espacio para dirigir desde
allí las explotaciones agrícolas, la administración y el poder.
• OSCURIDAD EN LOS INTERIORES Y PREDOMINIO DEL VANO SOBRE EL MACIZO
Este predominio del macizo responde, como hemos visto, a las necesidades del
sistema de construcción pero también, en buena medida, a la intención de
conseguir este efecto. La exigencia de muros gruesos y resistentes condiciona el
que para no debilitarlos se reduzcan los huecos predominando el muro sobre las
posibles ventanas. Éstas son, la mayor parte de las ocasiones, simples aberturas
estrechas y normalmente abocinadas. Al tener un amplio espacio mural es muy
posible el desarrollo de la pintura en semejante marco.
• HORIZONTALISMO
Las construcciones románicas (sobre todo en el primer románico) dan sensación
de pesadez, de predominio de lo horizontal sobre lo vertical. En el interior hay
un movimiento desde los pies a la cabecera donde se sitúa el altar mayor: este
movimiento horizontal está provocado por la ordenación y el ritmo de las
arquerías de la nave central y de los tramos de la bóveda.
Al horizontalismo de la construcción que lleva la mirada hacia el altar se opone
una tendencia al verticalismo, tendencia que conforme evoluciona el estilo va
creciendo. De igual forma la austeridad predominante al principio da paso a una
ornamentación cada vez mayor.
• VOLÚMENES PRECISOS, ARTICULACIÓN DEL CONJUNTO
El edificio románico es de perfiles claros, de volúmenes precisos. Aunque su
principio de construcción es acumulativo, es decir, se van añadiendo espacios,
éstos están trabados y articulados en un conjunto lo que supone una brusca
ruptura con la basílica paleocristiana en la cual los muros planos y las frágiles
columnas se distinguían claramente de la cubierta.

Pero dejemos al señor y su castillo y vayamos a la arquitectura religiosa, sin duda la
fundamental del estilo y que se concreta en las iglesias y en los monasterios. Algunos
ejemplos nos ayudarán a entenderlos aunque de la iglesia ya sabemos lo fundamental.
La corriente pietista convertía al hombre del románico en un peregrino hacia la muerte y la
salvación eterna lo que generó un desplazamiento de las gentes a importantes centros de
peregrinación. La finalidad de estos movimientos eran eminentemente religiosa: el culto a
las reliquias de santos y la búsqueda de la ejemplaridad que facilitase la conversión. Había
otros fines como la liberación de penas o la búsqueda de una curación milagrosa. En el
ámbito artístico el movimiento de las peregrinaciones será muy importante porque
propiciará el desplazamiento de artesanos y artistas lo que provocará una uniformidad de
gustos y estilos. Tres eran los centros de peregrinación más importantes: Tierra Santa,
Roma y Santiago de Compostela. Quedémonos con Santiago; para acceder allí los peregrinos
partían de Francia y desde cuatro rutas.
Una de ellas pasa por Jaca. La catedral de Jaca se
consideraba el primer edificio netamente
románico de la península hasta que investigaciones
posteriores fijan la fecha de su construcción
alrededor de 1080 y no en 1054, lo que no le resta
importancia a su condición de modelo de
numerosas construcciones que, con influencias
noritalianas y francesas del Languedoc, se llevan a
cabo en Aragón y Castilla.
Tiene planta basilical, tres naves (y tres ábsides
en correspondencia) y alterna pilares cilíndricos
con otros cruciformes como soportes.
En el crucero conserva aún una cúpula románica a
modo de cimborrio de nervios gruesos y apoyada
en cuatro bellísimas trompas. Tiene este crucero
la misma altura y anchura que la nave central. La
techumbre del edificio original, sin embargo, se
cree que fue de madera y al quemarse fue
sustituida en el siglo XV por unas bóvedas góticas.
Alterna soportes de pilar-columna y desarrolla a los pies un atrio principal que es
especialmente singular por sus dimensiones y sobriedad así como por sus características
que lo hacen muy útil como refugio para los peregrinos.
El ábside meridional es el que se conserva intacto.
Observamos un ventanal de arco de medio punto
enmarcado en un cordón semicircular ajedrezado (es
el conocido ajedrezado jaqués, bandas decorativas
que juegan con cubos pequeñitos y alternantes) y que
se apea en una pareja de columnas con capiteles
decorados.
Igualmente sobrevive una de las columnas que se
adosaba al muro y que llega hasta la cornisa donde
apoya su capitel.
La cornisa es hermosa y en ella destacan los
canecillos decorados también con diversas figuras.

