Este documento presenta entrevistas realizadas a varios grupos de teatro callejero y comunitario que participaron en el 2do Encuentro Nacional de Teatro Callejero de Grupos en noviembre de 2003. La primera entrevista es con el grupo Alma Mate, un grupo de teatro comunitario formado en 2002 y dirigido por Alejandro Schaab y Ana Laura Kleiner. El grupo ensaya en la Plaza de los Periodistas en el barrio de Flores.

1. Cuerpos a la intemperie
Fondos documentales sobre el Teatro Callejero de Grupos

2. Cuerpos a la intemperie
Fondos documentales sobre el Teatro Callejero de Grupos
Autora: Araceli Arreche
Coordinadoras: Lorena Verzero y Karina Giberti
Editora Literaria: Patricia Devesa

3. Equipo de trabajo
2do. Encuentro Nacional de Teatro Callejero de Grupos, Noviembre 2003
Coordinación General: Araceli Mariel Arreche
Asistencia de Coordinación: Karina Giberti
Clasificación de los registros orales: Araceli Mariel Arreche, Karina Giberti
Análisis de los documentos orales: Araceli Mariel Arreche, Karina Giberti,
Ezequiel Lozano
Colección de registros orales: Araceli Mariel Arreche, Karina Giberti, Ezequiel
Lozano, Guillermo Saraceni, Luciana Muzón, Alejandra Rodríguez
5to. Encuentro Nacional de Teatro Callejero de Grupos, Noviembre 2009
Coordinación General: Araceli Mariel Arreche
Asistencia de Coordinación: Karina Wainschenker
Clasificación de los registros orales: Araceli Mariel Arreche, Lorena Verzero
Análisis de los documentos orales: Araceli Mariel Arreche, Lorena Verzero
Colección de registros orales: Araceli Arreche, Ángeles Cruz, Juan Emanuel
Domé, Mariana Finelli, Virginia Jauregui, Azucena Joffé, Leonardo Lasala,
Mariasole Raimondi, Lorena Verzero, Karina Wainschenker
Colaboraciones: Marcela Bidegain, Carlos Fos, Karina Giberti
Diseño: Algo DG · algodg@gmail.com · www.algodg.wordpress.com
Arreche, Araceli
Cuerpos a la intemperie : fondos documentales sobre el teatro callejero de grupos /
Araceli Arreche ; coordinado por Lorena Verzero y Karina Giberti ; edición literaria a
cargo de Patricia Devesa. - 1a ed. - Buenos Aires : AINCRIT Ediciones, 2010.
CD-ROM.
ISBN 978-987-25815-1-0
1. Teatro Callejero. I. Lorena Verzero, coord. II. Giberti, Karina, coord. III. Devesa,
Patricia , ed. lit. IV. Título
CDD 862
Fecha de catalogación: 12/04/2010

4. Indice 1. La maravilla del patrimonio intangible o las
riquezas del discurso recuperado .............................. 1
Entrevistas 2do Encuentro Nacional de Teatro
Callejero de grupos, 2003
2. Alma Mate .............................................................. 3
3. Boedo Antiguo ........................................................ 7
4. Caracú .................................................................... 10
5. El Bavastel .............................................................. 14
6. El Épico de Floresta ................................................ 19
7. El Reciclao .............................................................. 22
8. Kasalamanka. ......................................................... 24
9. La Pericana ............................................................. 28
10. La Runfla .............................................................. 32
11. La Tramoya ........................................................... 36
12. Oxo Teatro ............................................................ 39
13. Res o no Res ........................................................ 42
14. Teatro de la Intemperie ......................................... 49
15. Tierra Verde .......................................................... 52
16. Síntesis de las presentaciones. Grupos de
Teatro Callejero .......................................................... 55
17. Síntesis de las presentaciones. Grupos de
Teatro Comunitario ..................................................... 60
Entrevistas 5to Encuentro Nacional de Teatro
Callejero de grupos, 2009
18. Alma Mate ............................................................ 66
19. Caracú .................................................................. 71
20. Egresados de la carrera de actuación de la
Escuela Municipal de Arte Dramático (EMAD) ........... 74

5. Indice 21. El Baldío Teatro .................................................... 77
22. Elenco Estable de Teatro Callejero ...................... 79
23. Frente de Artistas del Borda, Grupo Taller de
Teatro Participativo .................................................... 82
24. Fugadetelón .......................................................... 87
25. La Runfla .............................................................. 93
26. La Rueda de los Deseos ....................................... 100
27. La Tramoya ........................................................... 105
28. Matemurga ........................................................... 109
29. Teatro de la Intemperie ......................................... 114
30. Teatro Ensamblaje Colombia ............................... 120
31. Tecal (Colombia) ................................................... 123
32. Tercer Cordón Teatro ........................................... 129
33. Tierra Verde .......................................................... 133
34. Síntesis de las presentaciones. Grupos de
Teatro Callejero .......................................................... 137
35. Síntesis de las presentaciones. Grupos de
Teatro Comunitario ..................................................... 143
36. Imágenes .............................................................. 148

6. La maravilla del patrimonio
1 intangible o las riquezas del
discurso recuperado
Conviviendo con las distintas formas legitimadas de
producción, en los años de la posdictadura avanzan desde
espacios periféricos otras propuestas con gran riqueza y
potencia. Originalmente surgidas como expresiones
artísticas que cuestionaban los proyectos impuestos
desde los sectores dominantes, se posicionaron como
canales de lenguajes alejados del discurso oficial y aún del
autodefinido como “progresista”. El espacio público,
redefinido durante los gobiernos autoritarios como
“privado de uso”, es el que el teatro callejero hace suyo.
Las calles, con sus miserias a cielo abierto, con sus
criaturas marginadas, con sus trabajadores desocupados,
con sus puestos de venta, con sus jardines y árboles
mezclados conviviendo con el frío cemento. Este es el
escenario que el teatro callejero busca reconfigurar, un
escenario donde la desconfianza gire hacia la
recuperación de los vínculos comunitarios. El atrevimiento
por poner en términos dramatúrgicos, lo que debe estar
libre para el tránsito, lo que tiene que responder a un
orden establecido, es aún un gesto de resistencia, pero
resistencia concebida como capacidad creadora, como
provocación ante la anomia impuesta desde los centros de
poder. Es un no lugar conquistado con poéticas actorales
propias, las que surgieron de la improvisación, de la
adaptación de propuestas escolásticas, que demandan
para su comprensión el rigor de la investigación real, no la
doxa u opinión superficial. La AINCRIT, concebida como
un desafío que supere la pereza intelectual de la falta de
debate y la inconsistencia teórica, pone su mirada en el
teatro de calle, reconociendo la variedad de sus
propuestas e intentándolo pensar junto a sus creadores.
1

7. Con este espíritu de aunar la práctica con el análisis, un
grupo de estudiosos (algunos de ellos pertenecientes a
nuestra red) recogió, mediante las herramientas de la
entrevista pautada, documentos orales valiosos como
base de futuras pesquisas. En un diálogo franco con los
teatristas, se obtuvieron respuestas que funcionan como
disparadores de nuevos cuestionamientos. Con esta
búsqueda cuasi etnográfica fue posible construir un
corpus, que se pone a disposición del que desee
escrudiñarlo desde múltiples ópticas y con diversos
instrumentos de abordaje científico. La tarea coordinada
por la Licenciada Araceli Arreche rescata la voz de grupos
y actores de calle y de los colectivos comunitarios que
participaron en los Festivales organizados por Héctor
Alvarellos en los años 2003 y 2009. No hay intención de
formular conclusiones definitivas sobre el material
obtenido, ni establecer comparaciones entre los productos
de ambos encuentros. Quedan planteadas aseveraciones,
cuestionamientos, categorías, experiencias, como una
paleta a la que pueda acudir el interesado. Una paleta
heterogénea, pero comprometida con su territorio de
expresión, con sus criterios particulares de acercamiento
al fenómeno teatral, con sus propias reflexiones sobre la
dramaturgia del actor de calle. Criterios que replantean
criterios, discusiones sobre la relación entre el escenario
cotidiano sin dueño y sus múltiples vínculos con los
lenguajes de la intemperie, con la ritualidad escondida en
las rutinas urbanas interpeladas. Sirva este laborioso y
exhaustivo testimonio plural de campo, como un
disparador más para ejercicio sin excusas del
pensamiento crítico.
Carlos Fos
2

8. Alma Mate
2
Fecha: Noviembre 2003.
Nombre del grupo: Alma Mate.
Grupo: Comunitario.
Datos del director: Alejandro Schaab y Ana Laura
Kleiner.
Datos de los integrantes: No hay datos de los
integrantes.
Año de formación: 2002.
Espacio público en el que trabaja: Ensayamos en
la Plaza de los Periodistas, ubicada en el barrio
de Flores en las calles Nazca y Neuquen. También
en la Asociación de Fomento y Cultura Popular 25
de mayo.
Detalle de espectáculos realizados hasta el
momento: Promesas rotas.
Espectáculo con el que se presentó en el marco
del 2do. Encuentro: Promesas rotas.
–
ENTREVISTAS
2º Encuentro
Nacional de Teatro
Callejero de grupos
2003 3

9. 1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lo
público?
-En primera instancia, como la posibilidad de haber concretado un sueño.
Creo que en todas las personas que están en el grupo, en el momento de
tomar la decisión de formar Alma Mate, había un anhelo muy fuerte de que
esto se concrete, había una gran admiración por otros grupos que estaban
haciendo esto ya hacía muchos años. Por otro lado, creemos también que
es un lugar de resistencia, pensamos que hacemos arte para todos y que
hay un lugar para todo el que quiera venir y que, además, el estar en la
calle también da la posibilidad de ofrecerle la cultura y el teatro a gente que
tal vez de otro modo nunca pueda acercarse a eso. Se trata de despertar el
amor por el teatro en todos: en el que pasea el perro, en el que no tendrá
una moneda en su vida y nunca va a poder pagar una entrada.
Además, no es la mirada Iluminista según la que vos vas a llevarle cultura a
los demás. La idea es que vos vas y el arte te abre puertas que jamás
pensás que te podía dar. El otro día hicimos una función en Rafael Castillo,
en un colegio. Hicimos la función que hacemos siempre, pero cuando la
terminamos los nenes chiquitos vinieron y nos abrazaron. Eso te moviliza
mucho, entonces no dudás y lo seguís haciendo. Para nosotros esto es
militar. Cada uno milita como quiere, nosotros militamos así, con el arte.
Lo primero que hacemos, en lugar de contemplar lo público, es
apropiarnos de lo público. La plaza empieza a cobrar otra vida a partir de la
presencia de una murga y a partir de la existencia de Alma Mate de Flores.
Fundamentalmente, lo que hacemos es sentir que el espacio público nos
pertenece y ahí estamos y lo usamos; termina la función y al otro día la
energía y la magia quedan, el lugar público pasa a transformarse desde el
hacer artístico de cada uno de nosotros.
2 ¿Cómo desarrollan su producción?
-Desde que esto surgió como idea tenemos un apoyo artístico y moral de
Adhemar Bianchi y del grupo Catalinas Sur, de parte de Ricardo Talento y
el Teatral de Barracas; ese es un apoyo que para nosotros es muy
importante.
El tema de los apoyos es bien complejo, bien desalentador y es otro de los
desafíos que como grupos tuvimos que enfrentar. No fue sencillo
conseguirlos, y de hecho en este momento el INT nos otorgó un subsidio
para la obra. Después hemos pedido apoyo al Gobierno de la Ciudad, que
jamás hemos tenido. Además, pasamos la gorra en los lugares en los que
se puede. Pero muchas de las funciones las hemos hecho solidariamente
3 ¿Cómo piensa su poética? (breve descripción de técnicas de
trabajo con el cuerpo del actor, uso del espacio, trabajo con
objetos, etc.)
4

10. -Unir lo comunitario con lo teatral, y lo que sale de ahí es la cultura. Una de
las cosas principales que usamos es el juego y la premisa de poder ir
tomando de cada persona lo que trae como posibilidad. Pensamos que es
importante ir descubriendo qué es lo que a cada persona le va a calzar con
más comodidad, en realidad mucho de lo que aparece en la obra fue
apareciendo de cosas que íbamos encontrando en cada uno. Después
hacemos un trabajo que tiene que ver con el manejo del cuerpo en relación
con el espacio, con la proyección que requiere actuar al aire libre. La plaza
donde trabajamos es muy ruidosa, entonces el grupo se caracteriza por
usar tonalidades muy fuertes. A nosotros nos interesa mucho investigar el
espacio, no particularmente el espacio público, sino como estética, como
forma; qué espacio se usa, por qué, cómo, cuándo, los distintos niveles.
Tenemos técnica de canto y usamos elementos del clown como el uso de
la mirada, la complicidad con el público, trabajar con mucha presencia del
humor. Más allá de la temática, creemos que hay un humor para el dolor,
para la muerte, para lo más trágico y ese es el modo de llegar al público.
4 ¿Qué buscan decir con la experiencia callejera?
-Creo que a partir del 19 y 20 de diciembre la gente estaba con ganas de
decir, creo que nos juntamos por eso y porque lo queríamos decir de forma
artística.
5 Temas o preocupaciones que se presenten como constantes
de los espectáculos y maneras en que son abordados.
-El sábado que viene la gente tiene que traer material sobre un tema nuevo.
No es que nosotros como grupo o desde la dirección decimos: “Los temas
que vamos a tratar son estos”. Podemos trabajar a partir de imágenes, de
lo que nos disparan fotografías, una canción o un poema. Los cartoneros
en el barrio, las prostitutas; bueno, sabemos que de todas esas cosas
queremos hablar. Después los temas son universales: el amor, la muerte, el
dolor... De esos temas se habló siempre y van a hablar siempre todos, lo
más difícil es encontrar a través de qué vehículo podemos contar la
historia.
A partir de lo que se quiere hablar, nosotros desde la dirección elegimos
un tema y luego la idea es que la gente traiga recuerdos, fotografías,
canciones, poemas, imágenes, cosas escritas, que traiga material. Y a
partir de ese material se empieza a producir en los grupos, se empieza a
trabajar y en función de eso nosotros vamos proponiendo ejes para
improvisar y desde allí va surgiendo la dramaturgia.
6 ¿Cómo trabajan con el público?
5

11. -Básicamente, no confrontarlo. Nosotros intentamos desde la dirección y
desde la obra no invadir el espacio que no es nuestro, porque la plaza no
es nuestra, es de todos. Nosotros hacemos un trabajo que es actuar. Es
probable que el público sea mejor un día que otro, pero tratamos de
enfocar la cosa en nosotros. Trabajamos sobre cómo nosotros podemos
contar algo que, creemos, todos los públicos van a entender y con lo que
todos los públicos se van a emocionar. Tratamos de no presionar al público
con que venimos nosotros y nos tienen que mirar. Sabemos
conceptualmente que la plaza tiene mil cosas más interesantes que un
grupo de teatro: los autos que pasan, los perros que ladran, los locos, las
prostitutas, los borrachos. Entonces, nuestro trabajo como dirección es
que el grupo trabaje en la concentración, en cómo se hace para que uno
pueda hacer cosas más interesantes, para que a la gente le interese más
vernos a nosotros que a la prostituta. Pero la gente tiene elección libre; si
no nos mira y mira a la prostituta es que nosotros hicimos mal el trabajo o
que ella lo hizo muy bien, lo cual está bueno. Lo que es esencial es el tema
del ritmo, sostener un ritmo desde el trabajo de cada uno que hace a la
obra en sí. Algo importante es que nosotros antes de ser actores somos
vecinos, y siempre la gente te sorprende. El hecho de estar en la calle hace
que siempre pasen cosas que ni te imaginás.
6

12. Boedo Antiguo
3
Fecha: Noviembre 2003.
Nombre del grupo: Boedo Antiguo.
Grupo: Comunitario.
Datos del director: Hernán Peña.
Datos de los integrantes: Claudio Mastro,
Alejandra Murarotto, Miryam Bukler, Isabel Prieto,
Martha Luna, Amanda Bertozzi, Franca Boccazzi,
Andrea Volpe, Bárbara Rodríguez, Beatriz Rajneri,
Diana Feld, Eduardo Abramowicz, Emilia
Bordogna, Gabriel Castro Martino, Gimena
Benítez Cruz, Guillermo Enríquez, Liliana Guani,
María Elena Acinapuro, Marina Martino, Marta
Gabelli, Marta Granovsky, Mercedes Volpe y Nora
Candal.
Año de formación: 2001.
Espacio público en el que trabaja: Centro
Cultural Julián Centeya, Avenida San Juan 3255, y
en la Plaza Martín Fierro.
Detalle de espectáculos realizados hasta el
momento: Este es el primer espectáculo, del cual
realizamos una parte en Plaza de Mayo en el año
2002.
Espectáculo con el que se presentó en el marco
del 2do. Encuentro: Boedo Antiguo.
–
ENTREVISTAS
2º Encuentro
Nacional de Teatro
Callejero de grupos 7
2003

13. 1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lo
público?
-Recordando, teniendo viva la memoria y así viendo cómo la historia es
cíclica.
Como el derecho a construir juntos, a recorrer, a investigar, a comunicar,
a interactuar con todos nuestros vecinos, con la gente que se acerca.
Poder construir una tarea común entre todos. Para nosotros es muy
importante poder generar alegría en lo que hacemos.
También es importante recuperar parte de la historia que no se sabe o se
mantuvo oculta o se conoce desde un lugar muy académico donde a los
chicos realmente les entra por un oído y les sale por el otro, porque no
tiene una representatividad en un personaje.
2 ¿Cómo desarrollan su producción?
-Pedimos un subsidio a PROteatro. Actualmente tenemos una profesora
que nos enseña canto y nos da una mano con las coreografías, hay una
fundación suiza que le paga, entonces ella viene en forma gratuita Y
también eso es parte de la interacción entre todos los grupos comunitarios
de teatro callejero. La profesora pertenece a otro grupo y, a su vez, nos
viene a formar a nosotros; ahí está la interacción.
3 ¿Cómo piensa su poética? (breve descripción de técnicas de
trabajo con el cuerpo del actor, uso del espacio, trabajo con
objetos, etc.)
-Usamos técnicas vocales, técnicas coreográficas, coordinación de ritmos.
Toda la obra la fue creando un poquito cada uno. Todos aportamos algo:
una compañera hizo la canción de la murga, otro trajo la sevillana. Somos
todos primeros actores y primeras actrices.
4 ¿Qué buscan decir con la experiencia callejera?
-Lo que nos pasa y lo que nos pasó. La cultura es la acumulación de
vivencias dentro de un mismo núcleo social. Es lo que pasa y lo que uno
puede compartir y a su vez aprender de otros. Son todas las vivencias - de
todo tipo - que uno tiene, incluyendo musicales, sociales, científicas y que
conforman a un grupo social hasta la tercera generación.
Que se puede crear, que siempre se puede hacer algo diferente y resistir.
Que el teatro no sólo está en un lugar cerrado con escenario, sino que
puede llegar a la gente que no se transporta hasta el teatro.
Además, queremos contar una historia que muchos de nosotros no
conocemos y de una manera artística contar qué fue lo que le pasó a la
8

14. gente y por qué somos lo que somos. Si no sabemos lo que somos no
vamos a saber cómo vamos a seguir para adelante.
5 Temas o preocupaciones que se presenten como constantes
de los espectáculos y maneras en que son abordados.
-En cuanto a integrantes del grupo: desocupados, trabajadoras de salud,
maestras, profesionales, estudiantes, chicos y grandes. En cuanto al
público: jubilados y público en general que va a la plaza.
La historia del lugar. La Semana Trágica, la llegada de los inmigrantes. La
zona de Boedo como pasaje de las vacas camino al matadero. El grupo de
poetas de Boedo, sus tangos y bares, donde se reunían desde Borges
hasta Homero Manzi.
Abordamos los temas con historiadores, museos de la zona y libros.
6 ¿Cómo trabajan con el público?
Generalmente la gente se emociona. El público nos da energía. La gente
del barrio, sobre todo, se emociona porque fueron inmigrantes no sólo en
Boedo sino en la Argentina. El sábado pasado había un señor sentado en el
homenaje a Homero Manzi y no podía hablar de su emoción porque su
padre había trabajado en Bieckert, también era de la zona y le contaba
cómo se hacía la huelga en Vasena y cómo a partir de eso salieron ellos a
la huelga. La emoción de él era haber revivido la historia de su papá.
Un espectador viene te abraza, vos también lo abrazás, te dice “muy
bueno” y a lo mejor nunca más lo volvés a ver. Esa es una cosa mágica,
irrepetible.
Otra cosa, es que esto es un proceso creativo que no para, vamos
agregando cada vez. El sábado pasado, en una de las funciones, una mujer
me contó que su abuela había estado en la lucha de Vasena en la Semana
Trágica y que la hermana María, que era una hermana que trabajaba junto
con el cura, pudo salvar a un grupo de 800 trabajadores. Esto es algo más
que seguramente en algún momento lo vamos a poder integrar porque es
un dato muy interesante. Y dicen que la hermana María era una monja
emblemática en Boedo.
Seguimos buscando libros, cosas viejas que no se consiguen fácilmente,
vestuario, instrumentos musicales.
9

15. Caracú
4 Fecha: Noviembre 2003.
Nombre del grupo: Caracú.
Grupo: Profesional.
Datos del director: Héctor Alvarellos.
Datos de los integrantes: Tona Bosco, Juan de
Biasi, Clarisa Redín, Facundo La Fuente, Stella
Maris Pena (Vestuarista) y Valeria Garbarino.
Año de formación: 1998. Parte de lo que fue un
taller de teatro callejero cuya particularidad era
que estaba hecho en el barrio, con gente del
Parque. Fue creciendo y la gente del taller se
quedó muy agarrada a la idea de hacer calle. No
eran absolutamente desconocidos, habían
transitado originalmente por La Runfla porque
habían participado como pueblo en
Fuenteovejúnica. De ahí salió la necesidad de un
taller para seguir creciendo, y en ese crecer
estuvieron puestas las ganas de hacer un grupo y
lo armamos.
Espacio público en el que trabaja: Calles, patios
de las escuelas, asambleas populares, centros de
evacuados. Tratamos de buscar dónde está el
pueblo realmente.
Detalle de espectáculos realizados hasta el
momento: Pedir Paraíso y El Laucha se rebela.
Espectáculo con el que se presentó en el marco
del 2do. Encuentro: El Laucha se rebela.
ENTREVISTAS
2º Encuentro
Nacional de Teatro
Callejero de grupos
2003 10

16. 1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lo
público?
-Es prioritario en el grupo el espacio público. Coincidimos en que el
espacio público es un espacio de todos y que hay que recuperarlo. La
década de 1990 ha echado a la gente del espacio público a partir del
“delivery”, esto que te trae todo a casa. Es la autogestión individual. Estás
atrás de la reja así nadie te asalta, esta sociedad te pone preso. En cambio,
el espacio público es liberador de esta situación. Cuando hacemos el
espectáculo de noche, si bien hay gente convocada, hay otros que pasan
por el parque, ven luces y se acercan. Esa gente que está rodeada de otra
gente se autoprotege sin quererlo y está en una ceremonia pública. Genera
el hecho fundamental del teatro que es el encuentro. Y en este encuentro
nos enriquecemos.
2 ¿Cómo desarrollan su producción?
-La producción la estamos haciendo a través del Instituto Nacional del
Teatro (INT), cosa que ha venido muy bien a todos los grupos. Lo que
hacemos es reproducir lo mejor que podemos, hacer el mejor uso de estos
subsidios que siempre están puestos enteramente en la producción.
Hay una persona encargada de vestuario y escenografía, Stella Maris Pena,
pero, por ejemplo, hubo que rehacer los muñecos de Pedir Paraíso y ahí
trabajaron todos. Hicimos un taller que lo tomamos todos para aprender y
rehacerlos.
3 ¿Cómo piensa su poética? (breve descripción de técnicas de
trabajo con el cuerpo del actor, uso del espacio, trabajo con
objetos, etc.)
-Tomamos fundamentalmente la estética del grotesco criollo de principios
del siglo pasado y tiene un poco que ver con lo que se llamó el “teatro
inteligente”. Lo que empezó a considerarse a partir de Payró, de todos
esos autores que le dieron al teatro un perfil diferente, una identidad.
Hemos tomado El casamiento del Laucha de Payró, que se llama El Laucha
se rebela y está versionado para la calle, pero con toda una estética de
cierto grotesco que apunta también a una forma de actuación.
Recuperamos, no el realismo de la época, sino cierto grotesco
“aggiornado”.
Por otro lado, la primera obra - que fue el Capítulo XXI de Don Segundo
Sombra que es el mito del herrero y el Diablo - fue tomado
fundamentalmente no de la obra de Gené sino del capítulo XXI
específicamente. Y ahí fuimos eligiendo qué era lo que quería decir el
grupo. Y cerramos la versión con la esencia del capítulo XXI. Por una parte
tomamos a Payró, un autor progresista, uno de los creadores del partido
socialista, con un teatro contestatario de fuerte crítica a las Instituciones;
pero también levantamos el no asumir el “karma” de lo que él plantea en
esta obra acerca del pícaro –que es Laucha-. Esto viene de la picaresca
11

17. española. Payró, más allá de pintar al pícaro con una visión crítica, lo pinta
también como el culpable de su accionar y por eso está condenado a su
destino, lo que si bien es cierto, lo que yo pongo en la versión es que él se
rebela. Por eso se llamaba El Laucha se rebela. Es decir: ¿Por qué nos
tienen que decir cuál es nuestro destino? ¿Por qué decir “la Argentina es
corrupta”, y todos estamos condenados a un destino de corrupción? No.
Ese es el planteo de cierto establishment desde EE.UU. Este rebelarse no
es hacia Payró como autor sino a cierto poder que nos quiere resignar a
que no servimos para nada.
También tomamos la oligarquía criolla de lo que fue Don Segundo Sombra.
Esto viene de cierta concepción social de lo que era un gaucho, lo que
significó una cierta visión de la patria. Sin embargo, encontramos que esto
es rico contado desde el lugar que lo cuenta Güiraldes –que aparte es una
novela irreprochable, más allá que nos guste o no nos guste-. Además,
habla bien del trabajador aunque endiosando a ese patrón que fue parte de
nuestra formación como país. De todas maneras, en el capítulo XXI y en los
textos originales, lo que dice el gobernador cuando le van a pedir que
Miseria suelte a los diablos de la tabaquera muestra una sociedad
totalmente interesada, esa falsedad: “Que se mueran las enfermedades”,
dicen, pero cuando las enfermedades desaparecen quienes viven de esos
males se quejan. Entonces, lo van a ver al Gobernador para que ordene, y
el Gobernador les dice “no, no, no. Los problemas de la gente no son
problemas del Estado”. Esto es lo que aparece de alguna manera
denunciado en el cuento original.
Si bien los autores tienen diferentes orígenes, lo que uno cuenta muestra
un perfil en donde decimos “siempre hay algo para mejorar, siempre las
cosas no fueron así ni tenemos que tener el destino que nos quieren
imponer”. Entonces, estas tres cuestiones forman parte de una poética
propia de la forma de abordaje.
4 ¿Qué buscan decir con la experiencia callejera?
-La calle es el lugar de todos. Tratamos de hacer lo mejor posible el teatro
para que la gente se haga asidua veedora de teatro. Tratamos de
recuperar, que de hecho pasa, el público de teatro. Tratamos que la gente
se identifique con lo que está viendo. Lo que no estamos logrando es que
el público reconozca el hecho de la gorra. Como el teatro público está
desvalorizado como tal, también está desvalorizado hacer teatro en él.
Nosotros queremos la libertad que tiene el espacio para entrar y salir
cuando uno quiera. Pero también necesitamos que la gente entienda –y
esto es un hecho ideológico- que eso que está haciéndose ahí es laburo de
gente trabajadora. Pero nuestra sociedad mercantilista nos dice: “Eh, pero
a vos te dan una butaca y eso vale”. ¿Qué es lo que vale, la butaca o el
espectáculo? Entonces, cuando no está la butaca, parece que no hay que
pagar nada. Ahí se acuerdan que lo público es gratis, cuando hay que
poner. Esta es una lucha de conciencia.
12

18. El objetivo fundamental es esto: crear conciencia, trabajar, embellecer, ser
lo mejor posible desde el punto de vista artístico, generar el encuentro.
5 Temas o preocupaciones que se presenten como constantes
de los espectáculos y maneras en que son abordados.
-La constante es fundamentalmente en lo estético, no tanto en lo temático.
Constantes estéticas sobre las que ya hablamos. Habría también la
necesidad común de que los actores lo piensen lo que se cuenta y estén
de acuerdo. Pero puntos en común, creo que no. Algo tienen en común los
espectáculos, porque al hablar de una misma época hablan de una misma
problemática.
6 ¿Cómo trabajan con el público?
-El teatro callejero, el actor callejero, se desmitifica pero también se
agiganta, porque nació con él y vuelve a los orígenes. Nació en el espacio
público. La gente siente al tipo ahí presente, al lado, que lo puede tocar,
que no tiene que esperar el camarín. Ahí se sabe todo. Se sabe
concretamente por dónde anda. Lo ve. Humaniza al actor. Creo que es
bueno porque el actor siente al público de otra manera, lo tiene más cerca.
Para los actores de Caracú esta relación con el público es fundamental.
13

19. El Bavastel
5
Fecha: Noviembre 2003.
Nombre del grupo: El Bavastel.
Grupo: Profesional.
Datos del director: Carolina Erlich.
Datos de los integrantes: Luciana Rasclich,
Florencia Scarpeli, Viviana Arona y Fiorella.
Año de formación: En 1993. En diciembre de este
año cumplimos 10 años.
Espacio público en el que trabaja: En general, en
lo que respecta a espacios públicos, hemos
trabajado en eventos de este tipo en Plaza Francia
haciendo temporada con este espectáculo y con
otro anterior durante dos veranos. También en
algunos parques de la ciudad: en Parque
Centenario en una época, en este Parque
(Avellaneda) lo hicimos en el año 1996 por un
tiempo corto, también en Parque Saavedra. No
tenemos un espacio definido o exclusivo donde
trabajamos sino que lo hacemos en eventos de
este tipo o alguna temporada que hemos hecho
en algún espacio público. Con este espectáculo
estamos haciendo funciones en Recoleta, en la
explanada de los cines - esto los fines de semana
a la noche.
Detalle de espectáculos realizados hasta el
momento: Tenemos 7 espectáculos hechos hasta
el momento. Empezamos con un espectáculo
ENTREVISTAS callejero llamado Los Pavotes, era muy sencillito.
2º Encuentro
Nacional de Teatro
Callejero de grupos 14
2003

20. Luego hicimos durante 3 años Fue el día que la
luna se escondió en la noche, un espectáculo
para niños. Después presentamos un espectáculo
para adultos en el año 1998, Las vueltas de la
vida, con el que trabajamos hasta hace poco
tiempo e hicimos muchísimas funciones. Más
tarde un espectáculo infantil, Melodía del día.
Luego estrenamos este, Pequeños ambientes,
que es callejero, y después hicimos otro
espectáculo para adultos que se llama Ciudadela.
Acabamos de estrenar en agosto del 2003 Vida
Bífida, que es para adultos.
En este momento, el único específicamente
callejero es Pequeños Ambientes. El día que la
luna se escondió en la noche lo hicimos tanto en
calle como en sala. Los Pavotes también era
callejero.
Espectáculo con el que se presentó en el marco
del 2do. Encuentro: Pequeños Ambientes.
15

