Velázquez fue el pintor más completo del Barroco español, dominando todos los géneros pictóricos de su época incluyendo retratos, temas históricos, religiosos y mitológicos. Su estilo se caracterizó por un naturalismo que capturaba la psicología de sus sujetos, una perspectiva aérea que creaba atmósferas saturadas, y un enfoque innovador en el paisaje y el color. A pesar de su genialidad, su reconocimiento fuera de España fue tardío debido a que dedicó su

1. DIEGO
DA SILVA
VELÁZQUEZ
1599-1660

2. INTRODUCCIÓN
Cuando nació Velázquez España era la potencia mayor y temida, tras la muerte de Felipe II. Durante su vida ocurrieron en Europa toda clase de conflictos: guerras, rebeliones,
enfrentamientos entre las viejas monarquías unificadas (España, Francia e Inglaterra) por el predominio sobre los pequeños estados italianos y alemanes. Fueron numerosas también las
rivalidades religiosas entre protestantes y católicos (Guerra de los Treinta Años).
Dos características sociopolíticas influyeron en la pintura de Velázquez: la Contrarreforma a la que él esquiva integrándose en el círculo nobiliario de la Corte (aún así influye en alguno de
sus cuadros) y la campaña publicitaria que promueve el Conde de Olivares para convertir el fracaso de los ejércitos españoles en la guerra, en victorias ante los ojos del pueblo español.
Es un pintor solidario con su época. Como miembro de la generación de 1600, su pesquisa inicial es la del naturalismo tenebrista. Pero su pintura evoluciona desde todos los puntos de
vista: tema, composición, pincelada, concepto del color. Es difícil imaginar un artista que haya llevado su arte a puntos de vista tan distintos de los de su primera época. Por otro lado es
un hombre relacionado con las figuras destacadas de la literatura de la época (Calderón, Lope de Vega, Góngora), de suerte que su arte ofrece este carácter de ilustrado, puente hacia la
literatura. Asimila cuantos elementos le facilita su cultura artística y emplea para la composición los gravados, pero salva siempre el problema de la originalidad. Se plantea las cuestiones
que apasionan en el barroco, y como fundamental la del espacio. Velázquez llega a logros espléndidos en materia de perspectiva aérea; pocas veces se han percibido ambientes tan
saturados de atmósfera.
Fue el pintor del Barroco español más completo, puesto que, además de su absoluta genialidad y maestría con los pinceles, cultivó todos los géneros pictóricos de la época: el retrato, los
temas históricos y religiosos, la escena costumbrista mezclada con el bodegón, el paisaje de manera independiente o como protagonista especial de sus otros cuadros... Y, por supuesto,
el desnudo y el tema mitológico, dos géneros poco practicados en España por su comprometida carga moral y religiosa, pero que, a mi juicio, son los que le elevan como gran artista de la
tradición clásica occidental.
Su reconocimiento como gran maestro de la pintura occidental fue relativamente tardío. Hasta principios del siglo xix raramente su nombre aparece fuera de España entre los artistas
considerados mayores. Las causas son varias: la mayor parte de su carrera la consagró al servicio de Felipe IV, por lo que casi toda su producción permaneció en los palacios reales,
lugares poco accesibles al público. Al contrario que Murillo o Zurbarán, no dependió de la clientela eclesiástica y realizó pocas obras para iglesias y demás edificios religiosos, por lo que
no fue un artista popular. La revalorización definitiva del maestro la realizaron los pintores impresionistas, que comprendieron perfectamente sus enseñanzas, sobre todo Manet y Renoir,
que viajaron al Prado para descubrirlo y comprenderlo. El capítulo esencial que constituye Velázquez en la historia del arte es perceptible en nuestros días por el modo como los pintores
del siglo XX han juzgado su obra. Fue Pablo Picasso quien rindió a su compatriota el homenaje más visible, con la serie de lienzos que dedicó a Las meninas (1957) reinterpretadas en
estilo cubista, pero conservando con precisión la posición original de los personajes. Otra serie famosa es la que dedicó Francis Bacon en 1953 al Estudio según el retrato del papa
Inocencio X por Velázquez. Salvador Dalí, entre otras muestras de admiración al pintor, realizó en 1958 una obra titulada Velázquez pintando a la infanta Margarita con las luces y las
sombras de su propia gloria, seguida en el año del tercer centenario de su muerte de un Retrato de Juan de Pareja reparando una cuerda de su mandolina y de su propia versión de Las
meninas (1960), evocadas también en La apoteosis del dólar (1965), en la que Dalí se reivindicaba a sí mismo.

3. TÉCNICA DE VELÁZQUEZ
Las características más peculiares y representativas de la pintura de Velázquez son:Gran genio del arte español fue un supremo retratista que abarcó todos los géneros pictóricos, cuadro
religioso, fábula, bodegón y paisaje.
• Naturalismo: Su arte se apoya en una realidad más sentida que observada (no sólo refleja las cualidades táctiles sino su entidad visual).
• Contrarresta figuras y acciones: Armoniza las contraposiciones mediante nexos ideológicos. Con un concepto que funde dos escenas y las relaciona íntimamente.
• Retratista: Individualización de las figuras. Captación psicológica de los personajes.
• Perspectiva Aérea: Gran sentido de la profundidad.
• Preocupación por la luz: Inicialmente tenebrista pero más tarde le interesan los espacios más iluminados. A medida que avanza su estilo conjuga luz y color haciendo surgir la
mancha que va sustituyendo a los perfiles nítidos.
• Libertad creadora: Precisión rigurosa, pero desarrolla su profesión con plena libertad frente a la mayoría de los artistas que estaban sometidos a múltiples limitaciones.
• Profundidad.
• Pintura "alla prima", es decir, sin realización de bocetos. Por ello, las correcciones las hacía sobre la marcha y se nota en los numerosos "arrepentimientos" en sus cuadros.
• Colores: Sobre la preparación Velázquez traza las líneas esenciales de las figuras, pocas y muy esquemáticas. Sobre estas líneas esenciales aplica el color en una paleta poco
variada en pigmentos básicos, pero muy rica en resultados gracias a la variedad de mezclas. Utiliza sobre todo azurita, laca orgánica roja, bermellón de mercurio, blanco de plomo,
amarillo de plomo, negro orgánico, esmalte y óxido de hierro marrón.
La técnica de Velázquez se va deshaciendo con los años. Desde las pinceladas empastadas y bien trabadas unas con otras de los primeros años sevillanos, va pasando, sobre todo a
partir de la mitad de los años treinta, a pinceladas cada vez más ligeras y transparentes, menos cargadas de pintura y con más aglutinante.

4. EL RETRATO Y LA PINTURA RELIGIOSA
No basta a Velázquez el parecido físico a la hora de efectuar un retrato; procura adentrarse en las profundidades de su alma y nos refleja su condición moral. A ello ha de añadirse el
papel social. Ante él comparecen reyes, funcionarios, bufones. Su misión consistirá en acreditar la existencia humana, en sus particulares resortes. Es el suyo por esencia un retrato
individual. Su gama es variadísima (busto, cuerpo entero, de interior, en paisaje, y ecuestre). Su oficio fundamental será retratar a la familia real. De Felipe IV poseemos una importante
serie, desde la juventud a la incipiente ancianidad. En todos resplandece una sobria elegancia. Esta sencilla campechanía es todo un don de la monarquía española, frente al orgullo
enfático de la corte francesa. Los últimos, de busto, nos ofrecen la imagen conmovedora de un rey vencido: toda una radiografía histórica. De la primera esposa de Felipe IV, Isabel de
Borbón, reflejó su esmerada elegancia. Pero no pudo escatimar a la segunda esposa, Mariana de Austria, todo su semblante adusto. Los retratos de los niños están llenos de ternura; pero
no puede haber falta de compromiso: son príncipes e infantes; de ahí los atributos que hablan de su futuro político; irradian simpatía y constituyen un prodigo de suntuosidad en la paleta.
El encargo oficial es ya menos importante que el personal concepto de la pintura del maestro. También ejecutó retratos de eclesiásticos. Retratista también de nobles, literatos,
funcionarios, artistas… Menor ocupación en el campo femenino, de algunas damas desearíamos conocer su identidad
En los cuadros de este admirable pintor no solo quedan trazadas la crónica, la indumentaria o las costumbres de un período histórico, también quedan plasmados los motivos religiosos
demandados por la sociedad creyente de la época. Entre sus obras aparecen personajes bíblicos, santos y escenas propias de una historia de piedad, de una historia sagrada.
Velázquez realizó pocos lienzos de tema religioso, si se considera que es la ocupación habitual de los pintores de la época; pero pártase del hecho de que la corte le dedicaba a otros
menesteres. Lejos de Velázquez todo énfasis oratorio. Eso es lo que ha hecho pensar a algún crítico en frialdad religiosa. Hay impasibilidad, un deliberado apartarse del objeto. Pero es el
mismo criterio que el pintor mantiene respecto del retrato. Una responsable ortodoxia preside estas creaciones de tema religioso. Una moderación vigilada, donde la composición y los
colores aparecen sopesados con escrupulosidad de teólogo. Esta aparente falta de calor, es precisamente consecuencia de producir arte religioso para una minoría intelectual que no
necesita aspavientos para elevar su pensamiento. Una vez más el cliente ha de ser tenido en cuenta. Por la misma razón otros lienzos de tipo mitológico serían inasequibles para un
público ordinario. Velázquez es en todo momento el pintor de una clase muy escogida.
Algunos autores han planteado dudas sobre la propia religiosidad del maestro sevillano o sobre su interés por la pintura religiosa, dando de él una imagen de laica modernidad que poco
tendría de real en una España donde la Iglesia seguía celebrando autos de fe. La razón habría que buscarla en factores circunstanciales, como el hecho de que fuese pintor de corte,
ocupado principalmente en hacer retratos de la familia real, e historias o mitologías para decorar los palacios. Se podría pensar que si no pintó más cuadros religiosos es porque en la
Corte no se los pidieron. De hecho fueron otros sus clientes. Pero ello no quiere decir que Velázquez no se tomara interés por esas obras, que están entre las más complejas y
conmovedoras de su producción, o que fuera refractario a la observancia católica. Se sabe que mantenía buenas relaciones con legos devotos, que seguía las celebraciones religiosas y
que en Italia prefirió visitar el santuario de la Virgen en Loreto a pasar por Bolonia, importante foco artístico. En el inventario de sus bienes se citan cuadros religiosos (entre ellos quizá
estuviera este) y hasta relicarios, si bien solo poseía dos libros de teología. Así pues, aunque no podemos saber cuál era su grado de sinceridad religiosa, tampoco hay que suponerle una
excepción en su tiempo.

5. PINTURA ECUESTRE, MITOLÓGICA Y EL
PAISAJE
La serie ecuestre se reserva para la realeza y el primer ministro: el Conde Duque de Olivares. Es que este tipo de retrato esta hecho para la clase gobernante. Los cuadros de historia
habrían de estar acompañados de los héroes triunfadores: los reyes.
Para Velázquez también los animales también son materia que hay que individualizar.
Un capítulo esencial de la obra de Velázquez los constituye la pintura de paisaje: los fondos de sus retratos ecuestres o de otras escenas de historia.
Capta como nadie el paisaje con todo su detalle, los árboles y las yerbas, tan cercanos que podríamos tocarlos con nuestras manos, o el azul de las lejanas montañas con nieves en sus
cimas que nos permiten soñar con un día alegre y puro de primavera.
Llegará incluso a hacer del paisaje el protagonista de Los Jardines de la Villa Medici. Se trata de una visión completamente moderna del paisaje, vista del natural, y en el caso de estos
dos cuadros, pintados en Roma, tomados directamente, algo que todavía no era frecuente entre sus contemporáneos, al menos en cuadros al óleo, solamente en dibujos.
Si la mitología fue recurso habitual de los literatos, en la pintura se emplea excepcionalmente. No había clientela. Quizá el predominio del arte religioso ofrezca una explicación. Más tal
vez el afán de evitar un riesgo: el desnudo, nada bien visto por las autoridades eclesiásticas ni por el mismo pueblo. Pero en palacio y con una clientela aristocrática este peligro carecía
de importancia. También es, por tanto, notable la pintura mitológica de Velázquez, si bien corta en número de lienzos. El conocimiento del tema resulta fundamental. El pintor desarrolla
una acción, pero a él le corresponde la elección del momento. Porque en el fondo hay mucho de ética, de comportamiento, de lección moral, en estas pinturas. Son cuadros no tanto para
gozar, como para pensar. El rey también encargó a pintores contemporáneos importantísimos proyectos decorativos para sus palacios donde la mitología tenía un protagonismo especial
al ser utilizada como símbolo político. Velázquez a partir de los años 30 será el encargado de planificar y dirigir su decoración interior. Es el caso de la decoración del Salón de Reinos del
nuevo palacio del Buen Retiro para el que encargó a Zurbarán, amigo de la estancia sevillana de nuestro pintor, una serie sobre los trabajos de Hércules mientras él se encargaba de los
retratos y algún cuadro histórico de la sala. Velázquez participó pintando retratos de la familia real de cacería y, con seguridad, en la colocación del conjunto del pabellón de caza en el
monte de El Pardo, conocido como la Torre de la Parada. Para aquel edificio, Rúbens y su taller realizaron más de sesenta pinturas de carácter mitológico sobre la Metamorfosis de
Ovidio. A través de la mitología y la historia sagrada Velázquez abordó una amplia gama de problemas expresivos, formales y conceptuales a los que de otra manera difícilmente podría
haberse enfrentado. Ser un cortesano le permitió entablar relación con mecenas de las artes que visitaron Madrid durante este periodo y que eran apasionados coleccionistas de obras
mitológicas. A través de los temas mitológicos Velázquez nos va mostrando como se enfrentó a la representación del cuerpo desnudo masculino a lo largo de su carrera, pero no ocurre lo
mismo respecto al femenino. El asunto se complicaba en la España de la época porque, aunque existían muchos cuadros con mujeres desnudas en las Colecciones Reales, lo cierto es
que estaba considerado pecado mortal pintarlos o exponerlos públicamente.
También correspondió a Velázquez la misión de ordenar el mobiliario y la decoración de los palacios reales. Su papel en este orden sería similar al Superintendente en Francia. Idea suya
sería entonces la colocación de espejos y pintura decorativa de techos, que fuera ya realizada por otros artífices.

6. ETAPAS
 En la etapa sevillana o de formación (hasta 1623) Velázquez tuvo como primer maestro a Herrera el Viejo y como más influyente a Francisco Pacheco, de quien tomó el gusto por
el color mate. Su técnica se caracterizó por una plasticidad dura, el tenebrismo caravaggiano, los tonos madera, un dibujo preciso y la factura lisa de la pincelada. Pintó bodegones,
cuadros de género, retratos y cuadros religiosos. En ocasiones en un mismo cuadro reunió más de una de estas temáticas. El 14 de marzo1617 consigue su título de pintor tras
pasar el examen del gremio de pintores y siete años en casa de Pacheco. Ya puede abrir taller propio y contratar por si mismo las obras.
 En la primera etapa madrileña (1623-1628) Velázquez apuesta por el retrato aislado y los cuadros de temática histórica y mitológica. Los retratos responden a un tipo semejante al
de Tiziano, pero tienen la particularidad de que la figura se destaca sobre un fondo más claro y se limita a lo accesorio. Aunque se mantiene la dureza del contorno de la etapa
sevillana, la pincelada se hace más suelta y ligera, desaparece el tenebrismo y el tono madera, se aclara la paleta, aparecen pigmentaciones rosadas y blanquecinas, y predomina la
luz.
 Realizó su primer viaje a Italia (1629-1631) influido por Rubens, que visitó España en 1628. Visitó entre otras ciudades Roma, Génova, Venecia, estudió las obras de Cortona,
Miguel Ángel y Rafael, tuvo contacto con Ribera, estudió las obras de San Pedro de Roma y residió en Villa Medici. Su paleta se transformó. Desaparecieron los betunes negruzcos,
su pincelada se hizo más fluida, se interesó por el desnudo y el paisaje, y utilizó la perspectiva aérea; . El dibujo sigue siendo muy preciso y no se olvidan las calidades de las cosas,
sean armas, telas o cacharros. De este período son sus obras más innovadoras y académicas.
 La segunda etapa madrileña (1631-1649) es la central de su biografía y la del afianzamiento cortesano. Siguiendo a Lafuente Ferrari se divide en tres periodos: de 1631 a 1635, de
1636 a 1643, y de 1643 a 1649. De 1631 a 1635, Velázquez manifiesta una actitud discreta en los temas religiosos; durante estos años decoró el Salón de Reinos del Palacio del
Buen Retiro de Madrid, el conjunto de pinturas de Velázquez, Zurbarán, Pereda, Maino, Carducho, Cajés y Castelo exaltan las glorias de la monarquía española a través de sus
éxitos militares. De Velázquez son los retratos ecuestres. De 1636 a 1643 la pincelada gana fluidez. De 1643 a 1649 la paleta gana en profundidad y efectos pictóricos. Velázquez
pintó a los bufones de la corte con verdadera piedad pues disimula el enanismo de los personajes pintándolos sentados.
 Velázquez realiza su segundo viaje a Italia (1649-1651) con el encargo de comprar cuadros para las galerías reales españolas. Realiza un recorrido por los principales centros
artísticos italianos. En Venecia adquiere obras de Veronés y Tintoretto para el rey. Además realiza algunas obras maestras en la que se vislumbra la plenitud creativa de las de la
época posterior; va a suponer para el pintor la última etapa de su período formativo.
 La tercera etapa madrileña (1651-1660) cierra la biografía de Velázquez. Desde 1651 se encuentra en Madrid. Velázquez ha cambiado su estilo en Italia y desde su regreso al final
de su vida, lo que hace es intensificar sus logros y desarrollar las maneras que ha iniciado. La paleta se hace líquida, esfumándose la forma y logrando calidades insuperables; la
pasta se acumula a veces en pinceladas rápidas y gruesas, de mucho efecto. Prosigue su tarea de retratista, pero acomete cuadros religiosos, fechándose en este último período
dos de sus obras maestras: Las Meninas y Las Hilanderas. Percibe en palacio diversas nóminas, una de ellas como aposentador mayor, cargo que le obliga a viajar para preparar el
alojamiento de los monarcas. En 1660 se celebra en la frontera franco-española, en la isla de los Faisanes, una importantísima conferencia, siendo en ella concertado el matrimonio
de Luis XIV con la infanta española María Teresa. A poco de regresar a Madrid de este acontecimiento, Velázquez fallecía.

7. LOS TRES MUSICOS,
1616-1621
Óleo sobre lienzo, 87X110 cms.
Las escenas de carácter costumbrista no son muy
habituales en el Barroco español. Sevilla era el puerto más
importante de la España del siglo XVII entraba un buen
número de obras de arte encargadas por la numerosa
colonia flamenca e italiana. Gracias a este comercio, los
pintores sevillanos recibieron un buen número de
influencias extranjeras que provocaron el cambio en su
concepción pictórica, abandonando el Manierismo e
interesándose por las nuevas tendencias. De alguna
manera se puede decir que Velázquez une en esta imagen
el costumbrismo flamenco con el Naturalismo italiano.
Contemplamos a tres personajes populares, totalmente
realistas y alejados de la idealización, apiñados alrededor
de una mesa sobre la que hay pan, vino y queso. Dos de
los tres músico tocan instrumentos y cantan, mientras el
tercero, el más joven, sonríe al espectador y sostiene un
vaso de vino en su mano izquierda. Las expresiones de los
rostros están tan bien captadas que anticipa su faceta
retratística con la que triunfara en Madrid. Un fuerte haz
de luz procedente de la izquierda ilumina la escena,
creando unos efectos de luz y sombra muy comunes a
otras imágenes de esta etapa sevillana. en las que se
aprecia un marcado influjo de Caravaggio. El realismo de
los personajes es otra nota característica así como el uso
de ocres, sienas, pardos, negros y blancos. El bodegón de
primer término vuelve a llamarnos la atención en un primer
golpe de vista, casi más que las propias figuras. De los
instrumentos salen espaciados sones, que se acompañan
por la voz. Instrumentación y canto, música en rigor
callejera, arrancada de la vida sevillana.

8. 
LA MULATA,1617

9. EL ALMUERZO, h.1617-
1618
Oleo sobre lienzo, 96 × 112 cms,
El primer plano del lienzo está ocupado, con gran naturalidad, por una mesa cubierta por un
mantel de lino blanco arrugado y almidonado , sobre el que apreciamos algunas viandas,
pan, varias granadas, un vaso de vino y un plato con algo parecido a mejillones.
Tres hombres se reúnen alrededor de ella, un anciano a la izquierda y un joven a la
derecha, mientras que en el fondo un muchacho vierte vino de un frasco de cristal, en
actitud alegre y despreocupada. En último término aparecen un gran cuello blanco de tela
fina, una bolsa de cuero y, a la derecha, una espada, que la sombra sobre la pared y los
reflejos metálicos hacen más visible. Los modelos utilizados para los personajes de la
izquierda y de la derecha parecen ser los mismo que Velázquez utilizó en sus obras San
Pablo y Santo Tomás.
Las figuras se recortan sobre un fondo neutro en el que destaca la golilla de uno de los
personajes y un sombrero colgados en la pared. Las expresiones de los dos modelos de la
derecha son de alegría mientras el anciano parece más atento a la comida que al
espectador. Algunos especialistas consideran que estamos ante una referencia a las
edades del hombre, al mostrarnos al adolescente, el adulto y el anciano. Las características
de esta composición son las habituales en la etapa sevillana: colores oscuros; realismo en
las figuras y los elementos que aparecen en el lienzo; iluminación procedente de la
izquierda; y expresividad en los personajes, características tomadas del naturalismo
tenebrista que Velázquez conocía gracias a las estampas y cuadros procedentes de Italia
que llegaban a Sevilla. Este tipo de obras debieron ser muy demandadas. La escena
pretende tal vez comunicar un significado moralizante. La idea de un anciano en compañía
de dos jóvenes tiene una larga tradición que se remonta a la pintura europea del
Renacimiento. Ha habido ya notables ejemplos en Roma, en una célebre obra de Rafael, y
en la pintura veneciana del siglo XVI, en obras de Giorgione y Tiziano, todas ellas referidas
a tema de las "tres edades del hombre".
Velázquez interpreta acaso un argumento de ascendencia clásica en sentido naturalista,
sobre todo teniendo en cuenta al círculo de amistades literarias y humanistas en cuyo
ámbito se movía, y seguramente a su maestro Pacheco.

10. VIEJA FRIENDO
HUEVOS, 1618
Óleo sobre lienzo, 99X169 cms.
Técnica tenebrista, dirigiendo un foco de luz fuerte que
individualiza y destaca las personas y los objetos con un valor
inédito, por humildes o poco importantes que sean. Las figuras se
recortan sobre un fondo negro, de acuerdo con los canónes
tenebristas. Pero permite que apreciemos mejor los detalles: esos
huevos que flotan brillantes y cuajados sobre el aceite hirviendo;
junto a la vieja el niño, con rostro preocupado, pensante.
El retrato se une al bodegón: Naturalismo
La escena se desarrolla en el interior de una cocina poco
profunda, iluminada con fuertes contrastes de luz y sombra. La
luz, dirigida desde la izquierda, ilumina por igual todo el primer
plano, destacando con la misma fuerza figuras y objetos sobre el
fondo oscuro de la pared, de la que cuelgan un cestillo de mimbre
y unas alcuzas o lámparas de aceite. Una anciana con toca blanca
cocina en un anafe u hornillo un par de huevos, que pueden verse
en mitad del proceso de cocción flotando en líquido dentro de una
cazuela de barro gracias al punto de vista elevado de la
composición. Con una cuchara de madera en la mano derecha y
un huevo que se dispone a cascar contra el borde de la cazuela
en la mano izquierda, la anciana suspende la acción y alza la
cabeza ante la llegada de un muchacho que avanza con un melón
de invierno bajo el brazo y un frasco de cristal. n de gran
equilibrio, empleando una gama de tonos cálidos: los marrones de
la sombra, el amarillo del melón, el rojo anaranjado de la cazuela,
el ocre de la mesa, todos en una armonía graduada por la luz.

11. INMACULADA
CONCEPCIÓN, H. 1618
Óleo sobre lienzo, 135,5 cm. × 101,6 cm
Parece una escultura de devoción, y el modelo ofrece el aspecto de una moza sevillana.
Aunque Francisco Pacheco en El arte de la pintura aconsejaba pintar a la Inmaculada Concepción con
túnica blanca y manto azul, Velázquez empleó la túnica rojo-púrpura del mismo modo que acostumbraba a
hacerlo el propio Pacheco en sus diversas aproximaciones al tema (Catedral de Sevilla; Inmaculada
concepción con la Trinidad, Sevilla, iglesia de San Lorenzo, etc.). Este era también el modo más extendido
en Sevilla en las primeras décadas del siglo XVII.
Velázquez sigue los esquemas compositivos empleados por Pacheco igualmente en la silueta en
contrapposto de la Virgen, la luna traslúcida a los pies y la integración de los símbolos de las Letanías
lauretanas en el paisaje (nave, torre, fuente, cedro), Otras sugerencias expuestas por Pacheco en las
Adiciones a su tratado, pero recogiendo indudablemente su práctica artística y los conocimientos adquiridos
a lo largo de un largo periodo, han sido respetadas
Explicaba luego Pacheco esta elección de las puntas hacia abajo, contra la costumbre, de acuerdo con las
indicaciones del padre Luis del Alcázar, por razones de veracidad astronómica, dada la posición del sol, por
convenir así mejor para iluminar a la mujer que sobre ella está y porque, siendo la luna un cuerpo sólido, la
figura ha de quedar asentada en la parte de fuera. La luna de Velázquez es, sin embargo, más que un
creciente lunar un sólido cristalino a través del que se observa el paisaje. Velázquez prescinde de la
serpiente, figura del demonio, que Pacheco dice pintar siempre con aprensión, dispuesto a dejarla fuera del
asunto. Pero rompe con su maestro y de una forma radical en el modelo elegido para representar a la
Virgen, que toma del natural sin dejar de ser, a su manera, una bella y recatada doncella.
La apariencia de retrato, bien distinto de los idealizados rostros de Pacheco, ha llevado a diversas
especulaciones acerca de la identidad de la retratada, buscándose a menudo al modelo dentro del entorno
familiar, aunque la figura de María deriva del modelo de la Inmaculada de El Pedroso, obra de Juan Martínez
Montañés.
La cuestión inmaculista era en Sevilla objeto de vivo debate, con amplia participación popular volcada en general en
defensa de la definición dogmática. La controversia estalló en 1613 cuando el dominico fray Domingo de Molina,
prior del convento de Regina Angelorum negó la concepción inmaculada desde el púlpito, afirmando que María «fue
concebida como vos y como yo y como Martín Lutero». Entre los fervorosos defensores de la Inmaculada estuvo
Francisco Pacheco, bien relacionado con los jesuitas Luis del Alcázar y Juan de Pineda, implicados en su defensa.

12. SAN JUAN EN PATMOS,
H.1618
Óleo sobre lienzo, 135,5 cm. × 102,2 cm
Velázquez representa a Juan el Evangelista en la isla de Patmos. Aparece sentado, con el libro en el que
escribe el contenido de la revelación sobre las rodillas. Al pie otros dos libros cerrados aluden probablemente al
evangelio y a las tres epístolas que escribió. Arriba y a la izquierda aparece el contenido de la visión que tiene
suspendido al santo, tomado del Apocalipsis (12, 1-4) e interpretado como figura de la Inmaculada Concepción,
cuya controvertida definición dogmática tenía en Sevilla ardientes defensores.
En la cabeza del santo se observa un estudio del natural, tratándose probablemente del mismo modelo que
utilizó en el estudio de una cabeza de perfil del Museo del Hermitage. La luz es también la propia de las
corrientes naturalistas. Procedente de un punto focal situado fuera del cuadro se refleja intensamente en las
ropas blancas y destaca con fuertes sombras las facciones duras del joven apóstol. El efecto volumétrico
creado de ese modo, y el interés manifestado por las texturas de los materiales, como ha señalado Fernando
Marías, alejan a Velázquez de su maestro ya en estas obras primerizas.
En semipenumbra queda el águila, cuya presencia apenas se llega a advertir gracias a la mayor iluminación de
una pezuña y a algunas pinceladas blancas que reflejan la luz en la cabeza y el pico, mimetizado el plumaje
con el fondo terroso del paisaje. A la derecha del tronco del árbol, el celaje se enturbia con pinceladas
casuales, como acostumbró a hacer Velázquez, destinadas a limpiar el pincel. El controlado estudio de la luz
en la figura de San Juan, y el rudo aspecto de su figura, hace por otra parte que resalte más el carácter
sobrenatural de la visión, envuelta en un aura de luz difusa. Lo reducido de la visión, a diferencia de lo que se
encuentra en los grabados que le sirvieron de modelo, se explica por su colocación al lado del cuadro de la
Inmaculada Concepción, en el que la visión de la mujer apocalíptica cobra forma como la Virgen madre de Dios
concebida sin pecado, subrayando así el origen literario de esta iconografía mariana, como la materialización
de una visión conocida a través de las palabras escritas por san Juan.
Velázquez usa el formato tradicional para el tema, pero, en lugar de mostrarnos a San Juan como un hombre
anciano, tal como era cuando escribió el Apocalipsis, pinta al santo como un hombre joven. El rostro está
particularizado; no muestra idealización, y con el bigote resulta típicamente español.
En 1800 Ceán Bermúdez mencionó este cuadro junto con la Inmaculada Concepción, de idénticas
dimensiones, en la sala capitular del convento del Carmen Calzado de Sevilla, para el que probablemente se
pintó. Ambos fueron vendidos en 1809, por intermediación del canónigo López Cepero, al embajador de Gran
Bretaña, Bartholomew Frere. En 1956 fue adquirido por el museo donde ya se encontraba depositado en
calidad de préstamo desde 1946. La crítica es, desde Ceán, unánime en el reconocimiento de su autografía.

13. CRISTO EN CASA DE MARTA Y
Óleo sobre lienzo, 60x103,5 cms.
Velázquez nos muestra en este cuadro
una escena cotidiana en primer plano, a
la vez que en un segundo plano un
pasaje religioso visto a través de una
ventana o reflejado en un espejo. Dicha
escena religiosa explica la primera. El
personaje de la mujer de mayor edad
parece ser la misma modelo que utilizó
en La vieja friendo huevos.
La escena del fondo representa a Jesús
cuando fie recibido en casa de Marta y
mientras ésta se dedicaba a las tareas
de la casa, su hermana María centraba
su atención en Jesús.
Se nota ya un juego en diversos niveles
de la realidad, "cuadros dentro del
cuadro" que se comentan
recíprocamente preguntándose sus
significados relativos, con
independencia de la interpretación. Se
trata de un concepto artístico que
Velázquez extenderá con mayor
rebuscamiento en la la obra maestra
tardía Las Meninas. Como precedente
del recurso velazqueño a la duplicidad
espacial y la composición invertida —
que empleará también en La cena de
Emaús y muchos años después en La
fábula de Aracne—, relegando la
escena principal al segundo plano

14. ADORACIÓN DE LOS REYES
MAGOS, 1619
Oleo sobre lienzo (203x125 cms)
Técnica tenebrista. Tonos ocres quizás de la tierra de Sevilla.
El cuadro representa la Adoración de los Reyes Magos según la tradición cristiana que concreta su número en tres y, a partir
del siglo XV, imagina a Baltasar de raza negra, ofreciendo tres regalos al Niño Jesús: oro como rey, incienso como Dios y
mirra como hombre, tras haber tenido noticia de su nacimiento gracias a la estrella de oriente. Con los tres magos, la Virgen y
el Niño, Velázquez pinta a San José y a un paje, con los que llena prácticamente toda la superficie del lienzo y deja solo una
pequeña abertura a un paisaje crepuscular en el ángulo superior izquierdo. La zarza al pie de María alude al contenido de su
meditación, expresada en el rostro reconcentrado y sereno.
El resultado de las mezcla de color produce gran variedad de matices. Se hace a base de cinco pigmentos básicos y se lleva a
la pintura hasta extremos de virtuosismo. Velázquez restriega con el pincel casi seco para obtener otros efectos. Velázquez va
superponiendo mientras pinta: las manos se pintan sobre los trajes, los cuellos de encaje; unas figuras se superponen a otras,
unos objetos tapan a otros pintados antes.
Pintado en plena juventud del autor, traduciendo muy bien las inquietudes luminosas y el realismo prieto y casi escultórico en
el modelado de sus años primeros.
La gama de color, de tonos pardos, con sombras espesas y golpes luminosos de gran intensidad; el crepuscular paisaje, de
tonos graves con cierto recuerdo bassanesco, y el aspecto tan individual y concreto de los rostros, retratos sin duda, definen
maravillosamente su primer estilo.
En el delicado, pero real e inmediato rostro de la Virgen, y en el delicioso niño Jesús, tan verdaderamente infantil, habrá que
ver, como repetidamente se ha dicho, un tributo amoroso a su mujer y a su hijo, nacido ese mismo año.
Composición sencilla y original. Recurre a un efecto luminoso frecuente para conseguir la ilusión de profundidad: un primer
plano en semioscuridad, un segundo plano muy luminoso y un tercer plano en semioscuridad. Esta estratificación de planos
luminosos la perfeccionará con las perspectiva aérea.
Con arreglo a los estudios técnicos que indican que el cuadro conserva sus medidas originales, si acaso ligeramente
recortadas por abajo, la sensación un poco agobiante que produce la recargada composición debió de ser deliberademente
buscada por el pintor, quien habría querido crear con la proximidad de los cuerpos una impresión de intimidad acentuada por
la iluminación nocturna que baña la escena, que parece invitar al recogimiento.
En su ejecución es fácil advertir torpezas, propias del pintor principiante que era Velázquez en ese momento: la floja cabeza
de San José, el cuerpo sin piernas del niño, embutido en pañales conforme a las indicaciones iconográficas de Pacheco,
según indica Jonathan Brown, o las manos de la Virgen sobre las que ensayó su ingenio Carl Justi aseverando que «son lo
bastante fuertes para manejar un arado y, en caso necesario, para coger al toro por los cuernos». Pero nada de ello
empequeñece el sentido profundamente devoto de la composición en su aparente cotidianidad, conforme a los consejos
ignacianos, y en la forma como la luz, despejando las sombras, se dirige al Niño, que ha de ser el centro de toda meditación,
dándole volumen y forma.