Conscientes de la parquedad del muro, el exterior se ilustra con motivos
arquitectónicos y figurativos que alegran el paramento pero no ocultan la
estructura.
En la misma ruta de Santiago y desde el Puente de la Reina, donde se daban cita las
cuatro vías antes mencionadas, se partía hacia Santiago pasando por Logroño,
Burgos y Frómista hacia León. Precisamente en la localidad de Frómista (Palencia), la
esposa de Sancho III de Navarra encarga la construcción de la iglesia de San
Martín. Hoy se considera que su construcción debe
situarse entre 1075 y 1080. Se opina que su armónica
unidad (sin duda lo más hermoso de la iglesia) puede
deberse a la rapidez con la que fue ejecutada.
La planta es muy parecida a la de Jaca: tres naves,
tres ábsides escalonados y un crucero. En el interior
encontramos pilares cruciformes y unas altas bóvedas
de cañón y fajones. En el crucero sitúa una cúpula que en el exterior nos aparece
marcada por un gran cimborrio octogonal. A los pies de la iglesia, unas torrecillas
circulares le confieren carácter defensivo.
En el exterior lo primero que llama la atención es la claridad de volúmenes, sus formas
perfectas y las torres cilíndricas que antes mencionábamos. Sólo en la techumbre a dos
vertientes, y en su desnivel, se nos refleja la existencia de las tres naves. La portada no
tiene tímpano y el cimborrio se destaca octogonal y con su
verticalidad –y la de las torres- compensa la horizontalidad del
conjunto y sirve para marcarnos un eje axial que va de los pies hasta
los hermosos ábsides escalonados.
Es de destacar la elaborada articulación
del paramento exterior que se embellece
mediante amplios vanos de medio punto y
las cuatro puertas (de las que vemos dos)
que presenta el edificio.
Hay hasta trescientos canecillos como
este que estáis viendo y que junto a los recursos
arquitectónicos completan el programa decorativo del exterior
de proporciones casi clásicas.

Y llegamos, como peregrinos del arte, a Santiago de Compostela posiblemente el
románico más acabado de la Península Ibérica y ejemplo de iglesia de peregrinación
con motivo del amparo del sepulcro del apóstol Santiago; se construyó entre 1078 y
1124. Estos edificios tienen una doble finalidad: de un lado organizar una estructura
espacial para que los fieles veneren las reliquias y puedan realizar los ritos
procesionales internos; de otro, albergar a la enorme cantidad de gentes que
acuden a los templos.
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j
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La planta de Santiago de Compostela
responde a estas necesidades. Cruz latina
con tres naves, más ancha la central, y
girola que incluye capillas absidiales,
crucero destacado y tripartito con
cimborrio central. Posee entradas monumentales tanto en la nave principal como en
la del crucero.
Las cubiertas son bóvedas de medio cañón reforzadas con arcos fajones en la nave
central y de arista en las laterales. Los absidiolos se cubren con cuarto de esfera y
en el centro del crucero se levanta un cimborrio cupulado apoyado sobre trompas.
Todo el sistema se refuerza al exterior con gruesos contrafuertes. Este exterior
da muestra de una gran armonía de volúmenes
y dos torres a los pies más una magnífica
decoración escultórica hoy desvirtuada.
El alzado es igualmente monumental. Los
soportes son pilares cruciformes con medias
columnas adosadas que reciben los impulsos
de los correspondientes fajones y se
prolongan en la nave central hasta apear los
arcos de la cubierta. En un segundo
nivel se abre un triforio con ventanales
geminados de medio punto y que corre
sobre la nave principal y la girola. El
arco de medio punto, doblado y
moldurado, se repite a lo largo de la
iglesia.