21. 1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lo
público?
-Cada propuesta tiene su atractivo específico. Nosotras hicimos no tanto
experiencia de calle sino más experiencia de sala. Este espectáculo lo
hicimos mucho tiempo en la calle. Lo que tiene la calle es que tenés acceso
a muchísima más gente, en un ámbito también muy diferente. La gente que
va a una sala va a ver algo específico, la convocatoria en la calle es distinta:
la gente está pasando, tenés que captarla. Si hay una difusión previa a
veces la gente va a ver específicamente eso, pero también el estado de la
gente que anda paseando es muy distinto del que va ya predispuesto a
sentarse en una butaca a ver algo. Lo que tiene la calle de atractivo es eso,
que uno llega a muchísima más gente, a gente muy distinta, porque los que
van a una sala con los que tienen y pueden pagar una entrada. En el caso
de los títeres es público muy específico, más que el de teatro, y el de títeres
para adultos lo es mucho más por que es cada vez más acotado el tema de
la gente que va a ver títeres y más la que va a ver títeres para adultos. En
cambio, en la calle lo que tenés es que te ve mucha más gente, te ve gente
en un ámbito más distendido, gente que está paseando y que se para a ver
algo que tiene ganas de ver. En el caso de este espectáculo es bastante
particular lo que pasa con la gente, porque se hace para una persona por
vez, es algo muy breve, muy inmediato y automático: te paras y te abstraes
porque, aparte de mirar dentro de una cajita y los auriculares, lo que tiene
es que se crea un microclima instantáneo que dura 4 o 5 minutos.
2 ¿Cómo desarrollan su producción?
-Hace 10 años que estamos trabajando, la verdad es que fuimos
aprendiendo a hacerlo en el transcurso de la necesidad de ir haciendo. Los
espectáculos los produce el grupo, en la mayoría de los casos los
producimos autogestionándolos. Tenemos subsidios para algunos, pero
con la mayoría lo que hacemos es que las producciones anteriores
financien al resto. Trabajamos mucho a pulmón y evaluando siempre entre
todas, tratando de definir criterios estéticos, de producción y aplicación de
los espectáculos, intentando decidirlo entre todas y consensuando un poco
qué queremos hacer con cada producción.
3 ¿Cómo piensa su poética? (breve descripción de técnicas de
trabajo con el cuerpo del actor, uso del espacio, trabajo con
objetos, etc.)
-Nosotras tenemos una decisión tomada, que es que ésta es una compañía
de títeres. La segunda decisión es que es una compañía que de un tiempo
a esta parte, desde el año 1998, nos estamos dedicando a trabajar con
títeres de mesa, excepto este espectáculo que es una adaptación del títere
16

22. de mesa para hacerlo en miniatura. Tenemos producciones anteriores con
títeres de boca o con la adaptación de la técnica del títere de guante, pero
en el año 1998 empezamos a investigar el títere de mesa y nos quedamos
contentas con esa técnica. La verdad es que las estéticas y las poéticas se
van definiendo en función de cada espectáculo en particular, más que nada
elegimos un cuento que nos guste contar. Pensamos sobre qué tenemos
ganas de hablar o de qué tipo de cosas tenemos ganas o necesidad de
estar hablando. Tiene que ver con una cuestión de madurez de cada una,
así se van definiendo necesidades de poner cosas o de utilizar recursos
que tienen que ver con el espectáculo, con esa producción, con el público
al que va dirigido. En el último espectáculo que estrenamos - que es para
adultos - incorporamos un poco de actuación, siempre en función de que
es una obra de títeres en la que las manipuladoras están a la vista. Hasta
ahora trabajábamos con la idea de anular a la manipuladora, como hacerse
el distraído, una invitación que se le hace al público a decir: “Bueno, hacé
de cuenta que no lo ves”, que con buena manipulación se consigue. Uno
se abstrae, hay una persona manipulando y te copas mirando lo que pasa,
lo que produce el títere. En este caso, lo que hicimos fue utilizar a la
manipuladora para que componga también un personaje, hay una historia
que se cuenta en el ámbito de la mesa, que se cuenta con los títeres y hay
otra paralela que va sucediendo un poquito más arriba con las
manipuladoras. Esto tiene que ver con una cuestión de madurez y de
necesidad, yo creo que no lo encaramos antes porque fue un proceso.
Además, somos de distintas formaciones. La mayoría del grupo -
casualidad o causalidad – nos formamos en la Escuela de Titiriteros del
Teatro San Martín. El grupo fue fundado antes de que cualquiera de
nosotras entrara allí. La más vieja del grupo y de egresados soy yo, pero
me formé con mi compañera inicial en un curso de Títeres de la
Municipalidad que daba un titiritero, y de ahí nos surgió la necesidad de
tener un grupo y de crear un espectáculo. Después nos fuimos formando
un poco más.
4 ¿Qué buscan decir con la experiencia callejera?
-Yo no sé muy bien si tenemos una conciencia de lo que buscamos decir,
creo que tenemos un gran ímpetu que tiene que ver con la necesidad de
trabajo, que más que nada se relaciona con estar produciendo cosas que
nos van pasando internamente, pero no sé si queremos decir algo... Creo
que uno inevitablemente cuenta algo y dice algo, pero no nos lo
planteamos como una cosa previa. Por ahí es al revés, nos preguntamos:
“¿Tenemos ganas de hacer una obra para chicos? Entonces elegimos un
cuento, primero una idea porque en general vamos creando en el proceso
de ensayos - la obra generalmente termina de estar escrita en los ensayos,
raramente usamos una obra escrita con anterioridad, en general usamos
material que vamos poniendo sobre la mesa en el proceso de ensayos -.
Después, en el caso que sea una obra infantil, pensamos de qué manera le
queremos hablar a los chicos, de qué cosas, qué valores queremos tocar.
17

23. Muchas veces nos ha pasado que tenemos ganas de crear un espectáculo
nuevo y de pronto tenemos tres ideas, de eso va saliendo algo y
terminamos de definirlo conjuntamente durante el proceso.
5 Temas o preocupaciones que se presenten como constantes
de los espectáculos y maneras en que son abordados.
-Temas constantes son dudas existenciales. Pero en ningún momento
antes de crear un espectáculo dijimos “bueno, vamos a tratar las dudas
existenciales”. En Vida Bífida es la vida misma el interrogante, el conflicto
del espectáculo. La temática es la vida; es una persona que nace, va
creciendo, le van sucediendo cosas y tiene que tomar decisiones, eso es
de lo que trata el espectáculo.
En los espectáculos anteriores también: la amistad, el irse, el amigo que se
fue, el que se quedó, estoy pensando en Las vueltas de la Vida. Pero no
tenemos esto como una dinámica pre-establecida ni que podamos pensar.
Sí creo que trabajamos mucho con valores, tenemos una posición implícita
bastante dogmática, en el buen sentido, como ser la de tocar el tema de la
amistad como un valor súper-importante. Cuando creamos el último infantil
pensamos mucho qué tipo de cosas le queríamos decir a los chicos y de
qué manera: el cuidado por los objetos, el amor por los seres… El
espectáculo no habla literalmente de eso, pero sí está tratado todo de una
manera muy afectiva por el laburo.
6 ¿Cómo trabajan con el público?
-Depende del caso. En general, tenemos bastante relación con el público,
bastante buena relación con el público. El espectáculo en el que más te
enterás de qué es lo que pasa con el público es éste, Pequeños Ambientes.
Mientras organizo las filas voy “chusmeando” y aprovecho para escuchar
que dicen los pibes cuando salen de ver cada caja, eso es algo que me
encanta hacer. Es el espectáculo que más te enfrenta con lo que le va
pasando al público, te enfrenta positivamente porque es un espectáculo
con una acogida muy buena, es “rarito”, no es tradicional ni standard, es
esto: algo tan íntimo y tan directo que el público se predispone súper-bien.
Te están haciendo una función para vos solo, entonces la recibida del
material es buena.
18

24. El Épico de Floresta
6
Fecha: Noviembre 2003.
Nombre del grupo: El Épico de Floresta.
Grupo: Comunitario.
Datos del director: Orlando Santos.
Datos de los integrantes: No hay datos de los
integrantes.
Año de formación: 2002.
Espacio público en el que trabaja: Esencialmente
en el espacio abierto. Puede ser una plaza, una
calle cortada, el patio de una escuela.
Detalle de espectáculos realizados hasta el
momento: Gigante Amapolas.
Espectáculo con el que se presentó en el marco
del 2do. Encuentro: Gigante Amapolas.
–
ENTREVISTAS
2º Encuentro
Nacional de Teatro
Callejero de grupos
2003 19

25. 1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lo
público?
-Yo trato de intelectualizarlo lo menos posible, quiero que este
entretenimiento que es el teatro, este lugar del no-ocio, sirva para todo el
mundo, sin que esto signifique nivelar para abajo.
2 ¿Cómo desarrollan su producción?
-Nosotros no tenemos subsidio de ninguna clase, lo que hacemos es a
costo de puro esfuerzo, todos pagamos una cuota. El pagar una cuota
implica una cuestión de pertenencia, pero si un compañero no puede
pagar, no paga. Ahora el INT nos dio algo de dinero y PROteatro también,
pero la producción mía es mucho más grande que esto; yo no soy
pretencioso, soy ambicioso, y el que ve el espectáculo ve que hay
producción.
3 ¿Cómo piensa su poética? (breve descripción de técnicas de
trabajo con el cuerpo del actor, uso del espacio, trabajo con
objetos, etc.)
-En mi programita hay una canción de Gieco que dice “La cultura es la
sonrisa... ay ay ay que se va la vida mas la cultura se queda aquí”. Esto es
lo que yo entiendo por cultura, saber que también quedarte encerrado en tu
casa mirando Soy Gitano es cultura. Claro que es cultura que te juega en
contra. Ni siquiera a veces es elección, la gente no tiene elección, es
mentira; a la gente le dan y se meten en su casa por una ventana
gigantesca que es muy jodida de combatir. Entonces te dicen “bueno pero
vos les das esto y ¿no ves que te dicen que sí?”, pero dales otra cosa a ver
qué pasa, porque yo recuerdo haber visto en la televisión - cuando no
existía el cable - al Clan Stivel o a Alfredo Alcón haciendo Otello en
televisión. Yo entiendo por cultura todo esto, creo que la cultura no tiene
nada que ver con lo acartonado por eso la estética de mi espectáculo es la
estética del Billiken, porque cuando yo era chico lo leía y era de lo más
acartonado; yo sentía que San Martín no se había tirado un pedo en su
vida, por ejemplo, y cruzó Los Andes en una camilla hecho mierda. Cuando
me enteré de lo que había hecho ese tipo me conmovió mucho más que su
acartonamiento de tantos años.
4 ¿Qué buscan decir con la experiencia callejera?
-Lo que queremos decir con la experiencia callejera es que los espacios
son nuestros. Yo me crié en un barrio, salía a la calle y mi vieja lo más
preocupada que estaba era por saber en la casa de quién estaba, porque
20

26. todo el mundo entraba y salía de las casas de todo el mundo. A mis hijos
hoy para que vayan a jugar al futbol hay que pagarles un lugar, no pueden
estar en la vereda. Y a los parques tienden a meterle rejas. No respetamos
los espacios que son nuestros espacios. Nosotros le vamos a meter rejas al
parque, pero rejas ideológicas para aprender a convivir, para saber que el
peor enemigo está dentro nuestro. Debemos ganar la calle y decir que es
nuestra, debemos ser ordenados, avisar que vamos a estar ahí pero no
pedir permiso, porque es nuestra calle nuestro lugar. Las plazas se llenan
de pibes que fuman “porros” porque no podemos darles nada como
sociedad, ¿dónde los metemos a esos pibes? ¿Qué hacemos con tanta
gente que no tiene laburo? En mi grupo hay gente que no tiene empleo,
pero todos tienen trabajo.
5 Temas o preocupaciones que se presenten como constantes
de los espectáculos y maneras en que son abordados.
No hay respuesta
6 ¿Cómo trabajan con el público?
-Nosotros vamos y hacemos nuestro laburo. Soy de la idea de que el
espectáculo es eso, un espectáculo. Trato de no ponerme demasiado
pretencioso, pero no tiro la puntería para abajo. Esencialmente lo que
nosotros pretendemos es que el público se involucre con la historia, y eso
los hace partícipes. Mañana podemos cambiar otras cosas pero este es
nuestro trabajo, divertir. Nosotros creemos en la fiesta popular, y la fiesta
popular es esencialmente eso. Es nuestro aporte, nosotros aportamos a la
gente la fiesta popular.
21

27. El Reciclao
7
Fecha: Noviembre 2003.
Nombre del grupo: El Reciclao.
Grupo: Profesional.
Datos del director: Carlos Ficalora.
Datos de los integrantes: Gabriela Nascone, Irene
Surdinio, Daniel Origuela, Roberto Lamas y María
Lucila López.
Año de formación: 1998. Comenzamos con un
unipersonal dirigido por Héctor Alvarellos, donde
yo (Carlos Ficalora) actuaba y había un asistente y
un iluminador/sonidista, que luego se
incorporaron a esta segunda obra llamada Una de
narices rojas.
Espacio público en el que trabaja: En la plaza de
Barracas, en Parque Avellaneda, en la villa, en
Derqui.
Detalle de espectáculos realizados hasta el
momento: El mencionado unipersonal y Una de
narices rojas.
Espectáculo con el que se presentó en el marco
del 2do. Encuentro: Una de narices rojas.
–
ENTREVISTAS
2º Encuentro
Nacional de Teatro
Callejero de grupos 22
2003

28. 1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lo
público?
-Creo que pasa un poco por el objetivo que tenemos nosotros como grupo
de llevarle y acercarle el teatro a la gente que no está acostumbrada ni a
ver ni a participar de un espectáculo.
2 ¿Cómo desarrollan su producción?
-Cada uno del grupo aportamos mensualmente, porque uno de los
objetivos de este año era obtener un espacio alquilado donde poder
generar todo tipo de entrenamiento y también dar funciones. Por otro lado,
lo que sale de las gorras y de hacer funciones en escuelas.
3 ¿Cómo piensa su poética? (breve descripción de técnicas de
trabajo con el cuerpo del actor, uso del espacio, trabajo con
objetos, etc.)
-El entrenamiento es a partir de juegos. Mi interés es que cada uno del
grupo encuentre su payaso, porque en este caso estamos trabajando de
payasos, entonces fue una forma bastante particular de trabajo porque la
necesidad era que a partir de ellos mismos encontraran su forma expresiva
de payasos. Más allá de la técnica de acercamiento al personaje desde un
animal, por ejemplo, los personajes se fueron adaptando. Una parte del
entrenamiento es la animación, porque no todos los actores sirven para
movilizar a la gente.
4 ¿Qué buscan decir con la experiencia callejera?
-¿Por qué lo hacemos? Para que no nos roben la alegría, para que no nos
cambien el afecto, para seguir teniendo esperanza, y fundamentalmente
para seguir sintiéndonos vivos. Por eso hacemos teatro y de esta forma.
5 Temas o preocupaciones que se presenten como constantes
de los espectáculos y maneras en que son abordados.
-En lo que más esfuerzo ponemos es en recuperar lo lúdico en el público,
que estén predispuestos a jugar, ya sea con espectáculos para adultos o
para chicos.
6 ¿Cómo trabajan con el público?
-Si de algo me siento orgulloso con este grupo es que tiene mucha energía.
Lo que tratamos permanentemente es eso, comunicar la energía que
nosotros traemos.
23

29. Kasalamanka
8
Fecha: Noviembre 2003.
Nombre del grupo: Kasalamanka.
Grupo: Profesional.
Datos del director: Kasalamanka.
Datos de los integrantes: No hay datos de los
integrantes.
Año de formación: 1996.
Espacio público en el que trabaja: En las calles,
en las casas, en salas de teatro, boliches,
discotecas, piletas, en todos lados, donde sea.
Detalle de espectáculos realizados hasta el
momento: Salva vidas, La Kasalamanka, Ritual
del Fuego, Kasalamanka.com, Kasalamanka al
Cubo.
Espectáculo con el que se presentó en el marco
del 2do. Encuentro: Kasalamanka al Cubo.
–
ENTREVISTAS
2º Encuentro
Nacional de Teatro
Callejero de grupos 24
2003

30. 1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lo
público?
-Es como una señal de arte plana, cada uno interpreta lo que quiere. No
vamos con un mensaje diciendo “queremos que el público se vaya llorando
o riendo”. Es un hecho artístico, lo hacés y el que quiere interpreta lo que
quiere y en el mismo lugar puede haber gente riendo o llorando o una
fiesta. Nosotros no nos planteamos mucho lo ideológico y político, aunque
mientras hablaba me daba cuenta de que nuestro espectáculo hace una
recorrida de los años de dictadura y democracia. Pero salió así, nunca nos
propusimos demasiado ese tema.
2 ¿Cómo desarrollan su producción?
-Todos aportamos ideas, todos aportamos trabajo y nos contaminamos
con el mundo, usamos nuestro entorno para inventar. No tenemos un
parámetro para producir. Hemos hecho desde cosas muy sencillas hasta
espectáculos como éste y no los hemos buscado, los espectáculos nos
han buscado a nosotros. Buscamos una idea, la ampliamos un poco y
empezamos a desarrollar sus partes. Si vemos que combinan, que se
pueden juntar, que quedan lindas, que suenan bien, las empezamos a
armar. Si vemos que falla, las deformamos o buscamos otras cosas. Este
espectáculo nació de una idea estética determinada. El anterior no, el
anterior fue un “rejunte” de cosas; y para el próximo espectáculo, que ya
estamos planeando, también tenemos varias ideas y las estamos juntando.
El proceso está en transformación todo el tiempo.
Con respecto a lo económico, nosotros estamos organizados de forma que
somos cinco más uno que es Kasalamanka y cuando manejamos la plata,
siempre Kasalamanka es uno más y siempre ponemos plata para
Kasalamanka. Cuando necesitamos para producir a veces está vacío el
“chanchito”, pero por lo general hay plata dando vueltas para producción y
para pagar las cosas que surgen. Este espectáculo lo armamos con una
plata que ganamos en un laburo en Brasil; con eso hicimos el cubo.
Mi papá (dice Demián) que es muy hippie y vive en El Bolsón, me trajo un
pensamiento que dice así: “Vos podés trabajar en un lugar ocho horas
todos los días, ganás una plata y con esa plata te comprás lo que vos
querés o podés pasar ocho horas por día construyendo lo que vos querés”.
Ese es el pensamiento de Kasalamanka.
3 ¿Cómo piensa su poética? (breve descripción de técnicas de
trabajo con el cuerpo del actor, uso del espacio, trabajo con
objetos, etc.)
25

31. -Somos muy poco ortodoxos en ese sentido. Hacemos un teatro
básicamente de imagen, sonido y movimiento. Ahora estamos bastante
preocupados con la transmisión de la energía a través del movimiento,
porque muchas veces estamos a bastante distancia de la gente, entonces
estamos buscando cómo transmitir determinadas cargas hacia fuera. Pero
no tenemos una técnica, lo vamos haciendo sobre la marcha. Muchas
veces, cuando descubrimos que tenemos una falencia en un espectáculo,
que queremos transmitir algo y no tenemos el medio técnico para hacerlo,
recurrimos a la teoría, a buscar gente que sepa sobre el tema para
aprender. También tenemos una instrucción que no se puede ignorar.
En el espectáculo anterior - Kasalamanca.com, que es el primero de esta
trilogía, éste es el segundo - había muchísima poesía, más que en este,
porque además era muy intimista. Trabajamos en una sala cerrada con
oscuridad total, era muy poético pero no fue pensado así: era un rejunte de
diferentes performances que todos teníamos en la cabeza y quedó bien,
pero no fue muy intencional. En este espectáculo, también hay imágenes
muy poéticas pero no están buscadas específicamente desde ese
concepto. La altura genera mucho de eso, la lentitud también. Van a ver
que hay momentos muy estáticos aéreos que son muy llamativos y
poéticos en ese sentido. Hay una cosa estética que tiene que ver con lo
moderno. Nosotros por alguna razón le llegamos mucho a los pibes, que
están ávidos de captar las cosas del momento que están viviendo.
Después, la gente más grande que es abierta, capta también, pero por lo
general hay un público bien joven que me parece que tiene que ver con el
dinamismo de la imagen, con la música y con el estilo “videoclip”. Toda la
generación de los pibes que ahora tienen hasta 25 años nacieron mirando
MTV y me parece que eso tiene también una estética. La modernidad sería
no tanto por el tema a tratar, sino por la estética en general.
4 ¿Qué buscan decir con la experiencia callejera?
-La calle es un lugar para decir cada uno lo que quiere en el momento que
quiere y que lo escuche el que quiera, básicamente es eso: estar ahí y que
el que quiere parar a escuchar para y el que no, sigue su viaje. Nosotros
vamos a decir lo que nos dé ganas de decir y al que le guste escucharlo y
le interese, se quedará y el que no, no. La calle como un lugar de libre
expresión.
Tenemos un enganche con la calle por la energía que tiene, pero no somos
un grupo que solamente hace espectáculos callejeros. En la sala lo que
pasa es que la gente cuando termina el espectáculo aplaude y se va, en
cambio en la calle está la posibilidad de que si dejaste a la gente carga con
una energía interesante, la gente se quede.
5 Temas o preocupaciones que se presenten como constantes
de los espectáculos y maneras en que son abordados.
26

32. -Hay un tema que está presente en la trilogía y es el de la modernidad que
nos invade: los teléfonos celulares, Internet, etc. Ese es un tema constante,
pero no lo tratamos necesariamente desde la crítica. Nosotros no nos
planteamos mucho qué pensamos concretamente de este tema de la
modernidad y la tecnología. ¿Estamos a favor? ¿Estamos en contra? Los
nombramos, los ponemos, hacemos algo sobre eso y el que está a favor o
en contra es el que mira. No tenemos una intención todo el tiempo.
Casi por primera vez, en este último espectáculo hay un mensaje
intencional. En los otros el mensaje surgía, armábamos algo y eso
transmitía algo que lo descubríamos con las funciones; la gente percibía un
mensaje, a veces, bastante definido, pero no lo buscábamos mucho. Pero
con este espectáculo sí. Surgió puramente estético, en los ensayos; y
después, de golpe, descubrimos que teníamos ganas de meternos en una
revisión histórica de la Argentina. Entonces, el espectáculo tiene sobre todo
discursos políticos argentinos de Videla, Galtieri, Alfonsín, Menem, De La
Rúa. Y un poco el espectáculo muy elípticamente hace una visión
sumamente crítica de esa historia, a través del impacto visual, a través del
clown. A veces la gente lo descubre y a veces no, pero es la primera vez
que Kasalamanka se mete en terreno político, a nuestro modo.
6 ¿Cómo trabajan con el público?
-Tratamos de incluir al público en el espectáculo, no de incomodarlo pero
sí invitarlo, involucrarlo. Nos encanta meternos con el público pero tenemos
mucha precaución de que sea con cariño y no con violencia. Inclusive
intentamos no generar imágenes violentas. Nos gusta sensibilizar o
movilizar por algo más poético que violento, que es más fácil.
27

33. La Pericana
9
Fecha: Noviembre 2003.
Nombre del grupo: La Pericana.
Grupo: Profesional.
Datos del director: No hay director artístico fijo.
En Según lo dijo López... en el país de las cosas
perdidas la dirección artística la hizo Walter Neira.
La directora del grupo es Mirta Rodríguez.
Datos de los integrantes: Eleonora Costa,
Luciano García, Ricardo Ignazú, Mirta Rodríguez,
Diego Martínez, Lautaro Ocaña, Rodrigo Toledo y
Carlos Lorenzi.
Año de formación: 1987.
Espacio público en el que trabaja: En el verano
en el Parque General San Martín, en Mendoza. En
escuelas públicas llevando obras o llevando la
escuela al teatro; es nuestra forma de ganar
dinero, es un trabajo.
Detalle de espectáculos realizados hasta el
momento: Hacemos teatro para chicos y para
toda la familia. Tenemos trece o catorce obras.
Para adultos hemos hecho tres o cuatro
espectáculos. Y trabajamos en teatro en la
educación, es otra fuente de trabajo que tenemos,
que hemos generado y mantenemos a través de
contratos con instituciones públicas o privadas.
Tienen que ver con programas de prevención,
proyectos sociales donde el teatro actúa como
ENTREVISTAS disparador u orientador para tratar o introducir un
2º Encuentro
Nacional de Teatro
Callejero de grupos 28
2003

34. tema en determinados ámbitos. Para la educación
tenemos ocho o nueve obras.
Espectáculo con el que se presentó en el marco
del 2do. Encuentro: Según lo dijo López... en el
país de las cosas perdidas.
29

35. 1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lo
público?
-Primero nos da mucho sentido saber que estamos trabajando con algo
que colabora con la salud mental del público y la nuestra, porque nos
involucramos. Yo creo que a nivel institucional no se valoriza lo que el
teatrista hace, lo valoriza el público cuando ve lo que hacés.
2 ¿Cómo desarrollan su producción?
-Algunos proyectos los desarrollamos con subsidios del Instituto Nacional
del Teatro (INT), pero antes hemos estado haciendo sin el INT, y uno
engancha en el ejercicio de trabajar con poca plata. De todas maneras,
dejamos algunos montos de obras vendidas para producción o vamos
juntando plata para determinada producción. Nos autofinanciamos.
3 ¿Cómo piensa su poética? (breve descripción de técnicas de
trabajo con el cuerpo del actor, uso del espacio, trabajo con
objetos, etc.)
-Hay que alimentarse permanentemente, como cualquier profesional. Así
como un médico tiene que ir a Congresos y ver qué se está haciendo, un
actor también porque si no van pasando los años y uno tiene que
mantenerse en lo corporal e ir buscando por distintos lados. El tema de la
voz es muy importante. Nosotros hacemos un entrenamiento vocal y de
canto una vez por semana, que involucra lo corporal, y hacemos
entrenamiento de danza. El entrenamiento es fundamental porque uno al
trabajar está atento al sonido, a todo; entonces vas con eso, con lo que
tenés que hacer. Pero para llegar a eso es interesante el laboratorio, los
espacios de búsqueda, lo cual es más rico cuando uno ha tomado talleres
o está con un entrenamiento.
4 ¿Qué buscan decir con la experiencia callejera?
-Queremos llegar a todas aquellas personas que nunca han visto teatro y
posibilitar que todo tipo de gente pueda ver teatro. El teatro es para todo el
mundo.
30

36. 5 Temas o preocupaciones que se presenten como constantes
de los espectáculos y maneras en que son abordados.
-Si elegis un tema, tenés que buscar material. Mientras más vas sabiendo
de ese tema, más herramientas tenés para desmenuzarlo, para agarrarlo
desde diferentes puntos de vista.
El espacio de discusión sobre el tema en nuestro grupo es importante. La
coincidencia en algunos puntos ideológicos hace que estemos trabajando
juntos. La estética te marca una búsqueda, también.
6 ¿Cómo trabajan con el público?
-Hay obras que nos permiten llegar al barrio. Hay una obra que trabajamos
con mujeres, que trata el tema de sexualidad y salud reproductiva, y lo que
hacemos es llegar al lugar, armar, tomar mate y esperar que lleguen con los
niños. Hay otras obras, como ésta que van a ver ahora, en las que el grupo
está cerrado y concentrado para poder ofrecerle al público eso que está
viendo; no hay tanto diálogo ni interacción.
No somos de hacer teatro muy participativo o de animación. Hay un
espectáculo infantil que se llama Gallitos cantores que es de música y
teatro, en el que los chicos suben, cantan, los hacen bailar, pero en los
otros no ocurre eso.
31

37. La Runfla
10
Fecha: Noviembre 2003.
Nombre del grupo: La Runfla.
Grupo: Profesional.
Datos del director: Héctor Alvarellos.
Datos de los integrantes: Gabriela Alonso, Héctor
Alvarellos, Javier Giménez, Daniel Conte, Estela
Rocha, Diego Silvestre Crespillo. Todo lo demás
es gente que se suma a cada espectáculo y
forma parte de La Runfla mientras dura el
contrato.
Año de formación: Hicimos un encuentro que se
llamó La Runfla, y ahí nace, en 1990. En 1991, ya
con nuestro primer espectáculo, vamos a Parque
Rivadavia y nos instalamos.
Espacio público en el que trabaja: Parque
Avellaneda.
Detalle de espectáculos realizados hasta el
momento: Espectáculos centrales son:
Formidables Enemigos, Viejas historias de la
comedia, Fuenteovejúnica - que ya tiene una
característica estética más integral en lo que
queremos hacer -, Por poder pesa poder (sobre
Macbett de Ionesco), De chacras, tambos y
glorietas (que cuenta la historia del Parque
Avellaneda) y El Gran Funeral - que nace de una
nota de Clarín donde una analista de Niestzche
toma algunas cuestiones de él acerca de la
ENTREVISTAS igualdad. Un teatro que pasa a ser más
2º Encuentro
Nacional de Teatro
Callejero de grupos 32
2003

38. conceptual en el que intentamos convocar
dramaturgos pero no se concretó -.
Se está preparando una versión de El Rey Lear a
partir de 4 ejes: el hombre sigue tan animal como
en los orígenes, el combustible del poder es la
adulación, si querés ser fiel a alguien te tenés que
disfrazar, y si decís la verdad te echan.
Dos espectáculos que hicimos con Catalinas Sur,
Los Calandracas y con Diablomundo fueron
Utópicos y malentretenidos y Le robaron el río a
Buenos Aires.
Espectáculos vinculados a eventos comunitarios
fueron: Luz de fuego (durante una Fogata de San
Pedro y San Pablo), El Teatro que me importa y La
semana de Mayo.
Espectáculo con el que se presentó en el marco
del 2do. Encuentro: El Gran Funeral y De chacras,
tambos y glorietas.
33

39. 1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lo
público?
-Toma al espacio público mucho más. Tomamos eventos que organiza el
pueblo para este tipo de cosas y pensamos en cómo le podemos poner
teatralidad a eso. Ejemplo es lo que hicimos con la fogata de San Pedro y
San Pablo. Montamos en función de lo que una comunidad ya tiene. Pero
no es teatro comunitario. Nosotros ponemos nuestra poética. En el caso de
Luz de fuego ya lo hicimos muchas veces, y ya se hizo un mega evento.
Entonces, creemos que este rito tiene que volver al pueblo. Ahí La Runfla
se retira y deja al pueblo jugar con el fuego. En Murphy lo mismo,
ayudamos a organizar una fiesta de teatro. Porque el espacio público
también hay que organizarlo si no, no es de nadie - que es lo que piensa
mucha gente -. Si es público es mío y si es de todos debemos cuidarlo. En
esa organización artística del espacio público estamos ayudando a
cuidarlo. Buscamos volver a festejar en un espacio que nos pertenece a
todos.
2 ¿Cómo desarrollan su producción?
-Estamos subsidiados y vendemos espectáculos.
3 ¿Cómo piensa su poética? (breve descripción de técnicas de
trabajo con el cuerpo del actor, uso del espacio, trabajo con
objetos, etc.)
-Estamos en un tránsito importante. En ninguno de los espectáculos ha
dejado de tener importancia la actuación. La poética de La Runfla es
valorizar al actor, valorizar la imagen y valorizar el público. Eso da una
resolución estética que incluye esa poética. Queremos contar, contar
historias. Y que de estas historias el espectador sea partícipe, que haya
una simbología implícita en la participación del espectador.
El trabajo que hicimos en el espectáculo Viejas historias de la comedia fue
una transición porque fijó toda una concepción de la forma de actuación.
Nosotros abordamos desde lo que al actor no le sirve, o sea no desde el
“physique du rol”. Trabajamos desde los personajes a partir de la ruptura
del patrón de movimiento del actor a partir del animal. Es toda una técnica
que estamos tratando de trabajar y vamos a intentar producir una escuela
de esto.
No queremos hacer un teatro hermético; pero sí empezar a poner algunas
cuestiones dentro del lenguaje en donde lo artístico empiece a tener un
peso, o sea proponer nuevas formas estéticas, de lenguaje. Buscamos
además generar no lo lineal en la narrativa sino dejar un espacio para
pensar, para permitirle al espectador ser libre. La libertad y la voluntad de
involucrarse que tiene el espectador, está implícita en nuestra poética
34

40. 4 ¿Qué buscan decir con la experiencia callejera?
-Ayudamos a tomar el espacio público.
5 Temas o preocupaciones que se presenten como constantes
de los espectáculos y maneras en que son abordados.
-El poder. Proponemos un teatro en el cual tenemos muy en cuenta al
público. Proponemos el encuentro en un lugar de todos.
6 ¿Cómo trabajan con el público?
-Rescatar al transeúnte, transformarlo en espectador y al espectador en
partícipe. Pero la participación no es impuesta. Lo que hacemos es romper
la línea de pensamiento del espectador.
35