15. FRANCISCO PACHECO,
1619
Óleo sobre lienzo; 40x36 cms.
El Retrato de caballero, supuesto retrato de Francisco Pacheco, fue pintado en fecha incierta por
Velázquez, señalándose como fecha límite el año 1623, cuando en razón de las medidas contra el
exceso en el lujo adoptadas por Felipe IV se prohibió el empleo de lechuguillas o gorgueras en el
vestuario masculino.
Pacheco, suegro de Velázquez, nacido en 1564, era un hombre culto y aunque su pintura no llegó
a ser relevante, sí supo orientar bien a sus alumnos.
También fue tratadista y escribió El arte de la pintura, obra importante dentro de la teoría artística
de España, publicada póstumamente en 1649.
El cuadro responde a convenciones propias del retrato, representando un busto de caballero
mirando de frente sobre un fondo neutro, vestido de negro y con cuello grande de encaje. Algunos
toques de luz, con los que repasa el retrato una vez acabado, por ejemplo en la punta de la nariz,
es un rasgo característico del modo de hacer de Velázquez, que repetirá en obras posteriores. La
preparación del lienzo no se corresponde con la técnica empleada por Velázquez en sus obras
sevillanas y tampoco es exactamente la empleada en las obras realizadas ya en Madrid, por lo que
la fecha más probable de ejecución puede ser 1622, entre el primero y el segundo de los viajes a
la corte, relacionándose estilísticamentre con el Retrato de Luis de Góngora también de ese
momento.
Allende-Salazar propuso en 1625 identificar al personaje representado como Francisco Pacheco,
maestro y suegro de Velázquez, siendo seguido en esa interpretación por otros especialistas, si
bien Jonathan Brown, entre otros, la descarta alegando la falta de pruebas. Javier Portús recuperó
en 1999 aquella identificación, admitida en el Museo del Prado, al apreciar semejanzas con el
autorretrato de Pacheco en el reaparecido Juicio Final del Museo de Castres, del que el maestro
de Velázquez hizo una extensa descripción en el Arte de la Pintura, pero también cabe advertir
que en aquel escrito Pacheco no hizo alusión en ningún momento a retratos suyos pintados por su
yerno, en tanto hablaba con cierto detalle del retrato de Góngora y del autorretrato de Velázquez
que él tenía.
Velázquez lo presenta con una expresión vivaz, casi dispuesto a un diálogo. En la gorguera
plegada, prohibida después por el programa de austeridad de Felipe IV, el artista manifiesta una
extraordinaria capacidad de observación, y el desorden de los pliegues parece transparentarse la
vitalidad del que la lleva.

16. SANTO TOMAS, H.1619-
1620
Óleo sobre lienzo, 95 cm × 73 cm
El santo aparece de riguroso perfil, lo que dificulta la posibilidad apuntada de que hubiese formado serie con el
San Pablo de Barcelona en posición casi frontal, envuelto en un pesado manto castaño anaranjado surcado
por profundos pliegues. Julián Gállego destacó la calidad de las manos, estudiadas del natural, con las que
sujeta en la derecha un libro abierto encuadernado en pergamino y en la izquierda una pica o lanza que lleva
al hombro. El modelo es el mismo del San Juan en Patmos y quizá el del estudio de Cabeza de perfil del
Museo del Hermitage: joven, con barba incipiente y pómulos marcados, si acaso más consumido aquí para
subrayar el carácter ascético. La iluminación intensa, dirigida desde la izquierda, ha llevado a que se recuerde
con frecuencia a propósito de este cuadro el naturalismo caravaggista y su sistema de iluminación tenebrista.
Su identificación como el apóstol santo Tomás, habitualmente representado con una escuadra, es posible
además de por la inscripción que lleva en la parte superior («S. TOMAS.»), por la pica, atributo no infrecuente
y del que se vale también El Greco en alguno de sus apostolados, ya sea la lanza de Longinos, evocando de
este modo sus dudas sobre la Resurrección de Jesús resueltas al meter su mano en el costado de Cristo,3 o el
atributo de su martirio, pues según san Isidoro murió alanceado.
En el Museo de Orleans al menos desde 1843, donde se atribuía a Murillo, en 1925 Manuel Gómez-Moreno lo
publicó como obra de Velázquez y en relación con el San Pablo del Museo Nacional de Arte de Cataluña, con
una inscripción semejante en la parte superior, como restos de un posible apostolado al que también podría
haber pertenecido la Cabeza de apóstol del Museo del Prado. Aunque no haya sido posible establecer una
relación directa con este cuadro, del que se ignora la procedencia hasta su incorporación al museo, se han
recordado a este respecto una serie de apóstoles mencionados por Antonio Ponz en su Viaje de España de
1772, localizados en una pieza contigua a la celda prioral de la Cartuja de las Cuevas en Sevilla, donde se
atribuían al pintor

17. SAN PABLO, H.1619-1620
Óleo sobre lienzo, 99 cm × 78 cm
El santo aparece representado casi de frente al espectador, sentado y de tres cuartos, envuelto en un
amplio manto de tonos verdosos que cubre una túnica roja y en el que destacan los profundos pliegues con
los que se capta la pesada textura de la tela. El tratamiento de la materia, el tono terroso y la iluminación
dirigida junto con la fuerte caracterización del rostro dan prueba del grado de naturalismo alcanzado por el
pintor en esta época temprana, lo que ha llevado a ponerlo en relación con otras series de apóstoles y de
filósofos de José de Ribera. Sin embargo su ejecución es muy desigual e insegura en la representación
corporal, de forma que la cabeza del natural y el pesado paño se asientan sobre unas piernas sin volumen.
Para el rostro, estudiado del natural, se han señalado semejanzas con personajes representados en otros
cuadros del pintor, como El almuerzo o la citada Cabeza de apóstol, pero también fuentes grabadas, como
una estampa de Werner van den Valckert que representa a Platón y un grabado de San Pablo de Gerrit
Gauw sobre una composición de Jacob Matham para la disposición general.
La identificación del personaje solo es posible por la inscripción «S.PAVLVS» que aparece en la parte
superior, con una grafía semejante a la inscripción del Santo Tomás, lo que hace creíble que ambos
cuadros formasen alguna vez serie, aunque pudieran ser inscripciones añadidas en fecha posterior.
Velázquez se ha apartado de la tradicional iconografía de san Pablo, una de las más codificadas del arte
cristiano, prescindiendo de la espada que lo distingue, sustituida por el libro semioculto bajo la capa, en
alusión a sus Epístolas, pero que en tanto que atributo es común a otros apóstoles. También se apartó de la
iconografía tradicional en lo que se refiere a la fisonomía del santo, que lo imaginaba calvo y con barba
negra y puntiaguda, para acercarse a las indicaciones de su maestro Francisco Pacheco, tal como las
recogía en El arte de la pintura.

18. EL AGUADOR DE
SEVILLA, 1619-1620
Óleo sobre lienzo, 106x82 cms.
Vemos en esta obra a un hombre de edad, vestido de manera pobre y sencilla, que tiende a un niño una
copa, cuya transparencia revela la presencia de un higo para perfumar el agua con "virtudes salutíferas". El
muchacho, con la cabeza ligeramente inclinada, se apresta repetuosamente para recibir la copa. Entre las
cabezas de ambos se entrevé, en penumbra, la de un joven más alto que bebe con avidez de una jarrilla de
cerámica. Vender agua por las calles de Sevilla era un acontecimiento habitual, Velázquez lo ha
inmortalizado en el Aguador. El protagonista aparece erguido, con altivez de quien realiza algo importante.
Su raido vestido no puede ocultar la verdad de su bajo oficio. Pero con todo ofrece lo mejor: el agua fresca
en recipiente de barro; pero luego el detalle exquisito, de servirla en una fina copa de vidrio, en cuyo interior
hay un higo, que con su sabor hacía mas refrescante el efecto. El mundo del tacto, el de los sabores aparece
aquí representado, y al lado de él, la gran lección de que no hay menester pequeño. Trata los objetos con la
misma precisión que dedica a los personajes. Estas partes constituyen por si mismas un verdadero bodegón.
Se utilizan tonos cálidos: marrones. Ocres, rojos…
Algunos autores ven representado una alegoría a las tres edades del hombre maduro que accede al
conocimiento. Bajo la manga descosida de la túnica oscura del viejo se asoma el brazo, que apoya en el
cántaro y sale del espacio del cuadro para invadir el del observador. Con esta nota innovadora, Velázquez
parece anticipar las naturalezas muertas de Cézanne y de Juan Gris. Una imaginaria luz en espiral parece
salir del ánfora del primer plano, pasar después por la alcarraza más pequeña, colocada sobre un banco o
una mesa, y concluir en las tres cabezas por orden de edad, acabando en el viejo aguador. A los ojos de los
contemporáneos, la escena solemne del cuadro tiene también, sin embargo, una característica burlesca: en
una de las novelas picarescas tan difundidas entonces, expresión de la sociedad española al igual que las
obras de Miguel de Cervantes, aparece precisamente un aguador de Sevilla que recuerda el cuadro de
Velázquez. Reina en la composición una cierta inmovilidad, análoga a la de la Vieja friendo huevos, mientras
que es evidente el extremo dominio de la materia y el dibujo.
Atendiendo a lo dicho por el propio Velázquez en el inventario de los bienes de Juan de Fonseca, el cuadro
tendría como tema, sencillamente, el retrato de «un aguador», oficio común en Sevilla. Estebanillo González
en su Vida y hechos, que pretende ser novela autobiográfica, cuenta que llegando a Sevilla, por no ser
perseguido como vagabundo, adoptó este oficio dejándose aconsejar por un anciano aguador «que me
pareció letrado, porque tenía la barba de cola de pato».

19. LA VENERABLE
MADRE JERÓNIMA
DE LA
FUENTE,1620
Existen dos versiones con ligeras variantes,
ambas procedentes del convento de Santa
Isabel la Real de Toledo de donde salieron en
1931, una conservada en el Museo del Prado
de Madrid (España) desde 1944 y la restante
en colección particular madrileña.
El cuadro representa a Jerónima de la
Asunción, fundadora y primera abadesa del
convento de Santa Clara de la Concepción de
Manila en las Islas Filipinas, como indica la
inscripción de la parte inferior.
La monja aparece en pie, llenando con su sola
presencia un espacio desnudo, sin más notas
de color que la carnación de los labios y el rojo
del filo de las hojas del breviario cerrado que
recoge bajo el brazo izquierdo; viste el hábito
marrón propio de las clarisas apenas
diferenciado del fondo, sequedad que obliga a
dirigir la vista al rostro duro de la monja, con
su fija mirada escrutadora, en la que se
evidencia la fortaleza de carácter de quien a
edad avanzada iba a emprender con ánimo
misionero un viaje a tierras remotas de las que
nunca regresaría. La luz dirigida, con técnica
que es todavía la propia del tenebrismo,
resalta la dureza y las arrugas de manos y
rostro

20. DON CRISTOBAL SUAREZ DE
RIBERA, 1620
Óleo sobre lienzo, 207 cm × 148 cm
Suárez de Ribera fue padrino de bautizo de Juana Pacheco, casada con Velázquez en abril de 1618, y falleció el
mismo año, el 13 de octubre, con sesenta y ocho años de edad. Se trata, pues, de un retrato póstumo, en el que el
rostro del retratado no refleja la edad que podía tener en el momento de conocerlo Velázquez.
El sacerdote retratado, devoto de san Hermenegildo, aparece de rodillas en un salón desnudo. Al fondo un amplio
vano deja ver las copas de unos árboles frondosos y unas nubes interpuestas al sol. En alto las armas de la
hermandad: una cruz con guirnalda de rosas entre un hacha (instrumento del martirio del santo) y una palma
enlazadas por una corona sobre fondo rojo.
El tipo de retrato, cuyo modelo podrían ser los retratos funerarios orantes propios de la escultura, guarda
concomitancias también con el del donante, normalmente incorporado al espacio en que se desarrolla la escena
sagrada. Pero el hecho de que la imagen del titular de la capilla fuese en esta ocasión de bulto pudo determinar esta
elección para un retrato aislado, colocado junto a la tumba del efigiado e idealmente integrado en un conjunto
decorativo del que formaría parte la imagen de San Hermenegildo, atribuida a Martínez Montañés, y el retrato
velazqueño, cuyo gesto apunta hacia el altar mayor.
El retratado fundó en Sevilla la capilla o ermita de San Hermenegildo, construida entre 1607 y 1616, donde siempre
estuvo el lienzo, asignado a Francisco de Herrera el Viejo en un inventario de 1795, hasta su depósito en el Museo
de Bellas Artes tras ser restaurado en 1910. Al ser limpiado el cuadro -cuando se atribuía a la escuela sevillana-
apareció en el muro bajo la ventana la fecha, 1620, y un monograma, diversamente leído «DOVZ» o «DLZ» (D,V y Z
entrelazadas, la O como círculo reducido sobre el trazo vertical de la d, podría ser también el punto de una i),
interpretado como el monograma de Velázquez, aunque de él se han ofrecido otras lecturas, siendo a partir de
entonces admitido de forma unánime por la crítica como obra de Velázquez, no obstante advertirse el mal estado de
conservación, con pérdidas de pintura y abrasiones. Sólo el hecho de tratarse de un retrato póstumo justificaría la
falta de verdad que hay en el blando rostro reducido, por otra parte, a una pequeña mancha en un lienzo demasiado
grande y vacío, muy lejos del coetáneo retrato de La venerable madre Jerónima de la Fuente.
La sobriedad del personaje se debe probablemente al hecho de ser un retrato póstumo. �ste ha sido representado
de rodillas señalando hacia el retablo mayor que poseía una obra del santo titular de la iglesia que había sido
realizado por Juan Martínez Montañés. Tras el caballero, recurriendo de nuevo al uso de una ventana en el fondo, se
observa el jardín de cipreses que permanecieron en el lugar hasta casi nuestros días.
Durante sus años en Sevilla, Velázquez trabajó el claroscuro en las escenas de género o bodegones con figuras,
temas que ya tenían precedentes en la pintura flamenca e italiana. Con su excepcional dominio del dibujo y una
gama cromática oscura, alcanzó extraordinarias impresiones de verismo. También ensayó otros dos géneros en los
que impera el tono de verosimilitud: el religioso y el retrato.

21. LA IMPOSICIÓN DE LA CASULLA A
SAN ILDEFONSO, 1621
Óleo sobre lienzo, 166 x 120 cm
San Ildefonso, discípulo de San Isidoro de Sevilla, fue un destacado clérigo en la época de Recaredo y Recesvinto.
Sucedió a san Eugenio II como obispo de Toledo. Prelado ilustrísimo realizó muchos escritos en defensa de la
virginidad perpetua de María. La tradición dice que, en agradecimiento, la Virgen descendió del cielo para
imponerle una preciosísima casulla.
La influencia del Greco es patente en este lienzo, tanto en la espiritualidad que desprende la figura del santo como
en la composición extrañamente triangular, de la obra, con la casulla, sujeta por la Virgen sobre la cabeza del
santo y que cae por ambos lados, con un ímpetu luminoso que arranca hilos del luz al púrpura un poco frío de la
tela y se conjunta con los pliegues violáceos del manto de María.
Esto es uno de los elementos que permite fechar la obra, ya que cuando fue a la Corte en 1622 pudo conocer la
obra del Greco en Toledo, sin embargo, Velázquez reelabora siempre con asombrosa seguridad para llegar a un
inimitable estilo propio, caracterizado por un dominio absoluto en la manera de sondear la profundidad del tema,
de una creciente delicadeza pictórica y un estudiado arte compositivo que indican al genio en la apariencia del
aprendiz. Se piensa que el cuadro es de 1623, en el intervalo sevillano entre el primer y el segundo viaje a Madrid.
Es probable que Velázquez se parara en Illescas, entre Sevilla y Madrid, y viera las obras de El Greco. No
obstante, podría haber admirado otras obras del cretense en Madrid o en El Escorial, acaso en la propia Toledo.
No se sabe para qué cliente realizó el joven Velázquez este gran lienzo, de culto típicamente español,
especialmente de Toledo.
La figura de la Virgen y de las ocho mujeres del fondo son típicamente velazqueñas, con rasgos andaluces, y
ajenas a la escena central.
A finales del siglo XVIII el conde de Águila ya señaló que la obra se encontraba muy deteriorada.

22. DOS JOVENES A LA MESA, H.1622
Óleo sobre lienzo, 64,5 cm × 105 cm,
Se trata probablemente de uno de los «bodegones»
descritos por Antonio Palomino entre las obras tempranas
pintadas por Velázquez
Dado que, de los cuadros pintados en Sevilla, Palomino
sólo pudo conocer los llevados por Velázquez a Madrid,
otra versión de este mismo cuadro o una copia pudiera ser
la descrita en el inventario de los bienes del duque de
Alcalá, realizado en 1637, donde se menciona más
sucintamente un lienzo atribuido a Velázquez «de dos
hombres de medio cuerpo con un Jarrito vidriado».
El cuadro fue adquirido por Carlos III al marqués de la
Ensenada el 25 de agosto de 1768, quedando recogido en
el inventario de 1772 del Palacio Real de Madrid. Cuatro
años después fue visto todavía en el mismo lugar por
Antonio Ponz, que hizo referencia a él como obra «del
estilo» de Velázquez, pero no se encuentra ya en los
posteriores inventarios de 1794 y 1814.
Aunque buena parte de la crítica anterior fechaba el
cuadro entre las obras más tempranas de Velázquez,
entre 1616 y 1618, José López-Rey lo puso en relación
con El aguador de Sevilla, que pensaba pintado dos años
antes, hacia 1620, encontrando acentuados algunos de
sus rasgos característicos en Dos jóvenes a la mesa. Del
mismo modo Jonathan Brown consideró esta obra como
un paso adelante en la evolución de Velázquez, tras El
aguador de Sevilla, alcanzando en ella «nuevas cotas de
atrevimiento» al presentar, en una composición de
apariencia casual, a dos hombres ebrios con sus rostros
medio ocultos reducidos a la escala de los objetos que los
rodean Para Fernando Marías se trataría, en fin, de una
obra pintada «para hacer manos» poco antes de su
partida hacia Madrid y más independiente de modelos
grabados que en los bodegones anteriores
.

23. CABEZA DE APOSTOL,
H.1622
Óleo sobre lienzo, 38 cm × 29 cm (recortado en sus cuatro lados).
El pintor se valió de una preparación de color pardo oscuro, típica de la producción sevillana del joven
Velázquez, y el modelado seco del rostro, con algunos toques de luz sobre la piel, en contraste con el
tratamiento fluido de la barba blanca, es semejante al empleado en algunas otras pinturas de la misma época.
Esa semejanza es particularmente estrecha con el San Pablo de Barcelona, cuyo modelo parece repetir
aunque en posición invertida. Tras ser adquirido por el Museo del Prado figuró en la exposición Fábulas de
Velázquez (2007, nº 5), reafirmándose la autoría velazqueña por la calidad de la pintura, «de ejecución muy
segura, en la que con una gran economía de tonos cromáticos su autor ha conseguido transmitir muy
eficazmente una sensación de vida y energía».6 Para el modelo de la cabeza se apuntan ciertas semejanzas
con un grabado de Werner van den Valckert –según Benito Navarrete- en el que se representa a Platón.
Antonio Ponz (Viaje de España, 1772) mencionó en una pieza contigua a la celda prioral de la Cartuja de las
Cuevas en Sevilla «varias pinturas que representan apóstoles que, si son de Velázquez, como allí quieren,
puede ser que las hiciera en sus principios». Aunque Ponz no llegase a afirmar la autoría velazqueña se han
hecho intentos de relacionar aquellas pinturas con los tres apóstoles conservados y con un San Simón
desaparecido desde 1951, asignado por López-Rey a la escuela de Velázquez. En contra de ese posible origen
debe tenerse en cuenta, además, el silencio de Francisco Pacheco, que nada dice de esas pinturas en su visita
a la Cartuja de las Cuevas en 1632.2 También se citaban como de Velázquez dos cuadros «que representa
cada uno un apóstol» en un inventario hecho en 1786 de las pinturas del convento de San Hermenegildo de
Madrid con destino a su venta, cuya relación con cualquiera de las obras conservadas tampoco ha sido posible
establecer.
Apesar de esa ausencia de noticias anteriores a su presentación en 1914, «la consideración como obra de
Velázquez de este lienzo ha sido mayoritariamente aceptada», según Alfonso E. Pérez Sánchez, para quien no
cabían dudas en su atribución aunque algunos críticos «la considerasen con un punto de interrogación». Entre
estos se encuentra José López-Rey, quien tras haberla aceptado la recogió con reservas, a causa de su mal
estado de conservación, al tiempo que observaba cierta semejanza entre esta cabeza (para él, con
interrogante, San Pablo) y una de las cabezas pintadas por Vicente Carducho, con algo más de dibujo, en San
Bruno rehusando la mitra que le ofrece el papa Urbano II (Museo del Prado)
La limpieza que se hizo al salir a la venta en 2003 permitió comprobar, no obstante, que su estado de
conservación, salvado el problema del recorte sufrido en fecha indeterminada, es bueno, con sólo alguna leve
pérdida en las veladuras. El pintor se valió de una preparación de color pardo oscuro, típica de la producción
sevillana del joven Velázquez, y el modelado seco del rostro, con algunos toques de luz sobre la piel, en
contraste con el tratamiento fluido de la barba blanca, es semejante al empleado en algunas otras pinturas de
la misma época.

24. EL POETA LUIS DE GONGORA
Y ARGOTE, 1622
Óleo sobre lienzo, 51x41 cms. Museo de Bellas Artes, Boston,
Este cuadro lo pintó Velázquez a sus 23 años en el viaje que realizó a Madrid con el propósito de abrirse
camino en la Corte, y en el que conocería al famoso escritor andaluz y cordobés.
El retrato representa a Luis de Góngora, poeta culterano y rival de Quevedo, en posición de tres cuartos
y recortado sobre un fondo neutro. La iluminación rasante hace resaltar intensamente el rostro traído a
primer plano y observado con una profunda penetración psicológica. Velázquez lo pintó por encargo de
su maestro y suegro Francisco Pacheco, quien preparaba un Libro de descripción de verdaderos retratos
de ilustres y memorables varones, que quedó sin completar y del que se conservan sesenta dibujos
realizados por el maestro sevillano, aunque el dibujo de Góngora no se encuentra entre ellos. El propio
Pacheco alude a él en El arte de la pintura, anotando que se pintó por encargo suyo y fue muy
celebrado.
Antonio Palomino también afirmaba que el retrato había sido «muy celebrado de todos los cortesanos»,
aunque advertía que estaba pintado «de aquella manera suya, que degenera de la última». Juan de
Courbes lo tomó como modelo para la estampa que figura en el frontispicio de la obra de José Pellicer,
Lecciones solemnes a las obras de don Luis de Góngora y Argote, Madrid, 1630. Un retrato de Góngora
figuraba entre las posesiones de Velázquez a su muerte (nº 179 de su inventario) y el mismo o una copia
se encontraba en 1677 en la colección de Gaspar de Haro y Guzmán, marqués del Carpio, adquirido con
otras obras de Velázquez de la misma colección por Nicolás Nepata en 1692.
Esta obra se muestra algo más que un mero retrato, Velázquez nos pone al descubierto la auténtica
personalidad del poeta.
Además del óleo de Boston se conservan otras dos versiones. Las tres versiones fueron admitidas como
autógrafas por José Gudiol (números 32 a 34 de su catálogo), aunque la mayor parte de la crítica estima
únicamente como tal la versión de Boston. José Camón Aznar, director del Museo Lázaro Galdiano, al
explicar su preferencia por la versión conservada en este último, criticaba en el lienzo de Boston el
tratamiento de la cabeza «con planos autónomos, como facetada» y que parece el resultado de la
insistencia en los toques de pincel de igual tonalidad; pero es precisamente a esto a lo que parece aludir
Palomino al hablar de aquella manera suya, alejada del tratamiento a base de pinceladas sueltas del
Velázquez adulto que se puede observar en la versión conservada en el Lázaro Galdiano. La corona de
laurel, visible en la versión de Boston a los rayos X, es otra prueba a favor de la primacía de ésta,
vinculándose con otros retratos del mencionado libro de Pacheco. El estudio técnico de la versión del
Museo del Prado destaca en él técnicas propias del taller de Velázquez en una fecha avanzada, hacia
1628, pero sin que en las pinceladas se advierta la abreviación que ya entonces era característica del
pintor.

25. AUTORETRATO, 1623
Oleo sobre lienzo, 56x39 cms.
Se trata de un busto de joven en posición de tres cuartos con traje negro y golilla blanca sobre la que destaca el
rostro de cutis moreno. El cabello es negro y espeso, las cejas y el bigote negros. Los ojos oscuros miran de frente y
serenamente, la nariz es aguileña, el mentón pronunciado y los labios carnosos y bien dibujados: todo en él indica
honradez, calma y naturalidad, que subraya el fondo gris neutro, vestido de negro con cuello blanco liso. Es una
pintura donde el dibujo está muy cuidado, mostrando el autor gran destreza en el modelado de la figura.
El cuadro responde a convenciones propias del retrato. La pincelada es prieta, aunque la radiografía muestra mayor
soltura de la que se aprecia en superficie, y la gama de color restringida al negro del vestido, el pardo oscuro del
fondo y los rosas y tostados de las carnaciones, con el blanco grisáceo del cuello.
Al igual que ocurre respecto al Retrato de caballero, se ha especulado mucho acerca de la identidad del personaje
aquí representado, considerado autorretrato del pintor, según sugirió Jacinto Octavio Picón, por críticos como Allende
Salazar, August L. Mayer y José Camón Aznar, quien sin embargo lo tenía por copia: han sido varios los autores que
han querido buscarla entre el entorno familiar del pintor López-Rey y Jonathan Brown creen que pudiera ser retrato
de un hermano del artista de nombre Juan, igualmente pintor y establecido en Madrid, por la edad que representa el
modelo, el giro de su cabeza hacia el espectador, su mirada fija y por hallarse cierta semejanza entre el modelo de
este retrato y el del San Juan en Patmos. Sin embargo, no existe ninguna prueba realmente fiable que avale
cualquiera de estas hipótesis. Para Fernando Marías, es posible que este y otros retratos de personas de menor
importancia realizados en estos mismos años sirviesen al pintor para ensayar nuevos recursos estilísticos antes de
aplicarlos a los retratos oficiales del rey.
La pragmática de enero de 1623 sobre reforma de los trajes, que sirve para fechar el supuesto retrato de Pacheco,
también se puede utilizar como guía para éste, por cuanto el modelo viste el tipo de cuello que se haría habitual a
partir de entonces. Su estilo, con una pincelada todavía prieta y detallista, un modelado algo duro, y una luz muy
dirigida, también concuerda con el que practicaba Velázquez en torno a esa fecha, en el momento de transición entre
sus últimos años sevillanos y su asentamiento definitivo en la Corte. También muy habitual de los retratos que hizo
durante los años veinte fue la utilización de una gama de color muy restringida, apoyada en los negros que integraban
mayoritariamente la indumentaria masculina. Sobre la autenticidad de este cuadro, si bien casi siempre se ha
reconocido como obra velazqueña, ha habido opiniones discordantes. Beruete lo consideraba una copia. Este juicio
influyó en el catálogo del Prado, que en la edición de 1903 lo describe como "atribuido" a Velázquez, mientras que en
las ediciones anteriores lo declaraba auténtico. Pantorba sostiene que esta obra se realizó en Sevilla en 1622-1623;
en el catálogo del Museo viene fechada 1623. Desde 1933, los catálogos consideraron la obra como auténtica de
Velázquez

26. FELIPE IV, 1623-1624
Óleo sobre lienzo 61,6 x 48,2 cm, Museo Meadows, Dallas (Texas).
Brown cree que podría tratarse del primer retrato del rey, según Francisco Pacheco tomado del
natural el 30 de agosto de 1623, hipótesis rechazada por López-Rey.
Según cuenta Francisco Pacheco, a los pocos días de llegar Velázquez a Madrid, en agosto de 1623,
hizo un retrato de su protector, Juan de Fonseca y Figueroa, sumiller de cortina de su majestad, que
fue llevado a palacio por un hijo del conde de Peñaranda. Visto este retrato por el rey y la corte, de
inmediato se le ordenó retratar al rey. Pacheco, maestro y suegro del pintor, anotó con precisión la
fecha de ese primer retrato de Felipe IV: el 30 de agosto de 1623. Ese retrato pintado en un solo día
debió de servir de modelo para otro ulterior, de mayor aparato y a caballo, así como para copias
privadas como la encargada por doña Antonia Ipeñarrieta, que en diciembre de 1624 hizo un pago a
Velázquez de 800 ducados por tres retratos, del rey, del Conde-Duque de Olivares y de su difunto
esposo.
Al decir Pacheco algo más adelante que «después desto, habiendo acabado el retrato de Su
Majestad a caballo, imitado todo del natural, hasta el país, con su licencia y gusto [del rey] se puso
en la calle Mayor, enfrente de San Felipe, con admiración de toda la corte e invidia de los de l'arte,
de que soy testigo», Antonio Palomino entendió que aludía todavía al primer retrato, que imaginó a
caballo y armado «todo hecho con el estudio, y cuidado, que requería tan gran asunto, en cuadro
grande, de la proporción del natural, y por él imitado, hasta el país». En realidad Pacheco parece
aludir a un simple busto ejecutado con presteza, pues no es probable que en esta primera ocasión el
rey posara muchas horas; el propio Pacheco se maravillaba y tenía como muestra extrema del favor
en que el rey tenía a su yerno el hecho de que posase ante él sentado durante tres horas continuas,
«cuando le retrató a caballo» tras el viaje a Italia, después de 1630.
Las afirmaciones de Pacheco han suscitado diversas interpretaciones e intentos de identificar ese
primer retrato hecho del natural. El más firme candidato, no del bosquejo hecho en un día sino de su
versión acabada en el taller, sería según August L. Mayer y Jonathan Brown este mal conservado
Felipe IV en busto de Dallas, empleado en un amplio número de copias y versiones de cuerpo entero,
incluida la primera versión del retrato de Felipe IV del Museo del Prado. López-Rey, quien señala al
contrario diferencias en el arranque del cabello y la frente, la nariz y el cuello respecto del retrato
subyacente mostrado por las radiografías bajo el Felipe IV del Prado, piensa que este busto, que fue
propiedad en Roma de los cardenales Ferrari y Gaspari, es posterior al retrato del natural, pero
anterior al pintado para doña Antonia Ipeñarrieta (actualmente en Nueva York, Metropolitan Museum
of Art), siendo el tomado del natural el 30 de agosto de 1623 el del Museo del Prado, reelaborado por
el mismo Velázquez años después, hacia 1628, con una técnica de pincelada suelta más elaborada.

