2. INTRODUCCIÓN
Gran genio de la pintura universal del siglo XX, ejemplo de ruptura con la tradición y compromiso del artista con su tiempo. Picasso es el gran revolucionario.
Es considerado desde la génesis del siglo xx como uno de los mayores pintores que participaron en los variados movimientos artísticos que se propagaron por el mundo y ejercieron una
gran influencia en otros grandes artistas de su tiempo. Sus trabajos están presentes en museos y colecciones de todo el mundo. Además, abordó otros géneros como el dibujo, el
grabado, la ilustración de libros, la escultura, la cerámica y el diseño de escenografía y vestuario para montajes teatrales. También tiene una breve obra literaria.
Arquetipo de «el artista», genio, vital, follador…, creador de estilos, una leyenda ya en vida (que él contribuyó a forjar) y sin duda alguna, uno de los más grandes artistas de la historia.
Dejó huella en cada una de sus múltiples etapas de sus períodos azul, rosa o blanco y negro, al cubismo que inventó, después al surrealismo, a la abstracción… y por este
inconmensurable talento junto a su ingente producción estamos ante el artista más famoso de la historia del arte.
Picasso no pierde vigencia porque fue la figura central de todo el arte del siglo XX, un artista experimental pero ligado al pasado y con una obra que continuamente admite nuevas
lecturas. Fue quizás también el artista más influyente. El arte contemporáneo es lo que es gracias (o por culpa) de él.
No podemos hablar de biografía al uso. Estampó su vida en sus lienzos y entre él y sus amigos, la élite cultural del siglo XX, se crearon su propia vida, su propia leyenda. Los detalles
biográficos parecen irrelevantes ante la grandiosidad de su obra, aunque está plagados de mitos, desde la bocanada de humo que le dio la vida a un recién nacido artista al robo de la
Gioconda en 1911.
No podemos hablar de un estilo concreto. Su libertad estilística hizo que pasara de un estilo a otro sin transición, Su genio fue el material principal de su arte: en apenas segundos podía
acer una obra maestra. Representaba la rama del arte contemporáneo más física, la necesidad de pintar, de crear de forma material.
Fue también celebridad: la fama y el éxito económico, pero también el reconocimiento artístico. Y esto se tradujo en una interminable lista de amantes, esposas, modelos… Es evidente
su vinculación entre sexo y arte
Se calcula que Picasso fue autor de unas 13.500 pinturas y diseños, 100.000 impresiones o grabados, 34.000 ilustraciones para libros y 300 esculturas o cerámicas, además de tener el
mayor número de museos con su nombre («Museos Picasso»).
. Su obra inmensa en número, en variedad y en talento se extiende a lo largo de más de setenta y cinco años de actividad creadora, que el pintor compaginó sabiamente con el amor, la
política, la amistad y un exultante y contagioso goce de la vida. Famoso desde la juventud, admirado y solicitado por los célebres y poderosos, fue esencialmente un español sencillo,
saludable y generoso, dotado de una formidable capacidad de trabajo, enamorado de los barrios bohemios de París, del sol del Mediterráneo, de los toros, de la gente sencilla y de las
mujeres hermosas, afición que cultivó sin desmayo.