41. La Tramoya
11
Fecha: Noviembre 2003.
Nombre del grupo: La Tramoya.
Grupo: Profesional.
Datos del director: La dirección artística de este
espectáculo fue de Héctor Alvarellos.
Datos de los integrantes: Malena, Marcelo,
Fernando, Matías.
Año de formación: 1990. Primero como un dúo de
mimos, después se incorpora el clown.
Espacio público en el que trabaja: En distintos
barrios de la ciudad de Santa Fe. Tenemos
nuestro propio espacio artístico que es la sala de
La Tramoya. También en una plaza al sur de Santa
Fe.
Detalle de espectáculos realizados hasta el
momento: Solemos hacer teatro infantil, el primer
espectáculo fue Llegaron los mimos, pero hemos
incursionado desde hace un tiempo en teatro
callejero y con historias populares. En principio
hicimos la historia de Mate Cocido, un bandolero
social, dirigida por Mariana Briski. Ahora la historia
del Gauchito Gil, también un mito popular pero
que tiene más que ver con creencias religiosas.
Espectáculo con el que se presentó en el marco
del 2do. Encuentro: Antonio Gil, ese gauchito
correntino.
ENTREVISTAS
2º Encuentro
Nacional de Teatro
Callejero de grupos 36
2003

42. 1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lo
público?
-Es recuperar un espacio distinto que no es la sala, recuperar un espacio
que siempre nos han ido quitando. Nos parece importante porque uno llega
a otra gente que no es la misma que la que paga una entrada. Hacer un
espectáculo en una plaza es justamente para la gente que no va al teatro,
entonces la historia tiene que ser atrapante, los recursos que usás tienen
que ser distintos, tienen que ser mucho más convincentes. En una sala
están las luces, hay muchas otras cosas que te atrapan la atención; en
cambio el espacio público es distinto. Y aparte, para recuperarlo como una
opción estética, recuperarlo desde lo artístico.
2 ¿Cómo desarrollan su producción?
-Nosotros al ser independientes tenemos producción propia, un fondo
común para la creación de otra obra, que se hace vendiendo la murga para
cumpleaños de quince, casamientos, etc. y todo eso va a parar al fondo
común. También tenemos subsidios de la Subsecretaría de Cultura de la
Provincia de Santa Fe. Y tenemos el apoyo más grande del Instituto
Nacional del Teatro (INT), que gracias a la Ley de Teatro nos puede bancar
a muchos grupos. Nuestra sala cuenta con el apoyo del INT.
3 ¿Cómo piensa su poética? (breve descripción de técnicas de
trabajo con el cuerpo del actor, uso del espacio, trabajo con
objetos, etc.)
-Nosotros aprendimos mucho de la técnica de teatro callejero con Héctor
Alvarellos, que consta de un entrenamiento corporal expresivo, la
incorporación de elementos de la murga ubicados en un contexto estético,
el entrenamiento de la voz, de las cuestiones musicales.
4 ¿Qué buscan decir con la experiencia callejera?
-Lo que siempre estamos trabajando son historias populares. Queremos
decir lo que no está dicho en la historia o está dicho de diferentes maneras.
Estamos buscando entre todas las historias las que no han sido contadas
del todo. En este momento estamos trabajando con la Revolución de los
Siete Jefes, nadie la conoce porque pasó en Santa Fe a los siete años de
ser fundada. Garay se viene a fundar Buenos Aires y en ese momento le
hacen una revolución los mancebos de la tierra, porque cuando Garay
divide las tierras a ellos no les gustó la parte que les tocó, siendo que
habían luchado junto con él. Entonces se rebelan y sacan a los españoles
que él había puesto con una estampida popular. Por supuesto, terminaron
muertos los siete. Pasó todo en un día. Recuperamos esa historia porque
37

43. es un antecedente democrático, porque ellos por asamblea eligen a uno y
ese es después el que los traiciona. Nosotros trabajamos el tema de la
traición, que es una cuestión histórica para nosotros. Ya venimos mal
desde esa época, ni bien nacida la patria ya nos traicionaron ahí.
5 Temas o preocupaciones que se presenten como constantes
de los espectáculos y maneras en que son abordados.
-Ahora con este tema de los mancebos, por ejemplo, hicimos una
investigación del archivo histórico de la provincia, trabajamos con
historiadores que son de Santa Fe y después se lo presentamos todo a
Héctor Alvarellos y él arma la estructura y la puesta en escena.
6 ¿Cómo trabajan con el público?
-Nosotros trabajamos desde la obra, tratando de que el público participe y
se involucre. Trabajamos con grupos de Asociaciones Civiles que trabajan
en algunos barrios de Santa Fe.
38

44. Oxo Teatro
12
Fecha: Noviembre 2003.
Nombre del grupo: Oxo Teatro.
Grupo: Profesional.
Datos del director: Claudio Ciaffone.
Datos de los integrantes: : jóvenes actores de
variada formación.
Año de formación: Este elenco está desde el
2001. El grupo, como nombre, funciona desde
hace 15 años.
Espacio público en el que trabaja: Facultad de
Agronomía, de la Universidad de Buenos Aires.
Armamos ahí un carromato y actuamos al aire
libre.
Detalle de espectáculos realizados hasta el
momento: Cyrano de Bergerac y Robin Hood.
Espectáculo con el que se presentó en el marco
del 2do. Encuentro: Robin Hood.
–
ENTREVISTAS
2º Encuentro
Nacional de Teatro
Callejero de grupos 39
2003

45. 1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lo
público?
-Es interesante, porque estás muy pendiente del “aquí y ahora” con la
gente, hay mucha interrelación con el público. Estar al aire libre con ruidos
y gente que pasa y se va está bueno porque tomás cosas. Tiene mucha
magia, como estar en un teatro cerrado. Descubrimos cosas al aire libre
que no te proporcionan otras artes. Esto de hacer teatro en la calle y
hacerse un lugar uno sin que nadie te lo dé tiene como un espíritu de lucha,
implica saltear obstáculos.
2 ¿Cómo desarrollan su producción?
-Tenemos apoyo de PROteatro y del Instituto Nacional del Teatro, y
trabajamos a la gorra.
3 ¿Cómo piensa su poética? (breve descripción de técnicas de
trabajo con el cuerpo del actor, uso del espacio, trabajo con
objetos, etc.)
-El entrenamiento nuestro es a partir de lo físico, del hacer, del cuerpo. Se
puede partir desde distintas técnicas, de la emoción, del cuerpo o el
pensamiento; nosotros elegimos desde el cuerpo pero llegamos a las otras
áreas también, como la voz. Además Claudio maneja mucho el tema de la
astrología y la mezcla mucho con el teatro, por eso trabajamos en círculo,
con los cuatro elementos. Estamos mucho en contacto con la naturaleza.
4 ¿Qué buscan decir con la experiencia callejera?
-Principalmente, manifestarnos artísticamente. Esta obra está relacionada
con todo lo que está pasando socialmente, Robin Hood es una figura que
rescata los valores de justicia, de libertad. Tratar desde el teatro de aportar
nuestra parte social.
5 Temas o preocupaciones que se presenten como constantes
de los espectáculos y maneras en que son abordados.
-La libertad, los ritos, Cyrano y Robin Hood. En este momento estamos
investigando Shakespeare desde el cuerpo, desde improvisaciones muy
corporales, desde sonidos que puedan pertenecer a esta idea de
Shakespeare. De ahí vamos sacando escenas, luego vendrá un laburo de
dramaturgia donde se concretará una estructura.
40

46. 6 ¿Cómo trabajan con el público?
-Es un intercambio constante durante toda la obra, la interrelación con el
público es importantísima. Hemos ido a colegios con 120 pibes que al final
de la obra gritaban “¡Robin!” “¡Robin!”.
41

47. Res o no Res
13
Fecha: Noviembre 2003.
Nombre del grupo: Res o no Res.
Grupo: Comunitario.
Datos del director: Ernesto Papatino
Datos de los integrantes: Está formado por un
grupo de vecinos. La convocatoria se hizo como
consecuencia de una función que hizo en
Mataderos el grupo Catalinas Sur.
Aproximadamente 40 personas.
Año de formación: 2002.
Espacio público en el que trabaja: De este
espectáculo te puedo hablar poco, porque hoy va
a ser la segunda función. En cuanto al
espectáculo anterior hubo muchos espacios
distintos. En general se trabajó sobre la idea de
actuar en espacios abiertos, en distintas plazas de
la Capital Federal. Además tuvimos una pequeña
gira al pueblo de General Rodríguez, hicimos una
función en la plaza de allí pero esto fue interno,
porque uno de los integrantes tiene una casa ahí
entonces hicimos un asado allá y decidimos salir a
la plaza a la tarde.
En general los espacios fueron abiertos. Con
excepción de dos funciones que se hicieron en
clubes, en invierno y de noche, casi siempre son
por la tarde y en espacios abiertos.
Detalle de espectáculos realizados hasta el
ENTREVISTAS momento: Hay dos espectáculos. En el primero
2º Encuentro
Nacional de Teatro
Callejero de grupos 42
2003

48. se rescataron ejercicios simples, hechos en los
primeros encuentros, que decidimos sacar a la
plaza para tener una experiencia exterior.
Nosotros ensayábamos allí, pero teníamos un
espacio cerrado donde trabajábamos. Decidimos
sacarlo en el sentido de “vamos a darle un
formato de espectáculo, vamos a ser una
choriceada”. Lejos de nuestras intenciones se
transformó en un espectáculo que se hizo todo el
año, que fue incluso sufriendo modificaciones,
mejoras y también incorporaciones musicales,
instrumentales, trabajo coral. Lo que no se
modificó fue la estructura del espectáculo, que fue
siempre la misma. Inicialmente ese espectáculo se
llamaba Desde el alma y estaba pensado nada
más que como un ejercicio que tenía relación con
Mataderos. Había tres bloques fundamentales. En
uno había un conventillo en Mataderos y una
recurrencia a unos episodios del sainete de
Vacarezza y demás. En el segundo había un coro
de vacas que fue el centro de nuestro trabajo. El
coro comunitario era un coro de vacas detrás de
un corral - encima el corralito el año pasado fue
un tema muy importante – que hicieron una
huelga de hambre para ser flaquitas y no ser
vendidas, pero morían de hambre. Entonces
apareció la contradicción como episodio
dramático, típico del teatro griego, la tragedia
mostrada del lado del coro comunitario y desde el
humor porque naturalmente ese coro lo que
producía de inmediato era una empatía con el
público que producía la risa. Finalmente, un
episodio donde un tipo que se hacía pasar por
Elvis pero que en realidad se llamaba Juan
Ramón.
El nuevo espectáculo se llama Perfume Nacional.
La patria dejará de ser colonia y tiene cuatro
episodios. El primero es cuando los ingleses no
pueden entrar. El segundo es el empréstito de la
Baring Brothers, donde Canning, como si fuese
un vendedor ambulante, vende un empréstito al
público y éste lo compra. Esto es fatal porque es
43

49. el momento donde no hace falta un préstamo. Ahí
hay frases alegóricas que hacen referencia a
muchos periodos de nuestra historia, a veces al
período menemista, porque uno de los
argumentos que tiene Canning para defender esto
es que “un peso no es un peso sino lo que se
paga por un peso” para juntarlo con la libre
esterlina.
Espectáculo con el que se presentó en el marco
del 2do. Encuentro: Se llama Perfume Nacional y
el subtítulo es La patria dejará de ser colonia.
44

50. 1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lo
público?
-Puede parecer un poco caprichoso asociar la idea de que trabajar con la
historia de la manera en que distintos imperialismos nos explotaron tiene
relación con la forma en que el espacio público muchas veces se
distribuye entre algunas personas y en realidad no está al servicio de quien
tiene que estar, que es el vecino, pero existe una línea de contacto.
Nosotros dentro del espectáculo no la trabajamos como una línea temática
precisa sino que viene como consecuencia de hablar de cómo, desde que
la patria se creó, hubo un sector de personas que se dedicaron a valerse
de esto para sus propios intereses y la mayor parte de la gente, que somos
nosotros, los que deberíamos tener el espacio público como un espacio
propio, no lo podemos tener. No todavía no pasó eso, es tácita. O sea,
formar un grupo que tome una parte de la plaza y la haga suya durante un
rato para compartirla con los vecinos y mostrar un espectáculo es una
forma de crítica. Dentro del espectáculo no aparecieron todavía líneas
ideológicas que trabajaran sobre eso, porque se ha volado un poco mas
allá de eso, se ha trabajado con la historia.
2 ¿Cómo desarrollan su producción?
-Los docentes vienen pagos, en general, por la Dirección de Promoción
Cultural del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Hay un docente de
acordeón que tuvimos este año que lo pagó el Instituto Nacional de Teatro
y hay otro docente que lo pagó una fundación que se llama Avina que
apoya a los grupos comunitarios, básicamente es el pago de horas
cátedras de docentes. Después la producción en sí, me refiero al vestuario,
la escenografía, el armado de la producción en general, tanto los elementos
concretos como los intangibles, todo eso cargó sobre las espaldas de
cada uno, hicimos una división de tareas y lo hicimos nosotros mismos sin
apoyo alguno. Los apoyos que recibimos son de grupos experimentados,
en el sentido de que nos dicen “no vayas por acá por que no te conviene,
mejor hace esto o esto otro” para ahorrar pasos que ellos ya dieron y los
que dieron mal. El apoyo económico es básicamente el pago de las
cátedras, no hay ningún otro. Hemos recibido dos instrumentos de la
Secretaría de Cultura, un bombo con platillo y una acordeón, en calidad de
préstamo y trabajamos sobre ellos, sobre todo entrenando, no sabemos
por cuanto tiempo los tenemos. Pero, ¿qué pasa? Generan gorras, y a
partir de las gorras nosotros ya hemos comprado varios instrumentos:
cuatro bombos, un zurdo redoblante, un piano, un equipo mínimo de
amplificación, cosas que son, haciendo números, muchísimo más de lo que
normalmente sabemos que hubiéramos recibido de cualquier subsidio.
Además de esto, ahora vamos a cumplir dos años como grupo y esto nos
habilita a recibir el subsidio de PROteatro y del Instituto Nacional de Teatro,
cosa que naturalmente vamos a hacer. Estos subsidios se piden al solo
45

51. efecto de seguir creciendo, está muy claro que ninguno de nosotros saca
rédito económico de esto.
Hay componentes del espacio social en el hecho comunitario, en el hecho
del teatro comunitario en el que cada uno de los vecinos - los que nunca
subieron a un escenario, los que alguna vez lo hicieron ocasionalmente o
los que tomaron talleres - se juntan para decir: “Vamos a producir este
evento que tiene tal y tal característica”. “Yo soy carpintero, puedo armar
tal tarima que hace falta para tal cosa” ¿Y vos? “Yo soy abogado” “Bueno,
vamos a darle un marco legal, vamos a ver de qué manera nosotros
podemos constituirnos de manera tal de poder recibir donaciones. “Yo soy
herrero” “Bueno vamos a armar unos andamios porque los andamios
standards no nos sirven porque necesitamos que 40 personas entre al
mismo tiempo a tal lado”. Desde el punto profesionalmente más álgido
hasta el más simple, el hecho de que una parte de la comunidad se junte
para brindar una especie de servicio al resto de la comunidad ya es un
hecho social importante.
3 ¿Cómo piensa su poética? (breve descripción de técnicas de
trabajo con el cuerpo del actor, uso del espacio, trabajo con
objetos, etc.)
-La cultura engloba todas las distintas expresiones del ser humano. La
expresión política, la expresión artística, la humanística, la científica, están
encerradas en un hecho cultural. La sociedad, entre estas distintas
expresiones, define la cultura de un pueblo y genera sus hábitos, sus
costumbres, y sus tradiciones. Y la identificación de estas costumbres, de
estas tradiciones que son producto de una evolución de estas distintas
expresiones es lo que nos da como resultado una identidad. El gran tema
para nosotros, que somos un país todavía tan encerrado en pensamientos
medievales, es cómo podemos hacer para identificar esa identidad, para
conocer y para desarrollar estas múltiples expresiones que hacen a
nuestra cultura.
En un principio – marzo de 2002 - empezaron a generarse distintos grupos
de trabajo, una especie de transariedad de trabajo donde la dramaturgia se
elaboraba en un grupo que tomaba las experiencias de las improvisaciones
y las trataba de dramatizar. De esa dramaturgia escrita se pasaba
nuevamente a la acción en una segunda etapa donde se deconstruía lo que
estaba escrito y se volvía a armar, con un espíritu colectivo y con la palabra
que fuera típica del vecino, que no necesariamente era la palabra escrita.
Un segundo grupo, que era un grupo de música, tomaba canciones a
veces conocidas y otras las componía y trabajaba sobre letras nuevas. A
veces las letras también eran en sociedad con el grupo de dramaturgia. Y
un tercer grupo que era fundamental, el de escenografía y vestuario, que el
año pasado tuvo poco desempeño porque hicimos un espectáculo
bastante modesto, pero que este año hicieron un trabajo extraordinario de
todo tipo, porque no se delimitaba al espacio escénico.
46

52. Es muy interesante cómo la cuestión de los roles cambia dentro de un
grupo así, más allá de este caso particular en el que trabajamos sobre la
idea de la política británica en el Río de la Plata; yo propuse el tema en
octubre del año pasado y al principio tuvo algunas resistencias porque no
se encontró el hilo conductor que nos llevara a la identidad de Mataderos.
Finalmente el destino era las vacas, la política que se hizo con la
exportación de carne vacuna. Cuando engancharon con esta idea fue muy
interesante el proceso, la forma en la que esto cobró vida.
En el grupo se profesan las ideas y las técnicas de trabajo, no se trabaja
con una juego inicial y nada da más sino que se buscan técnicas, se
aprende a tocar instrumentos, se trabaja sobre distintas técnicas actorales
- en general sencillas - que están relacionadas con la improvisaciones, con
obstáculos y a veces con elementos de la Comedia del Arte. Muchas otras
veces se trabaja con el distanciamiento brechtiano o con otro tipo de cosa
un poco más compleja, pero no nos paramos a hablar de cual es cada
técnica. Muchas veces ellos la muestran sin saber que lo están haciendo,
porque la tienen dentro. Es un trabajo que tiene emparentamiento con lo
profesional mas allá de que ellos no tengan ésta como su actividad
principal.
4 ¿Qué buscan decir con la experiencia callejera?
-Tengo que reconocer mi poco tiempo en la materia. El principio fue un
accidente, un viaje de exploración que se transformó en una opción, el
teatro callejero. Con el devenir de los ensayos cuando descubrimos que
podíamos apropiarnos durante una tarde de un espacio, que en ese
espacio podíamos desarrollar determinadas técnicas y que la gente que
está ocasionalmente en la plaza se juntaba alrededor para ver lo que
estábamos haciendo - y que alguna incluso se quedaba en el grupo,
empezaba a participar del grupo -, hizo que nosotros, yo en particular, viera
este viaje de exploración inicial y lo transformara en una opción profesional
de trabajo, que es profesional porque en mi caso dirijo el grupo. En el caso
de los vecinos se profesan estas ideas con la diferencia de que no es
aquello de lo cual viven, entonces se transforma en algo atractivo. Nosotros
hemos siempre trabajado con la gratuidad, eso también es muy importante.
Los vecinos no aportan ni un solo peso, muchos organizan cosas para
conseguir dinero, organizan fiestas, hasta se traen una torta o dos tortas a
la plaza y cobra 0.50 centavos la porción, los que quedan en el grupo.
5 Temas o preocupaciones que se presenten como constantes
de los espectáculos y maneras en que son abordados.
-En la primera obra, los episodios que se trabajaban ahí estaban
relacionados siempre con Mataderos, a veces con una temática
ideológicamente más fuerte - como en el caso de las vacas - y a veces un
47

53. poquito más ligero. Este año se cargó muchísimo el tema ideológico
porque caímos en que hablar de la historia de nuestro barrio y desde ahí
de la historia del país nos daba una posibilidad nueva de contacto con el
público, nueva de defender y referir la identidad.
Para este último espectáculo tomamos en principio un libro de Raúl
Scalabrini Ortiz que se llama Política Británica en el Río de la Plata, en
donde él contaba de algún modo estos episodios. Scalabrini Ortiz
pertenecía a Forja, estaba emparentado con Jauretche y con una ideología
profundamente nacionalista. A partir de Scalabrini empezamos a buscar
otras lecturas.
6 ¿Cómo trabajan con el público?
-Hasta ahora, de modo que hay líneas de contacto con la Comedia del
Arte, hay guiños al espectador, hay propuestas - a veces en forma de
preguntas -. No se han establecido aún líneas de contacto al estilo
“happening”. De todos modos, nosotros sentimos una gran participación
del espectador, sobre todo cuando hablamos de temas ácidos, por ejemplo
qué hizo Rivadavia. Entonces le contamos una historia. ¿Cuál fue la
posición que tuvo Rivadavia en la historia de nuestra deuda externa? Fue
en definitiva la primera persona en firmar un empréstito y ¿para qué? Bajo
esa imagen de progreso en realidad lo que ocurría era simplemente el
fortalecimiento de una clase oligarca. Esto lo mostramos desde el juego,
desde el humor, desde el canto comunitario, no desde la bajada de línea
directa. Eso produce una empatía con el espectador inmediata porque la
historia le está siendo contada al espectador no solamente a través de una
dramaturgia. Así, los personajes se distancian y se acercan al espectador
de un modo más directo.
48

54. Teatro de la Intemperie
14
Fecha: Noviembre 2003.
Nombre del grupo: Teatro de la Intemperie.
Grupo: Proesional.
Datos del director: Gabriela Alonso.
Datos de los integrantes: Luciana Muzón, Mónica
Lamagna, Soledad Fernández, Javier Giménez,
Viviana Montes, Fabio Duré.
Año de formación: 2003.
Espacio público en el que trabaja: Parque
Avellaneda.
Detalle de espectáculos realizados hasta el
momento: En preparación, Sangre de tu sangre.
Espectáculo con el que se presentó en el marco
del 2do. Encuentro: Ensayo abierto de Sangre de
tu sangre.
–
ENTREVISTAS
2º Encuentro
Nacional de Teatro
Callejero de grupos 49
2003

55. 1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lo
público?
-Para realizar teatro en espacio público, éste debe prepararse. Hay que
realizar un entrenamiento específico para desarrollar un tipo de actuación
que permita la comunicación en el espacio abierto. La voz, el cuerpo,
deben estar dispuestos para abordar ese tipo de escenario.
Las condiciones de actuación pueden ser consideradas desfavorables para
el actor: debe soportar frío, viento, ruidos, calor. Pero también gratificantes,
ya que su acercamiento al público es mayor. Muchas veces en el “antes y
después”, incluso durante la representación, el público esta muy cerca y se
vincula necesariamente.
Al actuar en el espacio público se deben tener en cuenta los elementos que
éste ofrece e incluirlos en la puesta como parte. Esto permite al espectador
redescubrir un espacio ya transformado por la magia de lo teatral.
2 ¿Cómo desarrollan su producción?
- Solicitando subsidios a Proteatro.
3 ¿Cómo piensa su poética? (breve descripción de técnicas de
trabajo con el cuerpo del actor, uso del espacio, trabajo con
objetos, etc.)
-Es difícil hablar de poética cuando aún no se estrenó la obra. Sí puedo
decir que en lo transitado en los ensayos se trabaja sobre un entrenamiento
específico para teatro al aire libre, el uso de objetos es acorde al desarrollo
de las escenas y hay una previa investigación y búsqueda en el uso y
aprovechamiento del mismo. Se busca “limpieza” de movimientos, claridad
en las acciones.
4 ¿Qué buscan decir con la experiencia callejera?
-Buscamos llegar al espectador y movilizarlo en temas que golpean en su
realidad utilizando textos teatrales, en este caso un clásico griego que
perdura en su vigencia (Antígona). Nuestra intención es, también, que el
espectador se vea involucrado sin ser violentado o forzado a hacerlo a
transitar parte de la obra. Al finalizar desearíamos que la gente se quede a
comentar y compartir su percepción.
50

56. 5 Temas o preocupaciones que se presenten como constantes
de los espectáculos y maneras en que son abordados.
-Aún no podemos saberlo.
6 ¿Cómo trabajan con el público?
-Tiene mucho que ver con lo contestado en cuanto a lo que buscamos
decir con la experiencia callejera, pero aún está a prueba.
51

57. Tierra Verde
15
Fecha: Noviembre 2003.
Nombre del grupo: Tierra Verde.
Grupo: Comunitario.
Datos del director: Daniel Conte.
Datos de los integrantes: El grupo esta
constituido por chicos entre 8 y 14 años. En su
mayoría llevan un proceso de trabajo en grupo de
3 años. Esta integrado por 1 varón y 8 mujeres
Año de formación: El grupo lleva un proceso de
formación de 3 años. Pero adoptó el nombre y se
transformó en un grupo de producción en el 2003.
Espacio público en el que trabaja: Parque
Avellaneda.
Detalle de espectáculos realizados hasta el
momento: Hemos realizado Colón agarra viaje a
toda costa y versiones de cuentos tradicionales:
Blancanieves, Cenicienta y Bella durmiente, que
fue realizado en un espacio cerrado.
Espectáculo con el que se presentó en el marco
del 2do. Encuentro: La Leyenda de Robin Hood.
–
ENTREVISTAS
2º Encuentro
Nacional de Teatro
Callejero de grupos 52
2003

58. 1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lo
público?
-El espacio público es un espacio de todos (actores, paseantes,
espectadores, perros, gatos etc.) y en este espacio esta básicamente lo
necesario para llevar adelante el hecho teatral. El espacio abierto, valga la
redundancia, no limita, ni discrimina. Todos son potenciales espectadores.
El vínculo que se establece entre actor y público es auténtico y no esta
enmascarado por ninguna convención.
No sé si critica, pero lo que sí genera es una apropiación del espacio que
es de todos y no de un estado administrador; pongo de ejemplo al Parque
Rivadavia, allí hay un estado que decide cómo se debe usar un espacio
público.
2 ¿Cómo desarrollan su producción?
-La producción del espectáculo Robin Hood se pudo concretar gracias al
apoyo del Grupo de Teatro Callejero La Runfla, quién nos cedió el uso de
objetos y vestuarios de obras de su repertorio. Para una nueva producción
tendríamos que generar instancias de subsidios (Instituto Nacional del
Teatro – INT – y PROteatro) y de recaudación por funciones.
3 ¿Cómo piensa su poética? (breve descripción de técnicas de
trabajo con el cuerpo del actor, uso del espacio, trabajo con
objetos, etc.)
-La cultura vista como todo aquello que en el uso de cualquier cosa se manifiesta más allá
del mero valor de uso. Cultura como eso que en cada objeto que producimos trasciende lo
meramente técnico. Cultura como usina de símbolos de un pueblo. Cultura como conjunto
de signos de cada comunidad y toda una nación. Cultura como el sentido de nuestros
actos, la suma de nuestros gestos.
En este, como en otros trabajos, el juego con los personajes apunta a
construir un cuerpo distinto al del actor (una máscara, un cuerpo, la voz,
calidad de movimiento etc). En el caso de Robin Hood, los chicos
realizaron un trabajo de pensar qué animal podría ser el personaje de
acuerdo a las características que el personaje presenta en la obra. De la
imitación del animal a la humanización. Se crea una estructura que rompe
con el patrón de movimiento del actor.
Con este grupo, el espacio-parque es nuestra escenografía. Buscamos que
los montajes se integren al espacio-parque como forma de resignificación
del mismo (un banco no es solamente un banco, sino el barco desde donde
Colón divisó tierra).
53

59. 4 ¿Qué buscan decir con la experiencia callejera?
-Uno busca decir con el teatro. Y el teatro en las salas es limitante (hay que
pagar un a entrada, hay que vestirse para la ocasión, hay que atravesar la
puerta de ingreso...) El teatro de calle es un teatro para todos, mas allá de
la estética que uno desarrolle que puede ser amplia o hermética. Pero
ideológicamente es un teatro para todos.
5 Temas o preocupaciones que se presenten como constantes
de los espectáculos y maneras en que son abordados.
-Los temas son discutidos con los chicos, los cuales están muy
empapados de lo social. Lo que esta presente son temas que tocan valores
necesarios para la construcción de una sociedad mas justa. Honestidad,
justicia, pelear por un mundo mejor.
6 ¿Cómo trabajan con el público?
-En los espectáculos que realizamos siempre hay una interacción con el
público de modo tal que se sienta parte de lo que está viendo. Por
momentos son espectadores y por momentos tienen que moverse del lugar
donde se instaló porque el relato lo incluye.
54

60. Síntesis de las
16 presentaciones.
Grupos de Teatro Callejero.
La diversidad caracteriza a los grupos de teatro
callejero participantes del 2º Encuentro Nacional
llevado a cabo entre el 5 y el 9 de noviembre de
2003 en el Parque Avellaneda (CABA); distintas
temáticas y sus modos de abordaje, diferentes
trayectorias que se aglutinan bajo el común
denominador de concebir a esta forma teatral
como una opción profesional.
Diez grupos profesionales (salvo un caso que
inició su derrotero en el año 2000 y otro que se
gesta en 2003, el resto remonta su historia hasta
fines de los años de 1980 o los años de 1990) 1
provenientes no sólo de la Ciudad de Buenos
Aires sino también de Santa Fe, Mendoza y Río
Negro, respondieron a las entrevistas realizadas.
Una síntesis de las mismas se presenta aquí,
organizada de acuerdo a seis ejes temáticos:
ocupación del espacio público; público; poética;
modo de producción; temas, constantes y
preocupaciones y qué se busca decir con la
experiencia callejera.
1
Incluimos aquí al grupo Teatro a la Intemperie, que lleva adelante sus puestas en el
Parque Avellaneda, que en este Encuentro presentó un work in progress de su obra
Sangre de tu sangre, versión de Antígona de Sófocles estrenada en 2004.
2º Encuentro
Nacional de Teatro
Callejero de grupos 55
2003

61. 1 Ocupación del espacio público:
La transformación del espacio público en espacio escénico constituye una
clara opción estético-ideológica para todos los grupos entrevistados. Si
bien algunos de ellos ya cuentan con espacios cerrados propios en los que
desarrollar su tarea (el grupo santafecino La Tramoya, por ejemplo) y otros
trabajan en ámbitos como comedores comunitarios o en los asambleas
barriales surgidas a partir de la caída del gobierno de Fernando de la Rúa
en 2001 (por caso, el grupo porteño Brazo Largo, que continúa en cierto
modo la labor iniciada en los años de 1970 por su director, Norman Briski),
la preferencia por los espacios públicos queda en evidencia en todos los
casos. La mayoría, además, llevan adelante su labor en lugares abiertos
determinados: Oxo Teatro, por ejemplo, en terrenos de la Facultad de
Agronomía y Veterinaria de la UBA que están abiertos a los vecinos; La
Runfla, Teatro a la Intemperie y Caracú en el Parque Avellaneda.
Esta elección, como dijimos, no es azarosa. Los espacios abiertos como
plazas y parques permiten una alta circulación de público que incluye a
espectadores que asisten al lugar especialmente para la representación
tanto como a otros a los que podríamos denominar “ocasionales”:
transeúntes que, al atravesar el espacio público se encuentra con un
acontecimiento teatral sin haberlo buscado. Esta característica es algo que
grupos como La Runfla rescatan permanentemente ya que de este modo el
teatro se acerca a la gente y no viceversa, permitiendo que grupos sociales
que habitualmente no asisten a las salas tradicionales puedan acceder a
este arte y a los mensajes que se tratan de transmitir.
Así el acto deviene político: las particularidades físicas del espacio
flexibilizan la distinción sala/escena, actor y espacio se ven transformados
por las contigencias de éste último, el público participa activamente de la
puesta en escena y en este accionar ayuda a construir los sentidos
posibles del espectáculo, a su vez recuperando un espacio que suele estar
teñido por la amenaza de la violencia o la disgregación.
Pero no se trata solamente de recuperar y resignificar el espacio público
que se encuentra al cuidado de entidades gubernamentales; varios grupos
también representan sus espectáculos en villas de emergencia u otros
espacios de libre circulación pero que escapan a la mirada municipal bajo
la misma consigna. Se trata de generar una nueva conciencia en torno a lo
que nos rodea para iniciar su transformación a través del teatro callejero,
de celebrar el espacio público como lugar de libertad y encuentro al
desautomatizar la percepción cotidiana del mismo.
2 ¿Cómo trabajan con el público?
El público es para los grupos de teatro callejero profesional una
preocupación constante (el único grupo de los entrevistados que no
expresó esta opinión fue La Pericana, de Mendoza). Permanentemente se
56