27. RETRATO DE
DAMA, H. 1625
Óleo sobre lienzo 32 x 24 cm
Antes en Palacio Real, Madrid, robado en 1989. Paradero actual
desconocido. Es un fragmento de un retrato de mayores dimensiones
probablemente dañado en el incendio del Alcázar.

28. CABEZA DE VENADO, H.
1626-1628
Óleo sobre lienzo, 66 cm × 52 cm.
Aunque no consta que se hiciera para la Torre de la Parada, su tema nos invita a relacionar esta obra con
los cuadros destinados a ese pabellón de caza. A diferencia de lo que ocurrió con otros pintores, el estilo de
Velázquez no puede describirse en términos de progresión lineal, pues muchos de los caracteres de su
pintura aparecen a lo largo de gran parte de su carrera. Por ello, las obras que no se encuentran
mínimamente documentadas ofrecen serios problemas de datación a los historiadores. Un ejemplo de ello
es esta cabeza de venado, que ha sido fechada entre 1626 y 1636. Su calidad, su tema y su autoría han
hecho pensar que fue obra destinada a alguno de los Sitios Reales, y los historiadores llaman la atención
sobre la posibilidad de que sea la misma que aparece descrita en el inventario del Alcázar de Madrid de
1637, donde se escribe un rótulo que decía: Le mató el rey nuestro señor Felipe quarto el año de 1626.
Esta misma obra apareció descrita en diferentes inventarios hasta 1747; y se ha supuesto que a causa del
mal estado en que quedó tras el incendio del Alcázar de 1734 acabó saliendo de las Colecciones Reales. La
referencia al año 26 ha servido a quienes identifican el cuadro con el inventario para fechar la obra, aunque
no faltan quienes creen que pudo haber una errata, y tratarse realmente de 1636. Otros afirman que la obra
citada en este año corresponde con la Cuerna de venado que guarda Patrimonio Nacional.
Independientemente de su fecha y de su origen, se trata de una pintura de gran calidad, que por su
frescura, inmediatez y naturalismo alguna vez ha sido calificada como retrato de un animal; y cuyo tema era
muy habitual en la Corte española, por cuanto casi todos nuestros reyes desarrollaron una auténtica pasión
por la caza. En este sentido, hay que llamar la atención sobre la abundancia de temas cinegéticos
relacionados con el arte y aún la poesía cortesanos, de lo que son testigos las obras que decoraban la Torre
de la Parada o libros enteros como el Anfiteatro de Felipe el Grande, que su autor -José de Pellicer- dedicó
a alabar a un rey capaz de matar de un certero arcabuzazo un toro en la Plaza Mayor de Madrid

29. CRISTO CONTEMPLADO
POR EL ALMA CRISTIANA,
1626-1628
Óleo sobre lienzo, 165,1 cm × 206,4 cm
En la figura de Cristo atado la columna, para la que se han
sugerido modelos tomados de la estatuaria clásica —Galo
moribundo– y una anatomía cercana a la del Cristo de la
Minerva de Miguel Ángel, Velázquez siguió las indicaciones
iconográficas de su suegro Francisco Pacheco para el tema del
Cristo recogiendo sus vestiduras, iconografía muy repetida en
la pintura española del siglo XVII, combinándolas en una
creación original.
En el Cristo y el alma cristiana, los azotes que Velázquez
dispuso junto al cuerpo derrumbado de Jesús son, excepto el
flagelo de zarzas, los mismos que menciona Pacheco: un
manojo de varas -y desparramados por el suelo,
minuciosamente descritos los fragmentos que de él se han ido
quebrando con los golpes-, la correa y un látigo de colas que
puede recordar el de la visión de Santa Brígida. La columna de
Velázquez es de fuste alto y, como explica también Pacheco de
la que él pintó, no se dibuja mostrando toda su altura.
Y siguiendo a Pacheco, se explican también la mirada del
Cristo de Velázquez, dirigida al que contempla el cuadro (que
no ha de situarse de frente sino a un lado, «porque el
encuentro della causa grandes efectos»); la contención en las
señales dejadas por los azotes («cosa que escusan mucho los
grandes pintores, por no encubrir la perfección que tanto les
cuesta, a diferencia de los indoctos, que sin piedad arrojan
azotes y sangre, con que se borra la pintura o cubren sus
defectos»).
Velázquez presenta a las tres figuras recortadas sobre un
fondo neutro, fuertemente contrastado por una iluminación
intensa que dibuja sombras oscuras en la superficie del suelo y

30. FELIPE IV, 1623
Óleo sobre lienzo (201x103 cms).
Retrato oficial del rey Felipe IV cuando todavía era muy joven. Va de negro y se observan las normas de la pragmática
austeridad que él mismo había dictado para la Corte donde prohibía trajes ostentosos y joyas excesivas.
Este retrato del joven rey Felipe IV, pintado hacia 1626, es un soberbio ejemplar del estilo de Velázquez en sus primeros años
madrileños y, a la vez, una prueba de cómo el artista volvía una y otra vez sobre sus lienzos, que tuvo siempre ante sus ojos,
en las paredes del Alcázar.
El retrato se compuso primero en la tradición de los del siglo XVI creada por Antonio Moro, con las piernas abiertas a compás,
la actitud de tres cuartos y la mano apoyada en un bufete. Pero algunos años más tarde decidió cambiar la silueta, juntando las
piernas, con lo cual la figura ganó notablemente en esbeltez. Aún es visible a simple vista (y la radiografía lo evidencia todavía
más) la disposición originaria.
Velázquez utilizó aquí la iluminación violenta y dirigida del tenebrismo de sus años sevillanos, haciendo así más evidente la
intensa expresión melancólica y el gesto displicente de la mano que sujeta el memorial. Los tonos son aún los castaño terrosos
de la primera etapa, pero en el fondo y en las sombras sobre el suelo aparecen ya algunos grises que serán luego su gran
recurso y su suprema magia, y que seguramente se subrayaron todavía más al retocar el cuadro quizás hacia 1629.
La obra representa al rey cuando tenía poco más de veinte años, en una imagen austera, plagada de referencias a su estatus y
sus obligaciones y a la voluntad reformista con la que había comenzado el reinado. La espada, en cuyo pomo apoya la mano
izquierda, y el bufete sobre el que descansa el sombrero de copa aluden a la administración de justicia y a la defensa de sus
reinos; el Toisón de oro que cuelga a la altura de la cintura es símbolo de su linaje; y el papel que sostiene en la mano derecha
hace referencia a sus responsabilidades administrativas. Pero el traje en sí mismo está cargado también de significados. Es
una indumentaria mucho más sobria de la habitual hasta entonces en los retratos reales, carente de joyas y otro tipo de
adornos y que culmina en una valona, que es el tipo de cuello que sustituyó en 1623 a las llamativas y costosas lechuguillas.
En la época en que se realizó este retrato, constituía el símbolo más importante de la voluntad de austeridad, reformismo,
trabajo y atención al bien público que había caracterizado el comienzo del reinado de Felipe IV, que quería distanciarse de la
imagen de favoritismo, capricho y despilfarro que se asociaba con su predecesor.
Aunque durante esos años Felipe IV se presentó frecuentemente en público con otros trajes más costosos y adornados, la
imagen oficial que elaboró Velázquez prescinde de esos adornos y subraya una de las facetas más importantes de la acción de
gobierno del rey: la del monarca dando audiencia. Por testimonios contemporáneos sabemos que es esas ocasiones aparecía,
como en este caso, de pie, arrimado a un bufete y llevando el Toisón. Ese juego de referencias, cargado de intencionalidad
política, se subraya a través de la composición y la escritura pictórica. Velázquez ha situado al rey en un espacio muy austero,
modelado a base de una sutilísima gradación de luz y color, y carente de accesorios habituales como las cortinas.

31. EL INFANTE DON CARLOS,
1626
Óleo sobre lienzo, 209x125 cms. Museo del Prado
Retrato del hermano de, rey Felipe IV, muerto a los 21 años de edad.
El infante se sitúa en una habitación definida por las líneas que marcan el nivel del suelo, sobre el que se ve la sombra
arrojada por el modelo.
Está representado con traje negro, llama la atención los efectos de la luz sobre el negro, creando diferentes tonos y texturas
descritas por la manera de incidir esta luz sobre la tela.
El retratado había nacido en Madrid en 1607 y era hermano menor del rey Felipe IV, con quien guarda suficiente aire de familia
como para que durante mucho tiempo se pensara que representaba a éste. Las noticias que se conservan sobre su carácter, sus
ambiciones o incluso sobre los hechos más relevantes de su corta vida (murió en 1632) son ambiguas y dispares, y se prestan
mucho a confusión. A lo que parece, siempre estuvo a la sombra de su hermano y no destacó especialmente por nada. Pero ha
pasado a la posteridad gracias fundamentalmente a este retrato, uno de los mejores de la primera etapa cortesana de Velázquez, y
que se suele fechar en torno a 1626 o 1627, aunque hay alguna disparidad al respecto. En él su autor demuestra cómo se puede
alcanzar la mayor elegancia utilizando sabiamente unos pocos medios pictóricos y rehuyendo los alardes y las estridencias. En este
caso planta la sobria figura del infante en un espacio neutro, modulado únicamente por las gradaciones de los grises y por la
sombra que proyecta el cuerpo sobre el suelo, y juega con detalles aparentemente insignificantes pero que otorgan al retrato una
distinción sin par, como la mano derecha que sostiene el amplio sombrero o, sobre todo, la mano izquierda que apenas sujeta un
prodigioso guante.
Según López-Rey podría tratarse de uno de los cuadros salvados del incendio del Alcázar de Madrid de 1734, inventariado con el
número 352 como de mano de Velázquez, habiéndose confundido al modelo con su hermano el rey. Antes de su ingreso en el
Museo estuvo depositado en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En cuanto a la fecha de su ejecución Hernández
Perera sugirió el año 1628, por la joya que luce el infante que podría ser la cadena de oro que con ocasión de su veintiún
aniversario le regaló su hermana la infanta María. El estudio técnico realizado en el Museo del Prado apunta en cambio a una fecha
más cercana a 1626, aproximándolo al retrato subyacente del Felipe IV conservado en el mismo museo, tal como ya había
propuesto Enriqueta Harris.
El cuadro constituye uno de los retratos más atractivos y elegantes de los realizados por el sevillano en sus primeros años de
estancia en Madrid. En él Carlos de Austria,adopta una postura relajada y elegante apareciendo de pie, vestido con traje negro con
realces de trencilla gris sobre el que cruza en bandolara un enorme cadena de oro de la que cuelga el Toisón de Oro. Destacan las
manos del infante, la derecha sosteniendo displicentemente un guante por un dedil mientras que la izquierda, enguantada, sostiene
el sombrero de fieltro negro.
Personaje oscuro, enfrentado a Olivares, Velázquez hace del infante un galán pulcro aunque quizá algo indolente, elegante en el
vestido negro trenzado en plata y en la pose, aparentemente espontánea —en el detalle del guante que coge distraídamente con la
mano diestra— pero plena de majestad, capaz de sostener su elevada posición con su sola presencia sin necesidad de rodearlo del
aparato emblemático del poder para ensalzarlo

32. FELIPE IV CON CORAZA,
(1626-1628)
Óleo sobre lienzo, 57 x 44 cm
Cuando Velázquez fue nombrado pintor de corte en Madrid en 1623, uno de sus primeros encargos fue el de
retratar a Felipe IV, tarea que llevó a término con gran éxito. El condeduque de Olivares declaró que nadie
había pintado todavía un "verdadero" retrato del rey, es decir, que tuviera una expresividad tan excepcional y
al mismo tiempo fuese igualmente real.
Los Habsburgo españoles, pintado en apretada sucesión por Velázquez, pertenecen si duda a la retratística
de corte más excelsa de la historia del arte europeo. El artista, que en la corte de Madrid no puede
expresarse en una actividad amplia como la de los colegas que trabajan en París o en Roma, logra con todo
infundir vitalidad al rígido esquema convencional del retrato a través de un nuevo modo de concebir la pintura
que afina durante su primera estancia en Italia.
Representa al rey Felipe IV (1605-1665) a mitad de la década de 1620, cuando tenía poco más de veinte
años. Lo vemos de busto, en una imagen en la que se subrayan sus responsabilidades militares, pues se
cubre con una armadura, y una banda carmesí de general le cruza el pecho. La composición resulta algo
anómala en su mitad inferior, con el tronco del personaje excesivamente constreñido por su marco, lo que
crea problemas de lectura se subrayan sus responsabilidades militares.
Basándose en ese dato y en la pose del modelo, en ocasiones se ha pensado que podría ser un fragmento
de un famoso retrato ecuestre de Felipe IV que realizó Velázquez en los primeros años de su estancia en la
corte y del que sólo nos queda mención literaria.
Desde el punto de vista de su escritura pictórica llaman la atención las grandes diferencias que existen entre
la cabeza y la zona inferior. Aquélla está realizada con una técnica más precisa, y sus volúmenes y
accidentes se encuentran minuciosamente modelados por la luz.
Para Allende-Salazar se trataría de un fragmento de un retrato ecuestre, lo que parece desmentir el hecho
de que el rey haya sido retratado con la cabeza descubierta y que su figura se recorte sobre un fondo gris
neutro, localizándose por tanto en un espacio interior, pero la indumentaria militar que viste hace pensar que
pudo concebirse como modelo para otros retratos y, en su caso, retratos ecuestres, como pudo ocurrir
también con el primer retrato del rey hecho por Velázquez, ejecutado según Francisco Pacheco en un día, el
30 de agosto de 1623, y convertido luego en retrato ecuestre, «imitado todo del natural, hasta el país»
La radiografía revela bajo el aspecto actual una primera versión sobre la que Velázquez introdujo algunas
rectificaciones en la posición de los hombros y en el vestido; el más significativo de ellos fue la incorporación
de la banda que cruza el pecho, añadiendo una nota de color rojo vivo al retrato, pero respetando en la
remodelación el dibujo original del rostro. Las fechas de su realización, de todos modos, deberían situarse
entre la ejecución del retrato subyacente bajo el Felipe IV de cuerpo entero del Museo del Prado y su versión
última, tanto para su primer estado como para las modificaciones en él introducidas, habiendo servido como
referencia para las transformaciones últimas hechas en la cabeza del Felipe IV de cuerpo entero

33. LOS
BORRACHOS,
1628
Oleo sobre lienzo, 165X225 cms.
Situado ya al aire libre y con una paleta
más clara que la sevillana, mantiene
todavía una iluminación de carácter
tenebrista, por lo intensa, el pintor afronta
el tema de una manera directa
Interpreta el mito desde la más rigurosa
cotidianeidad. En esta obra aun perduran
las gamas de color de la época sevillana,
pero ya se impone la luz exterior, el aire
libre.
Los personajes del cuadro son los mismos
tipos populares de los bodegones
sevillanos. Gentes pobres que encuentran
en el vino el remedio para olvidar sus
angustias y preocupaciones. La alegría del
vino se expresa con inmediata fuerza
comunicativa por lo intensa. El pintor
afronta el tema de una manera directa,
elemental y casi ruda. Hay alegría en los
rostros, mucha moderación en Baco, que
ofrece su cuerpo semidesnudo para
acreditar su condición divina.
En este cuadro se representa al dios del
vino, Baco, rodeado de personajes
variopintos. Pero no hay nada de orgía; se
bebe, más con llaneza.
Velázquez hace una interpretación del mito
con un toque de ironía, Baco aparece
sentado sobre un tonel coronando a un
muchacho, mientras él mismo es coronado
por otro muchacho semidesnudo.

34. DEMÓCRITO, EL
GEÓGRAFO, 1628-1629
Óleo sobre lienzo, 98 x 81 cm.
En la obra se representa a una figura de algo más de medio cuerpo y de perfil, girado el rostro hacia el
espectador al que sonríe a la vez que con la mano izquierda señala al globo terráqueo que tiene delante,
sobre una mesa en la que también reposan dos libros cerrados encuadernados en pergamino. Viste un
jubón negro sobre el que destaca una valona de encaje blanco y una capa rojiza que recogida en los
antebrazos le envuelve la espalda. En cuanto a la técnica de su ejecución se advierten dos maneras muy
distintas: el vestido y los restantes elementos de naturaleza muerta se resuelven con una pincelada muy
prieta, especialmente en el tratamiento de la capa, en tanto la cabeza y la mano aparecen tratadas con
pincelada muy ligera y factura líquida, circunstancia que la crítica explica suponiendo que el cuadro habría
sido pintado hacia 1628, por semejanzas técnicas con El triunfo de Baco pintado en esa fecha, siendo
retocado por el propio Velázquez en fecha posterior, que podría retrasarse a 1640, cuando habría procedido
a repintar cabeza y mano con una técnica más evolucionada
Se ha pensado que este hombre delgado de rostro ordinario y expresión bromista, jubón negro y cuello de
encaje blanco, pudiera ser el retrato de Galileo Galilei o de Cristóbal Colón. Recientemente, algunos críticos
han avanzado la hipótesis de que se tratara, por el contrario, del filósofo griego Demócrito, que se burla del
mundo en forma de globo terráqueo colocado sobre la mesa.
Las modificaciones introducidas después para suavizar las manos y el rostro del hombre evidencian cuánto
interesaba a Velázquez la obra de Rubens en aquella época. La influencia del genial maestro flamenco del
Barroco resultaría tan evidente sólo en pocas obras posteriores del pintor español, entre ellas su figuración
de Marte, dios de la guerra.
Parece tratarse del cuadro mencionado como «Un Philosopho con Un globo Esttandose Riyendo original de
Diego Velázquez» en el inventario de los bienes de Gaspar de Haro y Guzmán, marqués del Carpio, tasado
en 1689 por Claudio Coello y José Jiménez Donoso en 1000 reales. El mismo cuadro fue entregado en 1692
al jardinero de los marqueses, Pedro Rodríguez, por los salarios que se le debían, describiéndose de nuevo
en un documento publicado por Pita Andrade como «Un retrato de una vara de un filósofo estándose riendo
con un globo, original de Diego Belázquez», En 1789 se hallaba en el Bureau de finanzas de Ruan, sede de
la prefectura de la Seine-Inférieure y de allí pasó al museo en 1886.
El cuadro, antes de la aparición de los documentos mencionados, ya había sido relacionado con Velázquez
(y antes con José de Ribera), tratando de identificar en el personaje representado a alguno de los bufones
de la corte. Weisbach, sin embargo, avanzó también la caracterización como Demócrito, «el filósofo que
ríe», tradicionalmente confrontado con Heráclito, «el filósofo que llora», a los que era habitual representar
con el globo terráqueo, objeto de su llanto y de su hilaridad.
• Óleo sobre lienzo, 98 x 81 cmÓleo sobre
lienzo, 98 x 81 cmSe ha pensado que este
hombre delgado de rostro ordinario y
expresión bromista, jubón negro y cuello de
encaje blanco, pudiera ser el retrato de
Galileo Galilei o de Cristóbal Colón.
Recientemente, algunos críticos han
avanzado la hipótesis de que se tratara, por el
contrario, del filósofo griego Demócrito, que
se burla del mundo en forma de globo
terráqueo colocado sobre la mesa.
• Las modificaciones introducidas después para
suavizar las manos y el rostro del hombre
evidencian cuánto interesaba a Velázquez la
obra de Rubens en aquella época. La
influencia del genial maestro flamenco del
Barroco resultaría tan evidente sólo en pocas
obras posteriores del pintor español, entre
ellas su figuración de Marte, dios de la
guerra.

35. LA CENA DE EMAÚS,
1628-1629
Oleo sobre lienzo, 123 x 132´6 cm.,
Cuando Velázquez fue nombrado pintor del rey en 1623 tuvo la oportunidad de
contemplar la excelente colección de pintura que se guardaba en el Alcázar,
entre la que destacaban las obras de Tiziano así como diversos pintores
italianos contemporáneos. El estudio de estas obras permitió avanzar al
sevillano en su aprendizaje, superando el naturalismo tenebrista que
caracteriza su etapa sevillana. Gracias a estas nuevas influencias realiza esta
Cena en Emaús, la única obra de asunto religioso que se conserva de esta
primera etapa madrileña. A pesar de los deseos del joven maestro por
superarse, encontramos algunos errores de bulto como el apelotonamiento de
las figuras alrededor de la mesa, la ubicación de los dos discípulos en el
mismo plano - para poder mostrar al del fondo lo ha elevado y ha desplazado
al del primer plano - o la ausencia de espacio en la mesa. Satisfactorio resulta
el realismo de los personajes y las calidades de las telas, cuyos pliegues
recuerdan a Zurbarán, así como el colorido empleado al apreciarse una
ampliación en la paleta. La figura ausente de Cristo contrasta con la
expresividad de los dos apóstoles, interpretados como dos hombres del Madrid
del siglo XVII. Cuando Rubens llegó a Madrid en 1628 y contempló estas
obras que Velázquez estaba realizando animó al sevillano para que
completara su formación en Italia, la cuna de la pintura, adquiriendo Velázquez
la maestría que apuntaba años atrás.

36. MARÍA DE AUSTRIA, REINA
DE HUNGRIA, H.1630
Óleo sobre lienzo 59,5 × 45,5 .
María de Austria (1606 a 1646) era hija del rey Felipe III de España y de su esposa Margarita de Austria,
hermana, pues, del siguiente rey, Felipe IV de España. Durante el reinado de este último, en 1631, María
contrajo matrimonio con Fernando III de Habsburgo que era rey de Hungría y de Bohemia y que sería más
tarde emperador de Alemania. Se casó por poderes en Madrid en 1630, y cuatro años después hizo su propia
contribución a esa larga historia de matrimonios entre familiares cuando dio a luz a una niña que acabaría
casándose con su tío Felipe IV.
Se trata de una obra muy lograda en que el autor capta perfectamente la psicología de la futura emperatriz. Tal
y como venía haciendo en retratos anteriores, Velázquez pinta sobre un fondo neutro para resaltar la figura.
Todo está tratado con gran calidad: el traje verdoso, la lechuguilla (indumentaria) gris y sobre todo el cabello,
realizado con gran esmero y detalle minucioso.
En 1630 el pintor Diego Velázquez se encontraba de viaje por Italia. Ya de regreso para España pasó los
últimos tres meses de ese año en la ciudad italiana de Nápoles y fue durante esa estancia cuando realizó el
retrato de María Ana de Austria, todavía infanta pues aún no había tenido lugar su casamiento con Fernando
III. El objeto de hacer este retrato era el de traérselo consigo para España y entregárselo a Felipe IV como
recuerdo de su hermana, a la que no volvería a ver. Desde la época del emperador Carlos I hubo la costumbre
de pintar retratos de parentela entre los reyes y sus allegados, en la mayoría de los casos como presentación
del personaje a otras personalidades, con motivo de futuras bodas o simplemente para recuerdo de familia.
Durante mucho tiempo se ha creído que este cuadro es el que cita Pacheco cuando, al tratar sobre el viaje de
su yerno a Italia, escribió que en Nápoles pintó un lindo retrato de la reina de Hungría, para traerlo a su
Majestad, lo que lo fecharía entre el 13 de agosto y el 18 de diciembre de 1630. Estaríamos, pues, ante una
obra fruto del deseo del rey de conservar recuerdo visual de la hermana a la que sabía no volvería a ver, y en
este sentido podría relacionarse con la multitud de retratos que se hicieron en las cortes europeas con objeto
de que los familiares alejados supieran de la evolución física de las personas queridas. Sin embargo, el
hallazgo de un documento fechado a finales de octubre de 1628 relacionado con el encargo a Velázquez de
retratos de varios miembros de la familia real (entre ellos el de la infanta María) ha arrojado dudas sobre la
datación de esta obra, y aunque esa noticia no aclara si realmente llegó a pintar los cuadros, lo cierto es que
los historiadores manejan ambas fechas y acuden a análisis estilísticos para decidirse por una o por otra. Esas
mismas dudas se mantienen respecto a la historia de este cuadro en las Colecciones Reales. Se ha pensado
que es el que se cita en el aposento de Velázquez a su muerte en 1660, pero la inexistencia de rastros
seguros en los inventarios hasta su ingreso en el Museo del Prado impide precisar nada que no sea
simplemente constatar que procede de la Colección Real.

37. LA TÚNICA DE
JOSE, 1630
Óleo sobre lienzo, 223x250 cms.
El tema del cuadro hace referencia a una escena
bíblica en la que se narra como los hermanos de
José le venden a una caravana de ismaelitas, por
envidia. Para engañar a su padre matan un
carnero y con su sangre manchan la túnica de
José para hacerle creer que había muerto
despedazado por una fiera.
Pinceladas más ligeras, grupos mejor compuestos
de figuras semidesnudas, con magníficos
estudios anatómicos y expresando distintos
sentimientos, con colores claros.
El artista ha limitado el número de los hermanos
de José de diez a cinco. Dos de ellos muestran al
anciano padre la túnica manchada de sangre de
cabra para convencerlo de la muerte de su hijo
predilecto. Jacob, en un pequeño asiento
colocado sobre una alfombra, extiende los brazos
hacia delante, mostrando el dolor en su rostro. En
el lado opuesto, otro hermano de José, de
espaldas, parece hacer ademán de llorar,
llevándose las manos al rostro. Otros dos, apenas
indicados, destacan sobre un fondo liso, que
probablemente el pintor destinaba a ampliar el
paisaje vecino.
La representación de las reacciones de los
participantes en la cruel puesta en escena se
lleva a cabo con excepcional eficacia. La acción
se desarrolla en una amplia sala con pavimento
ajedrezado, un elemento frecuente en las obras
de Tintoretto y de Tizano, pero raro y en lo
esencial único en Velázquez.

38. LA FRAGUA DE
VULCANO, 1630
Óleo sobre lienzo, 223x250 cms.
El tema del cuadro hace referencia a una escena
bíblica en la que se narra como los hermanos de José
le venden a una caravana de ismaelitas, por envidia.
Para engañar a su padre matan un carnero y con su
sangre manchan la túnica de José para hacerle creer
que había muerto despedazado por una fiera.
Pinceladas más ligeras, grupos mejor compuestos de
figuras semidesnudas, con magníficos estudios
anatómicos y expresando distintos sentimientos, con
colores claros.
Los elementos cálidos y luminosos están
representados por un trozo de metal al rojo que
Vulcano sujeta sobre el yunque y por la llama de la
chimenea, que pone de manifiesto los cuerpos de los
dos herreros, que contemplan con estupor al visitante
y, al igual que el jefe y los compañeros, escuchan sus
palabras, acompañadas de gestos levemente
arrogantes.
El artista representa a este galante jovenzuelo
comunicando al cojo Vulcano que su esposa, Venus,
lo engaña con Marte, dios de la guerra, al cual están
quizá destinadas las piezas de armadura que se están
forjando en la fragua. En el boceto preparatorio para
la figura de Apolo (Nueva York, colección particular), el
perfil es aparentemente más dulce, la expresión más
lánguida y sentimental.

39. CABEZA DE APOLO, 1630
Oleo sobre lienzo, 36x25cm. Colección Wildenstein, New Jork
Nos encontramos ante uno de los escasos estudios previos que tenemos de Velázquez ya que pintaba "alla
prima", es decir, directamente sobre el lienzo, sin apenas realizar bocetos. Esta obra es un estudio
preparatorio para la figura de Apolo que aparece en La fragua de Vulcano (Museo del Prado) aunque con
ciertas diferencias. Así el perfil del dios mitológico aparece más autoritario en la obra definitiva que en este
boceto, y además los cabellos no presentan el aspecto suelto y serpenteante que se aprecia en este
estudio preparatorio.
La autoría de la obra fue motivo de discusión, ya que difería mucho de la figura visible en el citado cuadro
del Prado. Luego, mediante radiografías, se comprobó que el personaje del Prado era inicialmente muy
similar a este boceto, siendo luego corregido por el pintor. También el tipo de lienzo apoya la autenticidad.
La obra perteneció a la saga Wildenstein de marchantes de arte, y luego pasó a otra colección particular de
Nueva York.
Las pinceladas son rápidas y casi imprecisas, poniendo Velázquez de manifiesto su genio a la hora de
dibujar. Realizó este boceto en Italia, un claro homenaje a la pintura del Renacimiento que tanto estimaba
el maestro sevillano.
Muchos pintores quisieran al final de su producción poder realizar un boceto como este; el término
«abocetado», que designa un estudio rápido, realizado con ligereza para un posterior trabajo más
complejo, alcanza una dimensión diferente cuando los bocetos están realizados como este, como los de
Leonardo, Miguel Ángel o Rembrand, y valen por sí mismos lo que una «obra» terminada; su calidad así lo
manifiesta con la impronta de lo genial, es un boceto donde se ve la impresión que le causara la visión de
los pintores venecianos, quizás más que en su obra terminada. La factura de esta cabeza revoluciona el
concepto pictórico y la técnica que se refleja en la libertad de la pincelada, la ligereza, el aire que la
envuelve; el menos es más aquí se ejemplariza. Bellísimo boceto resuelto con cuatro pinceladas

40. MANO DE
HOMBRE, H. 1630
Óleo sobre lienzo, 27 × 24 cm.
Escrito en el papel: «Illmo Señor /
Diego Velazquez». Fragmento de un
retrato del arzobispo Fernando de
Valdés cuya composición se conoce
por una copia anónima conservada en
la colección del conde de Toreno.