La armonía constructiva es evidente existiendo una correlación matemática entre
todos y cada uno de los elementos, factor al que debemos sumar tanto la
monumentalidad como la elegancia y sobriedad del conjunto.
En el románico, como ya hemos apuntado, la arquitectura religiosa completa la
existencia de iglesias con la de los MONASTERIOS. Derivados de las antiguas
experiencias del monacato de ermitaños y anacoretas, esta vida retirada y, en
principio, solitaria, se convierte en vivencia comunal. Cuando llegamos a los siglos X-
XI nos encontramos con edificios que nada tienen que ver con la cueva natural del
ermitaño: verdaderas ciudades cerradas convertidas en centros religiosos,
culturales y económicos hacia los que convergen fuertes recursos y que aspiran a
ser una unidad autosuficiente de producción en los campos agrícola y artesanal.
“Retirados” del mundo, quieren concentrar la vida espiritual para establecer un
contacto directo con Dios al que alaban desde la oración y el trabajo, continuando la
tarea de la Creación y sometidos a una Regla u organización estricta de la vida de
sus habitantes.
El núcleo principal del monasterio es la iglesia-claustro, intersección de la tierra y
del cielo. A la izquierda suelen situarse las residencias de espera como el área de
hospedería para visitantes privilegiados y para pobres; el área de novicios,
destinada a los que aspiran a entrar en la comunidad; además debemos añadir el
área de enfermería, el cementerio y la casa del abad. En el ala derecha
encontramos el área de servicio (bodega, almacenes, cocina) seguida del refectorio,
lugar común de la comida que se realiza en silencio y escuchando una lectura, y la
sala capitular, lugar donde la comunidad no enferma o castigada participa del perdón y
correcciones mutuas así como de la formación de la palabra y de las decisiones
colectivas. Encima de la sala capitular se sitúa normalmente el dormitorio de los
monjes, lechos enfilados a un lado y a otro del espacio. Completa el conjunto la
biblioteca y la sala de los monjes dedicadas a la labor intelectual. Todo un escenario
para la vida activa y contemplativa, el ora et labora de la Regla de San Benito.
El monasterio de Cluny puede servirnos de ejemplo de esta tipología constructiva.
De la importancia de la abadía da cuenta su largo proceso constructivo: se inicia en
el 910 (Cluny I) y la consagración de Cluny III es de 1130. El resultado es un
edificio enorme con el templo más grande de la cristiandad y una perfección
constructiva desconocida
hasta entonces.
La planta de la iglesia es de
cruz latina pero de doble
crucero (se le llama “cruz
arzobispal”), destacando más
en planta el occidental que el
oriental. Presenta cinco
naves y amplia cabecera con
girola y cinco capillas
radiales. Inmensas torres
flanquean un atrio de tres
naves. En total, 187 m de
longitud y una altura en el
crucero de 32 m del que hoy
no queda en pie más que un
brazo del crucero mayor. Todos los recursos que había generado el estilo se ponen
al servicio de la armonía constructiva del interior: bóvedas de cañón reforzadas con

fajones en la nave mayor y bóvedas de arista en laterales y colaterales; cuatro
cúpulas sobre trompas en los dos cruceros y en los brazos del mayor; pilares
complejos como soportes; vanos en los muros de medio punto y entres niveles lo que
posibilita la perfecta iluminación de tan tremendas naves.
El conjunto creado por la iglesia monástica se completa con un claustro junto al cual
sitúan las cocinas, la panadería y el refectorio. También localizan al lado del
claustro la sala capitular. No faltan tampoco el hospital, los dormitorios colectivos,
la hospedería, la fábrica de conservas y los establos.
2. LA PLÁSTICA DEL ARTE ROMÁNICO
Estudiaremos en primer lugar las características generales de la plástica en el
románico que se derivan de una nueva concepción de la imagen. Después entraremos
en el análisis particular de la escultura y la pintura.
2.1. La finalidad de la imagen románica y la estética que se deriva
La religión cristiana aportó una nueva concepción del mundo que se
refleja, lógicamente, en el arte.
Para el pensamiento griego el “yo” debe integrarse en la naturaleza
en unidad y armonía. La naturaleza no es algo malo sino algo
necesario para que el espíritu saque la fórmula. Es más, el cuerpo
humano se convierte en el lugar de desarrollo de las proporciones
concebidas por el espíritu (Estamos ante el mens sana in corpore
sano del mundo clásico).
El pensamiento cristiano es diferentey viene marcado por una concepción dualista.
Hay dos reinos irreconciliables y en constante oposición: la luz y las tinieblas; el