62. busca y facilita su inclusión, haciéndolo partícipe de la acción escénica, a
través de diversas técnicas. Los zancos y malabares, los carteles, las
marionetas: todos ellos son elementos indispensables para atraer a una
audiencia heterogénea y que, como ya hemos afirmado más arriba, no
necesariamente se ha acercado al lugar para ver teatro. Como ejemplo de
esta tendencia, La Tramoya culmina su espectáculo regalando pan entre
los espectadores; los actores ingresan al espacio espectatorial para invitar
a una fiesta que es “de todos”.
Resulta interesante lo que ocurre con el grupo El Bavastel, quienes desde
una propuesta diversa (el espectador actúa a modo de voyeur, mirando
dentro de pequeñas cajas en las que se cuentan breves historias
protagonizadas por títeres) también responder a aquello que Héctor
Alvarellos, director de La Runfla, define como el objetivo del teatro
callejero: “rescatar al transeúnte, transformarlo en espectador y al
espectador en partícipe”.
La mayoría de los grupos entrevistados resalta la necesidad de un
espectador activo, que participe de la representación como si ésta fuera
una celebración en el sentido bajtiniano del término, que no se vea forzado
a ella sino que se entregue de manera gozosa.
3 Poética
Las características más sobresalientes de la poética de los grupos de
teatro callejeros profesionales son la idea misma de lo grupal como
condición de trabajo, la indagación en las posibilidades que ofrece lo
urbano como ámbito escénico, la necesidad de un actor que concentre
sobre si la construcción del entramado escénico y la consideración del
espectador como partícipe activo del acontecimiento.
Lo colectivo, le necesidad de “agruparse para crear” está íntimamente
ligado con la visión estético-ideológica ya desarrollada. Se trata de
recuperar otro espacio que fue diluyéndose: el de la reunión activa y
productiva con el otro. El grupo genera identidad entre sus miembros,
adhesión a una visión que no sólo se limita a lo estrictamente teatral sino
también a una determinada manera contactarse con la sociedad.
Las técnicas utilizadas varían de grupo en grupo, pero todas tratan de
buscar la mayor expresividad. El actor es, en este sentido, un elemento
indispensable. Salvo en el caso de El Bavastel y su trabajo con títeres,
todos los grupos refieren a un actor con fuerte entrenamiento vocal y
corporal, en permanente formación y búsqueda. El grupo El Reciclao define
al actor del teatro callejero como un “actor-animador”, capaz de movilizar
al público y atraer su atención en espacios abiertos. Se indaga, entonces,
en los movimientos de la murga; se trabaja con la estética del grotesco o la
del clown; se experimenta con imágenes y sonidos, con la danza y la
manipulación de títeres y marionetas.
Prácticamente todos los grupos enfatizan la necesidad de mantener un alto
nivel de energía en escena para atraer la atención del público e involucrarlo
fuertemente con la historia que se cuenta. Esto resulta de vital importancia
57

63. ya que la audiencia es uno de los pilares que sostiene la poética de cada
grupo de teatro callejero profesional.
4 Modo de producción
Los grupos de teatro callejero profesional coinciden, por una parte, en la
capacidad de autogestión y financiamiento a través de la venta de
funciones o de la recaudación “a la gorra” al final de cada representación.
Por otro lado, todos enfatizan la importancia de los subsidios que otorga
PROTEATRO y el Instituto Nacional de Teatro para ayudar a la financiación
de proyectos. Los grupos provenientes de las provincias del interior de la
Argentina destacan también el apoyo que ofrecen los estados provinciales
en esta área.
5 Temas, constantes y preocupaciones
Reconociendo la multiplicidad de lecturas que el espectáculo teatral ofrece
al espectador y al analista, lo cual conlleva a que en una misma obra
converjan una variedad de temáticas y preocupaciones, los temas
trabajados por los grupos de teatro callejero profesionales durante este
encuentro pueden organizarse en tres sentidos: la referencia al contexto
socio-cultural, las temáticas universales y preocupaciones estéticas.
En el primer grupo es posible ubicar los espectáculos presentados por
Teatro a la Intemperie, Kasalamanca, La Tramoya, Brazo Largo. En el
segundo a El Bavastel (lo existencial y la amistad), La Runfla (el poder), Oxo
Teatro (la libertad, la importancia de los ritos) y La Tramoya (la traición en el
marco de la Historia). Finalmente, se agrupa a Caracú y su trabajo con el
grotesco criollo, El Reciclao y su opción por lo lúdico, La Pericana desde la
experimentación con lenguajes de otras áreas artísticas y a Oxo Teatro (la
poética de autor como opción estética).
En todos ellos se pone de manifiesto la necesidad de unificar lo temático
con la ideología estético-política de los teatristas que forman parte de los
grupos. Lo social emerge permanentemente, de manera más o menos
directa, así como la preocupación por recuperar el espacio público
utilizando al teatro como herramienta.
6 ¿Qué buscan decir con la experiencia callejera?
Se trata de acercar al público en general, tanto al espectador ocasional
como el que se acerca al espacio público sabiendo previamente que allí se
representará una obra, a un espacio de reflexión crítica que revise el
contexto social que toca vivir, ya sea a través del humor del clown en El
Reciclao o del mito revisitado en el caso de La Tramoya.
Las técnicas utilizadas, el uso del espacio público o no convencional en
lugar del de un teatro tradicional, el acento puesto en el rol activo y
58

64. participativo del espectador refieren directamente a una necesidad
intrínseca en estos grupos: abordar las historias que no han sido contadas,
presentar una mirada alternativa a la dominante. El teatro deviene así en
acontecimiento político, crítico y develador de realidades que suelen
aparecer ocultas.
Asimismo, los grupos de teatro callejero profesional entrevistados en esta
ocasión manifiestan, una y otra vez, la importancia de su indagación y su
búsqueda estética como oportunidad para reestablecer lazos sociales
prácticamente destruidos: actor/espectador y espectador/espectador
reunidos bajo un mismo acontecimiento, físicamente muy cercanos entre
sí, volviendo a mirarse a los ojos para dar espacio a nuevas maneras de
entender la sociedad.
59

65. Síntesis de las
17 presentaciones.
Grupos de Teatro Comunitario.
En el marco del 2º Encuentro Nacional de Grupos
de Teatro Callejero, llevado a cabo en noviembre
de 2003, los grupos de teatro callejero
comunitario porteños tuvieron una presencia
importante. Surgidos todos en los años
inmediatamente posteriores a la caída del
gobierno de Fernando de la Rúa y durante la
profunda crisis socio-económica sufrida por el
país del 2001 en adelante, ciertas temáticas y
preocupaciones los unifican en su búsqueda.
Las entrevistas realizadas a los grupos, los cuales
hasta el momento tienen una producción de entre
uno y tres espectáculos, son compendiadas aquí
de acuerdo a siete ejes organizativos: ocupación
del espacio público; procedencia de los
integrantes; público; poética; modos de
producción; temas, constantes y preocupaciones,
y qué se busca decir con la experiencia callejera.
2º Encuentro
Nacional de Teatro
Callejero de grupos
2003 60

66. 1 Ocupación del espacio público:
Todos los grupos entrevistados (cinco en total) desarrollan su producción
en espacios públicos abiertos administrados por el Gobierno de la Ciudad
de Buenos Aires: plazas, parques y calles. Algunos de ellos, por ejemplo
AlmaMate o Tierra Verde, lo hacen habitualmente en el mismo lugar (la
Plaza de los Periodistas en el barrio porteño de Flores y el Parque
Avellaneda, respectivamente), lo cual implica que toda la estructura de
producción se concentra en el propio espacio abierto.
También se nota una tendencia general al trabajo en espacios cerrados no
convencionales en los que la comunidad tiene una fuerte presencia:
asociaciones de fomento barriales, centros culturales (el grupo Boedo
Antiguo, por ejemplo, desarrolla su tarea en el Centro Cultural “Julián
Centeya” de Boedo), clubes y escuelas. Se trata de ir adonde se sea
convocado para acercar al público al teatro y no viceversa, privilegiando la
comunicación con un tipo de espectador que no necesariamente es el
habitual de los espectáculos presentados en salas tradicionales.
Todos los grupos señalan un fuerte compromiso con la elección del
espacio público o de espacios comunitarios como ámbito teatral, decisión
que algunos definen como un acto de militancia a través del arte. Se trata
de recuperar para la gente un lugar que, como afirma el director de Tierra
Verde, Daniel Conte, “es de todos, no de un estado administrador”. En
este acto que se torna político, muchas de las producciones llegan a
interrogarse por qué algo que debe ser del público en general no lo es,
instalando una mirada crítica y reflexiva que se transmite al espectador.
Resulta interesante destacar el caso de Boedo Antiguo - que trabaja con la
rica historia del barrio en el que radica su labor -, quienes más allá de la
postura crítica que mencionamos más arriba, también destacan la
importancia de rescatar la memoria común realizando su tarea en espacios
públicos o comunitarios. De este modo buscan construir junto a los
espectadores lazos de comunicación que ayuden a pensar la historia de
cada individuo y la social en su conjunto.
La plaza, la calle, la asociación de fomento, el centro cultural devienen en
espacio de alegría y comunicación, de crítica y, fundamentalmente, de
resistencia ante la disgregación social.
2 Procedencia de los integrantes
Muchos de los integrantes de los grupos de teatro callejero comunitario
son vecinos del barrio en el cual cada grupo desarrolla su producción,
salvo en el caso de Boedo Antiguo, surgido de la actividad de un Centro
Cultural barrial pero que incluye a miembros que se acercaron a ese
espacio sin pertenecer a la zona. Todos viven de otras actividades y no
suelen definirse como teatristas profesionales.
61

67. Vale aclarar el caso de Tierra Verde, cuya particularidad está definida
porque todos sus miembros, salvo el director, son niños de entre 8 y 14
años de edad.
Los directores de los grupos, por su parte, no necesariamente son vecinos
del barrio y en su totalidad son profesionales del teatro. Daniel Conte,
director de Tierra Verde, es actor del grupo de teatro callejero profesional la
Runfla, por ejemplo; también Enrique Papatino, director de Res o no Res
afirma haber llegado al teatro comunitario como una “exploración”, que en
su caso es una opción profesional.
3 Público
El público es un centro de interés vital para los grupos de teatro callejero
comunitario. No se trata de confrontarlo, sino incluirlo y transformarlo en un
sujeto activo y participativo. En este sentido, Orlando Santos - director de
El Épico de Floresta- manifiesta que con el trabajo del grupo se trata de
lograr un clima de fiesta popular. Esta idea de “fiesta” – que remite de
modo directo al concepto festivo de Bajtin – es totalmente inclusiva y
descarta la idea de un individuo que solamente cumpla con su función de
espectar. La obra se completa con el público y, en algunos casos, las
participaciones de éste conducen a modificaciones en el espectáculo (de
acuerdo a la experiencia de Boedo Antiguo).
Para lograr esta participación se utilizan diversas técnicas (música,
canto, marionetas, vestuario remarcado, recursos humorísticos), ya que se
trata de captar la atención de una audiencia que generalmente consiste en
transeúntes que pasan circunstancialmente por el espacio en el momento
del espectáculo. Ana Laura Kleiner, una de las directoras de AlmaMate,
plantea el desafío que esto implica ya que el grupo debe estar muy
concentrado en la tarea para así lograr la atracción del espectador,
divirtiéndolo y haciéndolo reflexionar.
4 Poética
Los grupos de teatro callejero comunitarios comparten una serie de rasgos
en relación a su poética. En primer lugar, el hecho de ser colectivos
teatrales que están en estrecho contacto con la comunidad en la que
desarrollan su producción, ya sea porque sus miembros son vecinos del
barrio o porque las representaciones se llevan a cabo en espacio
comunitarios abiertos o cerrados. Lo grupal se vincula con la actitud de
resistencia a la que referíamos previamente: se trata de construir lazos
sociales, rearmar una red de contención social que se encuentra
seriamente dañada y en algunos lugares es inexistente, no sólo entre el
grupo y los espectadores/vecinos sino también dentro de los mismos
colectivos. La mayoría de los entrevistados rescatan la importancia de la
participación de todos los integrantes en la creación y montaje de los
espectáculos.
62

68. En segundo instancia, la búsqueda estética e ideológica en relación con el
espacio público abierto o los espacios comunitarios, para la cual se llevan
adelante diferentes técnicas. Se trabaja desde lo vocal y la coreografía (los
coros y desplazamientos en el espectáculo de Boedo Antiguo, por
ejemplo), con la ocupación del espacio desde el cuerpo (AlmaMate),
apelando a la iconografía tradicional en la construcción de los personajes
(El Épico de Floresta), integrando al espacio-parque como escenografía
para resignificarlo (Tierra Verde), con música (Res o no Res), con
marionetas o muñecos gigantes (El Épico de Floresta), con técnicas de
improvisación sobre textos dramáticos o no para la preparación de las
obras (Res o no Res).
Esta búsqueda se une con otro elemento de la poética que es el actor, eje
principal que ayuda a construir y unificar los elementos del espacio
escénico. En el caso de los grupos comunitarios, la mayoría de los
entrevistados coinciden en la necesidad de que el actor no profesional
entrene con profesionales. Algunos grupos cuentan con docentes pagados
por entidades gubernamentales o por fundaciones; por ejemplo Res o no
Res que menciona la presencia de un profesor de acordeón pagado por el
Instituto Nacional del Teatro y de otros a cargo de la Dirección de
Promoción Cultural del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, o Boedo
Antiguo que cuenta con una docente de una fundación suiza que los
entrena en canto y coreografía.
Finalmente, el espectador, al que se busca atraer, entretener y también
emocionar. Un público que participe activamente del espíritu de fiesta que
se propone desde la escena para así poder reflexionar críticamente sobre
su historia y su cotidianeidad.
Un caso particular en la poética de los grupos comunitarios es el de El
Épico de Floresta, que pone en escena un texto clásico del teatro
argentino, El Gigante Amapolas de Juan Bautista Alberdi, con los recursos
formales del teatro callejero. Los demás grupos, aunque pueden tomar
textos de referencia como en el caso de Res o no Res con Scalabrini Ortiz,
Tierra Verde con la leyenda de Robin Hood o la investigación histórica de
Boedo Antiguo, ponen en escena creaciones del grupo.
5 Modos de producción
Aunque el trabajo de todos los integrantes suele ser un elemento
indispensable para la producción en los grupos de teatro callejero
comunitario, todos refieren a la necesidad de buscar apoyo para poder
desarrollar su tarea, tanto desde el plano artístico como económico. Tierra
Verde y AlmaMate, por ejemplo, mencionan la importancia que tuvieron en
la creación de sus espectáculos el grupo de teatro callejero profesional La
Runfla en el primer caso, y los grupos profesionales de Catalinas y el
Teatral de Barracas en el segundo. En el caso de Tierra Verde la ayuda no
fue sólo artística ya que La Runfla colaboró con objetos y v estuarios de
trabajos anteriores.
63

69. Salvo Tierra Verde, que se plantea a futuro el pedido de subsidios y la
recaudación por funciones, todos los grupos cuentan con algún tipo de
ayuda económica o de materiales por parte del Instituto Nacional de Teatro
(AlmaMate y El Épico de Floresta), de PROTEATRO (Boedo Antiguo y El
Épico de Floresta), de la Dirección de Promoción Cultural del Gobierno de
la Ciudad de Buenos Aires (Res o no Res) y fundaciones extranjeras (AVINA
paga a docentes que forman a los miembros de Res o no Res, la fundación
suiza que hace lo propio con Boedo Antiguo), lo cual emparenta la
problemática de la producción con la de los grupos profesionales. El Épico
de Floresta, además, cobra una cuota mensual a los integrantes del grupo
para la adquisición de elementos necesarios y en prácticamente todos los
casos se realizan funciones a la gorra aparte de los eventos gratuitos
solidarios, las cuales sirven para la compra de instrumentos musicales o
vestuario.
6 Temas, constantes y preocupaciones
A pesar de las múltiples lecturas que puede ofrecer un espectáculo, lo cual
lleva a que en una misma obra se sucedan temáticas distintas, los temas y
constantes de los grupos de teatro callejero comunitario entrevistados
pueden dividirse en tres grandes ejes: la problemática social, las
preocupaciones universales y la historia barrial como espejo de la nacional.
En el primer grupo podemos incluir el trabajo de todos los grupos, ya que
aunque refieran a momentos históricos alejados o a determinados
universos ficcionales, la preocupación por la situación social del momento
se hace presente de forma permanente. En el segundo lugar mencionamos
los espectáculos de AlmaMate (el amor, el dolor, la muerte), El Épico de
Floresta (el poder, la corrupción, el valor) y Tierra Verde (el valor, la
honestidad, la lucha por un mundo mejor). Por último, en el terreno de lo
histórico mencionamos a Res o no Res que desde la historia del barrio de
Mataderos narran la historia argentina, y a Boedo Antiguo que realiza la
misma labor pero con el barrio de Boedo.
La preocupación por regenerar los vínculos sociales a partir de la
recuperación del espacio público y la revalorización la cultura a la que se
pertenece, la cual a veces es negada o escamoteada desde los medios de
comunicación masivos, son preocupaciones constantes a las que todos
los grupos dan forma a partir de las técnicas que cada uno de ellos
desarrolla.
Las temáticas suelen ser propuestas por los miembros del grupo y es el
director, generalmente, el que elige con cuáles de ellas se irán trabajando.
7 ¿Qué buscan decir con la experiencia callejera?
Quizás la reflexión que mejor resume lo que los grupos de teatro callejero
comunitarios buscan está en la respuesta dada por la directora de
AlmaMate: “Creo que a partir del 19 y 20 de diciembre [de 2001, fecha en
64

70. la que el presidente de la Rúa renuncia a su cargo en medio de una gran
crisis socio-político-económica] la gente estaba con ganas de decir, creo
que nos juntamos por eso y porque lo queríamos decir de forma artística”.
Los acontecimientos políticos de fines de 2001 y principios de 2002 ya
mencionados anteriormente dieron lugar a la necesidad de expresar
determinadas situaciones sociales postergadas y todos los entrevistados
insisten en ello. Esto deviene en actividad de resistencia, militante, frente a
una cultura hegemónica que esconde determinadas problemáticas o las
niega. Se trata de recuperar la voz de distintos grupos sociales a partir de
un teatro que desde su base ideológica fundamental – el uso del espacio
público que está teñido por la idea de peligro y desunión – plantea la
noción de un teatro para todos, que conduzca a la reflexión mientras
entretiene y emociona. Desde allí, el teatro callejero comunitario también se
devela como un teatro político, en estrecha unión con la realidad y sus
problemas.
65

71. Alma Mate
18
Fecha: Noviembre 2009.
Nombre del grupo: Grupo de Teatro Comunitario
Alma Mate de Flores.
Grupo: Comunitario.
Datos del director: Alejandro Schaab y Ana Laura
Kleiner. Dirección Musical: Federico Rigoni
Alejandro Schaab: “Nosotros tomamos la
dirección general del grupo y la dirección teatral.
Federico Rigoni, la dirección musical. Y Alma
Pereira (que está desde el inicio en el grupo) es la
que se encarga de la coordinación de la
realización escenográfica, el vestuario y
maquillaje. En síntesis, los pilares del grupo son el
teatral, lo musical y lo plástico y este equipo está
desde el principio desde hace siete años, desde
julio de 2002”.
Datos de los integrantes: Ader Daniela Elisa,
Allende Santiago, Avella Aldana, Bendayán
Gabriel, Bendayán Lucas,
Bendayán Tobías, Bendayán Malena, Carrera Sol,
Casaretto Corina, Fajn Milena, Garrido Camila,
Genonazzo Verónica, Giani Teresa, Glorioso
Maximiliano, Goldberg Vella Sol, Gutiérrez
Germán, Kleiner Ana Laura, Lauge Noemí, Lecca
Luna, Marcela Silvia, Montea Loana, Nazarre
Aurora Pereira Alma, Pugliese Carolina, Rigoni
Federico, Riveros Julián, Salas Tilín, Schaab
Alejandro, Schaab Lucia, Siccardi Martina,
Siccardi Micaela, Taretto Silvina, Tuvus Joaquín,
Vella Bianca, Violi Florencia, White Carolina, White
Lucia.
ENTREVISTAS
5º Encuentro
Nacional de Teatro
Callejero de grupos 66
2009

72. Año de formación: Con el grupo hace siete años
que estamos trabajando. Al ser de teatro
comunitario es un grupo abierto, el elenco inicial
era un elenco de veinte personas que fue
variando, se fueron sumando participantes y
quedamos algunos históricos, aproximadamente
somos seis los que estamos desde el principio. En
este momento hay una cantidad grande de gente
que está hace tres o cuatro años. A lo largo de los
siete años el grupo se duplicó ahora somos
cuarenta y la idea es que siga creciendo.
Espacio público en el que trabaja: Empezamos
en la Plaza de los Periodistas de Nazca y
Neuquén en el barrio de Flores y seguimos ahí.
Ensayamos al aire libre, a la vista de todos los que
pasan, allí armamos los espectáculos. Alquilamos
un club para ensayar cuando llueve o hace mucho
frío, pero de entrada la decisión fue reunirnos en
la calle y es lo que nos gusta.
Detalle de espectáculos realizados hasta el
momento: Alejandro Schaab: El 17 de noviembre
de 2002 presentamos nuestra primera obra
Promesas Rotas en la Plaza de los Periodistas
ante más de doscientos vecinos. Surgió del
aporte colectivo del grupo. Cuenta la historia de
nuestra Plaza, una suerte de epopeya con final
feliz. Nuestra plaza tiene una historia de múltiples
vaivenes, fue convento, baldío, hubo un circo, la
quisieron hacer un shopping. Fue la lucha de los
vecinos la que logró torcer el destino logrando
que se cumpliera la promesa de hacer una Plaza.
Fue esa lucha la que consiguió que esta historia
pueda ser contada hoy.
Ana Laura Kleiner: Promesas Rotas fue
presentada en el festejo del Bicentenario del
barrio de Flores, en el I y II Encuentro Nacional de
Teatro Comunitario, realizado en Patricios
provincia de Buenos Aires y el III encuentro
realizado en La Plata. También en las Jornadas de
Encuentro e Intercambio de Teatro Comunitario y
67

73. Callejero en Capital Federal, en el 2° Encuentro
Nacional de Teatro Callejero en Parque
Avellaneda, en el cierre del Corso del Carnaval de
Flores, en el cierre de la Carpa Cultural Itinerante
en Barracas, en los festejos de los 20 años del
Grupo Catalinas Sur y en los festejos de los 10
años del Circuito Cultural Barracas. Hemos
participado también en eventos a beneficio de
diversas instituciones.
Espectáculo con el que se presentó en el marco
del 5to. Encuentro: Fragmento de Calesita.
Alejandro Schaab: La metáfora de la calesita es
una metáfora muy amplia y no está cerrada.
Depende de quien la ve. Cuando nosotros
planteamos esto en el grupo, existen treinta
versiones de lo que la calesita representa para
cada uno en el grupo.
Federico Rigoni: Se busca reflejar lo que pasa, la
idea de la calesita es un poco lo que sentimos que
se vive y eso a cada uno le impacta distinto.
Pedimos a los integrantes del grupo que
escribiesen acerca de la calesita, para ver qué es
lo que lo que significaba para ellos. Esto nos abrió
el panorama de múltiples significaciones que
arrastra la calesita. Lo que inicialmente nos remitía
a una imagen onírica se complementó con otras
asociaciones, como el miedo a perderse, el
vértigo de las vueltas, etc.
Ana Laura Kleiner: La calesita puede ser el barrio
o el mundo. Cuando escribíamos la obra estaba
sucediendo la guerra en Irak, la muerte y la
cuestión de quienes tienen derecho a decidir
sobre la vida de los otros apareció en nuestro
trabajo. Quiénes quedan afuera, quiénes son los
fantasmas que nadie ve, los que no tienen un
lugar...
Esta obra la escribimos ya hace cuatro años,
hablamos también de los vecinos que quieren
poner nuevos límites sobre el barrio, quiénes
quedan adentro quiénes quedan afuera.
68

74. 1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lo
público?
-Además de teatro comunitario, elegimos la propuesta de representación
en el espacio público del teatro callejero como una decisión del grupo. No
necesariamente los grupos de teatro comunitario tienen que trabajar en la
calle. Nosotros nos propusimos el espacio público como lugar de trabajo.
2 ¿Cómo desarrollan su producción?
-Ana Laura Kleiner: Nosotros formamos un grupo de teatro comunitario,
trabajamos en el barrio escuchamos lo que nos parece que está pasando
en él. A partir de ahí surge el tema de la obra y se empieza a escribir, se va
construyendo la dramaturgia con el aporte de los propios vecinos que
integran el grupo. Es una dramaturgia “viva” se va armando se va
construyendo con el aporte de los vecinos, con sus textos, con fotos, con
sus relatos.
-Alejandro Schaab: El formato que compone la obra tiene que ver con una
cosa que nosotros traemos y que es el estilo de la murga, la presentación,
el desarrollo, y después la retirada, nos ayuda mucho a la hora de
ordenarnos, nos da un esquema que organiza el espectáculo. Además es
un estilo que forma parte del tipo de teatro que nos planteamos, el teatro
popular.
-Ana Laura Kleiner: Este grupo es autogestivo y la producción del grupo
como tal está a cargo del grupo entero. Cada persona al ingresar al grupo
como condición tiene que integrar alguna comisión, algún equipo de
trabajo, ya sea de recursos, de difusión, de escenografia, de vestuario,
entonces la producción, la gestión de subsidios, de apoyos de recursos
están en manos de los cuarenta que conformamos el grupo, incluidos los
chicos y los jóvenes. Nosotros coordinamos el proyecto, pero la idea es
que se deleguen tareas y que el grupo en su totalidad asuma distintos
roles, en otras palabras es un proyecto colectivo.
3 ¿Cómo piensa su poética? (breve descripción de técnicas de
trabajo con el cuerpo del actor, uso del espacio, trabajo con
objetos, etc.)
-Ana Laura Kleiner: Construimos una gran parte del trabajo desde la forma,
es decir desde una imagen. El punto de partida es una producción
pictórica, así es como retomamos el Guernica de Picasso para el armado
de situaciones particulares de la puesta.
Entonces hay algo de la poética que tiene que ver con la imagen y con
pensar también en la narrativa de las obras en términos de espacio.
Usamos el espacio para comunicar un contenido.
Si bien hacemos un teatro en el que pensamos que lo importante es poder
tomar la voz de la gente o sea hablar de lo que creemos que está
69

75. ocurriendo y en lo que la gente se pueda reconocer; queremos hacer un
teatro que tenga poesía, que tenga metáfora, que no sea una simple bajada
de línea, no nos interesa eso.
-Alejandro Schaab: No trabajamos el realismo. Los personajes de nuestras
obras son personajes de barrio, pero con una vuelta de tuerca más para
que “los superen”. Por ejemplo, al ver un cartonero en el barrio por ahí,
éste se encuentra más pegado al paisaje, en otras palabras, ha sido
naturalizado por la gente. Al convertir en la obra al cartonero en un
fantasma, lo despega del paisaje, lo distancia, y lleva a la gente a notar que
está ahí para reflexionar sobre él y problematizarlo, en términos
brechtianos.
4 ¿Qué buscan decir con la experiencia callejera?
-Alejandro Schaab: Si bien las líneas de la dramaturgia están marcadas,
hay escenas que las completan los compañeros del grupo en el desarrollo
de la acción y de la improvisación. En este sentido la PALABRA la tiene el
grupo. Y esa palabra colectiva y social es lo que se busca decir con el
teatro en la calle, porque esa palabra es la voz de los vecinos, es la voz del
barrio que merece ser escuchada.
5 Temas o preocupaciones que se presenten como constantes
de los espectáculos y maneras en que son abordados.
-Ana Laura Kleiner: Las constantes son las cosas que nos llegan a
nosotros, que nos conmueven, que nos emocionan, de las que sentimos
que queremos hablar y que a la vez estamos atentos como para escuchar.
De las que nos parece que la gente quiere que hablemos y de las que
quiere hablar el grupo. En este sentido la realidad redundante como la
exclusión, la pobreza, la indiferencia entre muchos otras cosas que nos
atraviesan a diario.
6 ¿Cómo trabajan con el público?
-Creemos en un teatro de la gente para la gente, sin intermediarios, donde
el dinero no sea un obstáculo. Nacimos en la plaza y allí nos quedamos
para pasar a ser parte del barrio. No usamos escenario ni altura para estar
en igualdad de condiciones con el espectador.
Además de hacer arte para que todos puedan disfrutar queremos
convencer al público que el arte es un derecho de todos. De hecho
nosotros mismos como directores fuimos publico de teatro comunitario. La
idea es que alguna parte de ese público que nos ve se pueda sumar a
nuestro grupo o a otro de teatro comunitario y que su voz particular pueda
ser escuchada. Estamos convencidos que cada uno tiene algo para decir.
70

76. Caracú
19
Fecha: Noviembre 2009.
Nombre del grupo: Caracú.
Grupo: Profesional. Un grupo independiente que
hace teatro callejero, no con la rigurosidad de
otros grupos, sino con una dinámica más
tranquila.
Datos del director: Héctor Alvarellos.
Datos de los integrantes: El elenco surge de un
taller de teatro callejero. Ninguno de ellos eran
actores cuando empezaron. Con el trabajo y la
capacitación, se convirtieron en un grupo que
tiene el carácter de semi-amateur. No buscan vivir
del teatro sino que les gusta hacer teatro porque
pueden. No lo hacen simplemente por
entretenimiento, tienen una búsqueda estética y a
futuro buscan seguir perfeccionándose.
Año de formación: Este grupo surge en año 1997.
Espacio público en el que trabaja: Desarrollan su
actividad teatral tanto de ensayo como de puesta
en el Parque Avellaneda.
Detalle de espectáculos realizados hasta el
momento: La Gringa de Florencio Sánchez, El
casamiento de Laucha de Roberto Payró, Don
Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes (sobre el
mito del herrero y el diablo.)
Espectáculo con el que se presentó en el marco
del 5to. Encuentro: Criollo de dos partes,
estrenada en marco del encuentro. (Preparación:
ENTREVISTAS 8 meses) Acerca de la vida de Juan Bautista
5º Encuentro Vairoleto, bandido rural.
Nacional de Teatro
Callejero de grupos
2009 71

77. 1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lo
público?
-Para nosotros, el espacio público es determinante, una convicción
ideológica. Hacemos un teatro que aborda un espacio de todos. Se trata
de llegar a la gente que a lo mejor nunca vio teatro.
El teatro ayuda a que la persona vea que está en un lugar que puede ser
usado para el arte. Al disfrutar de ese espacio, las personas modifican su
mirada sobre el espacio público, lo cuidan, dejan de pensarlos en términos
de uso personal, en términos de usufructo.
Nuestra idea es que lo público es para todos.
2 ¿Cómo desarrollan su producción?
-Contamos con el apoyo del Instituto Nacional de Teatro, pero también y
mayoritariamente, lo produce el grupo, a partir de la autogestión y de las
gorras al cierre del espectáculo.
En términos artísticos, básicamente trabajamos autores argentinos de
principio del siglo XX, desde un enfoque grotesco.
3 ¿Cómo piensa su poética? (breve descripción de técnicas de
trabajo con el cuerpo del actor, uso del espacio, trabajo con
objetos, etc.)
-Utilizamos varias técnicas del grupo La Runfla. Tenemos un entrenamiento
al que fuimos sumando el recorrido por diferentes autores y sistematizando
desde nuestra propia experiencia una forma de trabajo para espacios
abiertos. Entendemos que la especialización es necesaria, que hay una
gran cantidad de cuestiones técnicas a tener en cuenta.
En nuestra capacitación como actores de espacios abiertos trabajamos
sobre la energía, el registro, el trabajo con objetos y su uso dramático.
4 ¿Qué buscan decir con la experiencia callejera?
-La injusticia social es el denominador común que atraviesa las
producciones de Caracú y de alguna manera es lo que se quiere contar. En
un espacio donde su busca rescatar al transeúnte, convertirlo en
espectador, y de espectador, en partícipe.
72