41. UNA SIBILA (¿JUANA
PACHECO?) 1630-1631
Óleo sobre lienzo 62 x 50 cm
En 1746, tras ser adquirido por Isabel de Farnesio, se describió como «la mujer de Velázquez», afirmación
discutida por López-Rey y otros, que no encuentran base documental para dicha identificación, por lo que
no esta comprobada en esta obra la personalidad de su mujer Juana Pacheco.
La primera referencia conocida a este retrato data de ese año, cuando se levantó el inventario de las
pinturas del palacio de La Granja. Allí se atribuyó a Velázquez, y se identificó con su misma mujer. Se
especifica también que lleva una tabla en la mano. El interés por vincular retratos anónimos con la
biografía de sus autores fue frecuente durante los siglos XVIII y XIX, y del mismo no se salvó Velázquez,
cuyo rostro, el de su mujer y el de sus hijas se quiso reconocer en varias de sus obras. El único retrato
uno de cuyos personajes se ha identificado sin duda con su padre Francisco. La comparación entre ambos
cuadros sugiere que, para realizar éste, utilizó un modelo diferente. En cualquier caso,
independientemente de que pueda estar basada en un personaje real, la pintura tiene un contenido que
trasciende el campo del retrato y apunta al género histórico. Los datos para la identificación de su tema
son la condición femenina del personaje, su colocación de perfil, su mirada fija al frente y el objeto que
porta. Se trata de una superficie plana de forma cuadrangular que generalmente se considera una tabla y
a veces se ha creído un lienzo. Lo sujeta con la izquierda, lo que le permite mantener libre la mano
derecha con objeto de escribir o pintar sobre él.
A falta de conocer el contexto originario para el que se hizo la obra, los elementos que aparecen en ella
sugieren que se trata de una de las sibilas, personajes de la mitología grecorromana a los que se
adjudicaban poderes adivinatorios, y que fueron adoptados por el pensamiento cristiano, que consideraba
que habían anticipado la llegada de Cristo. El objeto que porta estaría destinado a representar sus
premoniciones. Aunque a veces se ha identificado con una alegoría de la historia o de la pintura, éstas
suelen ser más explícitas, mientras que los elementos que contiene eran suficientes como para que
cualquiera pudiera relacionarla con una sibila. Aunque por lo general se representan con un soporte donde
escribir, hay casos en los que aparecen con un soporte pictórico, como una de las sibilas que se
representan en la Anunciación de Claudio Coello (Madrid, Convento de San Plácido), que aparece sin
turbante y sostiene un lienzo o tabla en el que está pintada una alegoría mariana. Las representaciones
de estos personajes habían sido relativamente frecuentes en el arte europeo desde el Renacimiento, y
formaban parte de uno de los ciclos pictóricos más famosos de Europa, la Capilla Sixtina. Fue un tema
común entre los pintores clasicistas italianos del siglo XVII, y existen magníficos ejemplares de mano de
Guido Reni, Guercino o Domenichino, que generalmente tienen en común la presencia de un turbante,
que ha de explicarse más como una suerte de tradición endógena que como una exigencia del tema. Por
su factura y su gama cromática, esta obra se relaciona con cuadros de Velázquez de principios de los
treinta, como La túnica de José

42. RETRATO DE HOMBRE
JOVEN, 1630-1631
Óleo sobre lienzo 89,2 cm × 69,5 cm
El lienzo, inacabado, representa a un hombre joven en media figura con traje negro y golilla blanca. La mano
derecha se apoya escorzada en la cintura mientras que la izquierda sólo indicada mediante gruesos trazos
negros sobre la preparación rojiza parece reposar en el pomo de una espada. A pesar de haberse dejado
solo esbozadas las manos, José López-Rey sostiene que el cuadro podría considerarse acabado según los
criterios de Velázquez, quien ocasionalmente dejaba fragmentos inacabados voluntariamente para subrayar
la propia esencia del cuadro. Para Fernando Marías, que adelanta la fecha de su ejecución a 1626-1630,
pudiera haber servido para estudiar nuevas fórmulas de composición e iluminación para ser aprovechadas
más tarde en los retratos oficiales, que por su naturaleza se prestan menos a ese género de ensayos.
Los intentos de identificar al personaje representado -incluida la presunción de que pudiera tratarse de un
autorretrato de juventud- han resultado vanos, Jonathan Brown sugiere que podría tratarse de un
gentilhombre por la posición del brazo en jarras y la mano esbozada sobre la espada, que tiene por signos
aristocráticos.
Considerada como una de las obras realizadas por Velázquez en sus primeros años de estancia en Madrid.
Está sin concluir, como se puede observar en las manos y en la golilla, demostrando el maestro su manera
de trabajar: pintaba "alla prima", es decir, directamente sobre el lienzo, sin realizar dibujos preparatorios.
Esto hace que se conserve un escaso número de dibujos de Velázquez. Sin embargo, la cabeza está muy
bien trabajada, con delicados toques de luz y un enorme control sobre la aplicación de las sombras,
destacando la captación psicológica del desconocido personaje. No debemos olvidar que la baza más
importante de Velázquez como retratista está ahí, en captar el carácter y la personalidad de su modelo,
ofreciendo al espectador algo más que el retrato físico, también el espiritual. Posiblemente nos encontremos
ante un cuadro donde el pintor ensaya con sus conocidos, por la postura de las manos: la izquierda sobre la
Lo inacabado del cuadro permite apreciar el método de trabajo de Velázquez, con el esbozo de la figura
mediante trazos rápidos y gruesos, visibles en la mano, sobre los que encaja el vestido en forma de amplia
mancha negra y la cabeza, que será lo primero en acabar. Luego aplica los toques de luz, con los que
introduce los pliegues y dibuja las formas y el volumen, a la vez que rectifica los contornos. Por último dibuja
el fondo, de modo que entre él y la figura queda una línea de contorno más o menos continua en la que
aflora la base pictórica, responsable en última instancia de la apariencia que consigue en algunos de sus
retratos de una luz interior. También se hacen perfectamente visibles a la derecha las manchas casuales que
se encuentran en algunos otros de sus cuadros, y que parecen restos dejados por Velázquez al limpiar el
pincel o probar los colores.
Fue adquirido en Madrid en 1694 para Juan Guillermo del Palatinado por mediación de su representante
diplomático en Madrid, Enrique Wiser. El cuadro pasó a formar parte de su colección en Düsseldorf. En 1806
pasó a la Hofgartengalerie de Múnich y desde 1836 a su actual ubicación en la Alte Pinakothek de Múnich.

43. Óleo sobred lienzo, 244 cm × 203 cm
Este cuadro fue inicialmente atribuido al pintor murciano Nicolás de Villacis y también a Alonso Cano,
pero en la década de 1920 fue finalmente atribuido a Velázquez.
El cuadro representa a Santo Tomás de Aquino, cuando todavía es novicio, tras superar la tentación
de una ramera que se vislumbra en la puerta abierta del fondo y a la que ha hecho huir con un leño
encendido que descansa a sus pies. El santo es sostenido por un ángel mientras otro se prepara para
ceñirle una cinta blanca que simboliza la castidad.
La composición es de una admirable perfección: en primer plano se muestran los libros, el taburete y
la pluma con los que el artista pone el acento en el aspecto de escritor y estudioso del santo. La
belleza del espacio, con la chimenea y la puerta abierta al fondo, por la cual se aleja la vulgar
tentadora, es insuperable, al igual que el contraste entre su vulgaridad y la nobleza divina del ángel de
pie. No hay noticias bibliográficas antiguas sobre este cuadro. Se conservaba en la sacristía de la
iglesia de la antigua universidad de Orihuela, dirigida por los padres dominicos, y fue probablemente
realizado en cumplimiento de un encargo preciso: santo Tomás, protector de la universidad y doctor,
pertenecía a esta orden, y el tema había de servir de advertencia a los estudiantes.
La composición remite a complejas estructuras geométricas muy elaboradas, que confluyen en la
cabeza del sabio medieval, cuyo rostro acusa las consecuencias de la lucha intensa contra la
tentación. La puerta del fondo por la que huye la mujer es un hueco que amplifica el espacio de la
escena, en un alarde técnico que Velázquez explotó en varias ocasiones.
Tanto López-Rey como Jonathan Brown, que anteriormente lo habían atribuido a Alonso Cano, han
rectificado aquella opinión, reintegrando la obra a Velázquez tras la limpieza efectuada en 1990 por
Enrique Quintana en el taller del Museo del Prado y el estudio técnico de Carmen Garrido.
Quiere ser una escena real, escenificada en una habitación con carácter español. Lo admirable es ver
cómo Velázquez huye de la descripción de la tentación, que obligaría a intervenir descaradamente a la
mujer pública; una pureza exquisita hace que aparezca ya el santo después de haber vencido a la
tentadora.
La pieza fue pintada en torno a 1631, después del primer gran viaje de Velázquez a Italia, de donde se
trae de vuelta unas influencias que se plasman en el resultado: "se observa claramente en la
chimenea", explica, que es un diseño del arquitecto y tratadista Sebastiano Serlio; también contiene
"elementos clasicista como la túnica del ángel que está de pie, que nos recuerda al mundo italiano o el
propio moderado del ángel que es ‘clasicista’",

44. EL PRINCIPE BALTASAR CARLOS
CON UN ENANO, 1631
Óleo sobre lienzo, 128 cm × 102 cm. Museo de Bellas Artes de Boston.
En este retrato el príncipe Baltasar Carlos va vestido con traje con faldas verde oscuro y bordado en oro,
valona de encajes y peto de acero damasquinado sobre el que se sitúa una banda púrpura, uniforme de
capitán general, adaptado a su condición infantil pero incluyendo la banda, la bengala, o bastón de mando,
que porta en la mano derecha y la mano izquierda está apoyada sobre el pomo de la espada. A su izquierda
se halla un cojín de terciopelo con detalles de pasamanería en oro, sobre el que se encuentra un sombrero de
plumas blancas. Todo ello haría alusión a su condición de general en jefe de los ejércitos.
A su derecha, en un primer plano, y ocupando un lugar preeminente dentro de la composición, se sitúa la
figura, también infantil, de un enano. Sin embargo ésta, frente al hieratismo del príncipe, se muestra en una
actitud natural y transmite movimiento. El enano luce un traje oscuro bordado en rojo. Sobre éste un delantal
blanco, y porta una golilla almidonada sobre la que es visible un collar de cuentas negras. En forma de
bandolera, a imitación de la banda militar del príncipe, luce un cinto de piedras que cruza su pecho. Lleva una
manzana y un sonajero, elementos más pueriles que pueden dar a entender que el heredero de la monarquía
más poderosa de Europa no necesita juguetes sino instrucción militar y formación para poder gobernar sus
dominios en un futuro.
La posición estática del príncipe y el dinamismo de la figura del enanito hacen pensar a algunos especialistas
que la figura de Baltasar Carlos sería un cuadro, ante el que su bufón se vuelve para contemplarlo.
Brown y Elliott piensan que falta un dos, llevando la edad del retratado a los dos años y cuatro meses,
destinándose el cuadro a conmemorar la jura como heredero por las Cortes de Castilla.
La premura en la realización de la obra nos habla tanto de la importancia del retrato de corte como del
enorme estatus logrado por Velázquez dentro de ésta. El pintor será el designado por Felipe IV para crear
imágenes de poder y de prestigio que exaltasen a la dinastía de los Habsburgo. Dentro de estas imágenes de
exaltación tendrán un lugar preponderante los retratos, pero también los lienzos que loarán hechos victoriosos
de la monarquía como La Expulsión de los moriscos (desaparecido) o La rendición de Breda del Museo del
Prado.
Sobre este lienzo se ha especulado mucho sobre su significación cortesana ya que encierra ciertas
incógnitas. En primer lugar, no todos los expertos creen que se trate de la primigenia obra pintada por
Velázquez al príncipe, ya que en las palabras de su suegro, Francisco Pacheco, y de Palomino no se hace
referencia a que a éste se le retratara junto a un enano. Asimismo estudiosos como Jonathan Brown han
supuesto que el lienzo sería el realizado con motivo del Juramento de fidelidad del príncipe a las cortes
castellanas el 7 de marzo de 1632. La vestimenta del príncipe, parecida a la descrita en la crónica de León
Pinelo del Juramento, y su actitud erguida y majestuosa serían otros de los argumentos esgrimidos por Brown.

45. FELIPE IV, 1631-1632
Óleo sobre lienzo, 199 cm × 113 cm
Este retrato de Felipe IV, conocido como Felipe IV de castaño y plata, es un cuadro de Velázquez. Actualmente
se encuentra en la National Gallery de Londres (Reino Unido), donde se exhibe con el título de Philip IV of Spain
in Brown and Silver. Es popularmente llamado Silver Philip (Felipe de Plata).
Es un retrato que presenta al rey Felipe IV de cuerpo entero y de tamaño natural y con bigote. A diferencia de
otros retratos de Felipe IV, en que aparece vestido de negro, en este viste un rico traje bordado «en castaño y
plata» que le da el título. Los bordados de plata están pintados con pequeños y rápidos empastes. Es un ropaje
de esplendor inusual, lo que parece indicar que está conmemorando algún acontecimiento particular. Además,
luce el collar de la Orden del Toisón de Oro, colgando de una cadena de oro.
El rey Felipe IV ocupó el trono a la edad de dieciséis años y convirtió en pintor oficial a Velázquez, de veinticuatro
años de edad. La relación entre ambos fue amistosa y duradera hasta tal punto que el pintor fue nombrado ujier
de cámara en 1627, seguido de otros cargos, y caballero de Santiago, en 1659. Velázquez fue el único retratista
del rey y cuando, en dos ocasiones, el artista se ausentó a Italia, nadie hizo retratos del monarca. La razón fue el
realismo mostrado por Velázquez, que no idealizaba a su retratado sino que lo hacía parecer más humano, con
defectos y virtudes.
El artista pintaba directamente sobre el lienzo, por lo que en algunas de sus obras pueden notarse alteraciones.
El traje bordado está realizado con pinceladas ligeras y gran sutileza de color. Velázquez consideró que este
retrato era importante, por el modo en que firmó en el papel que el mismo rey lleva en la mano derecha. En esta
obra la luz hace más fuerte la escena y las tonalidades grises contrastan con el negro del fondo, distribuyendo las
sombras en el suelo. El rey tiene la mano apoyada sobre la mesa, símbolo de poder. Sin duda, el elemento
característico del rey en este cuadro es el traje de plata y castaño que ostenta. Durante su época fue el retrato
más conocido y cotizado.
Este es uno de los retratos que Velázquez hizo del rey Felipe IV de España. La datación no es segura. La página
web de la National Gallery indica hacia 1631-1632; la referencia Carrassat habla de 1635. En cualquier caso, se
trata de un retrato posterior al primer viaje de Velázquez a Italia y en él se ve que el modelado es más suave y se
adopta un colorido más propio de la escuela veneciana. Es el principal retrato del rey de la época.

46. ISABEL DE BORBÓN, 1631-1632
Óleo sobre lienzo 207 x 119 cm; Viena, Kunsthistorisches Museum.
Isabel, hija del rey francés Enrique IV y de María de Médicis, se casó en 1615 con el entonces príncipe Felipe, que
sería el rey Felipe IV. Velázquez la retrata en diversas ocasiones entre 1631 y 1633. Este lienzo, ejecutado en
1632 por encargo de rey, fue regalado a su hermana, la infanta María, casada un año antes con su primo Fernando
de Habsbsurgo, rey de Hungría y después emperador de Austria. De la casa imperial austríaca pasó al Museo,
quizá en el primer cuarto del siglo XIX.
Originariamente era tal vez un retrato de cuerpo entero. Actualmente, varios críticos sostienen que participaron en
la obra alumnos del maestro. En el retrato se recoge el característico motivo del collar que pasa por debajo del
brazo, detalle visible también en el cuadro conservado en Chicago, buena copia de taller del retrato de Viena, que
figuró antes en la colección Sackville de Londres y luego en el anticuario J. Boechler de Munich, fue comprado por
Max L. Epstein en 1927 y catalogado por Mayer como original de Velázquez.
El artista retrata de nuevo a Isabel en una versión actualmente conservada en Nueva York en colección particular,
donde representa con gran refinamiento el traje de la reina. Además de reproducir el esplendor del material, le
atraen sobre todo, como en muchos cuadros posteriores, los juegos de luz en la tela negra, a la que añade reflejos
brillantes y una profusión de tonalidades
Pintado sobre un retrato anterior de la reina realizado por Velázquez a finales de la década de 1620 y conocido por
alguna copia. Para Brown, que lo data hacia 1635, de Velázquez con participación del taller. Isabel de Borbón es
retratada también a caballo en una pintura sólo retocada por el artista que se remonta a 1634-1635 y se conserva
en el Museo del Prado de Madrid.

47. DON DIEGO DEL CORRAL Y
ARELLANO, H. 1632
Óleo sobre lienzo, 215 x 110 cm
Una parte destacada de las personas con las que tenía que tratar cotidianamente Velázquez en el cumplimiento de sus funciones
palaciegas serían personajes pertenecientes al mundo del alto funcionariado y de servidores cualificados de la Corte. Él mismo
dirigía sus propias aspiraciones sociales a la pertenencia a ese grupo profesional en el que acabaría integrándose. De algunos de
sus miembros nos ha dejado retratos, y entre ellos el Museo del Prado guarda los de Diego del Corral y el de su esposa Antonia
Ipeñarrieta. El primero, había nacido en Silos en 1570 y murió en Madrid en mayo de 1632 después de ejercer importantes oficios
relacionados con la jurisprudencia. Se trata de un retrato de gran calidad cuyo autor da prueba en él de su sabiduría para sacar el
mayor partido a una gama muy limitada de recursos cromáticos y compositivos. La figura es simple, muy bien asentada en un
espacio indeterminado mediante la estructura cónica de su cuerpo, que se ve acompañada por elementos retóricos imprescindibles,
y que basan su eficacia comunicativa en el contraste entre el sobrio entorno general y los focos de luz y expresividad que
constituyen rostros y manos. Son varias las dudas de carácter técnico, iconográfico y cronológico que plantean estos dos cuadros.
Aunque no conociéramos la identidad de los retratados, los datos que aporta Velázquez en sus pinturas son suficientes para
situarlos con cierta precisión en la escala social. Por ejemplo la cruz de Santiago que luce en su pecho don Diego, delata su origen
noble, y tanto el bufete como la toga o los papeles que sostiene en las manos son testigos de su empleo al servicio de la justicia.
Nada es gratuito en este tipo de retratos, y todos los elementos aportan información no tanto sobre la personalidad individual del
modelo, cuanto sobre su rango. Tratándose de un personaje perteneciente a una sociedad estamental como la española,
organizada según un sistema muy codificado de privilegios, es natural que aparezcan referencias claras a esos privilegios, que son
símbolos absolutos de integración en el orden social. Así, el sombrero de alto copete que descansa sobre la mesa alude a la
posibilidad que su dueño tiene de cubrirse. Se trata de un retrato de gran calidad cuyo autor da prueba en él de su sabiduría para
sacar el mayor partido a una gama muy limitada de recursos cromáticos y compositivos.
Habiendo encargado Antonia Ipeñarrieta a Velázquez en 1624 los retratos de Felipe IV, el Conde-Duque de Olivares y de su difunto
primer esposo, García Pérez de Araciel, algunos autores, señalando diferencias estilísticas entre este retrato y el de su esposa,
pensaron que podía haberse pintado sobre el primitivo retrato, aprovechando el cuerpo y retocando hacia 1632 la cabeza, que
algunos críticos creen inacabada por muerte del retratado. Las radiografías y estudios técnicos efectuados en el Museo del Prado
descartan tanto esa posibilidad como las diferencias cronológicas entre ellos, habiéndose realizado los retratos de los dos esposos
con iguales materiales y técnica. El personaje aparece retratado de cuerpo entero sobre un fondo neutro, recortada su figura por
una ligera línea de tonalidad más clara que le dota de relieve y en torno a la cabeza se hace más amplia, creando el efecto de un
halo. Viste de negro, con toga de jurisconsulto, bajo la que queda casi oculta la cruz de Santiago, y sostiene papeles en las manos,
una de ellas apoyada en una mesa cubierta con tapete de terciopelo rojo sobre el que reposa el sombrero, indicativos todos ellos de
su dignidad.
Tanto en este como en el retrato de su esposa Velázquez guarda las convenciones de los retratistas de corte, al situar al personaje
muy cerca del primer plano, de modo que el suelo parece visto desde arriba mientras la cabeza queda muy cerca del borde superior.
La sobriedad de su composición y la economía de medios empleados no impiden el alarde de virtuosismo, que se manifiesta en los
negros tornasolados del vestido, logrados por la utilización de amplias veladuras responsables de los brillos, y en el rostro, rico de
expresión, realzado sobre el fondo.

48. DOÑA ANTONIA DE IPEÑARRIETA Y
GALDÓS Y SU HIJO DON LUIS, 1631-1632
Óleo sobre lienzo, 215 cm × 110 cm
Una parte destacada de las personas con las que tenía que tratar cotidianamente Velázquez en el cumplimiento de sus funciones
palaciegas serían personajes pertenecientes al mundo del alto funcionariado y de servidores cualificados de la Corte. Él mismo dirigía
sus propias aspiraciones sociales a la pertenencia a ese grupo profesional en el que acabaría integrándose. La retratada nació en
Madrid en año que se ignora, entre 1599 y 1603. Casó en primeras nupcias con García Pérez Araciel y en segundas con Diego de
Corral y Arellano, en 1627; murió en 1635.
En el retrato aparecen doña Antonia y su hijo Luis, el primogénito, nacido en 1628, lo que permite datar la obra entre 1631 y 1632,
fecha de fallecimiento de Diego Corral, cuyo retrato fue pintado al mismo tiempo como indica la semejanza en las características
técnicas y en los materiales empleados, incluso por las impurezas presentes en los pigmentos empleados en ambas obras. El estudio
técnico efectuado en el Museo del Prado descarta además la posibilidad de que el retrato del niño sea un añadido posterior, según
afirmaron críticos como José Camón Aznar para quienes la «monotonía» del vestido de la dama, en contraste con el virtuosismo de la
cabeza y cuello, acusaba una ejecución anterior a 1630 y quizá por mano ajena, retocada después de 1630 por el propio Velázquez.
También el «envaramiento» del niño hizo pensar a Jonathan Brown en una amplia participación del taller, aunque la radiografía
muestra un arrepentimiento en la posición de la mano con la flor y la técnica empleada en los encajes y motivos ornamentales, a base
de pinceladas rápidas y breves superpuestas a las de tonalidades más oscuras que forman la base del vestido, es la misma en la
figura del niño que en las figuras de sus padres.
Doña Antonia sirvió en la casa del príncipe Baltasar Carlos y, como era normal para la mayoría de los servidores, le estaba prohibido
llevarlo de la mano. Esto llevó a pensar que estamos ante un retrato del príncipe. Sin embargo, el asiento de los bienes de dos de los
hijos del matrimonio en 1688 aclara que se trata de Luis, uno de sus dos hermanos que llevaron ese nombre.
Aunque no conociéramos la identidad de los retratados, los datos que aporta Velázquez en sus pinturas son suficientes para situarlos
con cierta precisión en la escala social. Nada es gratuito en este tipo de retratos, y todos los elementos aportan información no tanto
sobre la personalidad individual del modelo, cuanto sobre su rango. Tratándose de un personaje perteneciente a una sociedad
estamental como la española, organizada según un sistema muy codificado de privilegios, es natural que aparezcan referencias claras
a esos privilegios, que son símbolos absolutos de integración en el orden social. El hecho de que la retratada apoye su mano izquierda
en una silla lejos de ser un dato gratuito o un simple recurso compositivo es una clara alusión a su derecho a sentarse. El niño lleva
una campana, amuleto habitual de la época para la protección de los más pequeños. Se trata de un retrato de gran calidad cuyo autor
da prueba en él de su sabiduría para sacar el mayor partido a una gama muy limitada de recursos cromáticos y compositivos. La figura
es simple, muy bien asentada en un espacio indeterminado mediante la estructura cónica de su cuerpo, que se ve acompañada por
elementos retóricos imprescindibles, y que basan su eficacia comunicativa en el contraste entre el sobrio entorno general y los focos
de luz y expresividad que constituyen rostros y manos.
Se desconocen las circunstancias del encargo y la fecha de ejecución de este lienzo, pero consta documentalmente la relación de
Antonia Ipeñarrieta con el pintor, a quien el 4 de diciembre de 1624, solo un año después de la llegada de Velázquez a Madrid, hizo un
pago de 800 reales a cuenta de tres retratos: uno de Felipe IV (Nueva York, Metropolitan Museum of Art), El Conde-Duque de Olivares
ahora conservado en el Museo de Arte de São Paulo (Brasil) y un retrato de su difunto esposo, El señor Garci Pérez, perdido o no
identificado.

49. DON PEDRO DE BARBERANA Y
APARREGUI, 1631-1632
Óleo sobre lienzo 198,2 x 111,8 cm
El personaje, retratado de cuerpo entero, vestido de riguroso negro solo roto por el color rojo de la cruz y el cuello blanco,
con el sombrero en la mano diestra y la izquierda apoyada en el puño de la espada, aparece recortado sobre un fondo
neutro. En el contorneado de la figura y en los brillos del vestido, logrados a base de veladuras sobre la primera capa de
negro, Velázquez utiliza una técnica semejante a la empleada en los retratos de fecha próxima de Don Diego del Corral y
Arellano y su esposa Doña Antonia de Ipeñarrieta y Galdós y su hijo don Luis, pero en este caso, como apunta Jonathan
Brown, acentúa la neutralización del espacio, dejándolo vacío, a fin de resaltar con más fuerza la figura del retratado.
No se tienen noticias documentales antiguas de este cuadro, publicado por primera vez como obra de Velázquez y con el
título de Caballero de Calatrava por José López-Rey en 1972, cuando se encontraba en colección privada de Nueva York,
sin otra referencia que la de haber sido adquirido en Europa hacia 1950. Inmediatamente fue acogido de forma favorable
por la crítica y un año después José Gudiol identificó al personaje retratado como Pedro de Barberana (1579-1649), nacido
y muerto en Briones (La Rioja), de cuyo castillo fue alcaide perpetuo. Contador mayor y miembro del Consejo Privado del
rey, ingresó en la Orden de Calatrava, cuya cruz luce ostentosamente en el pecho y en la capa, en octubre de 1630,
cuando Velázquez aún se encontraba en Italia, lo que determina la fecha a partir de la cual pudo ser pintado.
Posiblemente realizado para celebrar el ingreso del personaje en la Orden de Calatrava, cuya roja cruz bordada luce
ostentosamente en el pecho y en la capa. Velázquez abandona toda la ilusión espacial para centrar su atención en la
figura. Sobre un fondo plano y neutro, Don Pedro está modelado en tres dimensiones. La luz procedente de la izquierda se
refleja en el hombro, en la frente y en los nudillos de su mano izquierda, acercando el personaje al espectador y
consiguiendo dar la sensación de estar ante una figura humana, a tamaño natural por las dimensiones del lienzo. Símbolos
de su alta distinción social son el sombrero que sujeta con su mano derecha y la espada cuya empuñadura agarra con la
izquierda. Sombrero, capa y espada eran los elementos indiscutibles de la nobleza española.Toda la atención la centra
Velázquez en el rostro del noble, cuyo gesto refleja su inteligencia y personalidad. El pintor se especializará en estos
retratos psicológicos en los que se ve más que la fisonomía del modelo, adentrándose en el alma de los personajes, como
antes hiciera Tiziano o El Greco y más tarde hará Goya.
En sus retratos de cuerpo entero, Velázquez ideó nuevas formas de aumentar la ilusión de la presencia física del retratado.
Don Pedro domina todo el espacio pictórico, que está despojado de elementos arquitectónicos y animado por su sombra
proyectada y la luz suave y ambiental del fondo. Con la frente izquierda levantada, Mira hacia afuera con aplomo fresco y
confiado, pareciendo escudriñar y valorar al espectador. Gran parte de la fuerza del retrato deriva de la tensión entre la
evocación de una personalidad franca y el refinamiento y la elegancia del traje del caballero. Especialmente destacable es
la capacidad de Velázquez para crear volúmenes palpables,

50. DON JUAN MATEOS,
H. 1632
Óleo sobre lienzo, 90 cm × 108 cm
El personaje retratado, de tres cuartos, cortado por debajo de la cintura, viste de negro
con reflejos dorados y golilla blanca. Las manos, solo esbozadas, apoyan sobre la
empuñadura de una pistola la derecha y la izquierda en la espada. La figura se recorta
sobre un fondo rojizo-grisáceo, más iluminado delante de la figura. La cabeza,
intensamente iluminada y levemente girada, dirigiendo la vista al espectador con mirada
penetrante. La identificación con Juan Mateos, montero de a caballo y ballestero principal
de Felipe IV, se debe a Carl Justi, que relacionó el retrato velazqueño con el pequeño
retrato del montero mayor grabado por Pedro Perete que aparece en el frontis de su
Origen y dignidad de la caza (Madrid, 1634), tratado cinegético dedicado al conde-duque
de Olivares.
Antigua atribución a Diego Velázquez ampliamente aceptada por la crítica que data la
obra hacia 1632. El retrato aparece citado en 1685 entre los bienes de Cesare Ignazio de
Módena como «ritratto di Monsu Velasco [...] quale figura que ha le mani solo
abbozzate». Vendido como obra de Rubens en 1746 a Augusto III, elector de Sajonia y
rey de Polonia, de cuya colección pasó a la galería de Dresde, donde por algún tiempo
estuvo considerado como obra de Tiziano.

51. CRISTO CRUCIFICADO, 1631
Óleo sobre lienzo, 248x169 cms.
Por encargo real realiza algún cuadro religioso, siendo este el más notable, que se ha convertido en un prototipo. Se
aprecia claramente hasta que punto Velázquez asimiló el clasicismo romano en la manera de resolver la anatomía del
cuerpo de Cristo. Desnudo sereno como una estatua clásica pero al mismo tiempo palpitante, al modo veneciano.
Conjugando este clasicismo y la tradición española, colocando la figura sobre un fondo oscuro como lo están los Cristos
de Zurbaran, incluso queda algo del calroscuro de la corriente tenebrista.
Homenajea en la lejanía madrileña a los modelos sevillanos de Pacheco.
Sorprende por su belleza idealizada, su serenidad y su expresión.
No es ni más ni menos que la esencia de la soledad. Efigie mística , que no se presta a los arrebatos barrocos, sino
para la meditación.
El cuadro infunde serenidad. Aumentan la sensación de sosiego las escasas gotas de sangre y los pies apoyados en
una ménsula a la que están sujetos por clavos, como aconsejaba Pacheco en su tratado Arte de la pintura. Los
miembros y el cuerpo, gratamente modelados, está iluminados por una luz clara procedente del ángulo superior
izquierdo, como en los cuadros caravaggescos, pero sin destacar las sombras, ya que el Cristo y la cruz se recortan
ante un fondo ya casi totalmente negro. La imagen del cuerpo de Cristo, realzado por los tonos claros de las
carnaciones en contraste con el fondo oscuro, halla su correspondencia en los cánones del clasicismo que Velázquez ha
asimilado en el reciente viaje a Italia.
El elemento en el cual se concentra el drama es la cabeza caída, con un mechón de cabello que se escapa de la corona
de espinas. Se dice que el artista, irritado, realizó velozmente esta parte de la cabellera, cubriendo la mitad del rostro.
Una elección poco común y de carácter culto es el texto "Jesús Nazareno, rey de los judíos" completo y en las tres
lenguas (hebreo, griego y latín) en lugar de la fórmula abreviada INRI.
Cristo aparece sujeto por cuatro clavos, según las recomendaciones iconográficas de su suegro Francisco Pacheco, a
una cruz de travesaños alisados, con los nudos de la madera señalados, título en hebreo, griego y latín, y un supedáneo
sobre el que asientan firmemente los pies. La cruz se apoya sobre un pequeño montículo surgido a la luz tras la última
restauración.
La formación de Velázquez está cerca de su conclusión. La reanudación de los encargos artísticos y la vida palaciega le
hacen recuperar los temas religiosos que había cultivado en sus años sevillanos, alternando obras de devoción con
cuadros de corte. Este lienzo forma parte de un grupo de obras de contenido religioso, entre las cuales figuran Cristo en
la cruz, La tentación de Santo Tomás y Cristo a la columna, que el artista realiza a principios de los años treinta. El más
famoso es este Cristo, no sólo por su valor emotivo y estético sino también por las leyendas que rodean su origen,
ligado al convento de San Plácido de Madrid. Se cuenta que Felipe IV lo había mandado realizar como exvoto de
penitencia por su amor sacrílego por una joven religiosa.

52. EL PRÍNCIPE BALTASAR
CARLOS, 1632
Óleo sobre lienzo. 117,8 cm × 95,9 cm, Colección Wallace, Londres, Reino Unido
El príncipe, de unos tres años de edad, viste con baquero de mangas bobas con cuello de encaje blanco
sobre el peto de acero damasquinado, lleva ceñida la espada, banda carmesí y en la mano derecha la
bengala de general. Ante él, sobre un cojín rojo, reposa el sombrero negro con plumas blancas. La
indumentaria es muy similar a la del retrato de Boston, pero el modo como se pinta el traje es
radicalmente distinto: las incrustaciones de bordados de oro sobre el vestido verde oscuro, prolijamente
pintados en el Baltasar Carlos con un enano, se resuelven en la versión de Londres mediante cientos de
breves pinceladas de blanco y oro sin llegar a enlazar las unas con las otras, dándole vida con la
apariencia de su espontaneidad. Con este modo de trabajar se amortiguan a la vez los colores, lo que va
a permitir que destaque más el rostro, como principal foco de atención. Al prescindir del enano y de la
alfombra, por otra parte, se produce un retorno a los más austeros retratos oficiales, en los que la
majestad real se imponía por sí sola.
Es el segundo de los retratos conservados que Velázquez hizo del príncipe heredero Baltasar Carlos de
Austria, nacido en octubre de 1629, y uno de los primeros cuadros del maestro sevillano en los que se
advierte su estilo maduro.
Velázquez retornó a Madrid de su primer viaje a Italia a finales de 1630 o comienzos de 1631. En su
ausencia había nacido el primogénito de Felipe IV y según Francisco Pacheco se aguardó a su regreso
para retratarlo, sin permitir que ningún otro pintor lo hiciese antes. Aunque la anécdota no parece ser
cierta, pues ya en octubre de 1630 se había enviado un retrato del heredero a Flandes, Velázquez debió
de ponerse inmediatamente a la tarea si, como piensa José López-Rey, el Retrato del príncipe Baltasar
Carlos con un enano de Boston, con una inscripción antigua en la que se lee «Aetatis AN .../ MENS 4»,
fue pintado cuando el príncipe contaba un año y cuatro meses (febrero de 1631). De ser así, el retrato de
Londres, de composición e indumentaria muy similares, aunque sin el enano y de algo mayor edad,
podría haberse pintado para conmemorar la ceremonia de la jura al príncipe heredero por las Cortes de
Castilla que tuvo lugar el 7 de marzo de 1632. La indumentaria del príncipe en ambos se ha puesto en
relación con la que vestía en aquella ocasión, según la descripción que de la ceremonia dejó el cronista
León Pinelo: «Luego [iban] los infantes Carlos y Fernando llevando en medio al Príncipe por las mangas
del vaquero, ceñida espada y daga con guarnición de oro y diamantes, sombrero negro i plumas de
nácar, inmediatos al Rey nuestro señor». Brown y Elliott piensan al contrario que el retrato pintado para
conmemorar la ceremonia del juramento sería el Baltasar Carlos con un enano de Boston, en cuya
inscripción faltaría un dos, retrasando a 1633 la ejecución del retrato de Londres.
No se tienen noticias firmes de su procedencia anteriores a la década de 1830 cuando lo adquirió, al
parecer en Sevilla, Frank Hall Standish. En 1842 pasó a la colección de pintura española de Luis Felipe,
exhibiéndose en el Museo del Louvre. Subastado en la venta de los bienes del rey Luis Felipe en 1853,
fue adquirido por lord Hertford. Desde 1896 se encuentra en Hertford House, Wallace Collection.