bien y el mal; el ángel y el diablo; el alma y el cuerpo; la naturaleza y lo sobrenatural.
El hombre, para la salvación de su alma, debe apostar por la luz, el bien, lo
sobrenatural. Y, en consecuencia, tiene que dar muerte dentro de sí a la vida
sensible y sensual; debe aniquilar el placer que produce la belleza natural y material,
lo que hay de seductor en la naturaleza. La consecuencia no puede ser otra que
exigir la muerte del cuerpo que es caduco.
Las derivaciones de esta nueva mentalidad a nivel estético son claras. Se pone fin a
la imagen-mimesis que defendía Aristóteles. Si el mundo físico no es más que el
asiento del mal hay que trascenderlo
para llegar a Dios: el arte no debe ir
dirigido a los ojos del cuerpo sino a
los del alma. La imagen ya no es
soporte para la Belleza sino un medio
para conmover la sensibilidad, para
crear un estado nuevo de vida
interior.
Para la estética medieval cristiana se
debe reproducir la naturaleza
únicamente cuando pueda ser útil
para el fin último que es Dios. La
imagen tiene así una función
didáctica, será, en palabras de Paulino de Nola, la “Biblia de los iletrados”.
Representará, como aquí, el modelo del santo Job asumiendo todas las desgracias
con la resignación debida. Un cayado que lo haga pastor, un perro que le lama las
heridas y únicamente lo necesario para ser reconocido por los creyentes que no
saben leer. La imagen entra por ese leve resquicio que le queda y no aspira a más
porque más le podría llevar a la corporeidad y al pecado, la frontera opuesta.
En este marco no podrán sorprendernos los rasgos generales de la plástica
románica:
• Subordinación de la escultura y la pintura al marco arquitectónico: la
escultura subraya las partes más importantes como portada y capiteles
de las arquerías de los claustros; la pintura al fresco decora los muros
del interior, especialmente los ábsides.
• La temática es religiosa fundamentalmente (aunque existen decoraciones
geométricas, vegetales y de animales fantásticos) y tiene como fuentes
de inspiración los textos bíblicos, en especial el Antiguo Testamento y el
libro del Apocalipsis así como las leyendas de las vidas de santos
(hagiográficas) y los BESTIARIOS (libros de origen oriental dedicados a
animales con tradición benéfica o maléfica para el hombre).
• Valores estéticos que van en contra de los criterios clásicos de
proporción, belleza y realidad del mundo clásico y los sustituyen por:
o EXPRESIONISMO que deforma la imagen, la alarga, desarrolla las
partes más expresivas como los ojos o las manos, entrecruza las
piernas, adopta posturas extrañas.
o SIMBOLISMO que crea un mundo de signos y alegorías, esquemas
y tipos iconográficos que se repiten constantemente. La figura
humana no tiene un tratamiento individual; nunca aparecen
retratos sino formas estereotipadas con las que se quiere
representar a toda la Humanidad o a las personas divinas.

2.2. La escultura.
La tradición de la gran escultura monumental había decaído en Europa occidental
tras la desaparición del imperio romano; sin embargo, a partir del siglo XI vuelve a
tener una cierta importancia. Debemos diferenciar la exenta (de impacto muy
reducido) y la escultura monumental en portadas y capiteles.
La monumental se encuentra sujeta a unas leyes fijas que Focillon señala en cuatro
apartados:
• Ley de adaptación al marco arquitectónico: la
forma se adapta a la superficie que tiene que
decorar y no se sale de ese marco por el que se
deja condicionar totalmente.
• Ley de adaptación a la función arquitectónica. La
imagen no sólo no se sale del marco arquitectónico
sino que adopta la forma del elemento que sustituye; así, será vertical si
sustituye al fuste de una columna o bien la disposición de las figuras se
verá condicionada, por ejemplo, por el ritmo de un capitel corintio.
• Ley del máximo número de contactos. Una vez instalada la decoración
escultórica en el lugar que le corresponde (y no en otro) y adaptada a la
función del elemento arquitectónico al que sustituye, tenderá a llenarlo
todo hasta el último espacio libre de la superficie a decorar (horror
vacui).
• Ley del paralelismo interno. Cada forma engendra otra paralela en
perfecta simetría.
La PORTADA ROMÁNICA es lugar preferencial para la decoración. Ésta se divide en
varias partes. El tímpano es el lugar en el
se despliega el tema escultórico más
amplio y en el que se forman escenas.
Las arquivoltas tienen una decoración
geométrica, vegetal o de pequeñas figuras
dispuestas radialmente.
En el parteluz se coloca una imagen de
Cristo, la Virgen o el santo al que está
dedicado el templo.
En las jambas pueden estar las columnas
desnudas con los capiteles decorados por
relieves o colocarse alargadas figuras de
apóstoles o santos, superpuestas a los
fustes.
Ésta es la disposición de la decoración
escultórica de una portada que se repite
generalmente.