78. 5 Temas o preocupaciones que se presenten como constantes
de los espectáculos y maneras en que son abordados.
-Caracú trabajó sobre diferentes problemáticas. Trabajó por un lado el mito
del hombre que entrega el alma al diablo; por otro, con “la gringa”. Se trata
de pensar acerca de la justicia social y la desavenencia acerca de la cultura
dominante.
6 ¿Cómo trabajan con el público?
-A diferencia de otros espectáculos de Caracú, en el que presentamos aquí
en el marco del 5to. Encuentro no utilizamos el recurso de trasladar el
publico, la decisión es estética, ya que pensamos la ubicación de los
espectadores en relación con el formato del circo criollo.
73

79. Egresados de la carrera de
20 actuación de la Escuela
Municipal de Arte
Dramático (EMAD)
Fecha: Noviembre 2009.
Nombre del grupo: Egresados de la carrera de
actuación de la Escuela Municipal de Arte
Dramático (EMAD).
Grupo: Profesional, Alumnos.
Datos del director: Héctor Alvarellos.
Datos de los integrantes: Jorge, Catalina, Camila,
Pablo, Aníbal, Jorge, Alba, y Leandro.
Año de formación: 2008. Por curso de
especialización.
Espacio público en el que trabaja: Parque
Avellaneda.
Detalle de espectáculos realizados hasta el
momento: Una muestra sobre la discriminación
(2008) y Clásicas Escenas (2009).
Espectáculo con el que se presentó en el marco
del 5to. Encuentro: Clásicas Escenas.
ENTREVISTAS
5º Encuentro
Nacional de Teatro
Callejero de grupos
2009 74

80. 1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lo
público?
-Es una opción estética e ideológica. No se trata de no tener plata para ir a
un teatro o alquilar una sala, si no que, es nuestra opción como actores.
Nos parece también que lo público nos involucra con el pueblo. Se trata
de que todo el mundo tenga la posibilidad de ver teatro, un teatro abierto a
todos.
2 ¿Cómo desarrollan su producción?
-Para juntar plata y obtener vestuario, hicimos una peña. Vamos
rebuscándonos entre estudiantes. Nuestro vestuario lo hizo un grupo que
es de diseño de indumentaria de la sala Alberdi, estudiantes también. Todo
es autogestionado. Hay grupos que ponen la plata y otros realizan eventos.
En nuestro caso, durante el año pusimos dos pesos todos los viernes y
después ese dinero nos dio la base para poder organizar un festival, una
especie de varietés en la EMAD.
Los ensayos son siempre en el parque. Una vez que lo fijamos, ya hay que
repetir en ese lugar siempre, pero esta bueno cambiar de ámbito para ver
qué pasa.
3 ¿Cómo piensa su poética? (breve descripción de técnicas de
trabajo con el cuerpo del actor, uso del espacio, trabajo con
objetos, etc.)
-En el primer año habíamos utilizado una técnica y este año abordamos
otra. El año pasado habíamos construido los personajes a partir de
distintos toques en el cuerpo y eso nos había llevado a construir un tipo de
voz, etc. Este año hicimos lo que se llama la técnica de los engramas
motores, que es observar un animal para cambiar ciertos patrones de
nuestro cuerpo cotidiano y generar una nueva cadencia y movimiento, para
cambiar el movimiento habitual y poder crear una forma nueva.
4 ¿Qué buscan decir con la experiencia callejera?
-Lo que aborda nuestro espectáculo -como lo explicita en su cierre- es
hablar de ciertas injusticias que se van dando a lo largo de los años: las
guerras, la miseria. Digamos que funciona como una suerte de protesta,
una critica. Desde escenas clásicas del teatro universal nos ayudamos a
conocer nuestra propia historia.
75

81. 5 Temas o preocupaciones que se presenten como constantes
de los espectáculos y maneras en que son abordados.
-Ya hablamos de Clásicas Escenas y de sus intenciones. Como es nuestra
primer obra no podemos hablar de constantes o preocupaciones más allá
de las que tenemos como grupo en relación a buscar nuestro propio
espacio (hasta ahora trabajamos en el Parque Avellaneda) o seguir
indagando en las estrategias del propio lenguaje.
6 ¿Cómo trabajan con el público?
-En Clásicas Escenas no involucramos al público dentro del juego, sino
que trabamos junto al público. Cuanto más público, es como que hay más
energía en nosotros.
76

82. El Baldío Teatro
21 Fecha: Noviembre 2009.
Nombre del grupo: El Baldío Teatro.
Grupo: Profesional.
Datos del director: Antonio Célico.
Datos de los integrantes: Laura Martin, Pablo
Urruty, Laura Torres, Tibault Ghein, Thomas
Henry. El grupo trabaja con actores invitados en
los distintos proyectos.
Año de formación: 1985.
Espacio público en el que trabaja: Calles,
escuelas, plazas, salas convencionales y espacios
no convencionales de todo tipo.
Detalle de espectáculos realizados hasta el
momento: Si può fare (2008 /09), A Río Revuelto
(dos versiones – 2006/09), Memory Mouse
(2004/2005), Fría... como azulejo de cocina
(2003/2001), Lei e Lui (coproducción El Baldío
Teatro – Centro di Produzione Teatrale Via Rosse
– Italia – 2001), Apocrifia (la última escena) (1999),
Concierto Finisecular (1999), Cuento de Melones
(1999), Cartas de Palabras Sin Eco (1998), Los
Viajeros del Arca del Argentum Opaco (1997),
Paradas de calle (1994 / 2009), Cronodrama...
Siempre la Duda (1995), Un Ángel en Babilonia
(1991), Amobal (1990), Antígona... la sucia bestia
(1989), Un mundo en la cuerda (1985).
Espectáculo con el que se presentó en el marco
del 5to. Encuentro: A río revuelto.
ENTREVISTAS
5º Encuentro
Nacional de Teatro
Callejero de grupos 77
2009

83. 1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lo
público?
-Entendemos la práctica escénica en el ámbito público como la búsqueda
de elementos de calidad y desarrollo de valor, en tanto sentido político. Lo
político como responsabilidad con la “polis”.
2 ¿Cómo desarrollan su producción?
-Desarrollo temático a partir de una decisión grupal, construcción de
imágenes y dramaturgia en el espacio.
3 ¿Cómo piensa su poética? (breve descripción de técnicas de
trabajo con el cuerpo del actor, uso del espacio, trabajo con
objetos, etc.)
-Apoyada centralmente en la idea del actor como centro de la
construcción.
4 ¿Qué buscan decir con la experiencia callejera?
-Como dijimos anteriormente, tiene para nosotros un sentido político.
5 Temas o preocupaciones que se presenten como constantes
de los espectáculos y maneras en que son abordados.
-Historias ligadas a la argentinidad a través de un fuerte sentido de la
acción y las canciones.
6 ¿Cómo trabajan con el público?
-Creando montajes de atracciones que permitan su permanencia en el
recorrido de la historia.
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84. Elenco Estable de Teatro
22 Callejero
Fecha: Noviembre 2009.
Nombre del grupo: Elenco Estable de Teatro
Callejero (Ciudad de Bs. As.).
Grupo: Profesional. Sus integrantes han realizado
el curso de “Formación del Actor para la
Actuación en Espacios Abiertos”, dependiente de
la EMAD (Escuela Metropolitana de Arte
Dramático).
Datos del director: Héctor Alvarellos.
Datos de los integrantes: Claudia Mabel Aldini,
María Lucía De Biasi, Sergio Fabián Díaz, Silvana
Gariboldi, Fernanda Sancineto.
Año de formación: Inicios del 2008
Espacio público en el que trabaja: Parque
Avellaneda
Detalle de espectáculos realizados hasta el
momento: Algo sobre La Revolución Francesa.
Espectáculo con el que se presentó en el marco
del 5to. Encuentro: Algo sobre La Revolución
Francesa.
ENTREVISTAS
5º Encuentro
Nacional de Teatro
Callejero de grupos 79
2009

85. 1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lo
público?
-El teatro callejero es una disciplina con características propias, por eso se
trata de buscar herramientas que sorteen los imprevistos del espacio
abierto y colaboren en la llegada al público. El entrenamiento es
fundamental para lograr una comunicación fluida con el espectador en un
ámbito abierto a la contingencia.
2 ¿Cómo desarrollan su producción?
-Se trabaja desde la autogestión y se cuenta con una buena relación y la
solidaridad de otros grupos para lograr el financiamiento del espectáculo.
3 ¿Cómo piensa su poética? (breve descripción de técnicas de
trabajo con el cuerpo del actor, uso del espacio, trabajo con
objetos, etc.)
-Se utilizan técnicas del clown. La composición de personajes se logra a
través de los procedimientos propios de La Comedia del Arte. El trabajo
con el cuerpo, copiando la las formas y los movimientos de animales. Se
hace uso de zancos, máscaras y objetos de fabricación propia.
4 ¿Qué buscan decir con la experiencia callejera?
-Llegar al espectador que habitualmente no accede a un espectáculo
teatral, ofreciéndole un espectáculo de calidad, que lo acerque al teatro
universal, pero que además lo ayude a reflexionar sobre la problemática
local.
5 Temas o preocupaciones que se presenten como constantes
de los espectáculos y maneras en que son abordados.
-Pensamos un espectáculo para poder trasladarlo a distintos lugares, una
puesta manejable, que aproveche los espacios. Por ejemplo, acá en el
parque, la Bastilla es la casona [el casco de la antigua chacra "Los
Remedios"]. No es solo estar en la calle, sino también es utilizar lo que nos
da el espacio.
Para la presentación del encuentro, ayer [18/11/09] hicimos una escena de
El avaro, de Moliere, y en el lugar había unos bancos increíbles (nunca lo
habíamos hecho en ese espacio). Cuando pasamos previamente, dijimos:
¡Hay que utilizarlos!
80

86. 6 ¿Cómo trabajan con el público?
-Trabajar con el público es una de las propuestas que sale de la Escuela y
casi todos los grupos que trabajan en la calle la adoran, porque es casi
imposible no relacionarte con el público, sería como un acto de soberbia; si
no, mejor metete en un sala trabajá con la cuarta pared y ya. Desde el
vamos, el hecho es hacer partícipe a la gente pero sin invadirlos. Nosotros
queremos que sean parte, pero jamás se los va a forzar, por eso se les dan
palos [en el caso de Algo sobre La Revolución] que funcionan como armas.
Se les hace hacer una ronda, pero el que no quiere no hace nada.
La calle es esto: ver cómo un transeúnte se convierte en espectador y si se
convierte, bien; si es por un ratito, también está bien, porque algo se va ha
llevar del espectáculo.
81

87. Frente de Artistas del Borda
23
Fecha: Noviembre 2009.
Nombre del grupo: Grupo Taller de Teatro
Participativo del Frente de Artistas del Borda.
Grupo: No es comunitario ni profesional sino que
se trata de un grupo formado para el abordaje de
una problemática social.
Datos del director: Dr. Néstor Gabis.
Datos de los integrantes: Los integrantes no son
sólo pacientes que eligen participar del taller sino
también gente que se acerca por su cuenta. Hay
muchos colaboradores, por suerte, ahora se pobló
de colaboradores. Los pacientes eligen cada taller
en el que tienen interés en ir. Hay talleres de
plástica, de teatro, de música, de poesía, de
letras, de periodismo. Hay un taller de fotografía y
de circo, que es nuevo. Hay muchos talleres
dentro del Frente de Artistas, donde el nuestro es
el Taller de Teatro Participativo.
Año de formación: Empezó en 1984.
Espacio público en el que trabaja: Según la
modalidad de cada taller. El nuestro, que es de
teatro participativo, participa solo en espacios
abiertos o cerrados pero con la participación
activa de todo el público. No es que la gente viene
a ver un espectáculo sino que la gente viene a
participar del espectáculo, por la modalidad de
nuestro taller. Pero también está el taller de teatro
que hace espectáculos solo para verse. Igual que
el de música. Éste del cual hablamos es exclusivo
de teatro participativo.
ENTREVISTAS
5º Encuentro
Nacional de Teatro
Callejero de grupos 82
2009

88. Según las indicaciones que se tienen para cada
evento se elige el espacio. Por ejemplo, hemos
trabajado en lugares cerrados como en el Centro
Cultural San Martín donde no nos fue tan bien
porque había un escenario, y para incluir al
público había que trabajar entre el escenario y el
abajo. Y como no estamos acostumbrados a
trabajar con escenario no nos fue tan bien. Pero
en otros espacios siempre nos fue genial. Muy,
muy bien.
El sábado pasado nos presentamos en la Facultad
de Bellas Ates de La Plata, allí nos fue genial.
Realmente fue muy bueno porque participó
activamente todo el público, se re-prendieron, la
verdad que fue muy lindo.
Tenemos previsto presentar el mismo espectáculo
en el Congreso de Madres de Plaza de Mayo, en
la Plaza del Congreso.
Detalle de espectáculos realizados hasta el
momento: Aparte de Tribus Bordeanas hemos
hecho El Velorio que fue un espectáculo donde
fuimos invitados por la Cátedra de Antropología
de la Facultad de Psicología, que vinieron a
plantear que estaban queriendo jubilar a la titular,
que era una mina muy, muy piola. Y querían poner
en su lugar, digitándolo, a un grupo de profesores
que no tenían absolutamente nada que ver con su
ideología. Entonces, después de mucho pensar,
se nos ocurrió. A ver, ¿qué podemos hacer? Un
velorio. Hicimos un velorio con un cajón, pero con
un cajón real, con velas, con flores, con las
lloronas. Había gente que les iba a llorar. Chicas
que se acercaban a llorar. Con un discurso, con
un paseo de cajón por toda la facultad.
Y antes de ese, hicimos un laburo que se llamaba
El desfile de los barras. Eran distintos barrabravas
que iban a desfilar. En lugar de ir a un desfile de
modelos iban a un desfile de barrabravas. Y ese
también era participativo porque la gente tenía
que votar y participar eligiendo cuál era el más
representativo.
83

89. Espectáculo con el que se presentó en el marco
del 5to. Encuentro: El espectáculo se llama Tribus
Bordeanas. Es una creación colectiva. Todo el
taller participó tirando ideas para generar este
laburo. Y ahora, estamos ya generando el del año
próximo. Todos los años vamos cambiando de
trabajo. Cuando tenemos un espectáculo armado,
ya nos ponemos a trabajar sobre cómo va a ser el
próximo.
84

90. 1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lo
público?
-Siempre entendemos la práctica teatral incorporando al espectador,
haciendo una cosa conjunta. Por eso el taller es de teatro participativo, de
eso se trata este taller. El límite entre espectáculo y juego no está muy
definido. De esto se trata. De tratar de ver… de entrar por el lado del juego.
De concientizar por ese lugar a la gente.
2 ¿Cómo desarrollan su producción?
-No, bueno. Lo más importante… la idea es que sea una creación colectiva.
Con lo que se puede, con lo que se tiene a mano.
3 ¿Cómo piensa su poética? (breve descripción de técnicas de
trabajo con el cuerpo del actor, uso del espacio, trabajo con
objetos, etc.)
-Hacemos un entrenamiento. Dentro de cada taller hacemos juegos de
entrenamiento donde muchas veces salimos a entrenarnos con el público.
Por ejemplo, hacemos un entrenamiento en un subte, donde hacemos una
presentación supuesta de teatro participativo y hacemos participar a la
gente. Por ejemplo, hicimos una fiesta de cumpleaños, donde festejábamos
con globos, pitos, matracas. Luego hicimos, en el subte también, una fiesta
de despedida de solteros, donde a uno de los muchachos los disfrazamos,
con peluca, con vestido de mujer, lo pintamos, lo hacíamos bailar con los
hombres. Y bueno, y todo esto nos prepara para después salir al
espectáculo ya armado. El entrenamiento generalmente es con la gente.
Cumpliendo consignas. Por ejemplo, si uno es muy tímido, bueno, explotar
eso de la timidez. Pero a veces son muy violentos. Entonces es, a ver qué
es lo que pasa. Y cada persona tiene una multiplicidad de emociones y de
facetas de su vida que pueden llegar a hacerlo explotar en cada momento.
4 ¿Qué buscan decir con la experiencia callejera?
-Generalmente transmitir un mensaje a la gente. Es para llevar al afuera
nuestra realidad y compartirla con los demás. Pero por ejemplo, hemos
hecho otros trabajos desde el taller de teatro participativo, desde el Frente
de Artistas. Cuando fue el golpe de Pinochet en Chile se tomó el estadio
como un campo de concentración. En Argentinos Juniors quisimos que la
gente reviva toda esa emoción, todo lo que pasó. Y se jugó un partido
donde el referí bombeaba mucho para un equipo. A toda la gente la
hacíamos hinchar para el equipo que iba perdiendo.
85

91. 5 Temas o preocupaciones que se presenten como constantes
de los espectáculos y maneras en que son abordados.
-Acá en el Borda estamos supeditados a mostrar lo que es la realidad. Lo
que es la realidad del Borda a través de distintas facetas. O a través de
distintas presentaciones. Acá hemos hecho una presentación donde hemos
mostrado qué es la sobremedicación , qué la provoca y lo que es el
maltrato con la gente. Queremos que la gente entienda lo que vive cada
enfermo que está internado. Los temas ajenos a la realidad del Borda, es
decir los demás temas… la realidad externa también nos circunscribe. Por
ejemplo, ahora se está dando el tema de los espías, y a mí se me ocurriría
hacer algo con los espías. De hecho hicimos un radioteatro, que lo hace
también este taller dentro del Frente de Artistas del Borda. El frente tiene un
programa en la radio de Las Madres, que va todos los sábados de diez a
once de la noche. Dentro de ese programa, nosotros hacemos el
radioteatro. Y ya hicimos un capitulo que va a salir este sábado sobre lo de
los espías. Este no es participativo. Es radioteatro y grabado. Pero podría
ser con los llamados si fuera en vivo.
Los temas propios, los abordamos con ironía, con tono grotesco; porque si
no se vuelve muy dramático. Salen cosas muy fuertes. Y en este taller salen
mejor que si fueran representadas en forma dramática. Porque no lo viven
tan directamente. Sería mucho más jodido hacer a un enfermero dándole
pichicata a un enfermo, o dándole medicación y sobre medicándolo, que
tomando este temática y tomándola así en joda, con la ruleta, y con todos
estos elementos que nosotros jugamos. En el grupo nos apoyamos
mutuamente, para no caer en el drama del espectáculo. Y es cosa de
buscar la forma, el método por el cual puedan llegar a presentarlo
directamente. Por ejemplo la reacción de Víctor, el que hacía de muerto. Se
puso mal porque otro muchacho vino a levantarlo, cuando estaba haciendo
de muerto. Se puso mal. Y paró la obra, y quería parar la obra, y quería
hacer todo. Hasta que le digo: “Dejate de joder, empezá a bailar. Empezá a
bailar que te están dando música”. Y así fue como muchos pueden llegar a
tomarlo mal. Es el caso de Víctor. Pero el trabajar los pacientes con el
público tiene estas cosas. En realidad iba a ser otro el muerto. Pero como
Víctor es el muerto históricamente, no podíamos sacarle el papel, el rol.
6 ¿Cómo trabajan con el público?
-Empezamos a llamarlos para que vengan y participen. En la primera
convocatoria ya digo que se acerque y vayan pensando que rol quieren
hacer. Y ya directamente los vamos incluyendo. Si no quieren no
participan. Por ejemplo hoy hubo un grupo que se quedó dando vueltas
viendo. Pero yo creo que es mucho más vivencial cuando el público se
integra al laburo. Cuando se pueden meter. Darle al espectador una
experiencia vivencial. Eso es mucho más piola.
86

92. Fugadetelón
24
Fecha: Noviembre 2009.
Nombre del grupo: Fugadetelón.
Grupo: Profesional.
Datos del director: Héctor Alvarellos.
Datos de los integrantes: Diez integrantes. Los
detallo en relación al rol y personaje del
espectáculo que estamos presentado. Daniel
(Pistetero), Eugenia (Evélpides), Lorena (un ave, un
poeta, Iris la rápida), Nelsy (Abubilla, la que vuela),
Camila (tucán, antorcha de fuego), Paola (el
mensajero, el cura), Carolina (el corifeo), Chulé
(asistente aéreo), Alba y Celeste (asistentes).
Año de formación: El grupo nace de un proyecto,
el “Curso de Formación para el Actor en Espacios
Abiertos” que tomamos en el Parque Avellaneda
durante dos años con Héctor Alvarellos y un
convenio con la Escuela Metropolitana de Arte
(EMAD).
Espacio público en el que trabaja: Parque
Avellaneda por ahora, en tanto fue nuestro
espacio de aprendizaje.
Detalle de espectáculos realizados hasta el
momento: Como espectáculo: Las aves, o el poder de la
lengua. Intervenciones callejeras varias, entre ellas,
inauguración del Teatro 25 de Mayo de Villa Urquiza,
inauguraciones de encuentros, fogata de San Pedro y San
Pablo, etc.
ENTREVISTAS
5º Encuentro
Nacional de Teatro
Callejero de grupos 87
2009

93. Cada vez que hay una causa social que requiere y nos
permite una intervención, ahí estamos, ocupando el
espacio público y transformándolo.
Espectáculo con el que se presentó en el marco
del 5to. Encuentro: Las aves, o el poder de la
lengua.
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94. 1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lo
público?
-En lo personal, yo considero la práctica escénica en el ámbito de lo
público como una herramienta de lucha.
Ya de por sí, esta actividad de teatro callejero tiene algunas cualidades que
hablan por sí solas:
- su espacio. No hay nada que impida el contacto con la gente, quien pasa
por una intervención callejera, basta con que se detenga y listo… ya es
parte del acto. Nadie va a venir a reclamarle una entrada por su presencia.
- a la gorra. No hay un monto obligatorio a la hora de poner dinero en la
gorra, cada uno pone lo que puede. De hecho, la gorra se pasa al final del
espectáculo, no antes.
- libertad. Uno puede llegar a la obra de teatro callejero cuando quiere y
puede irse cuando quiere también. Libertad para elegir estar o irse sin
sentir la opresión de haber pagado la entrada de una obra que no gusta.
Otro aspecto positivo de esta libertad del público es que muchas veces
uno puede darse cuenta de cuál es el momento en que la obra baja o
pierde ritmo, que por lo general sucede cuando se va gran caudal de gente.
- su llegada a la gente. Que la gente tenga la posibilidad de ver el tras de
escena de una intervención callejera. Es más que espiar cómo un actor se
prepara. Es romper con ese distanciamiento que hay entre el actor y el
público y que fomenta la idealización del actor. Que la gente vea de dónde
parte un personaje (de una persona igual a ella, sentada en un cajoncito
pintándose la cara) permite una empatía instantánea. Yo soy vos, vos sos
yo.
- una llegada sin mediadores. En el espacio público uno puede expresarse
más libremente, ya que no tiene que quedar bien con nadie, sólo con la
sinceridad de su mensaje. Por lo general, hoy no hay teatro que hable de la
sociedad argentina y sus malestares, pero lejos estamos de que ese teatro
llegue a una sala de la calle Corrientes, y mucho más lejos de que el
argentino pague por ver sus miserias y responsabilidades. Pero sí existe la
posibilidad de ver teatro callejero con mucha carga social, donde uno no
puede hacerse el boludo de la empatía que le causa esa realidad ficticia
igual a su realidad cotidiana. Al no haber patrocinadores del teatro
callejero, uno tiene la libertad de decir lo que quiere y como quiere, sin
perder de vista la idea de que el público se va modificado.
Para mí, la intervención en el ámbito de lo público hoy es una manera de
cambiar un poco las cosas, poder dejar de quejarme un rato y accionar de
una buena vez. Creo que hay muchas cosas por hacer en esta sociedad,
muchas cosas por cambiar (mi utopía es que ningún chico más coma de la
basura), pero a veces uno se queda en la mera queja. A mí el teatro
callejero me permite accionar y modificar mi entorno, que esa persona que
siempre mira la tele y no se replantea nada, se vaya de la obra de teatro
callejero repensándose a sí misma o, por lo menos, repensando algo. Con
eso, me siento satisfecha. Y no olvidar que el teatro callejero tiene que ser
la voz del pueblo.
89

95. 2 ¿Cómo desarrollan su producción?
-La producción sale de nuestro bolsillo. Sinceramente, es una gran
dificultad para que el proyecto pueda sostenerse. Sabemos que hay líneas
de subsidios, pero somos nuevos en el tema y nunca se nos formó para
saber cómo se llevan adelante los trámites.
3 ¿Cómo piensa su poética? (breve descripción de técnicas de
trabajo con el cuerpo del actor, uso del espacio, trabajo con
objetos, etc.)
-Podría contarte las técnicas vocales para una proyección sana de la voz
(elemento indispensable para el arte en la calle), podría llenarte de técnicas
acerca de esta poética, pero la verdad es que cuando estás actuando en el
espacio público y ves a la gente, ves las caras de los pibes, ves gente
pobre en condición de indigencia mirando tu obra en silencio y
aplaudiendo, todas las técnicas son derribadas por la emoción. Al menos
en mi caso, yo sabía que tenía que cuidarme la voz. De hecho, a la vez que
hacía Las Aves también actuaba en La Mutilada de Tennessee W., una obra
de sala que requería que me cuidara la voz a full, pero la emoción de que
llegue el mensaje hacía que más de una vez terminara la función con la voz
destrozada.
La poética callejera es pura vocación; es dejar todo en cada función; no
abandonar nunca la alta energía, ya que te tiene que ver hasta el último
espectador; es no olvidarse de que para mucha de la gente que te está
mirando es su primer acercamiento al teatro. Nosotros no nos damos
cuenta porque somos gente de teatro, pero a mí me sorprendió la cantidad
de personas que nunca fueron al teatro. Al principio me parecía que era
algo imposible, pero cuando se iban sumando espectadores que al final de
la obra te confesaban que no iban al teatro porque lo consideraban algo
aburrido, empezás a romper la burbuja institucional que provoca el
teatro de sala.
Otro punto importante en esta poética es entender que no vas a ver un
peso ($) o, al menos, unos pesos necesarios para vivir de ello. Yo creo que
el teatro callejero se merece tener una buena producción, que la gente sin
accesos se merece obras ricas y lindas de ser vistas ¿Por qué a los pobres
lo pobre? Que concepto más chato. Pero lograr una obra como “Las Aves”
sin subsidio y poder sostenerla en el tiempo es difícil. Uno tiene que estar
muy comprometido socialmente para ser actor callejero, tiene que tener
una concepción bien real de la sociedad, y entender lo importante de su
presencia en una plaza, que su personaje puede derribar teorías políticas
enraizadas en la cabeza de la masa social, que poco piensa y mucho
discurso absorbe. Entonces, esa es la verdadera poética callejera.
Después, las técnicas son condimentos que te permiten matizar el arte
callejero, pero mientras que no tengas fe en una ideología, o una postura
90

96. política interesante de ser escuchada, las técnicas solo te adornan. Ahora,
una ideología más una técnica es algo consistente para ver.
Y por último, no olvidar que el teatro callejero tiene que estar del lado del
pueblo. Para mí eso es importantísimo. Porque cuando uno trabaja en la
calle se encuentra con más miserias e injusticias de las que uno cree,
entonces se pregunta ¿quién carajo escucha a esa gente?, al que no tiene
para comer, o fue marginado socialmente y tiene que robar para sobrevivir
un día más. ¿Cómo hace una persona con necesidades insatisfechas para
manifestarse? Bueno, ahí entra el rol del teatro callejero, o al menos ese es
el teatro por el que a mí me gustaría poder ir este año.
4 ¿Qué buscan decir con la experiencia callejera?
-Decir lo original, lo distinto, lo que el sistema de comunicación no dice, lo
que las obras de teatro no cuentan o no hablan, mostrarle a la gente que no
para todo media una entrada, que el que no tiene también puede ver un
espectáculo teatral, que el teatro no sólo es el que transcurre cuando se
abre un telón y se ilumina un escenario, que el espectador es lo más
importante del teatro, que sin espectador no hay teatro, por ende cuando
media un precio de entrada de $50, ya somos muchos los espectadores
que nos quedamos afuera y entonces ¿el teatro pasa a ser de una elite
determinada? ¿Sólo para los habitantes de la capital de nuestra benemérita
Buenos Aires?
Desde mi experiencia, el objetivo principalmente es romper con el teatro
que se está dando actualmente en Buenos Aires, donde los actores son
siempre los mismos, en la tele y el teatro, donde se cuentan historias
comerciales para poder llenar sala, donde los precios de las entradas no
son coherentes con la afección de la obra ni con el nivel de actuación, etc.
Ojalá que en algún momento el teatro argentino cambie algunos
paradigmas y que el mismo actor aprenda a valorizarse y deje el sistema de
cooperativa, donde los ensayos no se pagan, y entendamos que es hora de
dejar de prostituir a nuestra profesión.
5 Temas o preocupaciones que se presenten como constantes
de los espectáculos y maneras en que son abordados.
-Al momento tenemos un solo espectáculo estrenado como para hablar de
constantes en lo temático.
6 ¿Cómo trabajan con el público?
-No todos los integrantes trabajamos del mismo modo ante el público. Lo
único que todos tenemos en cuenta a la hora de actuar en espacios
abiertos es que tenemos que proyectar mucho la voz y que el cuerpo
también se proyecte como para 150.000 personas. De ahí a que eso
91

97. suceda, es otro tema. En mi caso, el público es lo que me estimula. Ellos
muchas veces determinan el espacio para actuar. En el caso de “Las
Aves”, no todos los espectadores entraban sentados en el círculo blanco,
por ende, espacios que en los ensayos estaban disponibles, a la hora de
hacer la función se modificaban totalmente. Uno se adapta.
Hay que estar atento al público. Los momentos en que el público se levanta
y se va, es importante tenerlos en cuenta. El público te muestra cuál es el
momento de la obra en que la energía cae y hay que modificar algo, ya sea
la extensión del texto, la comprensión, el lugar.
Y, como ya dije antes, el público es lo más importante para el teatro, sin
público no hay teatro, no hay “¿para qué?” ni “¿para quién?”, entonces
realmente uno tiene que buscar la manera de llegar a esas personas que te
miran, llamar la atención del público es algo que el actor callejero tiene que
lograr en todo momento. En la obra “Las Aves”, a mí se me pasaba por la
cabeza todo el tiempo, “tengo que lograr que me miren, ahora que me
miran tengo que lograr que me escuchen”. Experimentar que una masa de
gente esté atenta a vos, y que uno tenga el “poder” de manejar el ritmo de
la obra y la atención de la gente es algo que ningún actor callejero debe
pasar por alto. Lo que uno dice y cómo lo dice no es pavada. De eso
depende que el espectador se vaya modificado o haya sido un mero
entretenimiento que no lo atravesó en ningún momento.
92