53. FELIPE IV, 1632
Óleo sobre lienzo 127,5 x 86,5 cm
Generalmente considerada obra de
Velázquez con colaboración del taller. Para
López-Rey, únicamente la cabeza y algún
pequeño detalle podrían considerarse de
Velázquez.

54. ISABEL DE
BORBÓN, 1632
Óleo sobre lienzo, 132 x 101,5 cm.
Como en el caso del retrato anterior,
con el que habría formado pareja, de
Velázquez con amplia participación del
taller.

55. DON JUAN DE AUSTRIA, 1632
Óleo sobre lienzo, 210 x 123 cm.
El personaje, de cuerpo entero, aparece en pie sobre un suelo embaldosado en el que cuidadosamente desordenados se
encuentra un mosquetón, dos balas de artillería y algunas piezas de armadura. La técnica fluida de su factura ha llevado a
algunos críticos a aplazar su realización a la última época del pintor. Jonathan Brown, que lo cree pintado en 1634, destaca la
novedad del tratamiento del rostro, «mediante una técnica que consiste en aplicar pintura sobre una superficie antes de que se
seque otra capa previamente aplicada sobre ella lo que hace que el rostro parezca levemente desenfocado, al menos visto
desde cerca», lo que nunca hubiera hecho en los retratos oficiales, que exigen mayor definición fisonómica. En realidad, es
posible que ese efecto sea el resultado de la ligereza de las pinceladas, que en este como en otros cuadros del maestro
resultan casi transparentes, sobre las que se aplican para el modelado de las formas otras capas aún más diluidas y de igual
color. Así se ve en el sutil rojo carmesí del vestido pintado con laca roja casi líquida, repasándose con pintura del mismo color y
algunos toques de blanco agrisado las zonas de sombra y con finísimas pinceladas de color blanco las zonas de luz, creando el
efecto de veladuras. Ese modo sutil de aplicar el color
Velázquez retrata a los bufones con gran habilidad, tratando de aprehender su espíritu en vez de exaltar sus deformidades. El
resultado es una imagen crítica y apasionada de aquel mundo incongruente, tristemente representado en este lienzo. Don Juan
de Austria, vestido de soldado, lleva el nombre del gran capitán hijo de Carlos V, que se distinguió en la batalla de Lepanto en
1571; el cuadro se ha convertido en símbolo de la decadencia y la crisis que está atravesando España.
El catálogo del Prado titula el cuadro El bufón llamado don Juan de Austria porque no se conoce su verdadero nombre. El
sobrenombre puede tener una intención irónica: era frecuente dar nombres de reyes o príncipes a gente modesta que vivía bajo
la protección de palacio. Es sin duda uno de los retratos de Velázquez más apreciables por la habilidad de la técnica. El
retratado muestra una postura y una actitud tales que hicieron creer a la Academia de San Fernando, a la que perteneció en
cuadro desde 1816 hasta 1827, que se trataba del retratc del marqués de Pescara.
Con el traje suntuoso y un poco anticuado, la tragicómica cabeza de grandes mostachos, coronada por un sombrero con
plumas, la piernas flacas y pies entre trofeos esparcidos, que más bien parecen restos de almoneda, y una fingida batalla naval
que se vislumbra por la puerta abierta, este don Juan de Austria es la contrafigura del joven vencedor de Lepanto, ridícula pero
conmovedora. Nunca ha sabido Velázquez pintar con mejor resultado y tanta delicadeza y desenvoltura. Nos presenta a un
bufón vestido como el héroe que le dio nombre, y extrema el contraste entre su expresión atemorizada y huidiza y el entorno
bélico del que se rodea: su traje militar, el bastón de mando o las armas, pertrechos y armaduras que se esparcen por el suelo.
Al fondo, se presenta de manera prodigiosa una batalla naval que es alusión inequívoca a Lepanto, y que por su valentía y
soltura revela lo mucho que aprendió el maestro español de la pintura de Tiziano.

56. PABLO DE VALLADOLID ,
H. 1635
Óleo sobre lienzo, 209 x 123 cm.
Bufón de palacio. No se le conocen taras físicas o mentales, por lo que su presencia entre la nómina de bufones y hombres de
placer ha de explicarse en función de unas dotes de carácter burlesco o interpretativo.
Viste todo de negro y su silueta se recorta sobre un fondo liso de color claro, adivinándose el nivel del suelo sólo por la sombra que
arroja su figura.
La obra es un prodigio de síntesis y economía, y demuestra hasta qué punto Velázquez fue un artista atrevido e innovador, pues es
imposible encontrar precedentes claros a esta pintura de un personaje sólidamente asentado en un espacio indeterminado,
construido a partir de la sombra del bufón.
Velázquez introduce una nueva visión del espacio, un espacio neutro, sin referencias. Ese espacio neutro hace que toda la atención
se dirija hacia el gesto del personaje, del que se ha dicho que se encuentra en actitud declamatoria, y que está pintado con una
seguridad y, al mismo tiempo, una soltura muy características del estilo maduro de Velázquez.
Pablo de Valladolid, que nació en Vallecas en 1587 y murió en diciembre de 1648, después de haber estado al servicio de la Corte
desde 1632. En este cuadro aparece en una actitud declamatoria que hizo que durante mucho tiempo la pintura fuera identificada
como el cómico. La razón de ser de esta acción se debe a que muy probablemente entre los recursos que utilizaba esa gente para
entretener a la familia real, y en consecuencia seguir contando con un sueldo de la Corte, figuraba la declamación o la interpretación
de carácter teatral. Se trata de uno de los retratos en que Velázquez hace un mayor alarde de su voluntaria restricción de medios
pictóricos: la gama cromática es muy limitada, aunque muy rica en matices, el personaje sólo se vale de su propia expresión y su
gesto, sin ningún tipo de adminículo que la apoye, y se alza sobre un espacio indeterminado apenas sugerido por la tenue sombra
que arroja su cuerpo. Tanta sobriedad, lejos de restar contenido y expresión a la obra, los multiplica, y obliga al espectador a
enfrentarse directamente, sin intermediarios que le distraigan, con el sujeto que tiene delante. Pero conseguir tal efecto no depende
de la sola voluntad del pintor, quien debe estar dotado además de unos recursos técnicos que le permitan sacar partido de tan
parcos medios y fundir al personaje con el espacio en que está inmerso. Esta retórica de lo esencial fue muy valorada por los
pintores del siglo XIX, como Edouard Manet, quien comentó que esta obra es quizá el trozo de pintura más asombroso que se haya
pintado jamás, y se basó en ella para construir su famoso Pífano. Se ha fechado en torno a 1635, aunque hay disparidad, y algunos
creen que formó parte de un grupo de cuadros que en 1634 se pagaron a Velázquez para decorar el Buen Retiro. En un espacio
singularmente indefinido, en el cual no se dibujan las líneas del pavimento, el bufón posa como un actor. Artistas de épocas
posteriores, entre ellos Goya, se entusiasmarán por esta obra maestra, en especial por el fondo de tonos de un gris luminoso, que
con el tiempo se transformarían en un feo ocre. Como prescribía a los caballeros la rígida etiqueta de la corte, el traje es negro con
cuerpo y mangas acuchillados o bordados, golilla blanca y capa terciada con cierta elegancia. A los actores les estaban prohibidos
los trajes con hilo de plata y los cuellos de encaje, mientras que los bufones solían vestir con más libertad.

57. EL BUFÓN CALABACILLAS,
BOBO DE CORIA,1635 - 1639
Óleo sobre lienzo, 106 x 83 cm.
Estamos ante uno de los varios retratos de bufones de Velázquez que basan su eficacia comunicativa
en la presencia imponente del personaje en un primerísimo plano, su ubicación en un espacio
indeterminado, su extraña y casi descoyuntada postura (inadecuada en cualquier otro tipo de retrato) y
el juego entre la deformidad física y la expresión insólita. Además, en este llama poderosamente la
atención el tratamiento técnico, sobre todo en lo que se refiere a la cabeza, realizada a base de un
eficaz difuminado.Su sonrisa entre alelada y beatífica y las calabazas que tiene junto a sí en el suelo
son claros indicios del retraso mental que afectaba a este bufón. Brilla con intensidad que le
transfigura.
Calabazas es un apellido que se documenta respecto a otros bufones desde mediados del siglo XVI y
hace alusión a una tara mental, procede en parte del hecho de que fuera común el uso de cascos de
calabaza para la compostura de heridas en el cráneo.
El apodo Calabacillas, derivado de "calabazas", alude evidentemente a su desgraciada condición. En
un primera época, el bufón estuvo al servicio del cardenal infante don Fernando de Austria. Tras la
partida de éste a Flandes, en julio en 1632 pasó al servicio del rey Felipe IV. La muerte de
Calabacillas aconteció en octubre de 1639, por tanto la fecha del retrato es anterior.
El personaje retratado está sentado trabajosamente en el suelo, dada su deformidad. Lleva un traje
verde con cuello y puños de vaporoso encaje de Flandes, pintado con la soltura y la atención que
acostumbra Velázquez en los ornamentos. A la derecha del bufón hay una calabaza de la mejor
calidad, dorada y brillante, y a su izquierda se ve lo que podría ser un gran jarro de vino o
simplemente otra calabaza.
La imagen del bufón de amplia frente es absolutamente realista: se caracteriza por un evidente
estrabismo y por su expresión sonriente. La pintura se cuenta sin duda entre los testimonios más
angustiosos de la realidad producidos por Velázquez
Erróneamente conocido por el Bobo de Coria, que es denominación moderna, este patético lienzo
representa al bufón Calabacillas, a quien el propio Velázquez retrató otra vez con un molinillo de papel
en la mano. Con su sonrisa estúpida y su gesto temeroso de animal acosado, es seguramente el más
estremecedor de toda la serie. Es admirable la armonía de negros y pardos violáceos y la ligereza del
pincel que, en algunos fragmentos, como en el rostro, llega a extremos que sólo en las obras últimas
volveremos a encontrar.

58. BARBAROJA, 1634
Óleo sobre lienzo, 198x121 cms
El protagonista del lienzo, Cristóbal de Castañeda y Pernia, conocido como Barbarroja, fue un bufón, «hombre de
placer», truhan o «loco discreto» que hacía reír con sus burlas. Sus servicios a la corte están documentados de 1633
a 1649, y su sobrenombre parece debido a su caracterización en la corte, donde según el embajador de Toscana
ocupaba el primer puesto entre los bufones; era también matador de toros y desempeñó labores de emisario al
servicio del cardenal-infante Fernando de Austria. Su especialidad pudieron ser los dichos cortantes y graciosos, uno
de los cuales le costó el destierro a Sevilla en 1634, cuando al preguntarle el rey si había olivas en los pinares de
Valsaín, Castañeda replicó: «Señor, ni olivas ni olivares», lo que el conde-duque tomó como una alusión maliciosa.
De él se sabe que tenía un carácter colérico. A tono con esa fama de bravucón, Velázquez lo representó de pie, en el
momento en que acaba de desenvainar su espada, y mirando furioso hacia un lado. Los tonos rojos del traje no hacen
sino subrayar esa tensión violenta, a la que contribuye también la técnica pictórica, que es muy rápida y abreviada.
Nada se sabe de la vida del cuadro anterior a esa mención de 1701, donde aparece citado junto a otros bufones,
como Pablo de Valladolid, Ochoa, Calabacillas o Juan de Austria. Estod presentan varias características comunes,
como la de ser retratos de cuerpo entero y en los que se subraya la teatralidad, tanto desde el punto de vista de su
relación con el espacio como del de su gestualidad.
Además de supuestamente inacabado, como ya se decía en el inventario de 1701, el cuadro presenta el problema de
la diferente factura con que se ha ejecutado la figura, con una pincelada muy suelta, hasta dejarse casi abocetada y
de un color rojo disonante sobre el fondo marrón aplicado con brocha o espátula de una forma muy libre, en contraste
con la pincelada prieta y el pulido acabado de la capa que lleva al hombro, de un acabado apurado, «casi
escultórico». De ahí que se haya propuesto la participación de dos manos, siendo la capa pintada por mano ajena a la
de Velázquez, o en caso contrario, la ejecución en dos fechas muy distantes, según la idea de que Velázquez
retocaba sus obras una y otra vez, con distancia de años, aplazando las mayores libertades de pincel para la vuelta
del segundo viaje a Italia. Esas fechas, según José Camón Aznar, irían de 1623, en que habría comenzado el retrato,
aunque en esa fecha Castañeda no había entrado aún al servicio de la corte, y el periodo comprendido entre 1648 y
1653, en que habría procedido a reelaborarlo, espacio de tiempo demasiado dilatado y que exigiría profundas
transformaciones en el rostro que la radiografía no muestra. López-Rey, que defiende la ejecución por dos manos
distintas, señala una fecha en torno a 1637-1640 para lo pintado por Velázquez, correspondiendo la capa a una
segunda mano que podría haberla pintado ya en el siglo XVIII, entre 1772 y 1794, dado que en el inventario de este
último año no se decía, a diferencia de los anteriores, que el retrato estuviese inacabado.

59. SAN ANTONIO ABAD Y
SANERMITAÑO, H.1634
Óleo sobre lienzo, 257 cm × 188 cm
El cuadro representa el episodio que el beato Santiago de la Vorágine relata en su obra Leyenda dorada sobre la
visita que San Antonio Abad realizó a San Pablo ermitaño. La leyenda relata como San Antonio, retirado como eremita
en el desierto, tuvo en sueños la revelación de que otra persona le había precedido en su idea decidiendo buscarlo.
En su búsqueda es guiado por un centauro y un fauno, figuras que aparecen representadas a la izquierda de la obra y
en segundo término. Tras localizar la cueva en la que se cobija San Pablo, el cuadro representa ese momento en un
gran peñasco que ocupa la zona derecha y en la que se distingue a San Antonio llamando a la puerta, es recibido por
el eremita y, a la hora del almuerzo, el cuervo que diariamente aprovisionaba a San Pablo con una hogaza de pan
aparece llevando en su pico doble ración de alimento. Tras la comida San Antonio emprende el viaje de vuelta y
observa que unos ángeles transportan el alma de San Pablo porque dirigiéndose de nuevo a la cueva encuentra al
ermitaño muerto, arrodillado y en posición de rezo siendo esta la escena central del cuadro.
Encargo regio para el altar de la ermita de San Pablo en el jardín del Buen Retiro, este hermoso lienzo se pintó hacia
1634-1635; aunque su cronología es de difícil identificación. López Rey y otros críticos conjeturan que se pueda
fechar en torno a 1634. Bardi sugiere 1642; otros juzgan que la obra es de algunos años más tarde.
Es también uno de los pocos lienzos religiosos de la larga etapa cortesana de Velázquez. La composición, muy
simple, parece inspirarse en estampas medievales o del primer renacimiento. Lo absolutamente magistral es el
tratamiento del amplio paisaje, con una ligereza de toque y una unidad de tono plateado absolutamente moderna.
Son figuras ascéticas que se pierden en un paisaje, que bello hasta la sublimación, es ejemplo también de presencia
de Dios en la naturaleza.
Originariamente, el lienzo terminaba en medio punto, como se puede ver observando con atención la parte superior
del cuadro. Desde un punto de vista iconográfico, Velázquez ha insertado una pluralidad de episodios religiosos en
una sola escena. El acontecimiento principal está en primer plano: un cuervo desciende hacia los dos santos para
darles de comer, llevando un pan en el pico. Detrás che ellos, en una hornacina excavada en la roca, san Antonio
llama a la puerta de la gruta del eremita. Abajo a la izquierda, dos leones cavan la fosa de san Pablo, cuyo cadáver es
velado por su compañero eremita, san Antonio, arrodillado junto a él. Al fin, finalmente, tiene lugar el encuentro del
Centauro y san Antonio.
La inspiración de esta iconografía es fuente de un debate entre los historiadores y críticos. Se sostiene que Velázquez
pudo haberse inspirado en un fresco de Pinturicchio de los apartamentos Borgia, en el Vaticano, que trata el mismo
tema, o en un famoso grabado de Alberto Durero.
Una vez más, el maestro español manifiesta su profundo amor por la naturaleza incluyendo un paisaje que recuerda la
grutas graníticas del Guadarrama, que Velázquez conocía bien.

60. EL CARDENAL INFANTE DON FERNANDO
DE AUSTRIA CAZADOR, 1632 – 1633
Óleo sobre lienzo, 191 x 107 cm.
El retratado había nacido en El Escorial en 1609 y era hijo de Felipe III y Margarita de Austria. Se trataba, pues, de un hermano de
Felipe IV, y como consecuencia de su rango ocupó dignidades muy elevadas. Así, en 1619 fue nombrado cardenal y desde 1634 hasta
su muerte en 1641 fue gobernador de Flandes, sucediendo en este puesto a su tía la archiduquesa Isabel Clara Eugenia. El cuadro se
suele fechar hacia 1632-1634, en los años inmediatamente anteriores a su partida, aunque hay muchas discrepancias entre los
especialistas y no faltan quienes lo creen posterior y basado en algún dibujo o en algún retrato de busto. En cualquier caso, resulta
muy interesante la comparación con el retrato contemporáneo de su hermano. Resaltan en primer lugar las similitudes fisiognómicas, lo
que ha hecho que durante mucho tiempo se creyera representación del rey. A este respecto, recordemos que algo parecido ocurrió con
el retrato de su hermano don Carlos, lo que es explicable por la singularidad de los rasgos de casi todos los miembros de la dinastía
austríaca. La comparación también sirve para admirar la inventiva de su autor: siendo dos retratos de cazadores situados en un
entorno natural parecido, acompañados igualmente por sus perros y vestidos de manera similar, transmiten una impresión diferente. El
pintor ha variado la manera en que ambos están asentados sobre el terreno y ha convertido al rey en una figura sólida y majestuosa,
mientras que la figura de su hermano, más girada, presenta cierta inestabilidad de gran elegancia.
Aparece mirando directamente al espectador y vestido con un traje de color negro y plata sobre el que destacan los guantes de
gamuza. Sostiene la escopeta con ambas manos y a sus pies destaca el perro, un podenco de color canela .Sin duda, estamos ante
uno de los mejores retratos del maestro, no sólo por la fabulosa efigie del cardenal-infante sino por el perro que se sitúa junto a él o
por el árbol que aparece detrás, admirables retazos de pintura en los que emplea una pincelada más suelta. El fondo de colores fríos,
con esos tonos azules y grisáceos, sugiere que la escena se desarrolle en el frío invierno madrileño. El color blanco de las nubes sirve
para aclarar la frialdad de los tonos dominantes.
El rey Felipe IV encargó a Velázquez una serie de cuadros con el tema de la caza, destinados todos ellos a adornar el pabellón que
para esta actividad habían construido en el monte del Pardo, cerca de Madrid, llamado "Torre de la Parada". Este pabellón se convirtió
más tarde en un valioso museo de pinturas donde fue a parar la larga serie de las Metamorfosis de Ovidio, pintada por Rubens. Este
pabellón estaba reservado en exclusiva para la Corte, nadie más tenía acceso. Allí se recopiló el conjunto más importante sobre temas
de mitología y gran variedad de desnudos.
Velázquez pintó para este lugar otros dos cuadros con el tema de la caza: Felipe IV cazador y El príncipe Baltasar Carlos cazador. Este
último cuadro, a juzgar por la edad del príncipe, entonces un niño de pocos años, hubo de pintarse hacia 1635-36, mientras que los de
Felipe IV y don Fernando han de ser anteriores. El cardenal infante emprendió viaje a Amberes (vía Génova) en 1633, para suceder a
su tía Isabel Clara Eugenia en el gobierno de los Países Bajos, lo cual marca una fecha tope para su retrato; si bien Velázquez pudo
modificar el atuendo y el fondo de paisaje posteriormente.
Los tres retratos citados tienen algo en común: formato estrecho, figura presentada de tres cuartos, escopeta de caza en la mano y
traje de caza en los protagonistas. Se sabe que el pintor trabajó sobre muchas más obras con este asunto pero ninguna de ellas se
halla en España.
.

61. FELIPE IV CAZADOR, 1632-
1634
Óleo sobre lienzo, 189 x 124 cm.
Felipe IV está retratado en una época de madurez física y política, cuando España era todavía una potencia hegemónica
en Europa. Son los años en los que la cultura cortesana contempló un extraordinario desarrollo, que se tradujo en
importantes empresas constructivas y decorativas, como el palacio del Buen Retiro y la Torre de la Parada. Le vemos en el
campo, junto a una encina, en una actitud y con un atuendo que actualmente parece ser casual, pero que encerraba un
significado concreto. La caza, en esa época, se consideraba una imagen de la guerra, como repiten numerosos escritores;
y, por lo tanto, estos cuadros no hacían alusión a una afición arraigada en sus modelos, sino que llamaban la atención
sobre una de las responsabilidades inherentes a la condición del príncipe o del rey.
Se trata de una obra novedosa desde el punto de vista tipológico, pues no existían precedentes importantes al respecto, y
aunque el artista ha prescindido de alusiones explicitas a la condición regia del modelo ha sabido transmitir la idea de
majestad a través de su apostura.
En los años en los que trabaja en la Torre de la Parada, el pabellón de caza de los montes del Pardo, se confía a
Velázquez la tarea de realizar algunos retratos de miembros de la familia real en traje de caza, con sus animales favoritos
y en paisajes de la sierra del Guadarrama. Felipe IV nace el 8 de abril de 1605 y sube al trono de España el 31 de marzo
de 1621, a la edad de dieciséis años. Velázquez, nacido en 1599, era casi de su misma generación y es natural que aquél
quisiera rodearse de jóvenes artistas coetáneos.
El soberano fue desde luego un cliente muy respetuoso y comprensivo de las novedades aportadas por el artista sevillano.
En el momento de pintar este retrato, Velázquez ha alcanzado la plena madurez y una seguridad absoluta. El rey aparece
aquí en actitud relajada delante de una encina oscura, con un perro a sus pies; lleva atavío de caza verdemarrón
adecuado para el mal tiempo, guantes amarillos con vueltas y polainas de piel. Como sucede habitualmente, el retrato no
tiene un carácter oficial: la maestría del pintor es tal que la dignidad real del retratado se deja ver a pesar de lo relajado y
familiar de la composición. En Felipe IV cazador, el rey viste un sencillo traje que armoniza el resto de la composición. Las
pinceladas recuerdan a Cabeza de venado, la preferida por el rey entre las obras de la Torre de la Parada, que guarda
cierta similitud con ésta, también muy apreciada por Felipe IV y por toda la familia real en sí.
En su elegante y orgullosa sencillez, Felipe IV se muestra aquí tan superior a los comunes mortales que no tiene
necesidad de recurrir a símbolos especiales para subrayar su realeza. Hay que destacar, en fin, la habilidad de Velázquez
en la representación de los perros de caza. El de Felipe IV es un mastín de cara negra, pintado con excepcional sencillez,
fluidez y vitalidad, tranquilamente sentado y mirando al observador con aire vigilante. El paisaje crepuscular tiene una
resplandeciente entonación verde y plata. El árbol de primer plano, junto con los del fondo, hacen las veces de marco y
ayudar a destacar el largo y pálido rostro del rey.
Las sucesivas restauraciones al cuadro han hecho que se le produzca una capa que impide distinguir los paisajes
correctamente. Es de especial importancia el perro del rey, que con cautela vigila a su amo. Posiblemente el paisaje sea
cercano al Palacio del Pardo, residencia favorita de Isabel de Borbón.

62. EL PRINCIPE BALTASAR
CARLOS, 1635
Óleo sobre lienzo, 191 cm × 103 cm
El príncipe va vestido con ropaje adecuado a este deporte. Tabardo oscuro con las mangas llamadas bobas, calzones anchos,
jubón gris labrado, cuello de encaje, botas altas, gorrilla ladeada y en la mano derecha, escopeta de un tamaño propio para un
niño.
En el cuadro vemos dos perros; el perro no falta nunca en una escena de caza. Uno de ellos es grande, tanto que el pintor
decidió representarle acostado para que no molestara la figura menuda del príncipe; tiene largas orejas y su cabeza reposa en el
suelo. El otro es un perrillo que se sale del encuadre, un galgo canela con ojos vivos, cuya cabeza llega a la altura de la mano
del niño. Hay que precisar que originalmente el cuadro era más ancho en este lado, e incluía otro galgo. Esto se sabe porque
subsisten copias que lo incluyen.
El paisaje está representado por la presencia de un roble que acompaña a la figura. Se puede apreciar el bosque del Pardo y al
fondo la sierra azulada de Madrid, en la lejanía. El cielo es gris, como si fuera una tarde de otoño, y está cargado de nubes.
Los críticos coinciden en asegurar que la cabeza del príncipe es un ejemplo de destreza del pintor. Este cuadro es uno de los
tres retratos de cazadores regios que pintó Velázquez para la galería del rey de la Torre de la Parada, un pabellón de caza
situado en terrenos del palacio de El Pardo. Los otros dos muestran a su padre, Felipe IV], y a su tío, el cardenal-infante don
Fernando. Según la inscripción, probablemente añadida por otra mano, el príncipe tenía seis años cuando lo retrató el artista de
la corte. Baltasar Carlos había nacido el 17 de octubre de 1629, y por lo tanto la pintura se puede situar entre el 17 de octubre de
1635 y el 16 de octubre de 1636. Esa datación concuerda con una carta de Velázquez al rey, fechada el 24 de octubre de ese
año, que alude a ciertas pinturas que se le habían pedido para la Torre y que es posible que ésta fuera una de ellas. En el curso
de su ejecución el pintor añadió a la parte de arriba una tira de lienzo de unos diez centímetros de alto, para igualar el tamaño
con el de los otros dos retratos. Cabe deducir que, habiendo decidido emplear un formato algo mayor para las otras obras, tuvo
que agrandar en consecuencia la del príncipe; por lo tanto, habría sido la primera que acabó de las tres. Los tres retratos de
caza de la galería del rey comparten un esquema similar: el regio cazador se yergue en el primer término de un paisaje,
sosteniendo un arcabuz, con un perro (o dos) sentado o echado a sus pies. Un árbol frondoso llena uno de los lados de la
composición y en la lejanía se perfila una montaña. En el caso del príncipe hay una rama tendida sobre su cabeza, que forma un
dosel natural y contribuye a llenar el espacio por encima de su diminuta figura. Conforme a los cánones de la retratística de los
Austrias españoles, Baltasar Carlos se presenta ante el espectador sin atributos de realeza; su sola persona define
suficientemente su condición regia. Hay que recordar, sin embargo, que este retrato se instaló en una pieza decorada con
escenas de caza que tenían al rey por protagonista. La participación del rey nos recuerda que la caza era una actividad
predilecta en las cortes de la Europa moderna. Se la consideraba una excelente preparación para la guerra, si bien es verdad
que en el siglo XVII los soberanos rara vez pisaban el campo de batalla. En este retrato, aparentemente informal, Velázquez ha
creado una pequeña obra maestra. El alto grado de acabado y la delicada ejecución de las facciones del príncipe contrastan con
las pinceladas extraordinariamente variadas y abiertas que definen a los perros y el paisaje.

63. CABALLO BLANCO,
H. 1634-1635
Óleo sobre lienzo 310 × 245 cm.
Nos encontramos ante un caballo en una postura idéntica al que cabalga el conde-duque de
Olivares en su retrato ecuestre. Se trata de una obra que Velázquez tenía preparada por si
surgían problemas con el lienzo original, para evitar contratiempos con el personaje más
influyente de la corte madrileña. De esta manera demuestra el sevillano sus deseos de
agradar a su cliente, máxime cuando se trataba de su principal valedor. Tras el fallecimiento
de Velázquez se situó sobre el caballo una figura de Santiago Matamoros que
afortunadamente ha sido recientemente borrada para apreciar la belleza de este animal,
siendo una de las obras más curiosas del maestro. Respecto al tamaño de los caballos
velazqueños debemos advertir que se trataba de una raza especialmente creada para la
caballería española, uniendo la fortaleza de los caballos flamencos con la rapidez de los
jacos andaluces. De esta manera podían emplearse como máquinas de guerra, el principal
objetivo de estos animales. La luz que resbala sobre el blanco pelaje del animal y la postura
escorzada - típica del barroco - hacen de este lienzo un trabajo soberbio.
Gracias a la aguda mirada del artista, los caballos han acabado ganándose un lugar propio en
la Historia del Arte compartiendo protagonismo con el retratado. Son un personaje más, que
Velázquez pinta con maestría.

64. FELIPE III, 1634-
1635
Hacia 1635. Óleo sobre lienzo, 300 x 212 cm
Esta obra formaba parte de la decoración pictórica del Salón de Reinos del Palacio
del Buen Retiro, decoración que consistía en la superposición de varios discursos
de distinta naturaleza (territorial, mítica, bélica, etc.). Uno de estos era de carácter
genealógico, y estaba formado por cinco retratos que representaban al monarca
reinante, Felipe IV), su mujer, sus padres (esta obra) y su hijo, con los que se
subrayaban los conceptos de monarquía hereditaria y de continuidad dinástica.
Todos ellos eran retratos ecuestres, lo que se justifica no sólo porque era una
tipología que propiciaba la creación de cuadros de tamaño adecuado a las
proporciones del salón, sino también por las múltiples connotaciones asociadas a
este género que tradicionalmente se había venido considerando idóneo para
representar la idea del poder. Esa relación se hacía especialmente estrecha
cuando el caballo estaba en corveta, es decir, apoyado exclusivamente sobre sus
patas traseras, tal y como aparece en este retrato de Felipe III y en el de su hijo.
Era una postura que se asociaba estrechamente con la idea de dominio, y en un
contexto político simbolizaba al gobernante que era capaz de controlar sus propias
pasiones y a su pueblo, tal y como se detalla, por ejemplo, en difundidos libros de
emblemas. En el retrato aparecen otras insignias de poder. El modelo viste
armadura, y tanto la banda roja que cruza su pecho como la bengala que sostiene
con la mano derecha dan fe de su condición de jefe superior de los ejércitos. El
Tosión de Oro atestigua su alto linaje. El caballo está ricamente engalanado y se
recorta sobre un fondo costero. Se ha especulado con la posibilidad de que la
población que aparece en el último plano sea Lisboa, ciudad en la que el monarca,
que era también rey de Portugal, entró triunfalmente en 1619. Para componer esta
obra, su autor no partió de cero, pues se basó en conocidos repertorios de
estampas, como la serie de los Doce emperadores romanos de Johannes
Stradanus.
Esta pintura, como varias de sus compañeras, plantea importantes problemas de
autoría y de fecha. Su factura es muy dispar, y así, mientras que existen zonas en
las que la escritura pictórica es muy minuciosa y detallada, en otras resulta mucho
más suelta y vivaz. Entre las primeras, por ejemplo, el rostro y el tronco del rey; y
entre las segundas, casi todo el caballo, especialmente su cabeza y su pecho, que
revelan la mano de Velázquez.