3. ETAPA ANTERIOR AL CUBISMO, (1895-1907)
Pablo Picasso nació en Málaga, en 1881, se traslada a La Coruña con su familia en 1891,.y de allí a Barcelona, con 15 años realiza los exámenes de la Escola de Belles Arts de la
Llotja, alcanzando brillantes resultados, dentro de un estilo totalmente académico, y se sumergió en el ambiente bohemio del modernismo catalán y conoció a un grupo de artistas en Els
Quatre Gats.Comienza a destacar tras presentar su cuadro Primera Comunión en la III Exposición de Bellas Artes e Industrias Artísticas de Barcelona (1896), y en Madrid (1897), con
Ciencia y Caridad, gracias al cual obtiene una mención honorística. Ese mismo año se traslada, por deseo de su familia a Madrid, dónde ingresa en la Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando. Su etapa en Madrid fue fundamental, puesto que conocerá, en el Prado, la pintura del Siglo de Oro español, con autores como El Greco, Velázquez, Murillo o Goya,
influencia que nunca abandonará en sus obras En los meses de invierno, Picasso enferma de escarlatina, volviendo a Barcelona Abandona su formación a los 18 años, decepcionado de
las enseñanzas oficiales. Comienza a frecuentar las tertulias de los jóvenes artistas centradas en la cervecería Els Quatre Gats, donde se relaciona con artistas y escritores fascinados
por la vida cultural parisina. Conoce, entre otras personas a Carles Casagemas y Santiago Carmona, así como a Jaime Sabartés que se convertirá en su mejor amigo y luego su
secretario. Colabora como ilustrador de revistas. En 1900 se traslada a París, seleccionado para participar en la Exposición Universal sin ánimo de establecerse permanentemente.
Entra en contacto con la pintura postimpresionista, adoptando una técnica muy similar a la utilizada por fauves, inclinándose su temática por representaciones de cabarets y vida
nocturna, recordando el mundo de Toulouse-Lautrec. Tras dos meses en París, regresa a España, y tras una estancia en Málaga se traslada a Madrid funda Arte joven, revista
vanguardista que refleja el modernismo del grupo de Els Quatre Gast
A su regreso de París en 1901 Picasso intenta un camino expresionista que desemboca en un nuevo período, ese mismo año, su amigo Ramón Casagemas se suicida por un desengaño
amoroso. Esto afectará profundamente a Picasso conduciéndolo a crear lo que será su primer estilo personal: la etapa Azul En 1902 regresa a Barcelona realizando los cuadros más
importantes de esta etapa Este nombre provine del crítico Pierre Daix quien dijo que Picasso comenzó a pintar en azul. Reaccionando contra el colorido alegre de los impresionistas
pinta sus cuadros con una fría monocromía azul, representando a la marginalidad (ciegos, niños, pobres, prostitutas,…) de los barrios más humildes de la Barcelona del momento.
Picasso Comienza a apreciarse la influencia de El Greco (figuras alargadas, fondos desnudos…); otras de las influencias de esta etapa fueron los simbolistas franceses (Verlaine,
Baudelaire, Rimbaud,…), el poeta Max Jacob y el expresionismo alemán. El color predominante y característico de sus cuadrso fue el azul, utilizado de manera simbólica (tristeza,
desesperación) y por su temática con figuras sórdidas, tristes, aisladas con gestos de pena y sufrimiento; Picasso ya muestra una preocupación humanista por las personas humildes.
En 1904 Picasso toma la decisión de instalarse definitivamente en París. Se instalará en Montm atre, en un edificio habitado, básicamente, por artistas. A este edificio se le conocería
como “Bateau Lavoir” por su similitud con las embarcaciones que hacían de lavaderos en el Sena este edificio acudía regularmente la vanguardia parisina: Van Dongen, André Salmon,
Leo Stein Derain, Juan Gris, Apollinaire… se relacionará también con Max Jacob, o los marchantes Volladr y Kahnweiler. Conoce ese mismo año a Fernanda Olivier, con la que se casa y
con la que stuvo hasta 1912 oincidiendo con una nueva etapa más optimista de su vida, la paleta de Picasso se empezó a aclarar, con predominio de tonos rosas y colores pastel,
figuras más rellenas y graciosas y temas más alegres, con predominio de arlequines
4. LA MUCHACHA DE LOS
PIES DESCALZOS, 1895
Óleo sobre lienzo. 75 x 50 cm
Una obra en la que se aprecia claramente un desarrollo de sus capacidades
técnicas y compositivas y que puede ser considerada como su primera obra
maestra. Sentada en una silla, vemos a una joven ataviada con un vestido rojo y
un pañuelo blanco sobre los hombros. Una obra de carácter academicista, en la
que, si bien se aprecia cierta desproporción en la pierna derecha, Picasso deja
constancia de un dominio técnico del claroscuro, de los contrastes y de las
emociones. Mucho se ha especulado con la identidad de la muchacha
Se trata de un retrato vivo y fascinante, que parece predecir algunas de sus
obras posteriores del período rosa y azul. Se le suele considerar como una de
sus primeras obras maestras. Picasso. Algunos autores destacan la influencia
que tuvieron pintores gallegos como Pardo Reguera en esa etapa de formación
del joven. De hecho, comparando dos cuadros de ambos autores (“La muchacha
de los pies descalzos” de Picasso y “Mondando patatas” de Pardo Reguerra)
apuntan al uso de una “paleta de colores parecida, similares pinceladas y, la
más evidente, la niña de la obra del malagueño es la misma que un año antes
había pintado Pardo”,
6. CIENCIA Y CARIDAD, 1897
Óleo (197 × 249,5 cm
Comencemos una cuestión de lo más vertiginosa y que contiene en sí mil apéndices debatibles mediante una obra de arte. Esta es Ciencia y Caridad, el óleo sobre lienzo que Pablo Ruiz
Picasso presentó como obra final para ingresar en la Facultad de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid.