98. La Runfla
25
Fecha: Noviembre 2009.
Nombre del grupo: Grupo de Teatro Callejero La
Runfla.
Grupo: Profesional.
Datos del director: Héctor Alvarellos 2 .
Datos de los integrantes: Héctor Alvarellos
(Director), Gabriela Alonso (actriz y miembro
fundadora del grupo)
Javier Giménez (actor), Victoria Egea (actriz),
Paola Mazzotta (actriz), Fernanda Sancinetto
Sayus (actriz), Stella Rocha (Vestuarista –miembro
fundadora del grupo), Andrés Rocha (Iluminador).
Año de formación: El grupo se forma en el año
1991 a partir de la unión de dos grupos
preexistentes: el grupo La Obra y el grupo El
Encuentro.
Espacio público en el que trabaja: Plazas,
Parques, vía pública. En todo espacio abierto.
Detalle de espectáculos realizados hasta el
momento: Espectáculos:
2007-Galileo Galilei de Bertolt Brecht
Sobre la vida del Matemático Italiano que propone
una profunda reflexión sobre el hombre en su
2
Actor, Director, Docente y Autor Teatral.
Desde hace más de 27 años viene trabajando ininterrumpidamente en la investigación y
práctica de este lenguaje. Miembro fundador del Grupo de Teatro Callejero La Runfla
(1991) es su director desde entonces. Actualmente se desempeña como docente y
Coordinador del equipo docente del “Curso de Formación del Actor para la Actuación
en el Espacio Abierto” de la Escuela Metropolitana de Arte Dramático de la Ciudad de
ENTREVISTAS Buenos Aires. Es autor del libro “Teatro Callejero en la Argentina. 1982-2006. De lo
visto, vivido y realizado” que reúne su experiencia personal acerca del teatro callejero.
5º Encuentro
Nacional de Teatro
Callejero de grupos 93
2009

99. lucha contra el Poder de los órdenes establecidos,
en la búsqueda insaciable de la verdad.
2005- Sueños de Gigantes. Ceremonia Histórica”
Espectáculo de Convivencia, creado junto a
grupos culturales Aymaras y Quechuas residentes
en el Parque Avellaneda. Luego de 500 años, la
Historia permite y exige ser contada con más
voces. Dramaturgia: Héctor Alvarellos.
2004 –Ay Bufón, nadie está exento de la Fiebre
El clásico inmortal de William Shakespeare en la
versión para teatro callejero de Héctor Alvarellos.
El poder es abordado en este caso desde la
ceguera que provoca, en donde inescrupulosos
aduladores son premiados y la verdad se castiga
con el exilio.
2003- Estado de Resistencia de Héctor Alvarellos
y Gabriela Alonso
Espectáculo creado para el Festival Dei Diritti,
sobre los derechos humanos en Ferrara, Italia.
Basado en los rasgos más sobresalientes de la
Argentina con el eje puesto en los nefastos y
sangrientos años de represión y dictaduras.
Texto y Dramaturgia: Héctor Alvarellos y Gabriela
Alonso.
2001- El gran Funeral o Transvaloración de Héctor
Alvarellos con aportes de Julio Diacco.
Alegoría que hunde su agudeza poética en la
reflexión de los lineamientos y conceptos
filosóficos más importantes de Occidente. Desde
Aristóteles y Sócrates -según Platón- y hasta el fin
del Comunismo, pasando por la Biblia, el
Manifiesto Comunista, Adam Smith y Liberalismo,
la Justicia aguarda ante las puertas del
Crematorio.
Dramaturgia: Héctor Alvarellos.
2000- De Chacras, Tambo y Glorietas de Héctor
Alvarellos y Julio Diacco
Espectáculo Hístórico–lúdico sobre el Parque
Avellaneda. Entre duendes y fantasmas, el público
realiza un sorprendente recorrido por el parque en
donde cada rincón le regala una inolvidable
historia.
94

100. 1999- Por Poder Pesa Poder, versión para teatro
callejero de Héctor Alvarellos sobre el Macbet de
Ionesco a partir de Macbeth, el clásico de William
Shakespeare.
En la escalera de la Historia, en la lucha por el
poder cada escalón se obtiene mediante el crimen
y la traición. Ionesco lleva al límite de la angustia y
el absurdo a los personajes de la tragedia
shakespeareana. ¿El mundo se encamina hacia la
perdición? Buscando una respuesta, nació esta
versión de la versión.
Dramaturgia: Héctor Alvarellos.
1996- Fuente Ovejúnica, versión para teatro
callejero de Héctor Alvarellos sobre el clásico de
Lope de Vega Fuenteovejuna.
Los Tiranos abusan de un pueblo que resiste el
atropello, la vejación y la tortura. Pero llega el día
en que ese mismo pueblo decide acabar con la
injusticia porque, como dice el personaje de
Flores: “…cuando se alteran los pueblos
agraviados y resuelven, nunca sin sangre ni
venganza vuelven…
Dramaturgia: Héctor Alvarellos.
1995-Formidables Enemigos
Espectáculo en conjunto con los Grupos
Catalinas Sur, Diablomundo y Calandracas.
Realizado en un circuito que abarcó distintos
parques de la Ciudad de Buenos Aires.
1995 –Utópicos y Malentretenidos
Espectáculo en conjunto con los Grupos Catalinas
Sur, Diablomundo y Calandracas. Basado en la
estructura de la Murga Uruguaya pero indagando
en una mayor teatralidad. Este espectáculo
recorrió distintas plazas de la ciudad, pero se
instaló en el Centro Cultural Sur en un ciclo
denominado El Tablado de los Grupos.
1994-Viejas Historias de la Comedia
Espectáculo realizado a partir de la Canevas de la
Comedia del Arte.
Dramaturgia: Héctor Alvarellos.
95

101. 1991- Formidables Enemigos, versión para teatro
callejero de Héctor Alvarellos sobre la obra “El
Gigante Amapolas” de Juan B. Alberdi.
En esta versión libre para espacios abiertos se
reflexiona críticamente no solo sobre el juicio al
poder tiránico, sino también sobre las rivalidades
y mediocres ambiciones de los supuestos
libertarios de la patria.
Dramaturgia: Héctor Alvarellos
-Eventos con la Comunidad
Luz de Fuego, evento teatral en el marco de las
fiestas populares de la Fogata de San Pedro y San
Pablo. Sigue en la actualidad.
Un viaje al Pasado, espectáculo lúdico e histórico
acerca de los acontecimientos de la semana de
mayo. Sigue en la actualidad.
Aperturas de la Fiesta del Teatro Independiente,
en Murphy provincia de Santa Fe. Sigue en la
actualidad.
Memoria, Homenaje a los Actores Desaparecidos
durante la última dictadura militar.
El Pirata Kemein –Porta, conociendo al Parque
Avellaneda
Feria del Libro. Stand de Argentores
Fiesta 80 años de la Asociación Argentina de
Actores.
Desfile por la calle Corrientes y escena del Gran
Funeral..
Organización de los Encuentros Nacionales de
Teatro Callejero de Grupos.
Realizado cada dos años, ha coordinado todas la
ediciones 2001/ 2003/ 2005/ 2007 / 2009.
Espectáculo con el que se presentó en el marco
del 5to. Encuentro: Galileo Galilei de Bertolt
Brecht.
96

102. 1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lo
público?
-La entendemos como un desafío artístico, profesional e ideológico; y la
ejercemos como un derecho.
Amamos nuestra práctica escénica en la calle, en ese difícil y áspero
territorio en disputa, pues nos mueve la convicción de poder encontrarnos
con nuestros semejantes para celebrar este rito ancestral del teatro en un
espacio que es de todos, con la apropiación del mismo desde un uso
responsable; tal es nuestra interpretación de lo público.
Hacer teatro en el espacio público propone una variante en la conocida
convención público–actor, es la de atraer a un espectador que no ha ido
expresamente a ese espacio para ver ese espectáculo sino que el teatro lo
sorprende en un ámbito que no es el edificio teatral (en tanto inmueble). El
Teatro Callejero toma el espacio transformando una calle, una plaza, un
parque, provocando una ruptura temporal y espacial en la cotidianeidad. A
partir de ese momento ese transeúnte se transformará en espectador y si lo
que ve, si aquello que comienza a escuchar y a contarse lo atrae y decide
libremente quedarse -fuera de todo compromiso vinculado a paredes que
lo limiten o boletería de por medio- entonces estaremos ante un espectador
a quien mediante los recursos técnicos y poéticos de que dispongamos
intentaremos transformarlo en partícipe del acontecimiento teatral.
El espacio abierto y público nos plantea una serie de pruebas de distinta
dificultad para las cuales el actor encuentra respuestas técnicas y
profesionales a partir del conocimiento y aprendizaje de las herramientas
necesarias para la práctica de este lenguaje.
2 ¿Cómo desarrollan su producción?
- El Grupo de Teatro Callejero La Runfla es un grupo independiente y
autogestivo. En su estructura cada integrante lleva la responsabilidad de un
rol extra artístico: secretaría, tesorería, técnica, prensa y difusión,
relaciones institucionales, etc.
Hasta la fecha, una de los ingresos más importantes para costear las
producciones son las líneas de subsidios a través del Instituto Nacional del
Teatro, ProTeatro, Fondo de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos
Aires, por citar los más importantes.
En ocasiones menos frecuentes, el grupo logra vender funciones de sus
espectáculos, como también recibir una remuneración económica por la
participación y organización de eventos teatrales, y por el dictado de
seminarios y talleres sobre la especificidad del lenguaje. En tales
ocasiones, parte del ingreso se reserva para las futuras producciones.
97

103. 3 ¿Cómo piensa su poética? (breve descripción de técnicas de
trabajo con el cuerpo del actor, uso del espacio, trabajo con
objetos, etc.)
-Impulsa nuestra investigación y realización el concepto del “actor
artesano”. Es decir, un actor que trabaja paciente y profundamente con su
principal instrumento: el cuerpo, para indagarlo y transformarlo en la
creación de su personaje. En este sentido, seguimos en la búsqueda de la
ruptura de lo que llamamos el “patrón de movimiento”, vale decir, todos
aquellos gestos que constituyen la individualidad del actor y que lo
“denuncia tras la máscara” en el momento del personaje. En los últimos
espectáculos abordamos los personajes desde la técnica de los “engramas
motores”. Un trabajo que se basa en la detenida y detallada observación de
un determinado animal (no necesariamente debe ser un animal, debe ser
algo o alguien que realice una serie inequívoca de movimientos posibles de
ser copiados y reproducidos) y su traslado al cuerpo del personaje a partir
del desarrollo de una mímesis profunda con el objeto de modificar el patrón
propio del actor reemplazándolo por un nuevo patrón de movimiento: el del
animal observado. No obstante, es el actor quien a partir de esta tarea
artesanal logrará de manera muy personal y única dar vida y dotar de
individualidad con estos elementos a su personaje, en la medida de sus
posibilidades expresivas.
Los objetos y aparatos utilizados (zancos, malabares, fuego, agua, carros,
andamios, puentes, banderas, sogas, antorchas, rueda alemana, etc.)
siempre están al servicio de lo que queremos contar. Ninguna herramienta
o habilidad se destaca de manera autónoma como forma aislada de
virtuosismo, todo forma parte de una fuerza poética que busca ser
develada y compartida con el público. En este sentido, la elección de los
espacios persigue los mismos objetivos: formar parte del cuento
permitiendo el desarrollo metafórico de las imágenes, darle contundencia al
relato de los personajes y participar dramáticamente de la propuesta
estética y artística.
Como objetivo primordial que define la existencia de los distintos
elementos en la búsqueda puede señalarse la superación de las
interrupciones posibles en la vía de comunicación. Maravilloso desafío en el
Teatro Callejero.
4 ¿Qué buscan decir con la experiencia callejera?
- Decimos que la calle como espacio en donde se encuentra la gente, por
donde transita o se detiene el pueblo, la calle como un territorio muchas
veces hostil por naturaleza, es también un espacio para la gente, pues es
PÚBLICO, es decir, de TODOS pero con la necesaria responsabilidad,
solidaridad y compromiso para que pueda dejar de ser de NADIE.
Entendemos que en ese lugar es absolutamente válido el Teatro, es urgente
y necesario el Teatro. Creemos que aquellos lugares públicos enfermos de
desidia, violencia y condenados al abandono son dignos del Arte Teatral,
98

104. pues creemos firmemente en la Belleza y toda forma artística que la
convoque y la practique en el espacio de la calle contribuirá a dotarla de la
misma. Hablamos de la transformación de los espacios a partir del hecho
artístico.
5 Temas o preocupaciones que se presenten como constantes
de los espectáculos y maneras en que son abordados.
-Durante todos estos años, La Runfla ha meditado fundamentalmente
sobre el Poder. Cada espectáculo ha intentado abordar de alguna manera
distintos aspectos de una temática compleja en infinita. Más allá de lo
temático, nuestra permanente preocupación es cómo seguir investigando
en ese vínculo primordial con el espectador bajo las circunstancias
particulares que nos brinda el espacio abierto; cómo lograr seguir
modificándonos ante la presencia del teatro y su misterio para lograr como
hasta ahora atraer al transeúnte, transformarlo en espectador y de
espectador, en partícipe. Lograr ese fugaz prodigio de ser transformados
por el teatro, para que el espectador, luego de participar del rito, se vuelva
transformado o con una leve e inevitable inquietud. Tal vez es demasiado
pero lo seguiremos intentando.
6 ¿Cómo trabajan con el público?
-Está prácticamente contestado en el punto anterior, pero podemos
agregar que con el fin de lograr espectadores que observen y participen
críticamente del espectáculo, hemos buscado comprometer al público
físicamente con lo que sucede. Sin abandonar en ningún momento las
pautas elementales del respeto, ya que buscamos incomodar sin humillar,
provocar al pensamiento sin golpear arteramente la dignidad de nadie.
Quizá entre los recursos más conocidos por quienes siguen nuestros
espectáculos se encuentre el de los cambios (a veces numerosos) de
espacios escénicos en el mismo espectáculo, con lo cual, el público debe
moverse, cambiar de sitio y muchas veces perder ubicaciones “más
privilegiadas”. Nada permanece inmutable, hay movimiento, cambia el
ángulo de la mirada, cambian las posiciones, me ubiqué primero en una
escena y dos escenas después estoy como espectador más lejano. En
otras ocasiones, el público debe tomar decisiones, debe optar por un
camino u otro, abrazar un cuerpo condenado, o permanecer en la distancia
y el silencio. Otras veces, puede bailar en una boda, beber los conjuros,
gritar las injusticias. Hemos recorrido algunas formas de involucrar al
público en nuestro viaje, nos quedan muchas por encontrar.
99

105. La Rueda de los Deseos
26
Fecha: Noviembre 2009.
Nombre del grupo: Grupo de Teatro Comunitario
Alma Mate de Flores.
Grupo: Profesional.
Datos del director: Fabián Castellani.
Datos de los integrantes: Daniela Moreno, Tamia
Rivero, Guillermo Bragoni, Nadia Cáceres,
Gabriela Psenda, Valeria Rivas.
Año de formación: 2001.
Espacio público en el que trabaja: Plazas, calles,
teatros al aire libre, escuelas, salas teatrales,
espacios no convencionales.
Detalle de espectáculos realizados hasta el
momento: El grupo trabaja espectáculos de calle
y de sala.
Las obras de teatro callejero realizadas hasta el
momento son: Ladrón que roba a ladrón (2001),
sobre entremeses de Agustín Moreto y Cabañas.
Historias (2003), sobre Historias para ser
contadas de Osvaldo Dragún. Fabuladores
(2007), sobre cuentos de diferentes continentes.
“Pan” (2008), sobre cuentos latinoamericanos.
Espectáculo con el que se presentó en el marco
del 5to. Encuentro: Fabuladores
Fabuladores, es el nombre del tercer espectáculo
con el cual La Rueda de los Deseos sale en busca
de un contacto más directo y espontáneo con las
personas. Con la confianza en el deseo: “hay que
ENTREVISTAS poetizar la calle”, Fabuladores se presenta como
5º Encuentro
Nacional de Teatro
Callejero de grupos 100
2009

106. una gran metáfora donde conviven diversos
lenguajes expresivos. “¡Historias, historias! ¿Quién
quiere oír una buena historia?”, es el pregón que
invita a presenciar relatos de lejanas partes del
mundo. Los actores llegan en bicicleta, única
escenografía que luego les servirá de cambiador,
para presentar los diversos ambientes. Es que se
trata de un cuento oriental que luego reescribiera
Marguerite Yourcenar, “De cómo se salvó Wang
Fo, Xangó”, una historia de la cultura afrobrasilera
tomada de la mitología Umbanda y “La Loca”,
leyenda europea de Guy Mapassant.
El material elegido para narrar desafía al público a
una escucha sensible. Aún mayor resulta el
desafío para nosotros como teatristas, puesto que
el texto, elemento fuerte que dio origen a la
puesta, se presenta extenso, con abundantes
descripciones, palabras desconocidas, con un
tono poético que apela a lo tácito, a situaciones
fantásticas que puedan surgir en la imaginación.
La dramaturgia entonces, no es sencilla. Aparece
un universo artístico complejo que provoca al
mundo cotidiano.
Fabuladores sale al encuentro en medio de un
mundo que nos organiza para el desvínculo,
donde las relaciones virtuales son menos
peligrosas que las vivenciales y lo hace desde la
certeza de que el vínculo es posible. Eduardo
Galeano dice que aspira a escribir en un lenguaje
“sentipensante”, palabra que aprendió de los
pescadores de la costa colombiana y que resume
la capacidad de sentir y de pensar a través de las
palabras. En nombre propio, creo que La Rueda
de los Deseos también asume ese desafío.
Fabuladores, una muestra más de sus intentos,
¿vanos?, ¿acertados? Entre veredas y calles,
plazas y parques, la respuesta.
101

107. 1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lo
público?
-Para nosotros es muy importante encontrarnos con un público que
difícilmente tengamos en una sala teatral. Y ese cruce tiene que ser
poético. El teatro de calle nos ayuda a crear en el público y en nosotros
mismos un espacio para lo poético en el ámbito del espacio público.
Nuestra intención es batallar contra reglas culturales establecidas,
publicidades invasivas, ruido, caos y otros ingredientes que nos plantean la
calle, las plazas y los parques. El teatro como la peste, según Artaud, que
no deja espacio por contagiar.
Intentamos utilizar recursos teatrales antes que circenses como elección
estética. La palabra y la acción por sobre las acrobacias y los malabares,
sin dejar de considerar estos recursos como “células”, en el sentido que les
da Eisenstein en su teoría de montaje de atracciones (es decir, dispuestos
en momentos específicos que generen atracción desde la sorpresa o desde
la admiración).
Para resumir, la idea es sacar el teatro con casi todas sus leyes a la calle,
así como lo hicieron los artistas de la Comedia del Arte en su época.
2 ¿Cómo desarrollan su producción?
-Tenemos diferentes maneras de encarar un nuevo espectáculo. En
general, a partir de una idea o de un texto, el director solicita a los actores
tareas que van a ir desarrollando materiales escénicos. Se utilizan recursos
como máscaras, zancos, acrobacia, títeres, narración oral y música en vivo.
El espectáculo se va creando en los ensayos y es muy importante el trabajo
conjunto de los actores y el director. A medida que van apareciendo
propuestas más definidas, también surgen ideas sobre el vestuario y los
objetos.
3 ¿Cómo piensa su poética? (breve descripción de técnicas de
trabajo con el cuerpo del actor, uso del espacio, trabajo con
objetos, etc.)
-El trabajo corporal está sostenido por un riguroso entrenamiento físico
vocal, que plantea el centro (tan tien para el Tai Chi Chuan) como motor del
cuerpo. Son muy importantes la precisión y las calidades de energía para
que el cuerpo consiga un comportamiento extra cotidiano, según el término
acuñado por la Antropología Teatral. Hay un trabajo de caracterización de
personajes desde lo vocal y lo físico, siempre planteado desde la
exageración que a veces llega a lo expresionista. Según el espectáculo, el
grado de caracterización va a ser más simbólico o más realista. La acción
está planteada como el impulso de todo lo que sucede en escena. Así,
102

108. desde la acción-reacción se construyen los lazos entre los personajes o
actantes en algunos casos.
Si aparece el humor, es generalmente desde el juego físico, y a veces
desde el absurdo en el texto.
Con respecto al espacio, buscamos crear efectos de sorpresa a partir de la
perspectiva y abrir el campo de percepción del espectador, para que el
espectáculo lo rodee, y la acción pueda romper la proxemia que se
establece desde el comienzo de la función. En general la música se
interpreta en vivo y los actores-músicos se colocan en uno de los costados
de la escena. También es importante utilizar elementos de cada espacio
real (ámbito físico –concreto) para incorporarlos al espectáculo. Esto nos
obliga a realizar pequeños cambios para que ese espacio sea utilizado por
nosotros y no nosotros usados por el espacio. Además, siempre aparecen
elementos que enriquecen alguna escena a partir de algo específico del
lugar.
La utilización de objetos es más bien simbólica y hay casos en los que
toma importancia la materialidad de los objetos. Así, por ejemplo, todos los
objetos de un relato pueden ser de tela o tal vez de un determinado color,
para acentuar el carácter simbólico.
Por último, hay una búsqueda de belleza visual y auditiva que nos obliga a
trabajar con mucha conciencia la utilización de los colores en vestuarios,
elementos escenográficos y utilería. También la composición espacial es
muy elaborada a partir de diagonales, figura y fondo, y perspectivas. Lo
sonoro es estudiado no solamente desde lo puramente instrumental o
cantado. Las voces se coordinan para que generen musicalidad desde su
conjunción.
4 ¿Qué buscan decir con la experiencia callejera?
-Nos interesa que el teatro llegue a muchos lugares, nos interesa que
nuestro trabajo viaje y pueda colarse en barrios, escuelas y calles.
El teatro de calle nació en el grupo como una manera de viajar con nuestro
trabajo, poder llegar a una ciudad y actuar. Comunicarnos desde nuestro
arte tiene una implicancia profundamente política en el quehacer de La
Rueda de los Deseos.
La experiencia callejera también es considerada un camino de iniciación
para los jóvenes actores por las grandes dificultades que conlleva.
5 Temas o preocupaciones que se presenten como constantes
de los espectáculos y maneras en que son abordados.
-Los primeros espectáculos estaban basados en temáticas de
problemática social con la clara intención de que se genere una reflexión
sobre lo planteado.
Los últimos espectáculos tienen mayor sutileza en el tratamiento de los
temas. Hay mayor foco en el cómo contar la historia para que el hecho
103

109. político que siempre se va a producir en un espacio público, no esté
subrayado.
Las temáticas recurrentes tienen que ver con la injusticia o el mal uso de la
justicia, el poder, y la desigualdad en muchas de sus manifestaciones.
6 ¿Cómo trabajan con el público?
-Al público le contamos historias desde el teatro. La relación es parecida a
la que se produce en una sala, ya que no utilizamos la participación directa.
Nos gusta poder llevarlo a distintos lugares: mágicos, irónicos, burlescos,
trágicos…
El público tiene que estar dispuesto a participar de un convivio. Tal vez nos
preocupemos por convencerlo, por mantenerlo activo desde diferentes
recursos, pero no cedemos a la hora de solicitarle un poco de esfuerzo
para implicarse en una experiencia a la que no está acostumbrado, como
sentarse en una plaza a ver historias representadas por actores.
104

110. 27 La Tramoya
Fecha: Noviembre 2009.
Nombre del grupo: La Tramoya.
Grupo: Profesional.
Datos del director: Silvia Nerbutti, directora,
coordinadora general. Fernando ‘Trompa’
Gonzáles, director artístico.
Datos de los integrantes: Matías Nizawa, Marcelo
Blanches, Oscar Heith y Mateo Blanches, que
viene de las inferiores y es el hijo de Silvia y
Marcelo. No es un dato menor que un matrimonio
junto con su hijo estén dedicados enteramente a
la actividad teatral. Silvia es fundadora del
grupo.Somos todos actores, técnicos,
escenógrafos, vestuaristas, y los roles que haya
que ocupar.
Año de formación: La Tramoya nace el año 1990.
Espacio público en el que trabaja: Paseo de las
Dos Culturas. Parque del Sur de la ciudad de
Santa Fe.
Detalle de espectáculos realizados hasta el
momento: 20 años no es nada; Alias mate cocido,
con la dirección de Mariana Briski;
Antonio Gil ese gauchito correntino con la
dirección de Héctor Alvarellos;
De mancebos y traiciones con la dirección de
Héctor Alvarellos; ¿Dónde esta Milena?,
Trabajo pedagógico con un seminario piloto que
intenta transmitir la especificidad de teatro
ENTREVISTAS callejero, Los Claunsicos, entre otros.
5º Encuentro
Nacional de Teatro
Callejero de grupos
2009 105

111. La Tramoya tiene alrededor de 15 espectáculos
estrenados.
Espectáculo con el que se presentó en el marco
del 5to. Encuentro: ¿Dónde esta Milena? es el
espectáculo que presentamos en éste encuentro y
en el anterior. Trata sobre la problemática de los
chicos que son raptados para actividades como
prostitución o trabajo de menores. Desde ese
disparador trabajamos sobre la indiferencia de la
sociedad, el prejuicio de la sociedad y todo lo que
abarca una actividad tan inmunda que incluso
está aceptada socialmente.
106

112. 1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lo
público?
-Trabajar en la calle a veces se confunde con que el artista pasa como
pasa un auto, como pasa un colectivo, como pasa un carro de ciruja.
Desde nuestra perspectiva, los grupos de teatro callejero deben
establecerse en un lugar concreto, porque es desde ahí que pueden
proyectarse en cualquier espacio, en cualquier lugar al que los inviten. Así,
pueden desarrollar su actividad en lugares que van desde un patio de
escuela a un encuentro como el que estamos acá en Parque Avellaneda.
2 ¿Cómo desarrollan su producción?
-Nos establecimos en el Parque del Sur de la ciudad de Santa Fe; es
nuestro laboratorio. Este espacio físico nos dio la posibilidad de una
identidad concreta de grupo.
Trabajamos desde leyendas populares, mitos urbanos, desde la misma
información errónea o tergiversada que nos dan los medios de
comunicación y desde la historia, la historia que se tergiversa también. La
historia exitista, la historia oficialista y que se olvida siempre al ciudadano
común, el que ocupa la calle, el que hace las pequeñas o grandes
revoluciones, el que puede cambiar la historia de su barrio. Siempre
intentamos que lo que se cuenta haga eje sobre eso, en algo que el
espectador pueda cambiar, pero que lo pueda cambiar ahora, en el hoy…
Quizá no para toda la vida, pero sí, en cinco minutos de juego, cambiar la
actitud frente a la vida. Cinco minutos que buscan decir que podemos
cambiar un montón de cosas más.
3 ¿Cómo piensa su poética? (breve descripción de técnicas de
trabajo con el cuerpo del actor, uso del espacio, trabajo con
objetos, etc.)
-A la hora de trabajar siempre estamos experimentando nuevas técnicas.
Cuando queremos decir algo intentamos utilizar todas las técnicas que
podamos incorporar, y experimentar. Creemos que el teatro toma
elementos de las otras ramas del arte y las vuelca a favor de su propia
especificidad. A la hora de contar una historia, ésta debe volverse un
recurso dramático. Y a partir de ahí empezamos a armar nuestra poética.
Trabajamos técnicas de mimo, de clown, usamos máscaras, zancos, todo
lo que se pueda para contar una historia.
107

113. 4 ¿Qué buscan decir con la experiencia callejera?
-La calle para nosotros es el ámbito natural. La gente empieza a encontrar
los espacios privados como espacios cada vez más de reclusión y el
espacio de afuera como un espacio de contacto. Como espacio de
contacto pero sin compromiso, sin compromiso con el que está al lado, es
decir que si saco a pasear a mi perro, me importa tres pedos que el perro
cague en donde tendría que estar jugando. La Tramoya cree que puede
trabajar sobre ese no compartir para modificarlo.
5 Temas o preocupaciones que se presenten como constantes
de los espectáculos y maneras en que son abordados.
-El arte, sin duda, es un medio de comunicación. Lo primero es
comunicarnos, comunicar una idea al transeúnte común o al espectador
casual. La meta primordial es comunicarnos, en tiempos donde la
intervención urbana está tan de moda, tan de boca en boca. Nosotros
pensamos que una intervención urbana es cuando se interviene para
establecerse. Y así lo planteamos; intentamos establecer y modificar el
espacio donde nos presentamos, jerarquizarlo a través del arte.
6 ¿Cómo trabajan con el público?
-Cuando es un transeúnte común, tratamos de incorporarlo en primera
instancia como público expectante, y luego, transformarlo en un público
activo. Con él trabajamos frente a frente, cara a cara, disfrutamos mucho
de ese contacto. Los invitamos a jugar. En la calle el público está a la par
tuya. Este actor sin escenario tiene una comunicación muchísimo más
fluida con el público. Juntos se potencian todas las ideas.
108

114. Matemurga
28
Fecha: Noviembre 2009.
Nombre del grupo: Grupo de Teatro Comunitario
Matemurga de Villa Crespo.
Grupo: Comunitario.
Datos del director: Edith Scher.
Datos de los integrantes: El grupo esta integrado
por vecinos, la mayoría de Villa Crespo.
Año de formación: 2002.
Espacio público en el que trabaja: En realidad,
nosotros podemos estar al aire libre o no, siempre
lo que evitamos son las salas muy intimistas, muy
cerradas o del tipo de las que albergan poca
gente, pero no necesariamente estamos en la
calle. Trabajamos durante muchos años en el
patio de una escuela, en un club. El lugar siempre
es comunitario. Espacios en los que podamos en
principio entrar todos, dado que somos, como
muchos de los grupos, un grupo numeroso. En
segundo lugar al trabajar con movimientos
grandes, vestuario y maquillaje llamativo, los
espacios necesitan ser de grandes dimensiones.
El teatro comunitario no se define por tomar la
calle como espacio estético sino que lo define el
estar hecho por vecinos y para los vecinos.
Detalle de espectáculos realizados hasta el
momento: Los grupos de teatro comunitario
necesitan de mucho tiempo para hacer un
espectáculo. Para éste último, por ejemplo,
ENTREVISTAS Zumba la Risa tardamos dos años. El anterior se
5º Encuentro
Nacional de Teatro
Callejero de grupos 109
2009

115. llamó La Caravana y nos llevó dos años de
trabajo; lo estrenamos en el 2004, lo hicimos
hasta el 2007, grabamos un disco y quizás lo
repongamos. La Caravana… es la historia de la
resistencia a partir de canciones de la memoria
colectiva.
Espectáculo con el que se presentó en el marco
del 5to. Encuentro: Zumba la Risa.
110

116. 1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lo
público?
-En principio entiendo el espacio público como algo de todos, de todos los
vecinos; en ese sentido me parece apropiado, bueno y lógico actuar en el
espacio público. Con respecto a la práctica escénica tiene que ver con esto
que estaba diciendo antes, de nuestras características como grupo y la
proyección de los cuerpos, la proyección de la voz, en fin, una cantidad de
rasgos que en ciertos espacios cerrados no funcionarían.
2 ¿Cómo desarrollan su producción?
-La producción es muy importante en el teatro comunitario, primero porque
en la comunidad hay saberes. Nosotros tenemos modistas, tenemos gente
que sabe de telas o que las consigue o las compra, trabajamos en función
de eso. Compramos muchas cosas en ferias americanas y por supuesto
tenemos una vestuarista. Hay un criterio que está ligado con la obra misma
y con la dirección. La vestuarista, por ejemplo, no es del grupo, pero
tenemos integrantes del grupo encargados del vestuario. La vestuarista
trabaja con el grupo Catalinas y con nosotros y es una profesional que está
muy presente. Por nuestro modo de trabajo no podría ser alguien que viene
a último momento; ella está presente en el proceso, conoce muy bien lo
que queremos contar desde el comienzo. Como grupo de teatro
comunitario pedimos subsidios y también somos permanentemente
autogestivos. En primer lugar nosotros mismos aportamos una cuota de
diez pesos, tenemos amigos de Matemurga - gente que pone todos los
meses cinco pesos en adelante - para apoyar al grupo y contamos con lo
que se recauda en fiestas y en las gorras después de la presentación del
espectáculo. Con eso nos sostenemos. En relación a los subsidios fueron
más las veces que nos dijeron que no, pero el disco, por ejemplo, salió de
uno de los subsidios, un plan del Gobierno de la Ciudad, un Fondo de
Cultura, que era un plan específico que se llamaba Cultura suma
Desarrollo.
3 ¿Cómo piensa su poética? (breve descripción de técnicas de
trabajo con el cuerpo del actor, uso del espacio, trabajo con
objetos, etc.)
-Primero en el teatro comunitario se trabaja mucho con lo que el vecino
trae consigo. Como directora, por ejemplo, veo una vecina que es muy
descoordinada y en lugar de rechazarla, utilizo esa cualidad
dramáticamente. Por ejemplo, en todo momento en el que el espectáculo
satiriza a Tinelli, esta compañera va adelante como la directora de la
coreografía y a partir de allí hubo para mí un hallazgo, quiero decir dentro
de lo que ella trajo yo traté de potenciarlo, y eso con cada uno de los
vecinos. Por otro lado, hay un trabajo importante sobre la confianza. Una
111