Desde finales del siglo XI hasta 1188 Moissac en Francia conoció la edad de oro del
monasterio que había caído bajo el poder de Cluny. En este periodo se hicieron el
claustro y las esculturas del tímpano, obra maestra del románico.
Es comparable a un gran arco triunfal que acogía a los peregrinos y les daba un
adelanto de la gloria celestial. El centro lo constituye un gigantesco PANTOCRÁTOR
(imagen de Cristo sentado con la mano derecha en actitud de bendecir y en la
izquierda el libro de los evangelios. El vocablo en griego significa “omnipotente). A
su alrededor se agrupan dos serafines y el TETRAMORFOS (conjunto de los símbolos
de los cuatro evangelistas: hombre –san Mateo-; buey –san Lucas-; león –san
Marcos-; y águila –san Juan-).
A ambos lados y bajo este grupo central, distribuidos en frisos, están los
veinticuatro ancianos del Apocalipsis que llevan cálices e instrumentos musicales. La
escena representa, casi al pie de la letra, versículos del cuarto y quinto capítulos
del Apocalipsis de San Juan.
La estética es claramente románica. La severa inmovilidad de Cristo acentúa su
poder y majestad y contrasta con la dinámica de los demás
personajes. Todos los ancianos miran al Salvador. El escultor ha
acentuado la agitación de la escena colocando una línea sinuosa
serpenteante que discurre paralela al dintel para separar a los
ancianos del tetramorfos.
La escala es también característica del románico: más grande
cuanto más significativo e importante. La jerarquía queda
patente: la figura mayor es la de Cristo, seguida de los ángeles y
los ancianos.
Vayamos del estudio de un tímpano a una fachada completa. No podía ser otra que la
de Santiago de Compostela, conocida con el nombre de Pórtico de la Gloria y formada
por tres arcos completamente cubiertos de esculturas que dan entrada a la iglesia,
seguramente diseñado por el maestro MATEO, al que el rey Fernando II encargó que
finalizase las obras en 1168; estamos a las puertas del cambio estético que nos
llevará al gótico.

El arco central está dividido por un
parteluz en el que se representa el Árbol
de Jessé (supuesto árbol genealógico de
Cristo), sobre el que aparece Santiago
acogiendo bondadoso al peregrino.
En el tímpano aparece Cristo Juez con los brazos abiertos, mostrando así las llagas
y rodeado de los Evangelistas. El remate, identificado con la Jerusalén celeste,
engloba las imágenes de los elegidos, ángeles y bienaventurados en las arquivoltas, y
los veinticuatro ancianos afinando los instrumentos. En las columnas adosadas que
cargan con las arquivoltas, a la izquierda, los profetas Jeremías, Daniel, Isaías y
Moisés; a la derecha, los apóstoles Pedro, Pablo, Santiago y Juan.
Los arcos laterales carecen de tímpano y en ellos se identifica a Adán y Eva y el
cautiverio de las tribus de Israel.
Dos novedades encontramos aquí si comparamos esta portada con la de Moissac. La
primera es iconográfica: el Dios que
aparece aquí es misericordioso y
menos rígido; es el Cristo de la
Pasión, más humano porque ofrece la
salvación y por estar rodeado de los
bienaventurados. La otra es de
carácter formal: está policromada,
es más naturalista, las esculturas
parece que quieran liberarse del
rígido corsé arquitectónico y ganar
volumen. Las figuras conversan entre
sí, se mueven en diversos gestos, su
tratamiento anatómico es realista y
el trabajo de los pliegues más dinámico, con caídas elegantes y naturales. Este
volumen mayor viene acompañado de una leve sonrisa en todos los personajes. Se
alegran porque ante el miedo del infierno está la confianza en la salvación.

El CLAUSTRO ROMÁNICO va a ser escenario y marco de decoración escultórica, sobre
todo en los capiteles. Este espacio es centro sagrado o
microcosmos; el simbolismo tradicional extiende este
concepto, además de a la iglesia, a los otros conjuntos donde
se efectúan misterios semejantes. En su centro se cruzan
las coordenadas espaciales y se señala con un pozo, árbol o
fuente, que indica que allí está el ombligo del cosmos. De
planta generalmente cuadrada se resumen en él los elementos primordiales: agua,
luz, aire y tierra.
El Claustro de San Juan de la Peña, situado al suroeste
de la ciudad de Jaca, es la pieza principal del monasterio
más importante de Aragón en la alta Edad Media.
Excavado en una roca y en la inmediatez de un bosque,
nos brinda una de las más perfectas uniones de
arquitectura y naturaleza conseguidas en la cristiandad
medieval.
De planta rectangular ha perdido lamentablemente
algunas de sus arcadas y capiteles. Un podio corrido sirve
de base a columnas en las que se alternan fustes simples,
dobles o cuádruples decorados en su parte superior por
ajedrezado jaqués.
Lo más significativo son sus capiteles en los que se ha
llegado a reconocer, al menos, dos maestros. El primero
tendría procedencia francesa, concretamente del
Languedoc, y en sus obras prefiere representaciones de
vegetales y, sobre todo, animales. En casi todas ellas opone o contrasta dos mundos
para significar el enfrentamiento entre el bien y el
mal.
El segundo es el que se ha dado en llamar Maestro de
San Juan de la Peña. En su caso los capiteles son
figurativos y la finalidad netamente didáctica. La
temática de sus capiteles se refiere a pasajes
importantes de la historia sagrada (Adán y Eva,
Expulsión del Paraíso, Caín y Abel, Anunciación,
Visitación de María, Vida pública de Jesús en varios
de ellos…) que lo convierten en una verdadera Biblia
en piedra.
Estéticamente se caracteriza porque las imágenes se
adaptan al marco arquitectónico con una gran
fidelidad (se cumplen, por otra parte, todas las leyes de Focillon). El expresionismo
es sereno e ingenuo con los pliegues planos pero remarcados con líneas discontinuas.
Es también muy característico del conjunto el que los ojos de los personajes tengan
siempre forma ovalada.