65. LA REINA MARGARITA DE
AUSTRIA A CABALLO, 1634
Óleo sobre lienzo, 297 cm × 212 cm.
El retrato de La reina Margarita de Austria a caballo fue pintado por Velázquez con amplia participación del taller
entre 1634 y 1635.
Velázquez había recibido el encargo de pintar una serie de cinco retratos ecuestres de la familia real que se
destinarían al Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro de Madrid. Allí se colgaron los cuadros de Felipe III y de
su esposa La reina Margarita de Austria a caballo, el de Felipe IV y su esposa La reina Isabel de Francia a caballo y
el del hijo de ambos, El príncipe Baltasar Carlos a caballo, de menor tamaño que los de sus padres por destinarse a
una de las sobrepuertas del salón.
Como ocurre con el retrato de su esposo, este de la reina Margarita es obra de Velázquez con amplia participación
del taller. Sobre el modelo surgido del taller, Velázquez repintó con toques muy sueltos los arreos del caballo,
inicialmente muy detallistas. La misma fluidez de los trazos se observa en la remodelación de la cabeza de la reina,
pero el proceso fue inverso en las crines del caballo como también en alguna zona del paisaje, ocultándose en la
remodelación general del cuadro pinturas subyacentes ejecutadas con técnica más suelta y quizá del propio
Velázquez. En fecha posterior, y probablemente ya en el siglo XVIII, se le dio un formato horizontal mediante el
añadido de dos bandas laterales. Esta alteración, visible a simple vista, fue revertida en 2011, al igual que en su
pareja, Felipe III a caballo, al hilo de una restauración general de la obra, por lo que vuelve a verse sin añadidos, en
su formato original.
La figura de la reina aparece con un recargado vestido destacando dos famosas joyas que pertenecieron a los
Austrias: la perla conocida como La Peregrina y el diamante cuadrado llamado El Estanque.
El caballo, presentado al paso, mira hacia la izquierda con la intención de que la obra guardase simetría con el
cuadro de su esposo que mira hacia la derecha.
Los caballos que pinta Velázquez en estos retratos son una mezcla del caballo frisón, fogoso y con brío, y el caballo
resistente y con pesadez de formas.
Independientemente de cuál sea el origen concreto de los retratos ecuestres del Salón de Reinos, el lugar para el
que fue pintado cada uno de ellos o la secuencia, lo cierto es que presentan una serie de características formales e
iconográficas que subrayan su interdependencia. Hay una clara diferencia entre los retratos masculinos y los
femeninos, como también la hay entre las dos distintas generaciones de monarcas. Frente a Felipe III, que monta
poderoso un caballo blanco, en una imagen llena de energía, se sitúa este retrato ecuestre de su mujer, Margarita de
Austria (1584-1611), cuyo caballo pardo tiene un gesto pausado y tranquilo. Como en el cuadro de Felipe III, en éste
se ha huido del riguroso perfil, y la reina y su montura aparecen ligeramente escorzados, lo que diferencia
claramente esta pareja de la que forman los retratos ecuestres de Felipe IV e Isabel de Borbón

66. FELIPE IV A CABALLO,
H. 1635
Óleo sobre lienzo, 303 x 317 cm.
Felipe IV aparece, montando un caballo en corveta, es decir levanta las patas
delanteras, echándose hacia atrás, y llevando bengala, banda y armadura, con lo
que compone una imagen llena de autoridad y firmeza. Es un caballo de color
castaño, que luego se repite en el cuadro de Las Lanzas.
El caballo tiene una elegante posición de perfil, realizando una corveta. Felipe IV
se educó en una academia de equitación en Viena, por lo que pidió a Velázquez
representarle como un caballero típico del siglo XVII. El monarca realiza un leve
movimiento al tocar con sus espuelas la piel del caballo. El paisaje recuerda al
Pardo, y es posible que allí se realice la acción. Para dar sentido de lejanía,
Velázquez usa tonos verdes, plateados y azulados.
Existen, sin embargo, sutiles diferencias respecto al retrato paterno, aparte de las
muy notables que se refieren a la calidad pictórica. El entorno e se trata de un
paisaje abierto, con mucho horizonte y varias ondulaciones. Recuerda mucho el
piedemonte entre Madrid y el Guadarrama, en especial la zona cercana a la sierra
del Hoyo, con sus dehesas y sotos. También difiere la figura del grupo principal.
Felipe III y su montura están representados en escorzo, lo que aporta dinamismo y
aparatosidad a la composición. Felipe IV se encuentra en riguroso perfil. Esa
perspectiva, o el hecho de que el monarca en vez de mirar al observador (como
hace su padre) dirija su vista al frente, crean un clímax en el que se mezcla la
serenidad con la majestad. Frente a lo que era frecuente en el género del retrato
ecuestre, donde los recursos iconográficos y compositivos se aunaban para crear
imágenes en las que el mando se manifestaba a través de la violencia, el
movimiento y la energía, Velázquez describe el poder precisamente a través del
sosiego Para encontrar las raíces de esta imagen hay que acudir al retrato de
Carlos V en la Batalla de Mühlberg, de Tiziano . Las semejanzas entre ambos
cuadros son múltiples, y afectan tanto a la composición como al contenido.La
limpia naturaleza, poetizada, nos permite respirar
Dada su condición de monarca reinante, se trataba del retrato de mayor empeño y
significación dentro del conjunto; y su contenido enlaza sutilmente con dos de los
cuadros de batallas más importantes. Pero pese a su indumentaria militar, es fácil
colegir su soñador semblante de rey poeta. Velázquez nos ha transmitido la
simpatía que sentía por el monarca.

67. LA REINA ISABEL DE BORBÓN,
A CABALLO, H. 1635
Óleo sobre lienzo, 301 x 314 cm.
Este cuadro estaba destinado a colocarse a la derecha del retrato ecuestre de
Felipe IV pues muestra a su primera mujer, Isabel de Borbón (1602-1644), con
quien se había casado en 1615. En esta pareja de retratos se puede encontrar
un juego de diferencias y semejanzas similar al que también se aprecia en los
retratos ecuestres de Felipe III y su mujer, y que se corresponden con los
distintos papeles que estaban reservados a sus protagonistas. En ambos casos
el pintor ha cambiado el color del caballo de la reina con respecto al del rey: si el
de Felipe IV es pardo, la piel de éste es de extraordinaria blancura, lo que
contribuye a ensalzar la belleza de esta distinguida mujer. Igualmente la reina no
tiene que dominar y reprimir los impulsos del animal, sino que se deja llevar a
paso tranquilo. Otro de los aspectos que subrayan que estamos ante dobles
parejas de cuadros con muchas relaciones entre sí es el extraordinario
protagonismo que es éste adquiere, al igual que ocurre en el de su suegra, tanto
la gualdrapa que protege el caballo como el traje que viste la reina, uno de cuyos
motivos decorativos principales es la repetición continua del anagrama de su
nombre. Estos fragmentos textiles revelan una mano diferente a la de Velázquez,
pero probablemente distinta también de la del autor de las telas del retrato de
Margarita, como se aprecia especialmente si comparamos el tratamiento de
ambas gualdrapas: La del caballo de Isabel está descrita de una manera mucho
más precisa y detallada que la de la montura de la reina Margarita, que está
mucho más abocetada..

68. ELPRINCIPE BALTASAR
CARLOS, 1634-1635
Óleo sobre lienzo (209x173 cms.)
El príncipe, de seis años, monta una jaca/ caballo obeso vista desde abajo, lo que produce una
evidente deformación en el animal. El cuadro fue pintado con muy poco pigmento, extendido en
capas casi transparentes aplicadas directamente sobre la preparación blanca, que queda a la
vista en las montañas todavía nevadas. El príncipe y el caballo fueron pintados antes que el
paisaje, de modo que su figura se recorta con nitidez.
Esta pintura ofrece una brillantez de color muy superior a lo realizado por Velázquez hasta el
momento. Está erguido sobre su silla, al estilo de la monta española, en actitud de nobleza; en
la mano derecha lleva la bengala propia de general que se le concede por su rango de príncipe
real. Viste un jubón tejido de oro, un coleto, un calzón verde oscuro y adornado con oro, botas
de ante, valona de encaje y sombrero negro con una pluma. De la figura del niño lo más
destacable es la cabeza, un trabajo extraordinario que indica la madurez en el oficio. Los
críticos sostienen que esta cabeza es una de las cumbres de la pintura de todos los tiempos. El
tono de la cara es pálido, el cabello es de un rubio que contrasta con el negro mate del
chambergo. También destaca el gran sombrero de fieltro negro sobre la cabeza del Príncipe,
que según estudios científicos de radiografía, se ha observado que es algo posterior a la
primera idea de acabado del cuadro; algo muy propio en Velázquez, pero más que como un
"arrepentimiento", se especula como un añadido solicitado por la Casa Real. Abundan los
dorados con brillo: cabello del príncipe, correaje, silla de montar, mangas y flecos de la banda.
El caballo tiene un gran y desmesurado vientre si se le observa a poca distancia, pero hay que
tener en cuenta que está pintado con la deformación de perspectiva adecuada al lugar donde
iba a ir emplazado, en alto, sobre una puerta. Está presentado en corveta de 3/4, de manera
que el espectador pueda ver sin dificultad la cabeza del pequeño jinete. Tiene una larga cola y
crines que agita el viento.
El paisaje del fondo es clásico en Velázquez, sobre todo el cielo, que se ha dado en llamar cielo
velazqueño. El pintor conocía bien esos parajes del Pardo y de la Sierra de Guadarrama. En
este caso, el caballo está situado en una altura para dar pie así a la perspectiva del paisaje. A
la izquierda se ve la sierra del Hoyo. La montaña nevada que se ve al fondo a la derecha es el
pico de La Maliciosa; a su lado Cabeza de Hierro, todo en la Sierra de Guadarrama, visto desde
el extremo norte de los montes del Pardo. Parece primavera a juzgar por los tonos verdes
suaves de la vegetación

69. LAS LANZAS O LA
RENDICIÓN DE BREDA,
1634-35
Óleo sobre lienzo, 307x367 cms.
Obra de absoluta madurez técnica y conceptual. Logra un
equilibrio prodigioso entre la narración y la realización. Enfrenta
a vencedores y vencidos en un mismo plano de dignidad
caballeresca. El tema es la rendición de la ciudad de Breda
(Holanda) ante las tropas españolas el 2 de junio de 1625, tras
nueve meses de asedio. Representa el momento en que el
gobernador de la ciudad Mauricio de Nassau, entrega las llaves
de la misma al general que manda las tropas españolas, los
Tercios de Flandes, Ambrosio Spínola . En el contexto de guerra
de la monarquía hispánica contra los holandeses. Spínola
seguiría fielmente las órdenes del rey Felipe IV, quien según la
tradición le mandó un mensaje con una sola frase: “Marques de
Spínola, tomad Breda”, aunque lo cierto parece ser que la idea
fue del general.
Es el más importante cuadro de Historia nacional. Fue realizado
para el Salón de los Reinos del Buen Retiro, dentro de un
conjunto de éxitos militares y de retratos ecuestres: el mayor
programa de tema civil del arte español. Como los demás
hechos militares de la época de Felipe IV, resulta baladí al lado
de los grandes tiunfos de otras épocas. Pero el rey deseaba
ensalzarse. Militarmente el hecho era importante, pues los
tercios españoles, todavía poderosos, tomaron una ciudad que
tenía fama de inexpugnable.

70. LA CORONACIÓN DE LA
VIRGEN, H.1635
Óleo sobre lienzo, 176 cm × 124 cm.
La composición de las figuras es triangular, con el vértice invertido, siguiendo la moda de la época, dando la
sensación de un gran equilibrio y armonía de líneas. El protagonismo es para la imagen de María cuyo rostro se
presenta con los ojos bajos, la nariz recta y los labios perfilados. La expresión es de modestia, de reverencia y
emoción.
A la derecha del espectador está Dios Padre, representado con gran dignidad como un viejo bondadoso. A la
izquierda está Jesucristo, con largos cabellos, ambos en actitud de coronar la cabeza de la Virgen con guirnalda
de flores. Y en el centro, la representación del Espíritu Santo, bajo la forma de una paloma blanca.
Los colores empleados por Velázquez son los azules, principalmente lapislázuli en los tonos azules más
intensos de la capa de la Virgen, rojos y morados, empleando laca orgánica roja mezclada con blanco de plomo
y calcita en diversa proporción.
Había un arduo problema: representar un cuadro de escenificación totalmente fuera de lo sensible. Por eso
Velázquez empleó unos colores irreales, que permitan al espectador salir de la esfera terrestre. También el color
es un medio para logar la espiritualidad.
Velázquez pintó La Coronación de la Virgen con destino al nuevo oratorio de la reina Isabel de Borbón en el
Alcázar de Madrid, donde debía completar la serie de nueve pinturas de Fiestas de Nuestra Señora de
Alessandro Turchi enviada a Madrid desde Roma, en 1635 o antes, por el cardenal Gaspar de Borja y Velasco.
Es su última pintura religiosa. El oratorio, situado en la primera planta del Alcázar, a la parte de la Galería del
Cierzo, se decoró con pinturas murales de Angelo Nardi y un retablo construido por Martín Ferrer sobre trazas
de Juan Gómez de Mora (perdido); y, probablemente en 1636, se colgaron en él cincuenta y cuatro pinturas,
entre ellas el gran Cristo crucificado de Federico Barocci. La iconografía de La Coronación de la Virgen
velazqueña es tradicional, y sigue modelos anteriores de Durero y El Greco. El angelote arqueado hacia atrás
en el lado derecho parece cita de uno similar en un grabado de Schelte a Bolswert según la Asunción de la
Virgen de Rubens. Las dimensiones del lienzo y el tamaño menor que el natural que presentan las figuras, un
tanto extraño en Velázquez, se pueden explicar por referencia a la serie de pinturas ya existente y a la que el
maestro debía adaptarse. Incluso el gesto con que María se lleva la mano al pecho podría estar pensado como
un eco del de la mano izquierda de la Virgen en La Anunciación de Turchi.
La Coronación se suele datar en la primera década de 1640, pero hay sólidas evidencias circunstanciales para
pensar que estuviera pintada en 1636. Como antes se ha dicho, la serie de Turchi ya estaba en Madrid en 1635,
y es probable que el propio oratorio quedara listo para su uso dentro del año 1636. Antonio Palomino, que suele
ser preciso en la cronología, situó la ejecución de la pintura por la época de La rendición de Breda, que casi con
seguridad estaba terminada en abril de 1635: En este tiempo pintó también un cuadro grande historiado de la
toma de una plaza por el señor Don Ambrosio Espínola

71. EL CONDE DUQUE DE
OLIVARES, 1636
Óleo sobre lienzo, 313x239 cms.
Don Gaspar de Guzmán, hijo del segundo conde de Olivares, nació en Roma el 6 de enero de 1587. Fue
llamado por Felipe IV para ocupar el cargo de primer ministro y se le concedido el título de duque, además del
de conde de Olivares. El condeduque de Olivares, protector de Velázquez, al que había llamado a Madrid,
cayó en desgracia en enero de 1643, si bien no arrastró en su caída a su protegido, que había obtenido la
estimación del rey. Olivares fue alejado de la corte y murió en 1645.
Es todo un estudio histórico del personaje. Si el caballo viene a ser siempre un medio para ensalzar al
personaje, aquí se hace hiperbólicamente. El árbitro de la política de Felipe IV está aquí en el oficio de
mandar. Arrastra con pasión al invisible ejército, bien distanciado hacia el campo de batalla. La corbeta del
caballo es impetuosa: ha sufrido un tremendo parón, volviéndose el Conde-Duque con arrogancia
El paisaje ocupa una importante parte del cuadro. Es un paisaje diáfano, ya que el pleno aire es otra de las
grandes preocupaciones del pintor.
La composición sigue un eje en diagonal a través del caballo, que se cruza con otro a lo largo de la figura del
conde. Este recurso barroco da dinamismo a la escena.
El retrato ecuestre fue ejecutado en la cima de su poder y se cuenta entre los más expresivos realizados por
Velázquez, que no retrata a un miembro de la familia,real, sino al hombre que muchas veces reveló ser más
poderoso que el propio rey. Velázquez reconoce este poder representando al conde a caballo, un honor
generalmente reservado sólo a los jefes de estado.
Olivares, célebre por su habilidad como jinete, aparece con el sombrero adornado con plumas, el bastón de
mando y la coraza ornamentada en oro, aprestándose a saltar en diagonal desde una altura a la profundidad
del cuadro. La figura de espaldas está situada de manera oblicua con respecto al lienzo, cuya entera extensión
ocupa. Con la cabeza vuelta de lado, el condeduque dirige la mirada al espectador de arriba abajo. La cabeza
del magnífico caballo marrón está, por el contrario, dirigida hacia una vasta y profunda llanura, de la cual se
eleva el humo de la pólvora de los disparos y el de los incendios y donde se deja ver el tumulto en miniatura de
un combate.
Contrariamente a lo que se ha supuesto algunas veces, no se representa una batalla en concreto, sino que
más bien pretende ser la exaltación de las dotes militares del hombre que había guiado a los ejércitos del rey
obteniendo 'innumerables triunfos. En al ángulo inferior izquierdo se ve una hoja de papel blanco desplegado.
El artista, que por lo general no fecha ni firma sus cuadros, incluye a menudo en ellos estas hojitas en blanco.
El lienzo, como pura pintura, es desde luego magistral. Véase la jugosidad del color, que armoniza el tono
castaño saliente del caballo con los brillos plateados y la lejanía verde gris, de dominante fría. El cuadro,
pintado sin duda para el propio Conde Duque, ingresó en el siglo XVIII en las Colecciones Reales por compra
al marqués de la Ensenada.

72. EL PRÍNCIPE BALTASAR CARLOS
EN EL PICADERO, (1636-37)
Óleo sobre lienzo, 144 cm × 96,5cm
Estamos ante un retrato de corte en el que aprovechando una clase de equitación al príncipe Baltasar
Carlos, Velázquez aprovecha para realizar un retrato colectivo de varios personajes de la corte. La
realización de un retrato ecuestre se debe a que iba a ser rey.
A la izquierda, se encuentra el prtincipe montado sobre un caballo en posición de corveta; le vemos
saltar con decisión, el caballo se viene hacia delante; parece salirse del cuadro. Velázquez dinamiza el
cuadro, impulsando la acción unas veces hacia delante, otras hacia atrás,
La luz parece tomada directamente del natural por la sensación invernal que se obtiene, anticipándose
al Impresionismo.
A la izquierda, montado sobre un caballo en posición de corveta, aparece el príncipe y, trás el, un enano
identificado como Francisco Lezcano, el Niño de Vallecas. A la derecha, en un segundo plano, aparece
el Conde Duque de Olivares recibiendo una lanza de manos del ayudante del príncipe, Alonso Martínez
de Espinar. Tras ellos aparece el montero mayor Juan Mateos.
El fondo está ocupado por la fachada del Palacio del Buen Retiro, con un balcón en el que aparecen los
padres del príncipe, Felipe IV e Isabel de Borbón junto con otros personajes no identificados.
Existe otra versión de este cuadro en la Colección Wallace de Londres con menos personajes ya que no
aparecen ni los reyes ni el Conde Duque de Olivares entre otros

73. LA DAMA DEL ABANICO,
H. 1635
Óleo sobre lienzo, 95 cm × 70 cm
Se desconoce con certeza la identidad de la mujer que protagoniza el lienzo, sobre la que los
expertos discrepan. Para Lafuente Ferrari y otros podría ser Francisca Velázquez, hija del pintor,
posibilidad descartada por José López-Rey.
En ella esta representada la rancia elegancia y el garbo de la mujer española.
Quizá sea éste uno de los retratos femeninos más atractivos de los pintados por Velázquez
debido a la sensualidad con la que se representa a la modelo; que va vestida «a la moda
francesa», con sensual y amplio escote, tocada con un amplio velo negro que envuelve los
hombros, un collar de azabache adornando su cuello, guantes blancos y un rosario de oro en la
mano izquierda. Este rosario con la cruz y la cinta azul con una medalla que cuelgan su muñeca
izquierda otorgan un cierto toque de castidad a la imagen, obteniéndose una interesante mezcla
de sensualidad y piedad que hace más atractiva la obra. La figura de la dama se recorta sobre un
fondo neutro, ampliando la gama de colores oscuros empleados. Sólo el color blanco de los
guantes, el lazo azul y la puntilla del escote otorgan claridad a la escena, sin olvidar el fuerte
fogonazo de luz que incide en el pecho de la mujer, acentuando así sus atributos femeninos. La
pincelada es cada vez más suelta, trabajando Velázquez con un desparpajo que le sitúa a la
altura de los grandes maestros del Renacimiento a pesar de contar con 40 años.
La sensualidad de ese escote contrastaría con los usos recatados en el vestir de las damas
españolas, aduciéndose que se opone a la modestia exigida por la moral y las leyes contra el lujo
y los excesos en el vestir dictadas por Felipe IV.
José López-Rey opuso a esta interpretación que el primer decreto por el que se prohibía a las
mujeres españolas emplear vestidos considerados indecentes —guardainfantes, enaguas y
escotes— es de 1639 y su eficacia puede ponerse en duda teniendo en cuenta que hubo de ser
refrendado en 1649 y 1657.

74. EL NIÑO DE VALLECAS,
1637
Óleo sobre lienzo, 107x83 cms.
Al igual que los demás retratos de bufones, Velázquez hace un verdadero estudio de la piscología del
personaje mostrándolo tal y como es, sin complacerse de su deformidad física, un hidrocéfalo, como nos
indica Velázquez ofreciendo una cabeza grande y pesada, que se va hacia un lado.
Los ocres y los verdes son los tonos predominantes, destacándose la firmeza y la pastosidad de la
pincelada.
El retratado formaba parte del nutrido grupo de monstruos, enanos y bufones que poblaban la corte
española desde el siglo XVI, y que con sus deformidades físicas y mentales, sus golpes de ingenio y sus
desgracias entretenían los ocios de una sociedad convencida de que cada individuo desempeñaba un papel
concreto en el mundo. Eran parte indispensable del colectivo humano de cualquier palacio real e incluso
nobiliario, y muchos de ellos tuvieron una vida relativamente próspera. Los numerosos retratos que hizo
Velázquez de estos personajes plantean problemas de interpretación y han producido reacciones muy
distintas a lo largo del tiempo, según los intereses de cada época. Así, en el siglo XIX abundaron las
expresiones de desagrado ante algunas de estas pinturas, enfatizando la inhumanidad de Velázquez por
haberse recreado en la caracterización de esos personajes. A lo largo del siglo XX, sin embargo, se
reelaboró una interpretación humanista de los retratos, subrayando el sentimiento solidario del pintor ante el
sufrimiento ajeno. Es cierto que la mirada fija y digna, y la ausencia de elementos retóricos y anecdóticos
propician este tipo de lecturas. Pero también hay que tener en cuenta que estas obras fueron realizadas
para decorar los palacios reales y no resulta fácil admitir una interpretación alejada de las expectativas que
sobre este tipo de personas pudiera tener un cortesano del siglo XVII. En cualquier caso, se trata de
imágenes que desde hace mucho tiempo han enfrentado a los espectadores con su propio concepto de la
dignidad humana, lo que las convierte en auténticos hitos de la historia de la pintura en lo que este arte
tiene de vehículo para la transmisión y el estímulo de una reflexión sobre el hombre. Francisco Lezcano era
natural de Vizcaya. Se tienen noticias sobre su actividad en la corte de Madrid desde 1634. Allí estuvo al
servicio del príncipe Baltasar Carlos, y entre 1645 y 1648, coincidiendo con la muerte de éste, se alejó de
los medios palaciegos. Murió en 1649. Su apodo el Niño de Vallecas aparece por vez primera en 1794, y
todo indica que no se le conoció así en vida. Lezcano, además de por su enanismo era apreciado por su
enfermedad mental, que ha sido diagnosticada como cretinismo con oligofrenia.
Velázquez nos enfrenta directamente con la realidad física y psíquica de este personaje, colocándolo en un
primerísimo plano y haciendo que los principales focos de atracción pictórica y lumínica sean también las
dos partes más expresivas de su anatomía: su rostro de expresión ambigua y sus manos, que parecen
manejar una baraja. De entre todos los retratos de bufones de Velázquez, éste ha tenido una mayor fortuna
literaria, propiciada por las posibilidades que ofrece su figura desvalida. Los poetas León Felipe o Vicente
Aleixandre, entre otros, reflexionaron sobre él.

75. LA COSTURERA, 1637-43
Óleo sobre lienzo, 74 cm × 60 cm
El cuadro representa una media figura de mujer joven, en posición levemente ladeada, con amplio
escote y pañoleta sobre los hombros, con la cabeza en escorzo concentrada en las labores de
costura. Unos toques blancos en torno al cuello, destinados a dibujar en ellos un collar, parecen
indicar que no se trata de una obrera, sino de una dama de cierta posición social. El moño
recogido con una cinta roja da un toque de ligero color a los verdes grisáceos, pardos y blancos
dominantes. El contorno de la figura ha sido solo rápidamente esbozado buscando encajar las
principales áreas de color sobre la imprimación verdosa. Posteriormente realizó algunas
correcciones en la línea de los hombros —acentuando la posición diagonal de la figura para darla
más vida— y en la disposición de los dedos de la mano derecha, especialmente, reducidos a lo
esencial, que no quedarán más dibujados tras esta corrección. Finalmente trabajó sobre el rostro
aplicándole luces y sombras mediante veladuras hasta dejarlo casi completamente acabado, sin
avanzar más en su terminación
Para José Gudiol la dama retratada podría ser la esposa del pintor, Juana Pacheco, en tanto
August L. Mayer pensó en su hija Francisca, esposa de Juan Bautista Martínez del Mazo, pero
López-Rey objeta que siendo Mazo el autor del inventario de los bienes de Velázquez, no hubiese
repertoriado el retrato de su esposa como simple escena de género, aunque su semejanza con
otros modelos pudiera hacer pensar en una persona próxima al pintor
Conservada en la National Gallery of Art de Washington desde 1937 por legado de su anterior
propietario, Andrew W. Mellon. La obra, inacabada, se ha puesto en relación con una entrada en el
inventario de los bienes dejados por Velázquez a su muerte en el que con el número 168 se citaba
«Otra cabeça de una mujer açiendo labor». Para su ejecución se han fijado fechas que van desde
1640 hasta 1649, fecha del segundo viaje del pintor a Italia. ara José López-Rey, el carácter
inacabado de la obra imposibilita la datación, aunque el parecido del modelo con la mujer retratada
en La dama del abanico, que considera de 1635, haría pensar en una fecha próxima para La
Costurera El mismo López-Rey señala semejanzas con la Coronación de la Virgen que avalarían
su autografía, discutida por críticos como Pantorba o Sánchez Cantón..

76. JUAN MARTÍNEZ
MONTAÑES, 1635-1636
Óleo sobre lienzo, 109 cm × 107 cm
Cuando Velázquez pintó este retrato tenía alrededor de 36 años, mientras que el escultor era ya un hombre
maduro de 67 años. Velázquez eligió el momento en que el escultor está modelando con su palillo el busto
del rey. Toda la luz y el interés de una primera apreciación recaen sobre el rostro y la mano que moldea,
una mano con movimiento y con vida. Pero el resto de la pintura está realizada con sumo cuidado, con
soltura y fluidez, tal y como Velázquez acostumbraba a hacer en todos sus retratos.
Son dignos de resaltar los ropajes de color negro: la ropilla y la capa de seda, la golilla y los puños blancos
y rizados.
El cuadro está sin terminar. La cabeza del rey se muestra como un simple esbozo.
La identidad del protagonista de este hermoso retrato y por tanto la fecha siguen siendo discutidas,
mientras que su autenticidad ha sido ya probada. La opinión dominante es que se trata de Juan Martínez
Montañés, amigo de Francisco Pacheco. Montañés nació en Alcalá la Real el 16 de marzo de 1558 y murió
en Sevilla, su patria de adopción, el 18 de junio de 1649. La época más importante de su carrera
corresponde a 1605-1620, época de su famoso Cristo de la Clemencia de la sacristía de la catedral
sevillana y de la Inmaculada de la iglesia parroquial de El Pedroso. La escultura sevillana, que se adelanta
en su apogeo a la piptura, influyó notablemente en los pintores de la generación de Velázquez y en éste
mismo durante su período sevillano (Inmaculada, 1618; Londres, National Gallery). Actualmente, algunos
autores han identificado al retratado como Alonso Cano (1601/1667), aunque son más numerosos, sin
embargo, los que piensan que se trata de Juan Martínez Montañés.
Retrata al escultor probablemente mientras éste observa a su augusto modelo, Felipe IV, en una actitud
similar al de propio Velázquez en Las Meninas, con el instrumento de su oficio (pincel para el pintor, palillo
de modelar para el escultor) levantado en el aire, no sobre la obra, como para indicar que la actuación
artística depende del disegno interno, que lo coloca a un nivel superior con respecto al arte mecánico,
accediendo así, por el contrario, al mundo del Arte.
Con sumo cuidado, con soltura y fluidez, tal y como Velázquez acostumbraba a hacer en todos sus retratos.
Destaca el rostro noble, de mirada penetrante, con la luz sobre el cuello blanco del traje negro, realizado de
manera que cada palmo de tela se anime con el justo reflejo, con la maestría típica del retratista. Un fondo
neutro, más oscuro, alrededor de la cabeza del escultor, más claro junto a su obra, nos proporciona una
concentración de efectos, en los ojos que analizan, en la frente que piensa, en la mano pronta a obedecer a
la mente del artista.

77. EL CONDE-DUQUE DE
OLIVARES, H. 1638
Óleo sobre lienzo, 67 cm × 54,5 cm
Un retrato de Gaspar de Guzmán, primer ministro de Felipe IV, pintado por Velázquez como
pintor de la corte, gracias a quién había conseguido ese puesto. De hecho, lo pintó en su taller
dentro del Palacio Real de Madrid. El modelo ofrece su gesto tranquilo y gentil, pero trasmisor
de su enérgico carácter y sobresaliente inteligencia.Velázquez realizaría múltiples retratos de
este personaje histórico.
El conde-duque de Olivares, personaje retratado en este cuadro del Ermitage, fue valido del rey
Felipe IV y durante casi un cuarto de siglo ejerció una ilimitada influencia en el monarca.
Resulta tremendamente sorprendente el verismo con el cual Velázquez transmite los
principales rasgos del protagonista. La imagen trasluce el carácter severo del conde-duque y
simultáneamente pone de manifiesto aspectos que descubren una tenacidad e ingenio poco
corrientes. Diversos matices de color modelan el rostro con maestría y desiguales pinceladas
realzan la conformación de las facciones. La obra es una acabada muestra del extraordinario
realismo alcanzado por el genial artista.

78. FRANCISCO I DE
ESTE, 1638
Óleo sobre lienzo 68 x 51 cm.
El retrato representa al duque de Módena, Francesco I d’Este y fue realizado durante el
período en que el Duque visitaba la Casa Real de España. En esta coyuntura, el
soberano confirió al Duque el honor del Ioisón de Oro que aparece en el retrato.
La pintura fue exhibida en el Museo Metropolitano de arte de Nueva York, del 16 de abril
al 14 de julio de 2013. En este período, de hecho, la galería estense no era viable debido
al terremoto ocurrido el año anterior y la iniciativa también tenía el objetivo de llamar la
atención internacional sobre esta catástrofe.