117. vez que los vecinos ganan esa confianza empiezan a creer que pueden
más de lo que creían. Entonces al principio lo que hay que tratar es de que
pueda hacer lo que le sale fácil y luego una vez que confía y se anima a
hacerlo la gente te sorprende y se sorprende porque puede hacer
muchísimas más cosas de las que creía. Por último, obviamente hay
ejercicios de teatro que se hacen con todos. La técnica es muy abierta, es
muy comentada, no es un secreto de maestro. Siempre que hacemos un
ejercicio lo hacemos por algún motivo. Por ejemplo, el stop de clown y la
acción continua hasta el stop, es muy funcional en este espectáculo. Se
dan nociones de teatro, pero siempre tratando de ver en cada uno su
propia particularidad. Como directora utilizo muchas técnicas, he utilizado
el trabajo sobre composición a partir de animales, pero depende del vecino
si esta forma de trabajo le resulta fácil. Otros vecinos construyen sus
personajes a partir de poner el foco en el cuerpo. Lo que no se trabaja es
sobre psicología de personajes; todo lo que hago, la variedad de ejercicios
que yo les propongo, tienen que ver con la transformación corporal, con
salir de un accionar cotidiano.
4 ¿Qué buscan decir con la experiencia callejera?
-En principio nos parece muy transformador que los vecinos tengan
derecho al arte. Es algo que debería caerse de maduro pero no lo es. Así
como en otros aspectos de la vida por ejemplo con la educación o con la
salud, a nosotros nos parece que si bien cada uno en particular tal vez no
sea un artista en soledad como para hacer un unipersonal, potenciando los
saberes de todos se puede lograr un producto artístico, con una dirección
teatral y musical bajo el objetivo de que todo el mundo puede hacer arte.
5 Temas o preocupaciones que se presenten como constantes
de los espectáculos y maneras en que son abordados.
-En la primera obra yo ya tenía la idea, me parecía que esto de juntar
canciones de la resistencia a lo largo del tiempo de los diferentes pueblos
de los diferentes momentos de la historia era algo que tenía que ver con
que si uno miraba la murga con determinados ojos era una manera de
resignificar. La murga toma melodías que ya existen y se les cambia la
letra. También tomamos canciones que ya existían y que están en la
memoria colectiva. Armar una historia con eso fue algo que se me ocurrió;
en cambio para Zumba la Risa el tema salió a partir de una imagen.
Empezamos a hablar sobre el carnaval, disfrazados y después empezó la
risa de carnaval y de pronto cuando empezó la risa, bueno uno nunca sabe
muy bien por qué, pero yo ya había leído cosas porque me interesaba el
tema de la risa en la Edad Media y entonces empecé a tirar conceptos. Nos
atrapó el tema pero fue a partir de imágenes y de conversaciones entre
todos. Luego se fue creando a partir de improvisaciones que yo propuse y
de las cuales el grupo de dramaturgia - que en este momento somos seis,
112

118. antes éramos tres - va tomando, seleccionando y dándole una mirada
poética.
6 ¿Cómo trabajan con el público?
-Tratamos de captar su atención con la voz, si hay algo que siempre les
repito a los compañeros vecinos es que todo nuestro entrenamiento, todo
lo que trabajamos lo tenemos que dar, porque guardarlo no está bueno.
Entonces siempre les refuerzo: “Acuérdense que vamos a dar, tenemos
que dar, entregarnos y dar porque la gente quiere que le den”; no quieren
que se le regatee y eso parece un concepto por ahí no muy técnico pero
funciona. No es lo único por supuesto, porque trabajamos mucho la
expresividad, con una puesta donde se crean focos de atención muy
potentes para que no se distraiga el público, e incorporando elementos del
azar. El ejemplo más gráfico es que si pasa un perro por el espacio
escénico debe ser incorporado a la acción.
113

119. Teatro de la Intemperie
29
Fecha: Noviembre 2009.
Nombre del grupo: Grupo de Teatro de la
Intemperie.
Grupo: Profesional.
Datos del director: Gabriela Alonso 3 .
Datos de los integrantes: En la actualidad, el
grupo está conformado por Mónica Lamagna y
Soledad Fernández. En sus inicios había dos
integrantes más, Luciana Muzón y Viviana
Montes.
El grupo trabaja con actores invitados, Javier
Gimenez, Gabriela Fassi Martínez y Diego
Ensinck. Javier Gimenez es parte de La Runfla y
participó en el proyecto anterior del grupo,,
“Sangre de tu sangre”. Gabriela Fassi también
trabajó como reemplazo para esa obra y también
estuvo en La Runfla en un par de espectáculos
anteriores, lo que me da confianza en cuanto al
trabajo, ya que manejan a priori ciertas técnicas
de actuación callejera. Los cuatro -Javier,
Gabriela, Monica y Soledad- vienen de haber
tomado clases con Florencia Crespo. Ella trabaja
desde un teatro antropológico y también inserta
cuestiones que tienen que ver con la actuación en
la calle. La primera experiencia teatral que han
tenido los integrantes de este grupo es con Teatro
3
Pertenezco al Grupo de Teatro Callejero La Runfla, estuve desde los inicios de este
grupo como fundadora en el 1991. Anteriormente también pertenecía a otro grupo de
teatro callejero igualmente dirigido por Héctor Alvarellos, el nombre de este grupo era La
Obra.
Yo me considero directora invitada del Grupo de Teatro de la Intemperie. Yo pedí ser
ENTREVISTAS considerada de tal manera al pertenecer al Grupo de Teatro La Runfla
5º Encuentro
Nacional de Teatro
Callejero de grupos 114
2009

120. de la Intemperie, salvo aquellos que trabajamos
en La Runfla.
Año de formación: A partir de 2001, el Grupo de
Teatro de la Intemperie me convoca como
directora del espectáculo que quiere montar. En
realidad, no tenían todavía un proyecto totalmente
armado. Aún no tenían el nombre actual, se
llamaban Teatro Trama. Tenían una experiencia
que no les había gustado y estaban a punto de
desarmarse. La crisis económica de 2001 fue
naturalmente la bisagra que llevó a que estas
chicas plantearan un proyecto teatral. Ellas
necesitaban que el teatro tuviera una carga en la
calle; digamos, un plantarse en la calle y contar
cuestiones no de denuncia directamente, sino
más bien desde el teatro universal, como lo fue
“Sangre de tu sangre”, sobre el mito de Antígona.
Espacio público en el que trabaja: Trabajamos
principalmente en el Parque Avellaneda, que es
nuestra sede. Hemos sido invitados a otros
lugares y hemos llevado la obra a distintos
festivales como “El Festival de la Víspera”, que es
un encuentro que organiza el grupo El Baldío en
Palomar. La obra entonces se adapta al espacio
de destino. También fuimos a Laferrere, a Moreno,
y en cada lugar nos tuvimos que adaptar al
espacio que se nos proponía.
Detalle de espectáculos realizados hasta el
momento: Desde que me contrataron como
directora, me propusieron hacer una obra de
griegos, venían con una actuación de Medea y yo
les dije que buscaran otra obra, porque ésta ya la
habían trabajado anteriormente con otro director.
Me propusieron Antígona, tomamos parte del
texto de B. Brecht y parte del texto de Sófocles.
Yo hice una adaptación para la calle y la llamamos
Sangre de tu Sangre. A partir del 2002 se
presentó aquí en el Parque Avellaneda y en otros
lugares, también estuvo como apertura en uno de
los ciclos de Teatroxlaidentidad.
115

121. Espectáculo con el que se presentó en el marco
del 5to. Encuentro: Juana, lágrimas de tierra es
un espectáculo sobre la vida de Juana Azurduy y
nos inspiramos en el texto Santa Juana de
América de A. Lizarraga. El texto también es una
adaptación mía.
116

122. 1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lo
público?
-Yo considero que al estar llevando adelante un hecho artístico en un
espacio que es de todos, o sea un espacio en donde transita la gente no
necesariamente para ver hechos artísticos, es mobilizador. Justamente,
elegimos hacer esta ultima obra que es Juana, lágrimas de tierra, porque
acá hay una comunidad boliviana muy importante y cuando termina la obra
nosotros hacemos referencia a que Juana Azurduy es nacida en lo que
actualmente es Bolivia. En aquel momento era el Virreinato, o sea que
llevamos adelante la reflexión sobre la fronteras políticas. De esta manera,
buscamos que haya un cruce con otras culturas. Hay como una cuestión
ideológica de que uno esta conviviendo con el vecino que es de acá desde
siempre y con otros nuevos vecinos. La cuestión es que hay cruces y
queremos mostrarlos, o sea que antiguamente e históricamente las
identidades latinoamericanas estuvieron cruzadas.
2 ¿Cómo desarrollan su producción?
-Nosotros solicitamos subsidios a Proteatro, al Instituto Nacional de Teatro,
al Fondo Nacional de las Artes, donde podemos conseguir dinero. Pero
siempre estos subsidios llegan con posterioridad a la producción, entonces
toda la producción se hace con la reserva que hicimos de subsidios para el
proyecto anterior. En el caso del primer proyecto, lo hicimos con aportes
nuestros para ir cubriendo lo que necesitábamos montar. La mano de obra
de muchos de los elementos, como las máscaras y los vestuarios, está
hecha por los integrantes del grupo. Realmente uno quisiera que fuera más
profundo todo, pero la realidad es que no se llega, porque el tema es que
hay financiamiento de la producción no del grupo y del actor.
3 ¿Cómo piensa su poética? (breve descripción de técnicas de
trabajo con el cuerpo del actor, uso del espacio, trabajo con
objetos, etc.)
-Hay todo un periodo que es de investigación. Yo escucho a otros grupos
que se internan y trabajan para la creación (como, por ejemplo, recién
comentaba el grupo colombiano y pienso: los integrantes de nuestro grupo
trabajan de otra cosa, algunos vinculados a lo teatral dando clases, otros
no tanto, digamos, no disponen de un tiempo tan contundente como uno
quisiera tenerlo. Entonces, lo que se hace en cuanto al trabajo es tirar
pautas de trabajo, se investiga en la casa y en los tiempos que se tienen
libres, y se vuelca después en un espacio colectivo. Yo trabajo mucho con
el aporte del actor, yo tiro algunas líneas como para que se trabaje pero me
interesa que el actor proponga cosas. Hemos convocado gente también
para que nos perfeccione en cuestiones que tienen que ver con la forma
del baile o la forma del canto, según lo que nosotros vamos necesitando.
117

123. En los ensayos van apareciendo también necesidades propias del trabajo,
necesidades que yo también quiero que aparezcan y el actor lo investiga en
los tiempos que tiene.
4 ¿Qué buscan decir con la experiencia callejera?
Nosotros elegimos la calle puntualmente porque es un espacio donde vos
llegás al vecino que no tiene posibilidad de ir al teatro, y eso también es
ideológico. O sea, nos interesa mostrarnos a un público que normalmente
no llega al teatro. Lo que nos pasa a nosotros con Teatro de la Intemperie
es que es un teatro que hacemos de día, un domingo a la tarde donde está
la familia con los chicos, y es impresionante cómo los chicos se quedan
mirando la obra en silencio y prestando atención, sobre todo, los más
chiquitos. Yo siempre hablo con las mamás después de la función y ellas
dicen que nunca se les habría ocurrido llevar a sus hijos a ver una obra de
teatro con esta temática. Y, sin embargo, a pesar de no estar planeado
para ese público, el chico la ve, la entiende, la disfruta, y eso para nosotros
tiene un valor muy grande. Además, los chicos acompañan mucho los
cambios en el espacio escénico, les parece un juego.
Vale aclarar que en el Parque Avellaneda tenemos un público que está muy
acostumbrado a que nosotros les propongamos cosas variadas, ya hay un
espectador formado.
5 Temas o preocupaciones que se presenten como constantes
de los espectáculos y maneras en que son abordados.
-Dentro de los temas que se abordan, el grupo va teniendo una identidad, y
es el tema de la mujer en el mundo, siempre en relación al poder, en
relación a su situación de lucha.
Buscamos también mostrar a la mujer que se planta. Incluso en Sangre de
tu sangre, no dejamos al personaje de Ismene (la hermana de Antígona) tal
cual se plantea en el texto fuente. En nuestra obra, Ismene recapacita
frente a la situación de la muerte de su hermana y ella la entierra y entrega
flores a los espectadores para que tiren a su tumba.
El tema, entonces, tiene a que ver con mujeres que, a lo mejor no se juegan
ante una situación, pero hay un punto donde es posible el quiebre. Porque
si no queda como que no hay posibilidad de quiebre, y se presenta la mujer
fuerte, la que está siempre al frente, y la otra queda en un lugar que no
sirve para nada. Pero es importante también dar la posibilidad de que este
quiebre sea posible.
6 ¿Cómo trabajan con el público?
-Nosotros tratamos de que el público se sienta cómodo en el espectáculo,
tratamos de que pueda acompañar los movimientos escénicos, por eso hay
118

124. personajes que ayudan en este traslado, acomodan a la gente y esperan
que estén bien ubicados para poder seguir adelante con el espectáculo.
Lo que tiene el teatro callejero es que tenés al público ahí, cara-cara, lo
ves, lo miras, lo palpás y lo que es muy gratificante para nosotros es el
contacto inmediato con el espectador cuando termina la función. El
espectador mismo puede preguntar algo. Se sigue una comunicación en
donde se pueden rever algunas cosas. Hay una cuestión de este momento,
de este instante donde el teatro ya desapareció, que se puede todavía
amalgamar, como decir “hasta acá llegó”.
119

125. Teatro Ensamblaje Colombia
30 Fecha: Noviembre 2009.
Nombre del grupo: Teatro Ensamblaje Colombia.
Grupo: Profesional.
Datos del director: Misael Torres.
Datos de los integrantes: Diego Beltrán, Carlos E.
Gómez Navas, Danilo García Bemeo, Gerardo
Torres, Santiago González, Juan Carlos Mollano.
Año de formación: Teatro Ensamblaje se formó
en 1984 cuando se juntaron los distintos
integrantes que hacían teatro hasta el momento
en la terraza de una casa en el barrio “La
Perseverancia” de Bogotá (barrio mítico de la
ciudad que se erigió a partir de la fundación de
una cervecería). Hoy están cumpliendo 25 años
juntos.
Espacio público en el que trabaja: Plazas,
canchas de fútbol, playas, calles, etc.
Detalle de espectáculos realizados hasta el
momento: Nadie le regará ron a sus recuerdos”
para conmemorar la muerte de Carlos Gardel;
Memoria, olvido y sur; El último viaje del libertador
en conmemoración a los 200 años de la liberación
/ independencia de Colombia; Las tres preguntas
del diablo enamorado; Desplazados, alusiva al
trabajo de Gabriel García Márquez;
Sobrevivientes, alusiva al trabajo de Gabriel
García Márquez y Cuentos de mar y amor.
Espectáculo con el que se presentó en el marco
del 5to. Encuentro: Historia del soldado que ayer
llegó de la guerra.
ENTREVISTAS
5º Encuentro
Nacional de Teatro
Callejero de grupos 120
2009

126. 1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lo
público?
-Como una experiencia que demuestra que el teatro callejero es
fundamentalmente de los actores, de la interpretación y de la dramaturgia
en un espacio que es cualificado con cuatro banderolitas, un tapete y tres
butacas.
El grupo se adapta para evitar que la escenografía se les vuelva “un
mamotreto de escenarios, con torres de luces y grúas”
2 ¿Cómo desarrollan su producción?
-El desarrollo de la producción parte de temas que surgen
espontáneamente. Somos un grupo en permanente investigación no sólo
en el teatro de calle sino también en el de cámara. En relación a la técnica
de trabajo con el cuerpo, partimos de un movimiento que posteriormente
nos da una característica al personaje.
3 ¿Cómo piensa su poética? (breve descripción de técnicas de
trabajo con el cuerpo del actor, uso del espacio, trabajo con
objetos, etc.)
-A partir de un entrenamiento diario. Arrancamos a las 7.30 de la mañana
en el espacio para hacer trabajo físico. El grupo tiene una rutina que
mantiene, trabajamos primero y fundamentalmente con el cuerpo, luego
con la voz, y después con el método de la improvisación, ya que es un
método permanente de creación.
4 ¿Qué buscan decir con la experiencia callejera?
-Buscamos decir y explicar el por qué del teatro callejero. Es una opción
estética de nuestra producción; una elección artística de proyección en el
espacio al aire libre donde se da un encuentro vital con el público que se
puede percibir de manera más visible.
También se busca decir que los artistas aquí y del otro lado del mundo
estamos del lado de la vida y no de la muerte.
Y al adaptarse a los espacios, el teatro callejero colabora en ello.
121

127. 5 Temas o preocupaciones que se presenten como constantes
de los espectáculos y maneras en que son abordados.
-Es una constante la elección del diablo como personaje de interés para la
investigación de la cultura colombiana y latinoamericana. Son diablescos
pero no demoníacos. García Márquez y sus escritos. La guerra.
6 ¿Cómo trabajan con el público?
-La relación con el público es vital. Se busca crear una relación de respeto
donde lo importante es la comunicación como objetivo principal. Se
plantea un juego y una comunicación con el público estando permeables,
presentes, perceptivos y abiertos a todo lo que pueda surgir, ya que eso
permite jugar con cualquiera de sus reacciones. Hemos podido desarrollar
una necesidad desde adentro del espectáculo que es la percepción de la
receptividad del público a través de miradas que comunican el estado
“anímico” del público.
122

128. Tecal (Colombia)
31
Fecha: Noviembre 2009.
Nombre del grupo: Tecal (Colombia).
Grupo: Profesional.
Datos del director: Críspulo Torres. Co-directora:
Mónica Camacho.
Datos de los integrantes: -Mónica Camacho: Son
actores estudiantes que salen de la escuela del
grupo. Actores que van y bueno, algunos después
vuelven. En este espectáculo participaron algunas
actrices argentinas como invitadas.
-Críspulo Torres: El Tecal tiene varias escuelas.
Todos los actores del grupo están formados en
las escuelas y talleres del Tecal. Tenemos dos
niveles de talleres. Uno es para la gente que
quiere hacer teatro; y los otros son talleres más
generales, para la gente que le gusta el teatro y
que quiere divertirse con el teatro pero no sabe si
lo va a hacer de forma profesional. Estos últimos
son talleres como para unas cien personas, y los
especializados son más pequeños para unas
cincuenta. Duran unos dos o tres años, y los
talleristas se van vinculando al Tecal. Todos los
que están aquí, todos, han pasado por estos
talleres. Y después pasan a las escuelas
profesionales a seguir formándose. Y de ahí, unos
se va, y otros regresan. Ese es el mecanismo.
Año de formación: -Mónica Camacho: Nos
formamos en el año 1981.
-Críspulo Torres: Éramos varias personas que
ENTREVISTAS
veníamos desde distintos lados. De barrios
5º Encuentro
Nacional de Teatro
Callejero de grupos 123
2009

129. populares, o con estudios programáticos (colegio
y universidad). Y ahí fuimos armándolo,
intentándolo muchísimas veces. Fue un proceso
largo, de unos tres años, hasta que logramos
estabilizar un núcleo. En este momento ya somos
alrededor de diez personas. Tenemos unas ocho
o nueve obras en repertorio. Algunas que
presentamos en la sala que tenemos allá en
Bogotá, en la zona histórica, y en la calle, en
espacios públicos y en espacios no
convencionales.
Espacio público en el que trabaja: En el “Parque
Nacional” en Colombia y en plazas. También
tenemos una sala en la que realizamos
espectáculos.
Detalle de espectáculos realizados hasta el
momento: -Mónica Camacho: Hemos realizado a
la fecha más de setenta espectáculos; pero de los
setenta, aproximadamente veinte o veinticinco
son creación del grupo. Críspulo (Torres) escribe y
yo también. Yo he sido Premio Nacional de
Dramaturgia por el Ministerio de Cultura en mi
país. A ambos nos encanta escribir las obras que
vamos a montar. También trabajamos con otros
textos. Hemos montado La ópera los dos
centavos (Bertolt Brecht) para la calle. Hemos
hecho como cinco o seis obras de Brecht, nos
gusta mucho y nos ayuda a pensar la situación de
nuestro país. Son temas universales. Por ejemplo,
la ópera fue escrita por Brecht en 1930. ¿Te
imaginas? Y sigue siendo contemporáneo. En
Colombia es una obra súper actual. Son cosas
que se vuelven muy actuales.
Espectáculo con el que se presentó en el marco
del 5to. Encuentro: -Mónica Camacho: El álbum
(Instantáneas a Color). Para éste espectáculo
nosotros hicimos una investigación en la calle y es
todo lo contrario a lo que hay en la calle. La gente
en la calle tiene una forma de llamar la atención
del público. Nosotros pensamos: ¿qué pasa si
124

130. hacemos todo lo contrario? ¿Qué pasa con la
quietud, qué pasa con la nostalgia, qué pasa con
estos sentimientos que la gente tiene adentro y
que los puede hacer partícipe en un montaje
totalmente distinto? En esta obra no usamos
zancos, no usamos objetos usuales en los
espacios abiertos. El tipo de ritual que se usa para
llamar la atención es completamente distinto, es
más de contemplación. La obra se centra en
mostrar sentimientos. Nosotros pensamos que en
la calle los sentimientos son muy difíciles de
manejar, ¿no? Y fíjate que no. Fíjate que puede
ser. El sentimiento en la calle es un riesgo, pero es
posible.
125

131. 1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lo
público?
-Mónica Camacho: A nosotros nos interesa mucho que el espacio público
se transforme, se embellezca; que tenga la posibilidad de imaginarse, de
pensarse. Y nos interesa mucho que en nuestros espectáculos al público le
pase algo, que no siga igual a como estaba antes de ver una obra. O sea,
que el teatro sea tan mágico que pueda llevar a las personas a lugares
inimaginables. Que sea algo inesperado.
2 ¿Cómo desarrollan su producción?
-Mónica Camacho: Gracias a la Red de Teatro de Calle, ahora tenemos una
ayuda del Estado. Tenemos unos dineros, muy pocos, pero ahí vamos. Eso
nos ayuda para los montajes. Ahora mismo en Colombia estamos
estrenando ocho espectáculos nuevos, de grupos distintos, que son todos
de la Red. Por ejemplo, el espectáculo que presenta en el marco de este
encuentro el Grupo “Ensamblaje” es también producción de la Red.
3 ¿Cómo piensa su poética? (breve descripción de técnicas de
trabajo con el cuerpo del actor, uso del espacio, trabajo con
objetos, etc.)
-Críspulo Torres: En el caso de esta obra, por ejemplo, lo que nosotros
trabajamos es el juego con el espacio. Involucrarse, tratar de ser parte del
espacio. Aprovechar este espacio al que nosotros llamamos “escenografía
urbana”. Es una obra que se hace en la ciudad, entonces, jugamos con la
escenografía urbana. En términos de la actuación, cada obra tiene una
técnica. Este espectáculo es un caso especial de energía, porque como se
trabaja desde la quietud, los actores hacen todo un trabajo interior para
que haya fluidez y, más que una expresión corporal, lo llamaríamos una
“impresión corporal”, porque es de adentro hacia afuera.
Nosotros pensamos que el actor de calle es una persona que necesita
tener capacidad de improvisación; tener, por ejemplo, la capacidad de
manejar el espacio. Decimos que el actor de calle debe aprender a navegar
en la calle, ser una especie de “astronauta” de la calle; les llamamos
“callenauta”. Tiene que ser muy atento, estar al acecho, estar muy
despierto. Por ejemplo, hemos presentado éste espectáculo en distintos
países, en Francia, en Corea, en distintos idiomas. En Colombia se ha
presentado en diferentes parques y cada cuidad, cada espacio, le otorga
una atmósfera. Por ejemplo, al presentarlo en este parque, el espectáculo
se vuelve un poco ensoñador, como bucólico, ¿cierto? Pero también lo
hemos presentado en la azotea de un edificio de doce pisos, asomados por
las ventanas, y la obra parece otra. La misma obra se transforma con el
espacio. Por ejemplo, en Corea, la presentamos en un espacio que tenía
unas esculturas metálicas y parecía como un parque de otro planeta.
126

132. Entonces, ahí sí, ya no parecían las fotos del recuerdo, fotos del pasado,
sino que parecían personajes que venían como del futuro. La calle cambia
a la obra. El espacio que escojamos modifica el espectáculo. Hay una
dramaturgia del espacio que permite que la obra cambie.
4 ¿Qué buscan decir con la experiencia callejera?
-Críspulo Torres: Pues, en realidad, nosotros hacemos también teatro de
sala. Lo que buscamos lo buscamos como creadores. Lo que a nosotros
nos interesa es generar un teatro distinto. Estamos obsesionados con crear
un teatro que encante, que atraiga al espectador, pues en nuestro país no
hay una tradición teatral como la tienen ustedes. El público no es el mismo.
Nosotros estamos obsesionados con que la gente vea y entienda que el
teatro no es ese teatro aburrido que tanto les han contado, y que ellos
creen que es así, sino que el teatro es algo vivo, dinámico, que puede ser
parte de la vida de todos nosotros. Entonces, a nosotros mismos nos toca
cambiar muchas cosas. Nosotros nos aburrimos mucho de los conceptos
tradicionales del teatro. Por eso salimos de la sala. Por eso es un teatro
fuera del teatro. Y afuera del teatro no solo en términos físicos sino también
un poco por fuera de los cánones tradicionales del teatro. Por ejemplo, en
la calle, no se tienen camerinos, no se tienen paredes que nos protejan. En
la calle estamos al descubierto; por más que nos escondamos, estamos
desnudos. Entonces tenemos que hacer eso parte del teatro.
.
5 Temas o preocupaciones que se presenten como constantes
de los espectáculos y maneras en que son abordados.
-Críspulo Torres: Yo creo que hay temas que se han mantenido, lo que
pasa es que nosotros tratamos de huirle a algunos temas, porque nos
volveríamos monotemáticos. Pero aparecen, vuelven a aparecer, solo que
más disfrazados. Esta obra, por ejemplo, está hecha como desde la
nostalgia, desde el recuerdo, pero es un ritual, algo que en Colombia existe
mucho. Cuando uno va a visitar a una familia, le muestran el álbum, le
muestran los principales acontecimientos y las versiones de ellos.
Generalmente las personas que hacen el álbum son las mujeres, la que
guarda las fotos es la mamá, la tía, la abuela: las mujeres. Entonces es una
historia contada, es una historia cotidiana contada desde la mujer. Pero sin
embargo aquí hay cosas a las que volvemos y caemos en temas que
tenemos en Colombia, pues, porque nos afecta a todos. Y que es una
guerra loca que tiene Colombia, que está en guerra, pero no está en guerra,
una guerra muy extraña, pero que genera muchísimo dolor. Y este tema de
la guerra, aparece siempre por algún lado, en este caso, en la figura del
soldado.
La última obra que estrenamos hace ocho días a través de la Red de Teatro
de Calle es una obra que habla de la independencia de Colombia de los
127

133. españoles en 1810, pero siempre tiene una referencia a las guerras
actuales. No hay nada que hacer, es un problema en presente.
6 ¿Cómo trabajan con el público?
-Críspulo Torres: Nosotros trabajamos un concepto para esta obra que es
la contemplación, o sea, la no participación. No queríamos hacer un teatro
participativo en este caso, porque ya lo hemos hecho.
Generalmente el teatro de calle está considerado como un teatro de
zancos, de música, mucho movimiento para llamar la atención del público.
Pues, en este caso nosotros dijimos “no vamos a zanquear, no vamos a
hacer música, no vamos a usar tambores, vamos a quedarnos quietos, a
ver que pasa”. Y eso empezó a crear, a llamar muchísimo la atención, y nos
resultó más efectivo que el hacer ruido o utilizar música o utilizar los
elementos que siempre usamos en la calle. Entonces en esta obra lo que
nosotros intentamos es no trabajar lo participativo, como otras veces, sino
la contemplación. Que el público contemple la parte performática y
después, desde la narración, contar algunas otras cosas.
Hemos hecho también teatro participativo, pero en otros términos, como
teatro festivo. La primera obra que hicimos, hace como veinticinco años,
todavía la tenemos en repertorio, es una obra que se llama Domitilo, el Rey
de la Rumba y es un poco parecida a la que ha presentado el grupo
“Ensamblaje” ahora. Hay momentos en los que se incluye al público, pero
no sé si es como se hace acá, el contacto con el público en nuestro caso
se da desde lo festivo.
128

134. Tercer Cordón Teatro
32
Fecha: Noviembre 2009.
Nombre del grupo: Tercer Cordón Teatro.
Grupo: Profesional.
Datos del director: No tienen. Todos participan en
la producción, dirección y escritura de los
espectáculos.
Datos de los integrantes: Lara Carro, 20 años,
actriz. Mariela Campanoni, 40 años, actriz.
Fredy Perusso, 35 años, actor.
Año de formación: En el año 2000 arrancan el
grupo Fredy y Mariela junto a otros compañeros,
en una versión de Juan Moreira, espectáculo de
calle y tesis para el profesorado que terminan ese
año.
Espacio público en el que trabaja: Trabajamos en
plazas, principalmente, de Moreno, que es nuestro
distrito de pertenencia, y hacemos mucho laburo
en los barrios.
Detalle de espectáculos realizados hasta el
momento: El primero fue Juan Moreira, en el año
2000, en el marco de una tesis sobre el teatro de
grupo como herramienta política. Con este
espectáculo participamos durante el 2001 en
asambleas y piquetes, y en jornadas de protesta
social, como la del 18 de diciembre de ese año,
en la noche anterior a los saqueos.
El segundo fue Reunión en un Círculo Rojo,
espectáculo de sala, con dirección de Miguel
Ludueña y apoyo de El Baldío, que nos prestó la
ENTREVISTAS
5º Encuentro
Nacional de Teatro
Callejero de grupos 129
2009

135. sala. Lo estrenamos en 2004 y lo hicimos hasta el
2006.
El tercero fue El camino del Héroe ó algo así... en
el año 2004, espectáculo callejero, en
coproducción con Agrupación MPT, en el marco
de un espacio de intercambio. Lo hicimos hasta el
2005 y participamos de diferentes festivales y
encuentros de teatro callejero.
El cuarto fue Caminantes en una Acción de Calle,
estrenado en 2007. Con este espectáculo fuimos
de gira a Salta y Jujuy, y participamos de jornadas
de intercambio y trueques culturales en diferentes
comunidades.
El quinto es Personas que aman demasiado,
estrenado en noviembre de 2008, que es el que
estamos haciendo hasta la fecha.
Espectáculo con el que se presentó en el marco
del 5to. Encuentro: En el encuentro hicimos
Personas que aman demasiado.
130