Alejémonos de explicaciones impuestas y consumamos nuestra reflexión autóctona. Nos hallamos ante una de las primeras obras de este gran genio, aunque sería un acto condenable
tacharla de academicista, rígida o normativa; de todo esto no tiene absolutamente nada. Cierto es que la consideración cromática que Picasso hizo al realizar esta obra es espléndida (e
incluso puede llegar a contener relaciones con lo tonos terrosos y ocres que Van Gogh también empleó en una de sus primeras obras Los comedores de patatas, pero dado que la realidad
imita el arte, naufragaremos en un mar de simpleza si nos limitamos al mero deleite visual.
De este modo, abogo por el misticismo que se esconde en esta y la defino, sin lugar a duda, como una pintura puramente metafísica. Ciencia y caridad es Filosofía, es detrimento social;
el malagueño verifica uno de los mayores conflictos que rodea al ser humano: la cuestión del cuerpo y alma. Como si de una balanza humana se tratase, la obra invoca, en un momento
de lo más espiritual como es la muerte, la declinación natural que nos perturba, ¿Somos producto de un alma espiritual o nos definimos como individuos compuestos de simples tejidos
celulares y átomos pululantes y regidos por una masa gris llamada cerebro que nos ordena, rige y determina nuestras emociones, sentimientos y actuaciones? Esta es para mí la reflexión
que suscita la obra. Por un lado, el frívolo darwinismo que nos cogió la mano para no soltarla a principios del siglo XIX mientras que en el otro se encuentra nuestra primitiva inocencia de
carrillos aterciopelados que abraza de forma totémica los credos que nos interconectan a otras vidas superiores, deleites magnéticos que transforman nuestra alma y son capaces de todo,
hasta de salvarnos de nuestro propio fin.
Si analizamos esta obra junto a mi reflexión (que no tiene por qué ser la de otros) desde un punto de vista filosófico, hallaremos varias perspectivas y corrientes, enumerarlas todas sería
una tarea que daría para otra memoria más, como la materialista que en este caso se situaría en el lado de la Ciencia y huiría de la caridad antropológica, defendiendo una constitución
humana basada en una sustancia puramente científica y que se puede explicar únicamente a partir de la ciencia. Filósofos como Epicuro, Demócrito o Leucipo defendieron esta corriente,
además de su intervención favorable en otras como el atomismo (todas estas corrientes reciben el nombre de presocráticas, es decir, anteriores al pensamiento de Sócrates). Más tarde
vendría Platón y, posicionándose en el lado de la caridad picassiana, discreparía con materialistas y atomistas defendiendo que nuestro cuerpo no solo se define como una columna
material y racional, sino que existe otro componente humano llamado alma. El platonismo alega por una clara separación entre cuerpo (que nos ata a la realidad, al mundo sensible) y
alma (principio divino e inmortal), pudiendo ver a Platón más encomendado, en la obra, hacia el bando caritativo que el científico (entendiendo el caritativo como el que retiene el alma).