El más antiguo de los claustros románicos hispanos es el de Santo Domingo de Silos
en la provincia de Burgos. En construcción desde fines del siglo XI, destaca la
decoración escultórica constituida por relieves y capiteles. No es un claustro
totalmente cuadrado ni tiene el mismo número de arcos en cada lado porque vivió
cambios constructivos en diversas épocas lo que ha dejado huellas de estilos
diferenciados entre los diversos maestros que esculpieron en este recinto.
Los capiteles ofrecen un extraordinario repertorio de temas decorativos (animales
fantásticos y temas vegetales) que fueron primorosamente compuestos. El modelo
básico es siempre el mismo: la parte
superior tiene forma paralelepipédica
y encima de ella se halla un cimacio
normalmente decorado con temas muy
estilizados. La talla suele ser profunda
y se enmarca en el ámbito que le
corresponde.
En los ángulos del patio porticado
existen una serie de relieves de los
que el más conocido es la Duda de
Santo Tomás.
Dos finas columnitas corintias sobre
las que descansa un arco de medio
punto enmarcan una escena que
representa la aparición de Cristo tras
la resurrección. Santo Tomás duda de
la veracidad de lo ocurrido y
Jesucristo hace que compruebe su
presencia colocando sus dedos en la
herida mortal del costado. El fraile
que dudaba mientras caminaba por el
claustro tenía aquí la lección que
aprender.
Las estrategias de la representación son muy interesantes. Para mostrar a los doce
apóstoles, el artista los coloca superpuestos en tres series como en perspectiva
caballera. Las cabezas siguen la curvatura del arco y cada apóstol se identifica por
el nimbo y el nombre que lleva grabado. El horror vacui es evidente y da una

sensación de abigarramiento al conjunto al que ayudan las tres filas superpuestas.
La figura de Jesucristo destaca por su tamaño (al hecho de conceder mayor tamaño
o escala al personaje principal contraviniendo el realismo representativo se le llama
CANON ORIENTALIZANTE) y la rigidez. Consigue lo que buscaba y es que el mayor peso
visual recayera en Jesucristo y santo Tomás. Por encima del arco se describe una
animada escena que está relacionada con la Jerusalén Celestial: torres y, en el
centro, colocadas simétricamente, dos parejas tocando una pandereta y un cuerno.
La escultura exenta tiene en el románico un menor desarrollo que la monumental.
Parece lógico porque aquella simula mejor el cuerpo humano; por esto sólo será
permitida para temas muy particulares cuales son la representación de Cristo
crucificado y la Virgen con el niño.
La Majestad Batlló es un hermoso ejemplo del siglo XII de la representación de
Cristo en Majestad, es decir tras la resurrección; la cruz aparece, entonces, no
como el lugar de la Pasión sino del
triunfo sobre la muerte.
Del original se ha perdido la
corona de metal y ambos pies pero
conserva la policromía.
La imagen aparece vestida con
larga túnica, con mangas y ceñidor,
siguiendo un modelo oriental
extendido por la Europa medieval.
Cristo se muestra vivo, barbado y
rígido. Está clavado con cuatro
clavos y en forma de “T” siguiendo
la adaptación a la cruz y sin
contorsiones en brazos ni piernas.
Todo nos aleja del sufrimiento –
que nos llevaría a la naturaleza
humana de Cristo- para acercarnos
al triunfo a la muerte, a la
resurrección.
Las ricas vestiduras lo convierten
en un gran señor, en Dios y en Rey.
La frontalidad es total y la leve
inclinación de la cabeza así como la
distinta coloración de la misma le
confiere más peso visual. Se trata
de una talla de madera, el material más empleado en la Edad Media. Sobre la talla
se aplica una rica policromía de tonos muy vivos aplicada con colores planos y al
temple.
La iconografía de La Virgen con el Niño procede de Bizancio: es
una Virgen TEOTOKOS o madre de Dios. La Virgen se convierte en el
trono del Dios-Niño que aparece normalmente coronado y en
actitud de bendecir. Entre el Niño y la Madre no existe
comunicación alguna. Se huye del realismo a favor de la expresión
y la geometrización de las formas.