79. EL PRÍNCIPE BALTASAR
CARLOS, H. 1639
Óleo sobre lienzo 128,5 x 99 cm
De Velázquez con ayuda del taller.
Según López-Rey a Velázquez
corresponderían el esbozo
general y la cara del príncipe

80. ESOPO H. 1639-1641
Óleo sobre lienzo, 179,5 x 94 cm
Este cuadro fue pintado para decorar un pabellón de caza construido en el monte del Pardo, cerca de Madrid, llamado "La Torre de la
Parada". Este pabellón se convirtió más tarde en un valioso museo de pinturas donde fue a parar la larga serie de las Metamorfosis de
Ovidio, pintada por Rubens y sus ayudantes. El pabellón estaba reservado en exclusiva para la Corte, nadie más tenía acceso. Allí se
recopiló el conjunto más importante sobre temas de mitología y gran variedad de desnudos.
Velázquez pintó otro cuadro, Menipo, con la intención de que ambos fueran exhibidos en pareja.
Esopo y Menipo aparecen citados por vez primera en el inventario que se hizo en 1701-1703 de la Torre de la Parada, que albergaba un
extenso ciclo de pintura mitológica realizado por Rubens y sus ayudantes, y algunos retratos de Velázquez que representan bufones y
miembros de la familia real vestidos de cazadores, etc. Se citan Demócrito y Heráclito, pintados por Rubens, cuya altura es muy parecida a
la de los cuadros de Velázquez, aunque su anchura es algo inferior. Probablemente estaban interrelacionados y se pintarían en época
parecida, en torno a 1638. Es muy interesante la comparación con los filósofos de Rubens para entender la personalidad de Velázquez.
Los personajes de aquél, espléndidos, se hallan vestidos a la antigua y están sentados ante un paisaje rocoso, un ámbito que
frecuentemente se utiliza para la descripción pictórica de ermitaños y penitentes. Tienen los pies desnudos, y uno ríe y el otro llora. Su
contextura corporal es absolutamente rubensiana, es decir, robusta y musculada, y sus gestos se adecúan a unos códigos de expresión
sólidamente establecidos. Velázquez planta a los suyos en un escenario interior, sus vestidos y zapatos son los que llevaría cualquier
mendigo de cualquier ciudad española y se advierte una voluntad de aproximación realista a los rostros. Están situados en el espacio de la
misma manera que muchos de sus retratos, y, aunque abundan los objetos que posibilitan una lectura simbólica, el pintor juega con los
límites entre retrato y ficción.
Como ocurre con muchas otras obras velazqueñas, son muchos y dispares los intentos que se han hecho por identificar su significado en
el contexto de la Torre de la Parada. Algunos de ellos son aparentemente obvios, como el de la relación entre Esopo y la abundancia de
fábulas de animales en el edificio. Ambas eran figuras conocidas por el público culto español, y la asociación entre filosofía y pobreza se
había convertido en un tópico figurativo en la Europa barroca, relacionable con la gran fortuna que alcanzó entonces el pensamiento
estoico. Esopo, que aparece con un libro (se supone que de sus fábulas) en la mano, se rodea de objetos que aluden a diversas
circunstancias vitales. Sus pobres vestiduras son referencia a su origen esclavo y a su vida humilde. El balde de agua sería alusión a una
contestación muy ingeniosa que dio al filósofo Xanthus, su dueño, que como recompensa le otorgó la libertad. El equipaje que tiene a su
derecha aludiría a su muerte violenta: cuando, estando en Delfos, se mostró muy crítico con la inflada reputación de la ciudad, los
habitantes para vengarse escondieron una copa entre su equipaje, lo acusaron de robo y lo arrojaron desde unas peñas. Al igual que
Rubens, planteó su pareja de filósofos como un contraste entre la risa y el llanto, pero probablemente Velázquez en los suyos buscó otro
tipo de contraste, ayudándose también de la expresión corporal, lo que es índice de hasta qué punto se planteó sus obras en función (o
respuesta) de las del flamenco. Esopo, que ejemplifica al filósofo de espíritu libre, que no está sujeto por ataduras materiales, está
plantado ante nosotros y nos mira de frente, de manera abierta. A Menipo, en cambio, lo vemos de perfil, protegido por su capa, y
mirándonos casi de soslayo, como si el pintor hubiera tratado de transmitir a través de su gesto la avaricia que tópicamente le
caracterizaba. La franqueza y la libertad de Esopo tienen un equivalente en la risa de Demócrito, mientras que el retraimiento y la avaricia
de Menipo se corresponden con el recogimiento y el llanto de Heráclito.

81. MENIPO H. 1639-1641
Óleo sobre lienzo, 179 x 94 cm
El cuadro representa al filósofo griego Menipo de Gadara, tal y como se recoge en un letrero en el propio cuadro, de perfil y
volviendo el rostro hacia el espectador con una expresión de burla. Protegido por una capa y calzado con grandes botas aparece
cubierto con un chambergo.
A los pies del filósofo aparecen dos libros, uno de ellos abierto, y un rollo de papel. En un segundo término figura una jarra de
barro.
Esopo y Menipo aparecen citados por vez primera en el inventario que se hizo en 1701-1703 de la Torre de la Parada, que
albergaba un extenso ciclo de pintura mitológica realizado por Rubens y sus ayudantes, y algunos retratos de Velázquez que
representan bufones y miembros de la familia real vestidos de cazadores, etc. Se citan Demócrito y Heráclito, pintados por
Rubens, cuya altura es muy parecida a la de los cuadros de Velázquez, aunque su anchura es algo inferior. Probablemente
estaban interrelacionados y se pintarían en época parecida, en torno a 1638. Es muy interesante la comparación con los
filósofos de Rubens para entender la personalidad de Velázquez. Los personajes de aquél, espléndidos, se hallan vestidos a la
antigua y están sentados ante un paisaje rocoso, un ámbito que frecuentemente se utiliza para la descripción pictórica de
ermitaños y penitentes. Tienen los pies desnudos, y uno ríe y el otro llora. Su contextura corporal es absolutamente rubensiana,
es decir, robusta y musculada, y sus gestos se adecúan a unos códigos de expresión sólidamente establecidos. Velázquez
planta a los suyos en un escenario interior, sus vestidos y zapatos son los que llevaría cualquier mendigo de cualquier ciudad
española y se advierte una voluntad de aproximación realista a los rostros. Están situados en el espacio de la misma manera
que muchos de sus retratos, y, aunque abundan los objetos que posibilitan una lectura simbólica, el pintor juega con los límites
entre retrato y ficción. Como ocurre con muchas otras obras velazqueñas, son muchos y dispares los intentos que se han hecho
por identificar su significado en el contexto de la Torre de la Parada. Algunos de ellos son aparentemente obvios, como el de la
relación entre Esopo y la abundancia de fábulas de animales en el edificio. Ambas eran figuras conocidas por el público culto
español, y la asociación entre filosofía y pobreza se había convertido en un tópico figurativo en la Europa barroca, relacionable
con la gran fortuna que alcanzó entonces el pensamiento estoico. Menipo era de origen esclavo, aunque famoso por su avaricia,
pues se decía que se quitó la vida al perder su fortuna. Al igual que Rubens planteó su pareja de filósofos como un contraste
entre la risa y el llanto, pero probablemente Velázquez en los suyos buscó otro tipo de contraste, ayudándose también de la
expresión corporal, lo que es índice de hasta qué punto se planteó sus obras en función (o respuesta) de las del flamenco.
Esopo, que ejemplifica al filósofo de espíritu libre, que no está sujeto por ataduras materiales, está plantado ante nosotros y nos
mira de frente, de manera abierta. A Menipo, en cambio, lo vemos de perfil, protegido por su capa, y mirándonos casi de
soslayo, como si el pintor hubiera tratado de transmitir a través de su gesto la avaricia que tópicamente le caracterizaba. La
franqueza y la libertad de Esopo tienen un equivalente en la risa de Demócrito, mientras que el retraimiento y la avaricia de
Menipo se corresponden con el recogimiento y el llanto de Heráclito.

82. RETRATO DE HOMBRE,
H. 1635-1645
Óleo sobre lienzo, 76 x 64 cm.
La identificación del retratado ha conocido múltiples propuestas, desde una, absurda, con Antonio
Pérez, el secretario de Felipe II, con la que aparece en el inventario del Palacio Real en 1794,
hasta las no menos inverosímiles de autorretrato de Velázquez, retrato de Alonso Cano o de
Calderón de la Barca. La más verosímil de entre ellas, y quizás definitiva, es la propuesta en 1976
por Enriqueta Harris, que ve en el soberbio lienzo un retrato de José Nieto Velázquez, funcionario
de Palacio, que aparece en el fondo de Las meninas recortado a contraluz en la luminosa
escalera. Era aposentador de la reina y compitió con Velázquez para el puesto de aposentador del
rey, para el que resultó finalmente nombrado el pintor.
La semejanza física entre el retratado y la cabeza del que aparece en Las Meninas, a pesar de la
imprecisión que provoca su colocación en un último término, es evidente. Como señala Harris, la
configuración, tan singular por su acusado geometrismo, de la nariz, el corte del pelo y los bigotes
y barba, amén del traje, la golilla y la actitud, hacen casi evidente que se trata de la misma
persona.
La persona de José Nieto Velázquez, nacido con toda probabilidad en la primera década del siglo
XVII y fallecido en 1684, debió ser muy conocida del pintor pues, ambos coincidieron en Palacio y
pertenecieron al círculo de don Juan de Fonseca, el canónigo de Sevilla y sumiller de cortina de
Felipe IV que fue protector de Velázquez y cuyos bienes tasaron el propio artista y la mujer de
José Nieto tras su fallecimiento en 1627.
La edad que parece tener el retratado, unos cuarenta años, situaría el retrato en torno a 1640-
1645. Como advierte Harris, es muy difícil de fechar con precisión por razones estilísticas. Este
retrato ha sido fechado después del del Duque de Módena (1638) (Módena, Gallería e Museo
Estense) y antes de los pintados en Roma (1650), período que puede convenir bien con el estilo y
con la edad supuesta del retratado. La imagen de Las Meninas (1656) es, sin duda, algo más
tardía.
Representado de busto hacia la izquierda, dirige al espectador una mirada intensa y escrutadora.
Viste de negro, con el cuello de golilla, y transmite una sensación de vida y verdad
impresionantes.
La importancia social del personaje la acredita el número de copias antiguas de este retrato que
se conservaron. Harris recoge hasta cinco, alguna considerada autorretrato de Mazo (la
conservada en el Museo de san Carlos de México) y otros retratos de Alonso Cano, pero
evidentemente copias todas de este origina

83. MARTE, 1640
Óleo sobre lienzo 181 x 99 cm
Diego Velázquez muestra a Marte, dios del la guerra, hijo de Zeus y Hera y amante de Venus, a escala humana. La temática
mitológica volvió a ser tan recurrente en la época barroca como ya lo había sido en la etapa renacentista, las historias de los
dioses clásicos siempre han sido una inagotable fuente de inspiración para los pintores de todas las épocas sin embargo, en la
época barroca la reinterpretación de las aventuras mitológicas poco tienen que ver con la exaltación de valores que proponía la
corriente neoplatónica del renacimiento, más bien en esta época los pintores españoles (aunque también los escritores, músicos,
escultores…) denuncian la precaria situación que atravesaba el país.
La representación de Velázquez poco tiene que ver con la idea de un dios guerrero y poderoso, más bien nos encontramos a un
hombre ya entrado en años, con un cuerpo poco musculado y en el que los años han dejado su surco pese a mantenerse todavía
en forma, el genio sevillano lo representa un poco decrépito, melancólico y pensativo. Está desnudo, salvo por ese paño azul
que tapa sus partes. Velázquez pinta un hombre de carne y hueso más que un dios. A sus pies hay tiradas unas armas
contemporáneas de cuando se pintó el cuadro. Nos encontramos ante una obra de tema mitológico pero que ha sido tratada
como si fuese un auténtico retrato. Nacido en Sevilla el pintor progresó tanto que se convirtió no solamente en el pintor de
cámara del rey sino que además, su fama traspasó fronteras siendo uno de los artistas más conocidos en toda Europa. Su estilo
se distingue por el naturalismo con tendencia tenebrista en las primeras obras de su trayectoria para después evolucionar a una
pintura mucho más personal y única; el artista trabajó con gran maestría casi todos los géneros pictóricos desde la pintura de
historia –véase su obra La rendición de Breda- hasta los retratos con sus célebres Meninas.
Muchos quisieron ver en el bigote de Marte una referencia a los Tercios de Flandes, ya que estos soldados llevaban ese
característico mostacho. Quizás el pintor quiso hacer alusión a la Guerra de los Cuarenta Años que llegaba a su conclusión esos
días, y sobre todo la decadencia militar de España, pues para la Corona española, la independencia de las Provincias Unidas en
los Países Bajos representaba una pérdida enorme de su prestigio y hegemonía internacional.
Por ello el dios de la Guerra está pensativo, quizás reflexionando sobre qué pintaba España en esa contienda. Aunque dada la
personalidad de Velázquez, y el respeto que sentía por el rey (o su deseo de obtener el ennoblecimiento), esta teoría pierde algo
de peso.
En lo pictórico, Velázquez retrató al dios de forma muy pastosa, con manchas de color casi impresionistas (recordemos que
fueron éstos en el siglo XIX los que recuperaron la figura del pintor español), y eso da como resultado un modelado de las
carnes muy eficaz, casi viva y vibrante.
Así hay partes del cuadro que parecen inacabadas (la mano por ejemplo), casi como esbozos. En esta ocasión nos encontramos
ante un lienzo de formato vertical que mide casi dos metros de altura por un metro de anchura. Su datación se realiza en la
primera mitad del siglo XVII, en torno al año 1640.

84. AUTORRETRATO, 1640
Óleo sobre lienzo 45,8 x 38 cm
Con el de Las Meninas se trata del único autorretrato autógrafo conservado, recortado
en tres de sus lados. Una copia en los Uffizi de Florencia podría reflejar su estado
primitivo. La restauración realizada en 1986 en los talleres del Museo del Prado por
Rocío Dávila confirmó su segura autografía, puesta en duda en el pasado a causa de la
suciedad que lo cubría, entre otros, por Jonathan Brown, que en 1999 rectificó su
opinión adversa, y otros especialistas
El autorretrato pudo ser adquirido en Sevilla en 1729 por la reina Isabel de Farnesio,
quien se lo habría donado a Farinelli, pasos que José López-Rey pone en duda. Al
reverso aparece la inscripción «Soy de Farinelo», presumiblemente Carlo Brioschi
Farinelli, quien pudo adquirirlo durante su estancia en España entre 1737 y 1759.
Después de muerto éste pasó al Vaticano y fue sacado de allí por las tropas
napoleónicas. Posteriormente fue adquirido por José Martínez, cónsul de España en
Livorno, quien trató de venderlo en Madrid. De retorno en Italia, pasó a propiedad de
Francisco Martínez Blanch, cónsul de España en Niza, quien en 1835 lo donó a la
Academia de Bellas Artes de San Carlos.
Pese a los recortes —sin que se pueda precisar en cuanto— su estado de conservación
es bueno. No se aprecian arrepentimientos pero sí rectificaciones en los toques de luz
que parecen hechas en distintos momentos.

85. RETRATO DE NIÑA H.
1640
Óleo sobre lienzo 51,5 x 41 cm
Inacabado según López-Rey, que destaca los vigorosos toques de pincel en el vestido, y «uno
de los retratos femeninos más cautivadores de Velázquez» según Brown.
De técnica increíblemente ligera, apenas con leves toques de pincel que sugieren el traje, sin
duda inacabado, pero con un volumen perfectamente conseguido. La cabeza está más
definida, con una mirada fija de sus grandes ojos negros y los sutiles labios trazados con un
ligero toque de carmín.
El cabello castaño oscuro cae en dos crenchas que flanquean el rostro. La gama de color es
reducidísima, con una dominante castaño-dorada; los tonos sonrosados de las mejillas tersas
y el cuello de la niña son de una extrema delicadeza.
El retrato tiene un tono de intimidad y de inmediatez distante de todo énfasis oficial, que ha
hecho pensar que se trate de una persona del entorno familiar del pintor, quizás su nieta Inés,
nacida en enero de 1635 de su hija Francisca y de su yerno el pintor Juan Bautista Martínez
del Mazo.
Como la niña retratada aparenta de cinco a siete años, esto situaría la fecha del lienzo entre
1640-1642, lo que conviene perfectamente a su técnica.
Además se ha recordado que en el inventario de los bienes de Velázquez al tiempo de su
muerte en 1660 se recoge «otro retrato de una niña» que bien podría ser ésta, aunque no se
conoce su procedencia primera hasta que en 1885 comparece en venta pública en Londres
como retrato de la infanta Margarita, identificación que no es necesario tomar en
consideración.

86. FELIPE IV EN FRAGA,
1644
Óleo sobre lienzo, 129,8 cm × 99,4 cm.
Jonathan Brown sugiere que Velázquez pudo inspirarse para su composición, por lo demás rigurosamente
sobria, en el retrato del Cardenal-Infante Fernando de Austria de Anton van Dyck (Museo del Prado), que se
encontraba en Madrid desde 1636, pero Velázquez hizo un ejercicio de virtuosismo en las bordaduras
plateadas sobre la felpa rosada así como en los destellos de la tela sedosa de las mangas, pintados sin duda
a distancia, con numerosas pinceladas gruesas y empastadas en aparente desorden y en abierto contraste
con el acabado suave del rostro.
Es un retrato de más de medio cuerpo de Felipe IV pintado por Velázquez en tres sesiones en junio de 1644
en la ciudad de Fraga, a la que se había trasladado la corte con motivo de la «jornada de Aragón» de ese año
y que concluyó con la recuperación de Lérida, ocupada por el ejército francés a raíz de la sublevación de
Cataluña. Regalado por Felipe V a su hijo, el futuro duque de Parma, el cuadro salió de España con este en
1748
Las circunstancias en que se realizó se conocen por las cuentas de gastos, incluyendo los gastos de
albañilería ocasionados por la apertura de dos ventanas en la sala donde debía posar el rey y las
reparaciones hechas en el recinto habilitado como estudio del pintor, que se hallaba en estado ruinoso.
Velázquez trabajó al mismo tiempo en un retrato del enano llamado El Primo que se envió a Madrid en junio,
pero que según parece ha de tratarse de un retrato de ese bufón distinto del conservado en el Museo del
Prado. El rostro del rey tiene un avanzado deterioro, quizá provocado por el sinnúmero de conflictos en los
que se vio inmerso a partir de 1640. Además, sufre dos importantes pérdidas en esa época: la de su esposa
Isabel (1644, año del que data este cuadro) y la de su hijo mayor y virtual heredero, Baltasar Carlos (1646).
Todas estas penas son reflejadas en su semblante, cansado y agobiado por todo lo malo a su alrededor. Sin
embargo, no deja de vestir sus más fastuosas ropas, para dar impresión de su poder. Con esto pretende
infligir una sensación de fortaleza, ante todo, pues las pérdidas materiales y emocionales no han hecho,
supuestamente, mella en su persona. Hacia 1649, el cuadro se usó para presentarlo a la prometida del rey, la
archiduquesa Mariana de Austria. Consciente de que Velázquez será implacable y ha de mostrarle tal como
es, ya no posará frecuentemente para el pintor. De hecho, sólo se dejará pintar nuevamente en tres ocasiones
más.
Antes de concluir el mes de julio el retrato del rey estaba terminado y se envió a la reina Isabel de Borbón,
que a petición de la colonia catalana en la corte ordenó su exposición en público. José Pellicer en sus Avisos
históricos informaba el 16 de agosto de 1644 que el cuadro en el que estaba retratado el rey «de la misma
forma que está en campaña», vestido de rojo y plata, se había expuesto en la iglesia de San Martín, «debajo
de un dosel bordado de oro, donde concurrió mucho pueblo a verlo y de él se hacen ya copias»
Es el primer retrato del rey pintado en la decadencia de su imperio, concretamente al inicio de ésta. Al
alborear la década de 1640, la monarquía española perdió el dominio de Portugal, que había estado unida al
resto de reinos hispánicos desde 1580.

87. BUFÓN CON LIBROS, EL
PRIMO, H. 1644
Óleo sobre lienzo, 107 cm × 82 cm.
El paisaje de la Sierra del Guadarrama pintado al fondo del retrato —que nada tiene que ver con el paisaje de
Fraga—, es semejante al del Francisco Lezcano y a los fondos de los retratos de la familia real en traje de
caza La gama sobria de negros, blancos y grises plateados envuelve al personaje en una atmósfera fría,
faltando por completo los pigmentos azules de azurita o lapislázuli, pese a abrirse a un paisaje de apariencia
inacabada sobre el que el pintor ha limpiado reiteradamente sus pinceles. El contraste entre la silueta de la
pequeña figura, severamente enlutada, y el blanco del papel del grueso infolio, iluminado quizá con estampas,
cuyas pesadas hojas apenas pueden manejar las gordezuelas y pequeñas manos, acentúa ese aire un poco
triste que parece envolver al genio, con la pesada carga del saber.
Se ha planteado la hipótesis de que este cuadro fuese realizado en Fraga durante la expedición a Aragón que
siguió a la sublevación de Cataluña. Don Diego de Acedo no era un bufón, sino un funcionario de palacio.
Estaba quizá encargado del timbre con la firma real, cargo al que tal vez hacen alusión el enorme infolio que
maneja en el cuadro y el librillo de hojas casi sueltas sobre el que se posa el tarro para pegarlas.
Se ven otros dos libros que pudieran guardar relación con una cierta inclinación literaria. El enano don Diego
debió de ingresar en palacio en 1635. En el verano de 1642, mientras pasaba con el cortejo real por Molina de
Aragón, un disparo de mosquete de un soldado, dirigido tal vez al condeduque, ya en vísperas de su
aparatosa caída, fue a herir al enano, que le estaba abanicando. El retrato es indudablemente uno de los
mejores realizados por Velázquez. El enano, elegantemente vestido y peinado como un caballero, bigote y
perilla negros, calzones con pasamanería y lazos, calzas y zapatos negros en sus endebles extremidades,
ropilla negra brochada, cerrada al cuello con valona almidonada, aparece ante un fondo de montañas.
El rostro es inteligente, de frente muy amplia que el enorme sombrero no puede tapar; su aspecto es un poco
distante, con la mirada perdida y pensativa. Las delicadas manecitas manejan con soltura el librote que, con
los otros libros y el tarro, forma una naturaleza muerta. Los colores son sobrios: blanco, negro y grises
azulados. El contraste entre las dimensiones del libro y del que lo maneja resulta natural. Los exámenes con
rayos X revelan que la cabeza está pintada sobre otra, aunque del mismo personaje.
En esta pintoresca efigie del loco D. Diego de Acedo hay como una burla del mundo de genealogistas y
rebuscadores de ascendencias que pululaban en la España de su tiempo. Gruesos infolios forman el
escenario de este curioso personaje que parece conocer al dedillo árboles genealógicos y ejecutorias de
nobleza. La grave ropa negra e incluso el tono de ausente dignidad de su rostro ido le hacen quizás el más
severo y cortesano de la serie de los bufones. Como pura pintura, la maestría de los negros y los grises y la
realidad palpable de la naturaleza muerta la hacen pieza de primer orden.

88. EL BUFÓN DON SEBASTIÁN
DE MORRA, H. 1645
Óleo sobre lienzo, 106x81 cms.
Sebastián de Morra sirvió en Flandes al cardenal-infante don Fernando hasta su muerte; en 1643 llegó a
Madrid, donde Felipe IV ordenó que se le conservasen los emolumentos y raciones que allí tenía, colocándolo
al servicio del príncipe Baltasar Carlos; en tal función puede ser el enano que lo acompaña en la Lección de
equitación de la colección del duque de Westminstery, con el que estuvo hasta su muerte.
Viste una rica indumentaria que nos ilustra sobre la vida regalada que llevaban estos seres. Esta plantado con
todo el acento de su personalidad. Para Velázquez no había más rango que el valor de la persona. No sólo se
siente importante Don Sebastián sino que con su actitud nos impone respeto.
Destaca de este cuadro el bello colorido utilizado por Velázquez; los carmesíes, dorados, verdes, blancos y
azules lo hacen comparable a las mejores obras de la última etapa del pintor.
El retrato sedente, con las piernas hacia el espectador, subraya la cortedad del personaje, cubierto con una
indumentaria de rico cromatismo, en la que destacan los rojos y los verdes. Esa riqueza cromática, la soltura
técnica, la ubicación del modelo en un espacio indeterminado, sus puños cerrados, o la mirada directa e
inquisitiva que dirige al espectador, convierte esta obra en uno de los retratos de enanos en los que se
establece una relación más directa entre el modelo y el espectador. Aunque tradicionalmente identificado con
don Sebastián de Morra, recientemente se ha demostrado que se trata del bufón denominado el Primo, que
acompañó a Felipe IV en 1644 a Aragón, y allí consta documentalmente que fue retratado por Velázquez.
El retrato fue pintado por Velázquez directamente, sin dibujo previo y sin cambios significativos en su
composición. La tela empleada y la técnica de preparación del lienzo son distintas de las que se encuentran en
las restantes obras de estos años, pues podría tratarse de un cuadro de experimentación en cuanto a la
preparación, aunque las posibilidades de establecer comparaciones son limitadas, pues son pocos los cuadros
pintados en torno a 1645 que se conservan en el Museo del Prado.
El lienzo presenta unas bandas de tela añadidas de igual urdimbre y preparación, reutilizadas de una pintura
anterior en la que se aprecia un paisaje con la sierra de Guadarrama; sin embargo, ese paisaje nunca formó
parte del retrato, concebido desde el primer momento en un interior y recortado sobre un fondo neutro. El
fondo marrón grisáceo, trabajado con los pigmentos muy diluidos, enfatiza la luz creando un halo luminoso en
torno a la figura. Tanto el rostro como las manos fueron pintados de forma rápida y somera, creando la
impresión de cierto desdibujamiento. El vestido es verde con mezcla de negro para oscurecer mangas y
botonadura. Los realces decorativos de los encajes y bordadura de oro se pintaron sobre las capas previas de
color con pocas y precisas pinceladas.

89. LA VENUS DEL
ESPEJO, (H.
1647-1651)
Óleo sobre lienzo, 122,5x177 cms.
La idea de representar el espejo en el
cuadro era del gusto flamenco. Venus
más que mirarse en el cuadro parece
como si mirase al espectador.
El espejo permite una doble
presencia del personaje muy del
gusto del barroco.
El modelo es un personaje real, al
que Velázquez idealizó su cuerpo en
contraste con la representación del
rostro que parece el de una mujer
campesina.
El desnudo femenino, siempre
excepcional en el arte español,
aparece en toda su plenitud. Se
puede adivinar el conocimiento de la
pintura de Tiziano decisivo en la
concepión misma del lienzo, así como
el mundo flamenco de Rubens.
Era un cuadro de encargo, hecho por
el Marqués del Carpio, no había
escapatoria posible ante el tema del
desnudo. Es el pleno desnudo
femenino, uno de los grandes temas
de la pintura. Velázquez la coloca de
espaldas, acostada sobre su lecho.
Es un desnudo real, como todo
cuanto hace Velázquez. Más la carne
toma una tonalidad rosada.

90. SIBILA CON "TABULA
RASA“, H. 1644-1648
Óleo sobre lienzo 64 x 58 cm. probablemente inacabado.
Aunque se desconoce la identidad de la mujer, generalmente se cree que es una sibila,
debido a su similitud con la Sibila de 1631–32 del artista (Retrato de Juana Pacheco?).
Ambos muestran vistas de perfil de mujeres de longitud media, sosteniendo una tablilla
de cera . La fecha aproximada de 1648 se da en base a sus semejanzas estilísticas con
la Venus del espejo. Ambas obras comparten las pinceladas sugerentes, sueltas y
fluidas, generalmente aceptadas como influenciadas por Tiziano durante sus visitas de
1629 y 1649 a Italia. Sibila con tábula rasa se destaca por su "elegancia moderada,
armonías de colores apagados y la poesía evocadora de los labios separados de la
figura y el" perfil "perdido“.
En la tradición cristiana medieval, las sibilas se convirtieron en profetisas advirtiendo a
los romanos paganos de la venida de Cristo. A menudo, como en este cuadro, se las
representaban con tabletas (o con libros abiertos), aunque generalmente se
representaban en el arte del Renacimiento tardío y barroco con suntuosas túnicas y
tocados. En contraste, esta mujer tiene el cabello despeinado, con mechones sueltos
que se derraman sobre su cuello y la parte superior de la espalda expuesta, y está
vestida con ropa relativamente simple. En contra de esto, se ha argumentado que la
mujer es retratada de una manera inusualmente espontánea por el momento, capturada
como en el momento fugaz en el que ella da su profecía. Su piel se presenta en tonos
blancos perlados, sus labios están separados como si estuvieran a punto de hablar
mientras su dedo descansa sobre la tableta aparentemente en blanco (tabula rasa). La
historiadora del arte Simona Di Nepi, entre otros, ha notado el hábito de Velázquez de
emplear modelos de aspecto excepcional en un tema clásico y para presentar sus
características de una manera realista y sin igual. Varios historiadores del arte han
planteado dudas sobre su identificación como sibila y, en cambio, ven a la mujer como
una personificación de la pintura, señalando el parecido con La fábula de Aracne. Se ha
sugerido que Velázquez utilizó el mismo modelo para ambas obras, aunque otros
rechazan esta afirmación sobre la base de que la posición de Arachne significa que su
rostro está oculto para el espectador. Otros argumentos en contra de la personificación
de la pintura incluyen la omisión de un caballete o un pincel. Otras sugerencias incluyen
a Clio, la musa de la historia, o la pintora Flaminia Triunfi, a quien Velázquez conoció en
Italia

91. UN CABALLERO DE LA
ORDEN DE SANTIAGO, H.
1645-1650
Óleo sobre lienzo,
67 × 56 cm

92. Óleo sobre lienzo, 50,5 x 47 cm.
Este retrato fue realizado durante el segundo viaje de Velázquez a
Italia (1649-51), y durante años se desconoció la identidad del
modelo. Recientemente se ha identificado con el banquero
Ferdinando Brandani (¿1603?-1654), que tenía antecedentes
portugueses y era persona cercana a Juan de Córdoba, el agente
español que se encargó de Velázquez en Roma. Su amistad con
este último, su postura pro española y su empleo en la corte papal lo
convertían en un buen candidato para ser retratado por Velázquez, a
lo que hay que añadir su interés por la pintura, un material con el
que se relacionó como comerciante y coleccionista.
Para construir esta obra, Velázquez usó una gama cromática muy
reducida, pero de gran variedad de tonos, y utilizó magistralmente
las luces para modelar el rostro, variar el fondo y dar volumen a la
figura. Es un tipo de modelado parecido al de otros retratos
romanos, como el de Inocencio X o el de Juan de Pareja. En todos
ellos, las luces y las sombras contribuyen de forma fundamental a la
definición de los rasgos y, al mismo tiempo, establecen un juego de
brillos del que también participan el iris de los ojos o el rojo de los
labios, lo que da una gran unidad expresiva al conjunto y facilita la
transmisión de la sensación de vida y palpitación, que resulta tan
característica de esta obra. Es una carne sanguínea y
extraordinariamente rica en matices, prototípicamente velazqueña
EL BARBERO DEL
PAPA, H. 1650

93. JUAN DE PAREJA, 1650
Óleo sobre lienzo, 76x63 cms.
Una de las obras cumbres de la pintura velazqueña. Velázquez retrata a su siervo, uno de
sus esclavos moros, Juan de Pareja durante el segundo viaje a Italia, a diferencia del
primer viaje de estudios, tenía como misión adquirir obras, principalmente estatuas
clásicas, y contratar fresquistas para decorar los palacios de Felipe IV . Lo realiza como
práctica preparatoria para el retrato del Papa Inocencio X. Quería que el cuadro del papa le
saliera perfecto para impresionar al pontífice. Se cuenta que Pareja aprendió a pintar
viendo a su maestro, llegando incluso a pintar cuadros a escondidas, cuadros que
impresionaron al propio rey que llegó a decir que alguien que poseía esa habilidad no
debería ser esclavo. Velázquez que parecía estar al tanto de esa habilidad no puso
obstáculo para conceder la libertad a su siervo.
Velázquez capta la psicología del personaje que muestra una grandeza que desborda su
condición servil. Se aprecia su tono de piel mas oscuro y sus facción más orientales. Es sin
duda mirada dura de Juan de Pareja la que mas asombra al espectador, ya que a pesar de
ser un esclavo este muestra una mirada serena y firme ,cabeza recta y cuerpo firme .Su
mano descansa y cruza su vientre.
Es muy típico en una obra de Velázquez ver un tratamiento de luz muy exquisito. Aquí la luz
viene de un lateral ya podemos observar también que la zona inferior izquierda es mas
iluminada que la zona superior derecha, sin embargo no fue pintado este foco de luz. La
iluminación no tan solo genera sombras en el rostro de Juan de Pareja sino que además de
aumenta el realismo de la obra.
La obra fue realizadas a base pinceladas sueltas con mucho color y luz ,estilo muy parecido
al impresionismo. Velázquez sin duda no tan solo era un gran pintor si no también un
visionario.
Palomino afirmó, que el cuadro se expuso en la «Rotonda» con ocasión de la fiesta de San
José, patrón de la Congregación de los Virtuosos del Panteón, el 19 de marzo de 1650. Allí
pudo verlo el pintor flamenco Andrés Smith, quien informaba a Palomino que estando
expuesto entre muchas otras obras antiguas y modernas, «a voto de todos los pintores de
diferentes naciones, todo lo demás parecía pintura, pero éste solo verdad», siendo por él
recibido académico en la citada Congregación.