136. 1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lo
público?
-Para nosotros, trabajar en el espacio público es una elección estética e
ideológica, y ambas elecciones van juntas. Además de los principios
básicos para ocupar este espacio (proyección y recorte de la acción,
utilización adecuada de los resonadores, dramaturgia acorde, etc.) es
necesario una interpretación del significado de trabajar en el espacio
público, y particularmente en la calle. Cuando elegís el lenguaje callejero,
estás eligiendo trabajar para todos los que deseen ver tu espectáculo, no
solo para el público entrenado sino sobre todo para el espectador
ocasional, ese tipo que venía pasando y vio algo distinto y se quedó, pero
que si no tu propuesta lo entretiene se va porque está de paso, y además (y
creemos que entender esto es fundamental) estás apostando por la
democratización del espacio, en el sentido de intentar que tu propuesta
pueda convivir con las que ya están presentes en ese espacio, tener claro
que vos no venís a echar a nadie y que el espacio es de todos los que
intentemos ocuparlo. Entender esto es importante porque existe una fuerte
tendencia a privatizar el espacio público: viene la banda punk y el público le
pega a los que no son punks y los corre, el vendedor de pirulines pone su
puesto y no deja que otro tipo venga a vender nada, y el grupo de teatro
quiere que el del puesto de choripanes apague la música o que los
borrachines se vayan. Ahí es importante la negociación y no que se
imponga el más fuerte. Romper con esa lógica del conquistador.
2 ¿Cómo desarrollan su producción?
-La producción de nuestros espectáculos está fuertemente ligada a los
proyectos del grupo. Así, cada espectáculo viene a responder de alguna
manera a los intereses de ese momento y la distribución de los recursos se
orienta en ese sentido. A veces algunos integrantes están más
comprometidos con determinado proyecto y son los que lo impulsan, y el
grupo acompaña en la medida de las posibilidades. Generalmente, a
principios de cada año se plantean los proyectos de los integrantes y se
consensúa lo que se va a hacer, partiendo de los deseos.
3 ¿Cómo piensa su poética? (breve descripción de técnicas de
trabajo con el cuerpo del actor, uso del espacio, trabajo con
objetos, etc.)
-La propuesta estética está relacionada con nuestras escuelas, nuestra
formación. En ese sentido, trabajamos la precisión, la prolijidad y la
ocupación del espacio como columnas de nuestro entrenamiento, y eso se
nota en escena. Es importante en nuestro trabajo el entrenamiento, pero
también la alegría y la vida, el disfrute que experimentamos al trabajar
131

137. juntos. Todo eso es lo que queremos transmitir en el espectáculo, el marco
que elegimos para contar historias.
4 ¿Qué buscan decir con la experiencia callejera?
-Nosotros queremos estar presentes en la vida del pueblo, queremos
ayudar a que el pueblo diga, y que diga en la calle, que es el espacio de
todos, y que cuando el pueblo diga, lo haga buscando la belleza y la
alegría. Todo eso apostamos al trabajar en la calle.
5 Temas o preocupaciones que se presenten como constantes
de los espectáculos y maneras en que son abordados.
-Nosotros planteamos nuestras preocupaciones, nuestras inquietudes,
pero éstas tienen raíz en el sentir de un montón de gente, que son
justamente los que no tienen voz, los que no salen por la tele, los que no se
hacen ricos ni famosos. A nosotros nos jode la injusticia, la impunidad, la
miseria, el modo en que está organizado hoy el sistema. Somos críticos y
orientamos nuestra acción a la transformación, queremos ser partícipes de
un cambio social y creemos que podemos aportar desde nuestra propuesta
y nuestro lenguaje.
6 ¿Cómo trabajan con el público?
-En el abordaje de los espectáculos nosotros tratamos de hacerlo con
humor, nos parece importantísimo no perder la alegría. Esto no significa
reírnos como estúpidos. Pensamos que algunas cosas las podés pensar
mejor con una sonrisa, reírte mientras pensás en cómo nos están jodiendo.
Algo así.
132

138. Tierra Verde
33
Fecha: Noviembre 2009.
Nombre del grupo: Tierra Verde.
Grupo: Comunitario.
Datos del director: Daniel Conte.
Datos de los integrantes: No hay una edad
estipulada para incorporarse al grupo. Algunos de
los integrantes cuando empezaron tenían seis o
siete años. Todos pasan en primer lugar por la
instancia de iniciación en el taller de teatro. Esto
es para otorgarles las herramientas y contenidos
necesarios sin involucrarlos en una exposición
que los ponga en riesgo y provocar un efecto
contraproducente.
Año de formación: El grupo surge en el 2003 a
partir del taller de teatro infantil. A diferencia de
otros talleres, éste se orienta hacia la producción
de obras y a llevar adelante funciones. Dicha
orientación promueve un nivel de responsabilidad
y corresponsabilidad de los integrantes que se
vuelve uno de los requisitos fundamentales y su
objetivo a trabajar dentro de la propuesta. Si bien
este no es un grupo independiente es un taller
desde una mirada pedagógica apuntando a la
producción.
Espacio público en el que trabaja: La propuesta
surge en el Parque Avellaneda y en función de la
historia que queremos contar buscamos una
ubicación especifica dentro del mismo.
Detalle de espectáculos realizados hasta el
ENTREVISTAS momento: El joven Frankenstein de Mel Brook, y
5º Encuentro
Nacional de Teatro
Callejero de grupos 133
2009

139. el cuento El mago de Oz. En ambas nuestro
procedimiento consistió en la construcción de
personajes a partir de una investigación de
arquetipos que permitieran abordar el texto.
Espectáculo con el que se presentó en el marco
del 5to. Encuentro: La Leyenda de Robin Hood
de Mauricio Kartun. Aquí el trabajo para el
abordaje del personaje consistió en la búsqueda a
través de formas de animales - a modo de recurso
- que le permita a los actores llevar el cuerpo
hacia una actitud extracotidiana, y desde allí
afrontar la situación dramática y el sentido de
verdad de la escena que se está jugando.
Esta obra tiene mucho más complejidad espacial
que el espectáculo anterior dado por la propuesta
de múltiples entradas y salidas que obliga el
redireccionamiento permanente del público.
134

140. 1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lo
público?
-Lo público está vinculado aquí creo al libre acceso. En ese sentido
amplifica lo que uno intenta contar desde el hecho teatral. Por otra parte el
objetivo de realizar un espectáculo en un espacio público lo embellece y de
ahí la idea de que un espacio bello es valorado.
2 ¿Cómo desarrollan su producción?
-Las cuestiones técnicas se orientan hacia poder sostener el relato y el
ritmo, tanto desde lo actoral como desde lo espacial a fin de mantener la
atención del espectador.
La composición de personajes consiste en el trabajo desde diversos
recursos que nos permitan abordar la obra. La construcción arquetípica es
uno de ellos, el tomar elementos de personajes populares (sean televisivos
ó de cuentos) y como lo explicaba anteriormente el trabajo con formas
animales son algunos de los más trabajados.
En suma no tenemos un diseño operacional constante y concreto, lo vamos
construyendo partiendo del exterior a la situación dramática utilizando
cuanto recurso sea aplicable y acorde al relato.
3 ¿Cómo piensa su poética? (breve descripción de técnicas de
trabajo con el cuerpo del actor, uso del espacio, trabajo con
objetos, etc.)
-Con el grupo lo que hacemos es trabajar el mismo entrenamiento que
tiene un actor, tamizado por la transposición didáctica acorde a la edad de
los integrantes. Si bien son jóvenes, tratamos siempre de salir del formato
del acto escolar, y que lo que estén haciendo tenga valor artístico.
Trabajamos con la voz, la emisión de sonido, la proyección en los espacios
abiertos, calentamos la voz y el aparato fonador antes de trabajar
Con el cuerpo lo mismo, se busca mantener la dinámica del movimiento en
escena, buscando romper con las energías cotidianas a fin de llegar a un
ritmo extracotidiano. Extracotidiano en sentido amplio, dado que no
seguimos una línea especifica, sino que adoptamos todos los elementos en
función de lo que tenemos que contar
4 ¿Qué buscan decir con la experiencia callejera?
-Uno dice con lo que cuenta. Lo callejero creo que lo amplifica como te
decía anteriormente. Entonces hay un doble sentido, la obra y el medio en
el que se cuenta.
135

141. 5 Temas o preocupaciones que se presenten como constantes
de los espectáculos y maneras en que son abordados.
-No existe una preocupación que se presente como una constante. En
todas las producciones empezamos por buscar material. Sí hay una
postura de los integrantes más grandes de contar algo de compromiso
social, de trasmitir una preocupación.
6 ¿Cómo trabajan con el público?
-El trabajo con el público esta en función de la propuesta escénica y
estética y también en función de la historia a contar. A veces se involucra
directamente al espectador en el relato y otras veces indirectamente.
136

142. Síntesis de las
34 presentaciones.
Grupos de Teatro Callejero.
Los grupos de teatro callejero que han presentado
trabajos en este 5º Encuentro y que han
respondido a la entrevista cuentan con diferentes
trayectorias y experiencias. Tres de ellos se han
formado entre 1981 y 1985; mientras que otros
tres existen desde los años ’90 y 2000; dos de
ellos se nuclearon a partir de la realidad social del
año 2001; y dos los grupos más jóvenes tienen un
año de experiencia de trabajo en esos colectivos.
Todos ellos se definen como “profesionales”,
salvo uno de los grupos jóvenes, que se
consideran “alumnos”.
Como podemos percibir, los grupos cuentan con
diverso tipo de experiencia en común y diferentes
formaciones, pero todos ellos dan cuenta de un
fuerte compromiso con el trabajo colectivo, con lo
social, y con el teatro como experiencia estética y
modo de vinculación del arte con lo social-
político.
A continuación, presentamos una síntesis de las
entrevistas a partir de seis ejes temáticos:
Ocupación del espacio público; Público; Poética;
Modo de producción; Temas, constantes,
preocupaciones y ¿Qué buscan decir con la
experiencia callejera?
5º Encuentro
Nacional de Teatro
Callejero de grupos
2009 137

143. 1 Ocupación del espacio público:
La relación con el espacio público aparece en muchos de los grupos como
una opción ideológica, a lo que algunos de ellos suman una elección
estética, puesto que se concibe al teatro callejero como un tipo de teatro
con lenguajes específicos. El grupo La Runfla (Argentina) sintetiza esta
concepción de la ocupación del espacio público como “un desafío artístico,
profesional e ideológico; y la ejercemos como un derecho.”
El trabajo en espacios públicos brinda la posibilidad de sincerarse, la
libertad de decir, no mediada por compromisos políticos o económicos que
rigen a espacios institucionales, ya sean públicos o privados.
Por otra parte, en las respuestas se reitera la democratización y la
accesibilidad que permite este tipo de teatro. Todas las personas,
independientemente de sus posibilidades económicas o culturales pueden
acceder al teatro de calle. La ocupación del espacio público permite la
libertad de expresión y de participación como público. En este sentido, el
teatro de calle se presenta como garantía de horizontalidad entre artistas y
público. Allí se rompen las jerarquías sociales y disminuye la posibilidad de
fetichización del artista.
El objetivo de cumplir con una comunicación fluida con el público se
encuentra entre las problemáticas que más preocupan a estos artistas y se
reiterará en las respuestas a los diversos ejes planteados. Para cumplir con
tal objetivo, se hace mención de la necesidad de un compromiso con el
entrenamiento. Por otra parte, el espacio transforma la obra, de manera
que el artista de calle debe ser permeable a la contingencia, lo cual
constituye una parte fundamental de su entrenamiento.
El trabajo en espacios públicos se entiende como una ruptura temporal y
espacial de la cotidianeidad. Varios de los grupos consideran que el
objetivo fundamental de esta ocupación es la transformación del espacio
público en un lugar para el arte y, por tanto, como toma de conciencia por
parte del público para la valoración del mismo. Se trata de modificar y
embellecer el espacio público, de que ocurra allí algo mágico, inesperado.
El teatro de calle se compromete en una búsqueda de elementos estéticos
de calidad y desarrollo de valor en sentido político. Cuatro de los grupos
explican que se trata de batallar contra las reglas culturales establecidas
(ruido, caos, publicidades invasivas, etc.) y de crear un espacio para lo
poético, para la belleza, para lo artístico; es decir, jerarquizar el espacio
público a través del arte. Uno de los grupos sintetiza todo esto de la
siguiente manera: “El teatro callejero es fundamentalmente de los actores,
de la interpretación y de la dramaturgia en un espacio que es cualificado
con cuatro banderolitas, un tapete y tres butacas” (Teatro Ensamblaje,
Colombia).
De esta manera, el teatro callejero aparece como un modo de modificar el
entorno social, como granito de arena para el cambio. Uno de los grupos
señala, en este sentido, que este teatro debe representar la voz del pueblo.
Varios de los grupos explican que tienen un lugar fijo donde crean y hacen
funciones, aunque también se movilizan a otros lugares. En estos casos, el
lugar de trabajo cotidiano les otorga una identidad particular.
138

144. Podemos recurrir a una cita de la entrevista de La Runfla, que funciona
como síntesis de su relación con lo público y metonimia de las
concepciones que se desprenden de las respuestas de los demás grupos:
“Amamos nuestra práctica escénica en la calle, en ese difícil y áspero
territorio en disputa, pues nos mueve la convicción de poder encontrarnos
con nuestros semejantes para celebrar este rito ancestral del teatro en un
espacio que es de todos, con la apropiación del mismo desde un uso
responsable; […]”
Varios de los grupos explican que tienen un lugar fijo donde crean y hacen
funciones, aunque también se movilizan a otros lugares. En estos casos, el
lugar de trabajo cotidiano les otorga una identidad particular.
Podemos recurrir a una cita de la entrevista de La Runfla, que funciona
como síntesis de su relación con lo público y metonimia de las
concepciones que se desprenden de las respuestas de los demás grupos:
“Amamos nuestra práctica escénica en la calle, en ese difícil y áspero
territorio en disputa, pues nos mueve la convicción de poder encontrarnos
con nuestros semejantes para celebrar este rito ancestral del teatro en un
espacio que es de todos, con la apropiación del mismo desde un uso
responsable; […]”
2 Público
El público es, junto al espacio y el actor, uno de los motores fundamentales
del teatro callejero. Se trata de trabajar con el público, en algunos casos
invitándolo a participar activamente del espectáculo y, en otros, sin buscar
su participación directa, es decir, sin involucrarlo en el desarrollo de la
obra. Para el primer caso, varios grupos subrayan la idea de invitación,
motivación, distante de la idea de invasión o presión que genere
incomodidad.
Se trata de rescatar al transeúnte y transformarlo en espectador / público
expentante, y de espectador, en partícipe / público activo. Lograr
atravesarlo y, si es posible, modificarlo en algo, atraerlo para que
permanezca en la obra. El grupo Teatro Ensamblaje (Colombia) lo dice de la
siguiente manera: “Se plantea un juego y una comunicación con el público
estando permeables, presentes, perceptivos y abiertos a todo lo que pueda
surgir, ya que eso permite jugar con cualquiera de sus reacciones.”
Para llamar la atención, los grupos hacen referencia a la utilización de
máscaras, zancos, música, tambores, etc. A la inversa, el grupo Tecal, en la
obra que presentó en esta oportunidad, se propuso llamar la atención del
público potencial a través de la quietud, buscando la contemplación del
espectador.
En muchas ocasiones, el contacto con el público se busca desde lo festivo.
Algunos grupos trabajan asiduamente con cambios de espacios escénicos
en los que el público se involucra a través del movimiento en el espacio,
acompañando los movimientos de las escenas.
139

145. 3 Poética
Los rasgos generales que comparten estos grupos son: el trabajo colectivo
(con diferente tipo de participación del director), aprovechamiento de la
“escenografía urbana” o dramaturgia del espacio, idea del actor como
centro de construcción escénica, lugar primordial del público.
Entre las herramientas propias del teatro de calle, los grupos refieren a
técnicas de proyección de la voz, entrenamiento corporal, y utilización de
objetos y materiales específicos para atraer al público potencial, tomados,
por ejemplo, del circo. En este sentido, se mencionan, entre otros, la
acrobacia, los malabares, otras técnicas circenses, títeres y música en vivo.
Además, se hace mención de la apelación al fuego, el agua o andamiajes,
sogas, banderas, etc. Uno de los grupos subraya la incorporación de
técnicas de otras disciplinas artísticas.
El grupo La Runfla hace referencia a la idea de “actor-artesano”, es decir,
“un actor que trabaja paciente y profundamente con su principal
instrumento: el cuerpo, para indagarlo y transformarlo en la creación de su
personaje”. En este sentido, se subraya la necesidad de ruptura con los
patrones de movimiento cotidiano. Podemos decir que muchas de las
obras de estos grupos intentan arribar a dicha ruptura a través de diversas
técnicas. El grupo La Runfla, y los grupos que de él se desprendieron o que
han cumplido etapas de su formación junto a él, apelan a los “engramas
motores”. Esta técnica implica cambiar patrones del cuerpo cotidiano a
partir de la observación de animales o algo o alguien que realice una serie
inequívoca de movimientos posibles de ser copiados y reproducidos.
Tres grupos explican que parten de la construcción de imágenes como
disparador para el trabajo creativo, mientras que uno de ellos dice hacerlo
también a partir de textos. Uno de los grupos comenta que parte del
movimiento para la construcción de personajes.
Para el trabajo en espacios públicos, resulta fundamental entrenar la
capacidad de improvisar de acuerdo a cada situación específica.
Asimismo, uno de los grupos menciona la improvisación como técnica
aplicada durante el proceso creativo.
El grupo Tecal dearrolló la idea de “callenauta”: aquel que tiene que estar al
acecho, ser un observador de la calle, navegarla para intervenir en ella.
Dos grupos resaltan el humor como uno de los núcleos de su trabajo, tanto
en sentido estético como ideológico. Uno de los grupos define su poética a
partir de un enfoque grotesco de textos de autores argentinos de principios
del siglo XX. Otros dos, mencionan la búsqueda de efectos sorpresa para
abrir la percepción del espectador. En este sentido, el humor sería una
estrategia a través de la cual conseguir sorprender al espectador y la
estética del grotesco, por su parte, también podría colaborar en ello, a
partir del extrañamiento que puede producir en un espectador actual.
El lugar del público es subrayado de diversa manera por todos los grupos.
Uno de ellos hace referencia a la entrega, que implica dejar todo en cada
función, mientras que otros dos refuerzan la necesidad de mantener un
nivel alto de energía para llegar hasta el último espectador.
140

146. 4 Modo de producción
Muchos de los grupos subrayan el carácter independiente y autogestivo de
su trabajo. Como actividades autogestivas para la producción de obras se
señala, sobre todo, el trabajo a la gorra y el poner plata de su bolsillo,
además, por ejemplo, de la realización de una peña o la solidaridad con
otros grupos.
Algunos de los grupos recurren a subsidios que otorgan el Instituto
Nacional de Teatro (tres grupos), ProTeatro (dos), el Fondo Nacional de las
Artes (uno) y Fondo de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires
(uno).
Uno de los grupos de mayor trayectoria explicita que rara vez se venden
funciones, aunque otro de ellos suele hacerlo y el resto no hace mención
de esta opción.
Uno de los grupos menciona que para obtener ingresos también participan
en la organización de eventos teatrales, dictado de seminarios y talleres en
la especificidad del lenguaje de calle.
Los dos grupos latinoamericanos que se han presentado en este Encuentro
provienen de Colombia, donde existe una Red de Teatros de Calle en torno
a la cual se nuclea una cantidad de grupos y, entre otras cosas, se
promueven actividades colectivas para la gestión de mecanismos de
producción.
Uno de los grupos con más trayectoria menciona que poseen una
organización interna en la que cada integrante tiene un rol extra-artístico
(secretaría, tesorería, técnica, prensa y difusión, relaciones institucionales).
Dos grupos señalan que todos sus miembros trabajan en actividades no
vinculadas al ámbito teatral para subsistir.
5 Temas, preocupaciones y constantes
Entre los temas en torno a los cuales los grupos dicen trabajar, se
encuentran: la idea de lo nacional, el diablo (Colombia), la guerra (cuatro
grupos, dos de ellos colombianos), la injusticia (cinco grupos), la
impunidad, la miseria, la desigualdad, el poder, la mujer en relación al
poder, leyendas populares o mitos urbanos locales.
La preocupación que aparece más reiteradamente tiene que ver con la
relación con el espacio: el aprovechamiento del espacio, la intervención /
interacción con el espacio, y la adaptación del cuerpo y la voz a los
distintos espacios. Junto a ella, el lograr una comunicación fluida, un
vínculo especial con el espectador en las circunstancias particulares que
brinda el espacio abierto.
También se hace hincapié en la necesidad de concretar una reflexión sobre
lo social.
141

147. 6 ¿Qué buscan decir con la experiencia callejera?
En términos generales, se busca poner un teatro político al alcance de
cualquier persona que transite el espacio escogido en cada oportunidad. El
sentido político del teatro callejero se reitera en todas las respuestas a la
pregunta formulada en el título de este apartado.
En este sentido, se ha dicho que el teatro de calle debe ser una voz
contrahegemónica, decir lo que los medios no dicen; hablar de las
injusticias que se repiten. Asimismo, se ha dicho que se busca expresar
que el teatro no sólo transcurre detrás de un telón y habiendo pagado una
entrada; y en el mismo sentido, que se busca transformar las nociones
tradicionales de teatro. Además, que se busca que el teatro se cuele en
muchos lugares y que el espectador es lo más importante del teatro.
En síntesis, se busca la superación de las interrupciones posibles en la vía
de comunicación. Modificar la práctica de tránsito como autómatas por el
espacio, por una práctica de compromiso con el otro, de compartir y de
expresarse, transmitiendo el disfrute de la experiencia de trabajar juntos.
142

148. Síntesis de las
35 presentaciones.
Grupos de Teatro Comunitario.
En el marco del 5º Encuentro Nacional de Teatro
Callejero de Grupos, llevado a cabo en noviembre
de 2009, los grupos de teatro callejero
comunitario porteños presentados fueron tres,
Alma Mate, Mate Murga y Tierra Verde. Por fuera
de ellos como grupo formado para el abordaje de
problemáticas sociales intervino el Taller de Teatro
Participativo del Frente de Artistas del Borda. A
excepción del último que nace bajo la dirección
de Alberto Sava en 1984, los restantes lo hacen
en los años inmediatamente posteriores a la caída
del gobierno de Fernando de la Rúa y durante la
profunda crisis socio-económica sufrida por el
país en el 2001.
Las entrevistas realizadas a los grupos, los cuales
hasta el momento tienen una producción de entre
dos y tres espectáculos, son compendiadas aquí
de acuerdo a siete ejes organizativos: ocupación
del espacio público; procedencia de los
integrantes; público; poética; modos de
producción; temas, constantes y preocupaciones,
y qué se busca decir con la experiencia callejera.
5º Encuentro
Nacional de Teatro
Callejero de grupos
143
2009

149. 1 Ocupación del espacio público:
Todos los grupos entrevistados desarrollan su producción en espacios
públicos abiertos administrados por el Gobierno de la Ciudad de Buenos
Aires: plazas, parques y calles. Algunos de ellos, por ejemplo Alma Mate o
Tierra Verde, lo hacen habitualmente en el mismo lugar (la Plaza de los
Periodistas en el barrio porteño de Flores y el Parque Avellaneda,
respectivamente), lo cual implica que toda la estructura de producción se
concentra en el propio espacio abierto.
También se nota una tendencia general al trabajo en espacios cerrados no
convencionales en los que la comunidad tiene una fuerte presencia:
asociaciones de fomento barriales, centros culturales, clubes y escuelas.
Se trata de ir adonde se sea convocado para acercar al público al teatro y
no viceversa, privilegiando la comunicación con un tipo de espectador que
no necesariamente es el habitual de los espectáculos presentados en salas
tradicionales.
Todos los grupos señalan un fuerte compromiso con la elección del
espacio público o de espacios comunitarios como ámbito teatral, decisión
que algunos definen como un acto de militancia a través del arte. Se trata
de recuperar para la gente un lugar que, como afirma el director de Tierra
Verde, Daniel Conte, “amplifica lo que uno intenta contar desde el hecho
teatral”. Una práctica que al “intervenir embellece” y al embellecer
“revaloriza”.
En este acto que se torna político, muchas de las producciones llegan a
interrogarse por qué algo que debe ser del público en general no lo es,
instalando una mirada crítica y reflexiva que se transmite al espectador.
La plaza, la calle, la asociación de fomento, el centro cultural devienen en
espacio de alegría y comunicación, de crítica y, fundamentalmente, de
resistencia ante la disgregación social. De este modo buscan construir
junto a los espectadores (sus pares, en tanto “hecho por vecinos y para los
vecinos”) lazos de comunicación que ayuden a pensar la historia de cada
individuo y la social en su conjunto.
2 Procedencia de los integrantes
En el caso de Alma Mate y Mate Murga los integrantes son vecinos del
barrio en el cual cada grupo desarrolla su producción. En tanto, el Grupo
Taller de Teatro Participativo del Frente de Artistas del Borda, se conforma
con pacientes y con gente externa a la institución que se acerca a
participar de la experiencia.
Vale aclarar el caso de Tierra Verde, cuya particularidad está definida
porque todos sus miembros, salvo el director, son niños de entre 8 y 14
años de edad.
Los directores de los grupos, por su parte, no necesariamente son vecinos
del barrio y en su totalidad son profesionales del teatro. Daniel Conte,
director de Tierra Verde, es actor del grupo de teatro callejero profesional la
144

150. Runfla. Alejandro Schaab, Ana Laura Kleiner y Federico Rigoni, directores
de Alma Mate, son profesionales del quehacer que toman al teatro
comunitario como una opción profesional desde donde realizar su
indagación artística.
3 Público
El público es un centro de interés vital para los grupos de teatro callejero
comunitario. No se trata de confrontarlo, sino incluirlo y transformarlo en un
sujeto activo y participativo. En este sentido, Néstor Gabis director del
Frente de Artistas del Borda manifiesta: “Empezamos a llamarlos para que
vengan y participen... los vamos incluyendo. .. Si no quieren no participan.”
Se trata de darles “una experiencia vivencial”.
Esta idea de “fiesta” – que remite de modo directo al concepto festivo de
Bajtin – es totalmente inclusiva y descarta la idea de un individuo que
solamente cumpla con su función de espectar. La obra se completa con el
público y, en algunos casos, las participaciones de éste conducen a
modificaciones en el espectáculo.
Para lograr esta participación se utilizan diversas técnicas (música, canto,
vestuario remarcado, recursos humorísticos), ya que se trata de captar la
atención de una audiencia que generalmente consiste en transeúntes que
pasan circunstancialmente por el espacio en el momento del espectáculo.
Ana Laura Kleiner, una de las directoras de Alma Mate, plantea el desafío
que esto implica ya que el grupo debe estar muy concentrado en la tarea
para así lograr la atracción del espectador, divirtiéndolo y haciéndolo
reflexionar. Tratando de “hacer arte para que todos puedan disfrutar.
Queremos convencer al público que el arte es un derecho de todos.”
4 Poética
Los grupos de teatro callejero comunitarios comparten una serie de rasgos
en relación a su poética. En primer lugar, el hecho de ser colectivos
teatrales que están en estrecho contacto con la comunidad en la que
desarrollan su producción, ya sea porque sus miembros son vecinos del
barrio o porque las representaciones se llevan a cabo en espacio
comunitarios abiertos o cerrados. Lo grupal se vincula con la necesidad
construir lazos sociales, rearmar una red de contención social que se
encuentra seriamente dañada y en algunos lugares es inexistente, no sólo
entre el grupo y los espectadores/vecinos sino también dentro de los
mismos colectivos. La mayoría de los entrevistados rescatan la importancia
de la participación de todos los integrantes en la creación y montaje de los
espectáculos.
En segundo instancia, la búsqueda estética e ideológica en relación con el
espacio público abierto o los espacios comunitarios, para la cual se llevan
adelante diferentes técnicas. Se trabaja desde lo vocal y la coreografía, con
la ocupación del espacio desde el cuerpo, apelando a la iconografía
145

151. tradicional en la construcción de los personajes, integrando al espacio-
parque como escenografía para resignificarlo, con música, con técnicas de
improvisación sobre textos dramáticos o no para la preparación de las
obras.
Esta búsqueda se une con otro elemento de la poética que es el actor, eje
principal que ayuda a construir y unificar los elementos del espacio
escénico. En el caso de los grupos comunitarios, la mayoría de los
entrevistados coinciden en la necesidad de que el actor no profesional
entrene con profesionales.
Finalmente, el espectador, al que se busca atraer, entretener y también
emocionar. Un público que participe activamente del espíritu de fiesta que
se propone desde la escena para así poder reflexionar críticamente sobre
su historia y su cotidianeidad.
5 Modos de producción
Aunque el trabajo de todos los integrantes suele ser un elemento
indispensable para la producción en los grupos de teatro callejero
comunitario, todos refieren a la necesidad de buscar apoyo para poder
desarrollar su tarea, tanto desde el plano artístico como económico. Tierra
Verde y Alma Mate, por ejemplo, mencionan la importancia que tuvieron en
la creación de sus espectáculos el grupo de teatro callejero profesional La
Runfla en el primer caso, y los grupos profesionales de Catalinas y el
Teatral de Barracas en el segundo.
Todos los grupos cuentan con algún tipo de ayuda económica o de
materiales por parte del Instituto Nacional de Teatro, ó con planes como
“Cultura suma desarrollo” del Fondo de Cultura del Gobierno de la Ciudad
de Buenos Aires (Mate Murga), lo cual emparenta la problemática de la
producción con la de los grupos profesionales.
Igualmente la mayor parte de los costos de producción se sostienen en la
autogestión, a través de una cuota mensual a los integrantes del grupo
para la adquisición de elementos, y en prácticamente todos los casos en
funciones a la gorra aparte de los eventos gratuitos solidarios.
6 Temas, constantes y preocupaciones
Si bien todo espectáculo abre a una multiplicidad de lecturas los temas y
constantes de los grupos de teatro callejero comunitario entrevistados
pueden dividirse en tres grandes ejes: la problemática social, las
preocupaciones universales y la historia barrial como espejo de la
nacional 4 .
En el primer grupo podemos incluir el trabajo de todos los grupos, ya que
aunque refieran a determinados universos ficcionales, la preocupación por
la situación social se hace presente de forma permanente. En el segundo
4
Respecto al trabajo de campo del 2003 esto se mantiene.
146

152. lugar mencionamos los espectáculos de Alma Mate (el amor, el dolor, la
muerte), y Tierra Verde (el valor, la honestidad, la lucha por un mundo
mejor).
La preocupación por regenerar los vínculos sociales a partir de la
recuperación del espacio público y la revalorización la cultura a la que se
pertenece, la cual a veces es negada o escamoteada desde los medios de
comunicación masivos, son preocupaciones constantes a las que todos
los grupos dan forma a partir de las técnicas que cada uno de ellos
desarrolla.
Las temáticas suelen ser propuestas por los miembros del grupo y es el
director, generalmente, el que elige con cuáles de ellas se irán trabajando.
7 ¿Qué buscan decir con la experiencia callejera?
Las referencias que privilegiaban la crisis del 2001 dan paso a una reflexión
más amplia de los grupos donde la constante que se subraya en principio
es la posibilidad que la experiencia callejera da en relación a la
democratización del espacio y del arte. Se trata de dar voz y acceso a los
que no lo tienen, como lo explicita Edith Scher (Mate Murga) “que los
vecinos tengan derecho al arte, algo que debería caerse de maduro pero
no lo es.”
En todos los grupos se observa la necesidad de expresar determinadas
situaciones sociales postergadas lo que sigue ligando a la experiencia
callejera con una actividad de resistencia, militante, frente a una cultura
hegemónica que esconde determinadas problemáticas o las niega. Se trata
de recuperar la voz de distintos grupos sociales a partir de un teatro que
desde su base ideológica fundamental – el uso del espacio público que
está teñido por la idea de peligro y desunión – plantea la noción de un
teatro para todos, que conduzca a la reflexión mientras entretiene y
emociona. Desde allí, el teatro callejero comunitario también se devela
como un teatro político, en estrecha unión con la realidad y sus problemas.
147

153. 36 Imágenes
148

154. Alma Mate
149

155. 150

156. Caracú
151

157. 152

158. 153

159. 154

160. Elenco Estable de Teatro Callejero
155

161. El Baldío
156

162. Curso de Formación EMAD
157

163. Frente de Artistas del Borda,
Grupo Taller de Teatro Participativo
158

164. Fugadetelón
159

165. 160

166. 161

167. La Rueda de los Deseos
Ensamblaje
162

168. La Runfla
163

169. Matemurga
164

170. La Tramoya
Tierra Verde
165

171. Teatro de la Intemperie
Tecal
166

172. 167

173. Tercer Cordón
168