Toda la distribución de los volúmenes y de las formas responde a un plan geométrico
preestablecido y dirigido por una acusada
simetría. La cabezas son elipses y todo el
conjunto podría inscribirse en un rombo
perfecto.
La frontalidad anula la visión desde distintos
puntos de vista y la simetría únicamente se
rompe con el brazo del Niño en actitud de
bendecir.
El plegado de los ropajes es severo, ceñido a
cánones fijos. La calidad de los mismos
(conseguida a través de la policromía de la
madera) no quiere ocultarnos la categoría
social de los seres representados.
Siendo el Ñiño más pequeño su importancia
simbólica es mayor con lo que se le da el
centro de la composición y el peso de la acción
en un conjunto que es todo rigidez. Hasta tal
punto se quiere “deshumanizar” la visión que el
tratamiento del Niño Jesús se acerca más al
de un hombre en pequeño que al de una
criatura. En esta misma dirección está el
hecho de que la comunicación entre madre e
hijo sea nula. La finalidad no es humanizar el
mensaje sino todo lo contrario: imponer,
sobrecoger, infundir respeto cuando no
temor.
2.3. La pintura románica
La pintura en el románico, de la que se han perdido abundantes manifestaciones,
actúa en diversos campos: ilustración de códices, pintura sobre tabla y, sobre todo,
PINTURA MURAL que es la que presenta un mayor interés. Veamos en primer lugar sus
características generales.
• El espacio interior románico, salvo en el caso
de órdenes monásticas austeras, no se
considera acabado hasta que las paredes no se
ven revestidas de pinturas murales. Supone
una envoltura protectora de carácter
santificante. En los muros de la iglesia se le
presenta al fiel paradigmas de
comportamiento para lograr la salvación.
• Técnicamente es una PINTURA AL FRESCO lo que
obliga a un trabajo rápido una vez que se ha
humedecido la superficie que va a ser
decorada. Sólo ocasionalmente nos
encontramos el temple.

• Para interpretar debidamente la pintura románica debe comprenderse
que las condiciones de visibilidad del interior del edificio en el que se
coloca son muy deficientes. Esta luz escasa y difusa será la causa de
muchos de los elementos formales que caracterizan su estilo.
• Topográficamente es difícil hacer una sistematización de los temas y su
localización. En el muro de los pies de la iglesia suele aparecer la escena
del Juicio Final como última advertencia antes de salir del templo. En los
muros laterales, escenas del Antiguo y Nuevo Testamento y en el ábside
el Pantocrátor rodeado de los evangelistas, ángeles y santos diversos.
• Desde el punto de vista FORMAL –dadas las condiciones de luminosidad y
la técnica- es una pintura de formas geometrizadas, con contornos y
dintornos muy marcados y perfilados a los que se aplica colores planos,
contrastados y calientes para que la luminosidad salga del color. Las
figuras suelen carecer de movimiento; se trata de una rigidez de carácter
religioso (hieratismo). Tampoco encontraremos volumen ni perspectiva. Las
relaciones de proporcionalidad son inexistentes y se busca una imagen
muy esquematizada y sintetizada. Las composiciones son simples y regulares,
predominando las simétricas.
Lo que nos queda es una pintura en la que prevalece su valor narrativo,
expresivo y simbólico.
En los últimos años del siglo XI o comienzos del XII se llevaron a cabo los frescos
del panteón de san Isidoro de León adosados a la colegiata. Las pinturas
recubren seis tramos de las bóvedas de dicho panteón real y narran la infancia,
Pasión y resurrección de Cristo, por orden cronológico y siguiendo el texto de los
Evangelios.
La escena más famosa es la Anunciación a los pastores, una de las más peculiares del
conjunto. Un ángel surge de la arista de la bóveda y hace el anuncio del nacimiento
del Niño, secundado por dos pastores, uno tocando un cuerno y otro un caramillo,
mientras el tercero, sorprendido, no deja de dar de beber a su perro. Esparcidas en
los otros ángulos las ovejas pacen, dos cabras topan sus cuernos y otras
mordisquean arbustos o levantan sus cabezas para contemplar el prodigio.