94. RETRATO DE
INOCENCIO X, 1650
Óleo sobre lienzo, 140x120 cms. Realizado en Roma.
Hay que resaltar en él sobre todo ese semblante con que nos mira con ojos escrutadores: Velázquez ha
sabido expresar la verdad: el hombre intrigante que había en el interior del pontifice.
En el retrato Velázquez consigue captar la personalidad cruel, recelosa y en el fondo vulgar del modelo
con tanta exactitud que el propio Papa, un hombre de 73 años, al verse retratado sin piedad por
Velázquez exclamó: Troppo vero.
Velázquez consigue en este cuadro, sin apartarse de los esquemas tradicionales en los retratos
pontificios, imponer su personal toque de novedad.
En el cuadro dominan los tonos rojos que destacan especialmente en la luz reflejada en la capa que
cubre los hombros de Inocencio X.
Una de las virtudes de Velázquez es que era capaz de penetrar psicológicamente en el personaje para
mostrarnos aquellos aspectos ocultos de su personalidad. Aunque sus retratos eran calificados de
«melancólicos y severos», para el gusto actual resultan mucho más veraces que los de Rubens y Van
Dyck, quienes en vida gozaron de mayor éxito comercial porque adulaban a sus clientes
embelleciéndolos.
La expresión del papa es tensa, con el ceño fruncido; totalmente opuesta a los retratos papales
realizados por Rafael y Carlo Maratta, que oscilan entre expresiones más o menos introspectivas y
afables sin llegar al semblante casi agresivo de Inocencio X.
Técnicamente, el retrato es elogiado por su arriesgada gama de color, de rojo sobre rojo: sobre un
cortinaje rojo, resalta el sillón rojo, y sobre este el ropaje del papa. Esta superposición de rojos no
consigue aplastar el vigor del rostro. Velázquez no idealiza el cutis del papa dándole un tono nacarado,
sino que lo representa rojizo y con una barba desmañada, más de acuerdo con la realidad.
Dentro de la evolución pictórica de Velázquez, podemos contemplar que su mano está mucho más
suelta, a la hora de pintar, que al comienzo de su carrera, pero que aun así sigue consiguiendo la
misma calidad, tanto en los ropajes como en los objetos; se acerca cada vez más al impresionismo si
bien la comparación con este movimiento artístico resulta equivocada. Más bien, Velázquez recuperó la
tradición colorista de Tiziano y la escuela veneciana.
En aquella época no era habitual que los papas accediesen a posar para artistas extranjeros. En este
caso el pontífice hubo de hacer una excepción porque Velázquez gozaba de buenas referencias:
viajaba a Italia como pintor de Felipe IV, y además es muy posible que Inocencio conociese al pintor
desde décadas antes. En 1625, siendo nuncio, Inocencio había viajado a Madrid acompañando a
Francesco Barberini, quien posó para Velázquez.

95. INOCENCIO X,
1650
Óleo sobre lienzo 82 x 71,5 cm;
(Londres, Apsley House, Wellington
Museum).
Pudiera tratarse de la copia que, según
los documentos, Velázquez hizo para sí y
conservó hasta su muerte, utilizada quizá
para las numerosas copias existentes.
Para López-Rey, de Velázquez serían la
cabeza y el esbozo general, siendo
completado el retrato por mano ajena.

96. RETRATO CARDENAL
PAMPHILI, 1650
Óleo sobre lienzo, 61 cm × 48 cm
Velázquez retrató al joven cardenal Pamphili con pinceles de astas largas y cerdas gruesas,
valiéndose, como en otros retratos de la época, de una reducida gama cromática y poca materia
pictórica para sugerir una imagen atmosférica. Tras pintar el rostro con toques deshechos y vibrantes
de luz, destacando sobre el fondo gris tostado, se sirvió de simples y precisos toques de pincel para
describir el cuello blanco y sedoso, casi transparente sobre la muceta de color rojo igual que el
birrete, en el que un pentimento indica que buscó la disposición más natural.
Camillo Astalli, nacido en 1616, sin parentesco con los Pamphili y sin experiencia previa en asuntos
políticos, fue adoptado por Inocencio X en 1650 gracias a la protección del secretario de Estado Gian
Giacomo Panciroli para sustituir como cardinal nepote a su verdadero sobrino, Camillo Pamphili, que
había renunciado a la púrpura para contraer matrimonio. Amigo de España, como parece reflejar la
mirada confiada con que lo retrató Velázquez, solo cuatro años después de su fulgurante ascenso
perdió la confianza del papa y hubo de salir desterrado de Roma, aparentemente por haber servido
de espía a favor de Felipe IV, que lo hizo obispo de Catania.
Antonio Palomino menciona el retrato del Cardenal Panfili junto con el perdido de donna Olimpia y el
de «monseñor Camilo Máximo», entre los retratos pintados por Velázquez en su segundo viaje a
Roma, donde, dice, «fue muy favorecido del Cardenal Patrón Astali Panfilio romano, sobrino del Papa
Inocencio Décimo» Aparentemente el cardenal donó su retrato a su padrastro, Urbano Mellini, de
quien pasó a sus herederos, perdiéndose luego el rastro hasta su reaparición en un inventario de
1808, en el Palacio Real de Nápoles. En 1899 se encontraba en una colección particular romana de
donde pasó a la Galerie Trotti de París; vendido en 1902 al pintor Francis Lathrop; en 1904 fue
adquirido por Archer Milton Huntington que en 1908 lo cedió a la Hispanic Society of America
Una copia en formato oval perteneció al marqués del Carpio, virrey de Nápoles, figurando en el
inventario de sus bienes de 1682 como «un quadro che rappresenta un Ritratto del Cardenal Astalli,
di mano di Diego Velasco, di forma ovata coi suoi regoletti», presumiblemente el adquirido en 1833
por el cónsul general de Rusia en Cádiz junto con otras pinturas españolas para el Museo del
Ermitage (Krasnodar, Kovolenko Art Museum).
El retratado fue nombrado cardenal en el consistorio secreto del 19 de septiembre de 1650, lo que
permite fijar con precisión la fecha de ejecución de la pintura, en la que el retratado aparece vistiendo
la púrpura cardenalicia, al final del periodo romano del pintor, en el que realizó otros notables retratos
como el de su esclavo Juan de Pareja y el del propio Papa Inocencio X

97. CAMILLO MASSIMI,
1650
Óleo sobre lienzo, 73,6 cm × 58,5 cm.
El cuadro representa a Camillo Massimi, camarero del papa, pintor aficionado y mecenas que
aparece retratado sentado, con vestiduras azules y mirando al espectador con notable
economía de medios, concentrando la atención en la iluminación de la cabeza, para resaltar,
según Julián Gállego, «con una nitidez que preludia a Vermeer, un rostro prematuramente
obeso, ligeramente irónico y abúlico».
El cuadro fue identificado en 1958 por Enriqueta Harris con el retrato de «Monseñor Camillo
Massimo», camarero del papa e «insigne pintor» citado por Antonio Palomino entre los retratos
pintados por Velázquez en su segundo viaje a Roma, tras el del Papa Inocencio X. Velázquez
había emprendido este viaje en 1649 con objeto de contratar a algún pintor especialista en
frescos y comprar pinturas y esculturas para la decoración del Alcázar de Madrid en nombre
de Felipe IV, pero a diferencia del primer viaje, ahora era un pintor consagrado que buscaba
verse reconocido en Roma y buscó la ocasión de retratar al Papa Inocencio X y a varios
miembros de su corte. Junto con una copia del retrato del cardenal Camillo Astalli Pamphili
pintado en la misma ocasión perteneció al marqués del Carpio, virrey de Nápoles, figurando en
el inventario de los bienes dejados en Madrid a su muerte en 1687. Se desconocen los pasos
seguidos por el cuadro hasta su ingreso en la Colección Bankes.
La fecunda estancia de Velázquez en Roma en 1650 nos ha dado magníficos retratos como el
de Juan de Pareja, el Papa Inocencio X o éste del cardenal Camillo Massimi. Hombre culto y
gran protector de las artes, Camillo Massimi se consideraba amigo personal de Velázquez. En
los momentos en que fue retratado contaba con 30 años de edad y era merecedor del cargo de
Camarero Secreto o de Honor del Papa, por lo que le vemos con un hábito y bonete de color
azul eléctrico. Más tarde sería nombrado Nuncio en España, reforzando la amistad con el
pintor. Velázquez centra toda su atención en el rostro del personaje, demostrando la citada
amistad al tratarle con cariño y respeto a la vez. La figura aparece sentada - contemplamos el
respaldo de la silla tapizada en terciopelo rojo y decorada con una banda superior dorada - y
está recortada sobre un fondo neutro para conseguir el efecto volumétrico. Las luces y las
sombras están aplicadas con gran maestría, distribuyéndose por la composición de manera
estudiada. La pincelada empleada por el maestro en estos momentos es muy suelta, creando
sus imágenes gracias a la luz y el color, siguiendo a la Escuela veneciana por la que tanta
admiración sentía.

98. JARDINES DE LA VILLA
MÉDICIS
Óleo sobre lienzo, 48x42 cms.
Este paisaje que Velázquez pintó del natural en uno de sus viajes a Italia por lo que no esta
claro la fecha de su realización.
Se le conoce como La Tarde para diferenciarle del otro del mismo nombre. Aunque durante
mucho tiempo se pensó que «Vista del jardín de la Villa Médicis. en Roma» fue pintada por
Velázquez en su primer viaje a Roma debido a que fue entonces cuando se alojó en la Villa
Médicis, ahora los investigadores se decantan por datarla sobre 1650
Los partidarios de la primera hipótesis (1630,), entre ellos López Rey citan un documento,
mencionado por Palomino, que revela que Velázquez obtuvo, como respuesta a una
solicitud presentada el 20 de abril de 1630 al secretario de estado Cioli por el residente
toscano en Roma, Francesco Niccolini, permiso para vivir en la Villa Médicis: "...el señor
conde de Monterrey quería que yo hiciese alojar, en el jardín de la Trinitá dei Monti, a un
pintor del rey venido aquí, que en los retratos del natural según me dice es muy exquisito, a
fin de que pueda pasar todo el verano". Bardi observa que en este lienzo ha fascinado
especialmente a Velázquez un motivo paladiano (un arco apoyado sobre un arquitrabe
sostenido por columnas) poco común en España.
En este cuadro sorprende la visión que Velázquez refleja del paisaje. Un instante recogido
fugazmente, como lo harán los pintores Impresionistas. Velázquez se anticipa al movimiento
del siglo XIX de modo totalmente vanguardista.
Obra maestra de la historia del paisaje occidental en la que Velázquez plasmó su idea del
paisaje sin una excusa narrativa que lo justifique. Esta vista romana y su compañera , son
dos de los cuadros más singulares de Velázquez. Ambos tienen como tema una
combinación de arquitectura, vegetación, escultura y personajes vivos que se integran de
manera natural en un ámbito ajardinado. La luz y el aire, como repiten incasablemente los
críticos, son también protagonistas de estos cuadros. También se ha insistido secularmente
en la voluntad que parece latir en ellos de plasmar un momento concreto, es decir, de
describir unas circunstancias atmosféricas determinadas, lo que ha llevado a la teoría de
que nos encontramos ante una representación de la "tarde" y el "mediodía", anticipando lo
que haría Monet más de dos siglos más tarde con sus famosas series de la Catedral de
Rouen.

99. JARDINES DE LA VILLA
MÉDICIS
Lo inmediato de la visión, la falta de importancia del tema y la libertad técnica hacen de este cuadro
y de el de La Villa Médicis un avance de los caminos que tomará la pintura dos siglos después.
Se le llama El Mediodía, para diferenciarle del otro del mismo nombre.
Los maravillosos y diminutos paisajes que pintó Velázquez copiando dos rincones de la Villa Médicis
romana tienen, además de su belleza excepcional y su modernidad técnica, el encanto misterioso
de su imprecisión cronológica. En su primer viaje a Italia, de 1629 a 1631, Velázquez, gracias a la
recomendación del embajador español, vivió en la Villa, que por su elevación y sus jardines era el
lugar más fresco de Roma durante la canícula.
Sin duda pudo entonces, con calma, pintar a placer, a plein air, estos vibrantes efectos del sol a
través de las hojas. Algunos críticos los creen efectivamente de esa fecha y atribuyen la ligereza
magistral del toque a falta de preocupación, por tratarse de un apunte y no de una obra acabada.
Otros críticos prefieren ver en estos paisajes la obra de su segunda estancia romana en 1650,
evocando, con lirismo no exento de melancolía, el escenario de sus primeros y ya remotos meses
romanos.
De un modo u otro, estos pequeños lienzos presentan uno de los aspectos más sugestivos del arte
de Velázquez. La trasparencia ligera del aire, la sutil vibración luminosa, que no volveremos a
encontrar hasta el impresionismo, y esa actitud de melancólica sensibilidad frente a la naturaleza en
abandono, hacen de estos pequeños lienzos lo más moderno de toda la pintura española del siglo
XVII.
Es la pareja de La entrada a la gruta. El pabellón que se representa aquí era generalmente
conocido como logia de Cleopatra: llevaba el nombre de una estatua de Ariadna, situada antaño en
el centro del pabellón, luego trasladada a Florencia y sustituida por una copia de la Venus de Gnido
de Praxíteles. Comparando El pabellón de Ariadna con el lienzo anterior, se percibe en este cuadro
una combinación de franjas de sombras transparentes y vibrante luz reflejada que invade toda la
escena, desde los detalles arquitectónicos hasta los elementos paisajísticos y las figuras.
En su visión pictórica, Velázquez logra captar con sorprendente modernidad de estilo el movimiento
fluctuante de los reflejos, técnica que no hallará hasta mucho más tarde, en el transcurso del siglo
XIX, a sus maestros indiscutidos: Sisley, Pissarro y Monet. Por esta razón se puede afirmar que el
cuadro anticipa el Impresionismo. Al igual que sus contemporáneos, Velázquez no ha representado
nunca el paisaje mostrándolo directamente del natural.

100. MARÍA TERESA,
INFANTA DE ESPAÑA,
1651-1652
Hija del rey Felipe IV de España, María Teresa
se convirtió en la presunta heredera al trono en
1646. Los pretendientes principescos de toda
Europa estaban ansiosos por tener un retrato
de la joven infanta cuando llegó a la edad de
casarse. Originalmente de longitud de busto,
pero posteriormente cortado y luego
reenlargado en la parte inferior, esta imagen de
María Teresa con una peluca con cintas de
mariposa puede haber servido como modelo
para que los asistentes de Velázquez lo
copiaran, ya que satisfacían la demanda de
retratos oficiales de la joven princesa. Pocos,
sin embargo, podían aproximarse al brillante
parpadeo de su pincel, tan evidente aquí. En
1660 la infanta se casó con Luis XIV, su primo
hermano, convirtiéndose en reina de Francia.

101. LA INFANTA MARÍA TERESA
DE ESPAÑA, 1652-1653
Óleo sobre lienzo 127 x 98,5 cm
La protagonista del retrato, María Teresa de Austria, (en francés: Marie-Thérèse d'Autriche)
(10 de septiembre de 1638, El Escorial, España – 30 de julio de 1683, Versalles, Francia),
Infanta de España y Reina consorte de Francia.
Hija del rey Felipe IV de España y de Isabel de Francia, era por parte de madre nieta del rey
Enrique IV de Francia. En junio de 1660 contrajo matrimonio con Luis XIV de Francia, el
llamado Rey Sol, primo-hermano suyo tanto por parte de padre como de madre.
Está considerada una de las obras de más nivel del pintor junto con algunas otras realizadas
en sus últimos años de existencia.
La infanta observa con actitud majestuosa. La figura aparece fuertemente iluminada en
contraste con el oscuro fondo. La aparición de dos relojes portados por la infanta representan
la seriedad y formalidad de la misma. El pañuelo que sostiene en la mano izquierda és uno de
los elementos a destacar de la obra. El traje contrasta en colores respecto a la cortina. La
desnudez está clara.
La obra fue recortada por sus partes inferior y superior.

102. LA REINA MARIANA DE
AUSTRIA (1652-1653)
Óleo sobre lienzo, 234,2 x 132 cm
Mariana de Austria (1634-1696) era hija del emperador Fernando III y María de Hungría, y estaba destinada a casarse con su primo el
príncipe Baltasar Carlos. Al morir éste, se casó en 1649 con su tío Felipe IV. Velázquez realizó este retrato a su vuelta de Italia. La
compleja indumentaria, el sillón y la cortina subrayan el rango de la retratada, y el reloj de mesa recuerda que la prudencia es una de
las virtudes que debe adornar a una reina. La banda que recorre la parte superior del lienzo es una ampliación ajena a Velázquez.
La reina viste un aparatoso traje de amplísima falda (el guardainfante), elemento aprovechado por Velázquez para aplicar con libertad
todo su genio de colorista, haciendo vibrar los galones de plata sobre el tono negro.
Existen tres versiones de este retrato, además de variaciones en las que la reina aparece de medio cuerpo o tres cuartos, lo que
convierte ese modelo en la imagen oficial de Mariana durante los primeros años de su reinado. Los principales cambios -cuando los
hay- afectan a cuestiones relacionadas con el tocado, el cuello y las joyas, pero pervive el tipo de traje y los elementos principales de
la composición, con la reina estirando su brazo derecho hacia el respaldo de un sillón mientras sostiene con la mano izquierda un
pañuelo, y con el reloj de mesa que se muestra al fondo. Aunque todas estas versiones comparten rasgos estilísticos comunes, y en
ellas prevalecen los valores del color frente a los del dibujo, su nivel de calidad es desigual. Es muy probable que en la repetición de
modelos influyera que la reina se encontraba a gusto con esa imagen; pero también hay que ponerlo en relación con la realidad de un
artista que en esos años se mostraba un tanto renuente y que desde hacía tres décadas estaba acostumbrado a resolver en términos
de taller buena parte de sus obligaciones como retratista cortesano. Eso explica que la mayor parte de los retratos de Mariana y de
Felipe IV de ese momento tengan un carácter seriado.
De entre esas tres versiones de cuerpo entero, la de mayor calidad es la del Prado, cuyo examen técnico revela varios cambios que
permiten asistir al proceso creativo del pintor. Esta obra marca un hito en la evolución de Velázquez como retratista cortesano. Desde
el punto de vista cromático, el retrato de Mariana es uno de los más variados a los que se había enfrentado Velázquez y una de las
obras en las que demostró mejor su capacidad para armonizar tonos muy dispares, pues se combinan los negros, grises, plata y
rojos. Estos últimos, de una gran variedad, se concentran en el bufete, la cortina y la tapicería del sillón, aparecen también en el
tocado y las muñecas de la reina y con su viveza son elementos esenciales en la organización del cuadro. Aunque la obra está
organizada con una escritura muy liberal, el efecto general es de una gran densidad cromática, cuyo precedente más importante es el
retrato de Inocencio X
La contención de este tipo de imágenes se vislumbra también en el tratamiento cromático, «limitado» a una armoniosa relación de
negros, blancos, grises y carmines, animando estos últimos el frágil rostro de la reina Mariana; todo ello realizado con la característica
técnica pictórica de Velázquez en su producción más tardía, suelta y variada, con pequeños toques de pincel aplicados sobre
manchas amplias de color, produciendo un extraordinario efecto de aprehensión de las distintas calidades y texturas. Un detalle de
interés es la elaboración de este rostro serio, circunspecto y poco atractivo de la joven reina, pintado, como ha podido verse en el
estudio radiográfico, sobre un lienzo donde se había abocetado la cabeza de Felipe IV.

103. LA INFANTA MARGARITA,
1653
Óleo sobre lienzo, 128,5 cm × 100 cm
Este es el primer cuadro de los cinco que Velázquez realizó a la infanta Margarita Teresa de
Austria aunque en un principio se consideró que el personaje retratado era su medio hermana la
infanta María Teresa de Austria.
Este cuadro fue regalado por Felipe IV a la corte vienesa para que su prometido Leopoldo I de
Habsburgo conociera el aspecto de la infanta.
Otra versión con variantes, donde la infanta parece algo mayor y luce más largo el cabello, se
conserva en el Palacio de Liria de Madrid (Colección Casa de Alba). Tradicionalmente se
suponía obra auténtica de Velázquez, pero ahora se piensa que fue pintada por un ayudante.
El cuadro representa a la infanta con dos o tres años de edad, de pie y con su mano derecha
apoyada sobre una mesita en la que destaca un búcaro de cristal que contiene rosas, lirios y
margaritas. La mano izquierda de la infanta sostiene un abanico cerrado.

104. LAS
MENINAS,
1656

105. LAS MENINAS
Óleo sobre lienzo, (318x276) cms.
Es una de las obras de mayor tamaño de Velázquez y en la que puso un mayor empeño para crear una composición a la vez compleja y creíble, que transmitiera la sensación de vida y
realidad, y al mismo tiempo encerrara una densa red de significados. El pintor alcanzó su objetivo y el cuadro se convirtió en la única pintura a la que el tratadista Antonio Palomino dedicó
un epígrafe en su historia de los pintores españoles (1724). Lo tituló En que se describe la más ilustre obra de don Diego Velázquez, y desde entonces no ha perdido su estatus de obra
maestra.
También retrato, pero de todos, verdadera escena familiar. No tardará en aparecer en la pintura europea el Retrato en Conversación, esto es, una escena de interior de personajes reales,
que son retratados pero manejando una acción. Esto es lo que anticipa el lienzo de La Meninas. El escenario es el obrador de Velázquez en el alcázar de Madrid; dependencia que nos
transmite la habitual imagen de un palacio con habitaciones lóbregas, saturadas de pintura. Hay poca luz, pero eso viene bien a Velázquez, para sumergir a los personajes en una
atmósfera enrarecida. Aunque se discute el tema, parece seguro que Velázquez acude a la truculencia barroca, esto es, a un equívoco calderoniano. Porque en efecto, Velázquez ha
colocado su bastidor en el lienzo y está en actitud de pintar a alguien que está delante, que no pueden ser otros que los reyes, que aparecen representados en el espejo. Instrumento del
arte velazqueño el espejo, que le sirve para ampliar las dimensiones del lienzo: hacia delante. En cambio lo que vemos es precisamente la otra realidad: como si otro pintor hubiera
pintado a los que están delante de él: la infanta Doña Margarita en el centro, acompañada de dos meninas (damas portuguesas de compañía), el perro, el enano Nicolasito, la enana Mari
Bardola, los guardadamas, y al fondo el aposentador de palacio, José Nieto, en una puerta que es como una válvula de entrada de luz, para prolongar la perspectiva. Cada cual está en
acción, ejerciendo su papel, pero con naturalidad. Y como se escenifica el ambiente de palacio, de ahí el inseparable perro y los enanos. Y cual soldadura de lo que se ve y lo que no se
ve, el autorretrato de Velázquez, sin el cual el cuadro carecería de lógica.
Predominan las líneas horizontales y verticales. A esta cuadricula se añaden unas diagonales muy sutiles, como las formas de los cuerpos inclinados hacia el centro de las dos meninas, el
movimiento de Nicolasillo o los alineamientos de las cabezas. El equilibrio de volumen a uno y otro lado de la tela contribuye a dar serenidad a la escena. La composición se organiza de
forma que la mirada se dirija a la cara de la infanta Margarita entonces heredera al trono. Los personajes se distribuyen en varios grupos para evitar la monotonía. Velázquez aparece
ataviado con su mejor traje, dejando claro su condición de caballero, dignificando así el arte de la pintura quer era considerado por sus contemporáneos como un trabajo artesanal. Entre
los personajes: Doña Angustias Sarmiento ofrece un búcaro a la infanta Margarita; Doña Isabel de Velasco comienza una reverencia; el niño Nicolás Pertusano molesta con el pie al
mastín que esta descansando. Las Meninas tiene un significado inmediato accesible a cualquier espectador. Es un retrato de grupo realizado en un espacio concreto y protagonizado por
personajes identificables que llevan a cabo acciones comprensibles. Sus valores estéticos son también evidentes: su escenario es uno de los espacios más creíbles que nos ha dejado la
pintura occidental; su composición aúna la unidad con la variedad; los detalles de extraordinaria belleza se reparten por toda la superficie pictórica; y el pintor ha dado un paso decisivo en
el camino hacia el ilusionismo, que fue una de las metas de la pintura europea de la Edad Moderna, pues ha ido más allá de la transmisión del parecido y ha buscado con éxito la
representación de la vida o la animación. Pero, como es habitual en Velázquez, en esta escena en la que la infanta y los servidores interrumpen lo que hacen ante la aparición de los
reyes, subyacen numerosos significados, que pertenecen a campos de la experiencia diferentes y que la convierten en una de las obras maestras de la pintura occidental que ha sido
objeto de una mayor cantidad y variedad de interpretaciones. Existe, por ejemplo, una reflexión sobre la identidad regia de la infanta, lo que, por extensión llena el cuadro de contenido
político.

106. LA FÁBULA DE
ARACNE O LAS
HILANDERAS,(1657)
Óleo sobre lienzo, 222,5 cm × 293 cm.
Desarrolla la fábula de Aracne, según la narración
de La Metamorfosis de Ovidio. Vuelve a tratar un
asunto mitológico como escena vulgar de género
desprovista de referencias heroicas y retóricas.
Debió de ser hecho para el coleccionista madrileño
Don Pedro de Arce. Antes considerado un asunto
laboral, escena de costumbres, es
documentadamente un lienzo de asunto mitológico.
Pero como en Las Meninas (hecho hacia el mismo
momento) el cuadro es acción. En este caso
polivalente, ya que ensambla dos escenas: laboral
en primer término, la mitológica al fondo. El pintor
acude a todos los recursos del barroquismo: el
equívoco, la ambivalencia, la duplicidad. También es
barroco el colocar lo importante al fondo y lo
accesorio en primer término. Se ve además que la
técnica es teatral: algo representable, y quizá
incluso representado en palacio. Palas y Aracne
compiten acerca de cuál teje mejor. Aracne ha
hecho un tapiz con la escena del Rapto de Europa,
una triquiñuela de Júpiter para apoderarse de
Europa. Esto indigna a Palas, que castiga a su rival.
Este es el tema: el castigo de Aracne por Palas,
asunto descrito por Ovidio en las Metamorfosis,
Aracne será convertida en araña y habrá de tejer
eternamente. Pero Velázquez lo refiere a su
manera, que es la barroca. Por eso no se ve claro.
Incluso el tapiz aparece incompleto y no abemos si
Palas y Aracne están en el tablero o pertenecen al
tapiz. Todo deliberado, para que el espectador se
entretenga en interpretar, tal es el juego barroco.

107. LA REINA MARIANA
DE AUSTRIA, H.
1655-1656

108. MERCURIO Y ARGOS, H. 1659

109. LA INFANTA MARGARITA EN
AZUL, 1659
Óleo sobre lienzo 127 x 107 cm
Este es una de los retratos unipersonales más conocidos del artista, se trata de la infanta Margarita
Teresa, Se encuentra actualmente en el Kunsthistorisches, esto es, el Museo de Historia del Arte de
Viena, Austria. Fue pintado un año antes de la muerte del pintor.
Este es uno de los numerosos retratos de corte que ejecutó Velázquez, quien pintó en otras ocasiones a
la Infanta Margarita, casada a los quince años con su tío, Leopoldo I de Habsburgo, emperador de
Austria, desde su temprana niñez hasta los 8 años: aparece, entre otros, en Las Meninas (1656) y en La
infanta doña Margarita de Austria (1659). Los cuadros que se iban pintando de ella la muestran en
diversas etapas de su niñez y adolescencia, y a través de ellos se informaba a Leopoldo de cuál era el
aspecto de Margarita y cómo iba madurando, razón por la cual se enviaban a Viena.
Velázquez tiene en el Kunsthistorisches otros dos cuadros destacados, La Infanta María Teresa y el
Retrato del infante Felipe Próspero. No obstante, este Retrato de la infanta Margarita Teresa es
posiblemente el mejor de los tres
Éste es un cuadro donde el verdadero protagonismo no lo tiene la niña (que ya ha sido protagonista de
Las Meninas) sino su vestido.
La obra es un modelo del virtuosismo del pintor en su etapa más madura (ya se aproxima al final de sus
días), ese virtuosismo que lo hará ser tan admirado por otros pintores de los siglos venideros como el
más grande de todos los tiempos (una nota de color: hasta el bigotito del mismísimo Dalí es un homenaje
a Velázquez). Pero más allá de ello, el tratamiento del vestido tiene una importancia inimaginable.
Velázquez emplea en este cuadro la técnica de pinceladas sueltas que provocan efectos luminosos. La
infanta, aquí de ocho años de edad, aparece con rostro serio con expresión poco amigable, tal vez por
timidez, como evidenciaría el sonrojo de las mejillas. El pelo lo tiene recogido con hojas de laurel. Alarga
los brazos para tocar con gracia el vestido; en una de las manos sostiene una pelliza de color marrón.
Viste la infanta un traje azul oscuro y plateado, con galones de oro y una gruesa cadena o banda dorada
cruzándole el pecho. Los destellos metálicos del vestido potencian la luz de la obra. El fondo también es
sombrío, con algunos objetos apenas esbozados
La sensibilidad de Velázquez y su técnica genial hacen que, en cada obra de su madurez, capte como
nadie los efectos de la atmósfera que rodea a los cuerpos, el reflejo de la luz, la vibración de los colores.
Para lograr eso es fundamental esa pincelada rápida, suelta, libre, vibrante.

110. FELIPE PROSPERO, 1659
Óleo sobre lienzo, 128,5 cm × 99,5 cm.
El protagonista del lienzo es Felipe Próspero de Austria, nacido como Felipe Próspero José Francisco
Domingo Ignacio Antonio Buenaventura Diego Miguel Luis Alfonso Isidro Ramón Víctor de Austria (Madrid,
20 de noviembre de 1657 - ibídem, 1 de noviembre de 1661). Príncipe de Asturias, fue el tercer hijo y primer
varón del matrimonio formado por Felipe IV de España y Mariana de Austria, y pese a morir a muy corta
edad llegó a ser nombrado príncipe.
En este retrato, el infante apoya su brazo derecho sobre un sillón de terciopelo rojo a la manera tradicional
de tantos retratos de reyes y príncipes del siglo XVI y XVII, de Tiziano a Sánchez Coello y Pantoja de la
Cruz, o del propio Velázquez, pero a su medida, provocando compasión en vez de otorgarle majestuosidad,
ya que su salud era precaria como lo demuestran los amuletos que porta.
Sobre sillón se sienta un perrito faldero blanco que mira al espectador, y su mirada acuosa acentúa la
melancolía de la escena. Este can es uno de los mejores trozos de pintura ejecutados por el maestro
Velázquez en un retrato per se de estos animales de compañía, que se constituyeron en un género
independiente en la pintura en los siglos XVII y XVIII. La lealtad y la fidelidad simbolizada por los perros,
que habían acompañado a sus predecesores en el trono, desde el emperador Carlos V hasta Felipe IV y la
infanta Margarita en Las Meninas, reaparece aquí en forma de este diminuto perro.
La figura se ubica en una habitación, apreciándose al fondo una puerta abierta por la que entra la luz. A la
derecha se puede observar un taburete con un cojín sobre el que se coloca el sombrero. Predominan los
tonos rojos en la obra y los tonos negros de la penumbra acrecientan el contraste entre los otros colores.
Felipe Próspero, que llevaba como primer nombre el de varios ilustres antecesores de su familia, y el de
Próspero, como buen auspicio para su reinado, aparece aquí ataviado aún con las ropas infantiles: el
vestido de faldas que llevaban niños y niñas, una vez más de rojo, color apropiado para los niños, y
protegido con un mandil de fino lienzo transparente. Sobre éste destacan numerosos amuletos protectores y
los cascabeles y la campanita que advertían de sus movimientos. El entorno del príncipe revela su alta
alcurnia: el cortinaje rojo a la izquierda, símbolo del rey, de quien era su heredero, así como el escabel,
sobre el que descansa, a modo de corona, su gorro. El niño está en pie sobre una rica alfombra, que habla
también de su estatus regio, aunque, por otra parte, el retrato debió de ser pintado en invierno, cuando los
suelos del Alcázar estaban aún cubiertos de alfombras. La austeridad del viejo Alcázar se hace patente una
vez más en ese fondo que, con la puerta entreabierta e iluminada, recuerda el espacio de Las meninas,
aquí agobiante, sombrío y melancólico, sin la pujanza de vida y esperanza que desprendía el gran cuadro
familiar.

111. Para la realización de este trabajo me ha sido muy útil
el listado de Obras de Velázquez que aparece en la
Wikipedia y los comentarios que la acompañán, es mi
deseo profundizar en futuros trabajos, sobre la obra de
Velázquez, detallando más sus periodos e incluyendo
las obras cuya autoría provocan dudas. Además de los
comentarios de la Wilkipedia me han sido muy útiles
los comentarios de la Web del Museo del Prado y los
de algunas otras web de arte