Es importante destacar que el abigarramiento de la composición ha desaparecido:
todo forma un conjunto pero hay distancia entre los personajes. Las figuras se
doblan, se vuelven y el realismo es mayor en los animales que en los pastores. Las
figuras se dibujan con trazo firme, delineadas en negro y luego coloreadas; el
expresionismo es evidente al igual que los colores contrastados que destacan sobre
el fondo neutro. La técnica utilizada en esta ocasión es el temple.
Como en todas las escenas, hay una breve inscripción que indica el tema y que está
tomada del evangelio de Lucas. Los reyes e infantes abajo enterrados querían
participar de esta buena nueva del nacimiento de Cristo que hacía posible la
resurrección de sus almas.
Lamentablemente no son muchos los conjuntos de pinturas románicas porque la
transformación posterior de edificios al estilo gótico acabó con ellas. Sin embargo,
de la importancia que llegaron a tener nos da cuenta la pervivencia en el románico
pirenaico de interesantes frescos. Es el caso de los conservados en la iglesia de san
Clemente de Tahúll en el Pirineo catalán.
Se trata de un formidable
Pantocrátor que ocupa gran
parte del ábside. Está
sentado sobre el arco iris y
dentro de una MANDORLA
mística (aureola de forma
elíptica o almendrada que
encierra la figura de Cristo
como símbolo de gloria). Alza
la mano derecha en señal de
bendición y sostiene en la
izquierda el libro de las
Escrituras en el que se puede
leer “Ego sum lux mundi”, “Yo
soy la luz del mundo”.
Alrededor de la cabeza
ostenta el nimbo con la cruz y
encima de sus hombros están
escritas la primera (alfa) y la
última (omega) letra del
alfabeto griego que simboliza
el principio y el fin de todas
las cosas. Es el Cristo del
final de los tiempos, el Señor
del universo que en su
segunda y definitiva venida
hace que se inclinen ante él los ángeles y la creación toda. Alrededor de Cristo
aparecen los Tetramorfos y completan el espacio un serafín y un querubín. En la
parte inferior se representan a la Virgen y cinco apóstoles.
Un solo objetivo: el poder y la fuerza de la divinidad deben quedar patentes para el
espectador. A este fin van a parar todos los recursos del artista que opta por un
claro expresionismo.
El colorido es suntuoso, con predominio de grises y azul pleno y luminoso en el
entorno de Cristo para romper las gamas cálidas del resto. El tratamiento de los

pliegues es también muy importante: los hay rectilíneos sobre el pecho y las piernas
pero los de la manga derecha parecen volar y entre las rodillas la tela se riza en
finos arabescos.
Los rasgos del rostro nos enseñan la
geometrización: los ojos son dos severos
círculos negros; la nariz, dos líneas paralelas
que dividen el rostro y se prolongan en unas
cejas altas y abiertas que agrandan el gesto
de la cara; la barba y el pelo, un alarde de
geometría compositiva y de esquematismo
lineal. Todo inscrito en el potente óvalo de la
cara.
No encontraremos ni modelado, ni simulación
de profundidad. Todo es línea –marcada,
rotunda- y color. Una pintura plana que
acusa más la frontalidad en Cristo que en los ángeles y personajes que le rodean y
que giran la cabeza para mirarlo.
El objetivo se ha conseguido: la representación perfecta de una divinidad
sobrenatural que “no es de este mundo”. Al ámbito sobrenatural remiten su fuerza,
su inmovilidad y la fijeza de su mirada.

CONCLUSIÓN
El románico es el final de un proceso que no hemos podido seguir
al completo. Comienza en el arte tardorromano, sigue con el
paleocristiano, suma el arte bárbaro y llega hasta el arte
prerrománico. Ante la geometrización que proponen los distintos
artes de los bárbaros se alza la tradición clásica y, sobre todo,
las consecuencias de la fe cristiana en la estética.
Dos indagaciones fundamentales y sus correspondientes respuestas
marcan el carácter del estilo:
• Una arquitectura que cerraba con madera todo menos
tramos pequeños se plantea cómo cubrir con piedra
espacios superiores a 10 m.
• Una estética que huye de la imagen figurativa- porque
puede conducir al pecado- se plantea cómo contar
historias religiosas a quien no sabe leer y necesita que le
llegue el mensaje.
La contestación a ambas preguntas primordiales se hace desde
una época y en un contexto determinado: el feudalismo. Y lo hace
con respuestas parciales, regionales y fragmentadas que, a la
vez, son compatibles con una cierta internacionalización
favorecida por fenómenos como las peregrinaciones, las cruzadas
y la difusión monacal que le dan la difícil unidad que hemos
encontrado.
La Iglesia ha monopolizado el mundo de la cultura y ha creado el
primer gran estilo artístico medieval en occidente tras el Imperio
romano.

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