Finalmente, Aristóteles se interpondría con su diplomacia helénica y abogaría por el término medio, definiéndose este como un individuo compuesto de manera democrática por cuerpo y
alma, afirmando la imposibilidad de existencia de un cuerpo sin alma y de un alma sin cuerpo. Probablemente sería Aristóteles, con su discurso ideal, quien representaría a la muerte
agonizante entre los dos extremos sensacionales (materialismo y dualismo). El término medio muere en un conjunto social que se guía por el idealismo.
Una serie de esbozos de pequeñas dimensiones, el museo conserva seis de los nueve conocidos, pone de manifiesto las variaciones compositivas y las dificultades del joven artista, que,
al aplicar directamente el óleo sobre la tela sin recurrir al dibujo previo, fue rectificando la ubicación y el gesto de las figuras hasta conseguir el efecto deseado. No obstante, el rostro del
médico, realizado alla prima, denota una depurada técnica y captación psicológica, aprendida y perfeccionada en los numerosos retratos que Picasso hiciera de su padre.
7. Óleo sobre lienzo, 88,2 x 115 cm
En septiembre de 1900, Picasso, junto con su
amigo Carlos Casagemas, llega por primera
vez a París con ocasión de la Exposición
Universal. A pesar de que ya conocían las
obras de los impresionistas y
postimpresionistas, gracias a las numerosas
revistas francesas que circulaban en
Barcelona, la estancia en la capital dio a
Picasso la oportunidad de ver y respirar la
atmósfera de los café-chan-tants que habían
inspirado los colores, las luces y los
personajes de Toulouse-Lautrec, Degas y
Manet. Este mundo, representado por unos
personajes grotescos, sirve a Picasso para
expresar, por medio de fuertes contrastes
cromáticos y utilizando un lenguaje áspero y
estridente, el decadentismo tan sentido por los
maestros franceses.
Montmartre era el lugar de encuentro de
artistas, escritores y bohemios. El Molino de la
Galette, ubicado en este animado barrio, era
un punto de reunión popular. Picasso, en sus
primeros años como artista, se vio atraído por
esta vibrante ebullición y decidió plasmarla en
su obra.
LE MOULIN DE
LA GALETTE,
1900
8. Óleo sobre lienzo, 46 x38 cm
En la época azul, Picasso distorsionó a la figura humana con imaginación
para representar el decaimiento moral y físico de sus personajes. Dibujó
miembros y dedos alargados y pintó cuerpos huesudos. Este estilo de
pintura es similar al estilo de El Greco que Picasso había visto en Madrid y
Toledo.
No pertenece estrictamente al periodo azul de Picasso, pero en la obra ya
predomina esa tonalidad, un color frío asociado a la Virgen, que viste en la
pintura religiosa tradicional de blanco y azul (los colores de la pureza y el
cielo).
El uso de este tono tiene claros referentes simbólicos que operan sobre
nosotros, seamos o no conscientes; también está asociado, sobre todo en
la cultura anglosajona, a la depresión y la melancolía, el cielo, el mar y la
noche. A esta última y no al cielo remite el azul picassiano, teniendo en
cuenta que asociamos esta, y no el día, a la tristeza y la desesperanza.
El color para ese estado de ánimo era irremediablemente el azul, y no era
asunto nuevo: así eran La noche estrellada y una de las habitaciones de
Van Gogh, azul de fondo había en El grito de Munch, era un tono
recurrente en Nonell, Cézanne o Toulouse-Lautrec y Ensor pintaba en
Bruselas mundos de pensamiento melancólico. Antes, El Greco había
representado con verdes azulados figuras espiritualizadas y consumidas:
como el negro, es un tono que estiliza por evocar lo trascendente.
El año en que Picasso pintó a esa dama con sombrero, 1901, corresponde
al inicio de su periodo azul, y fue también el año en que murió su amigo
Casagemas y él pintó su entierro.
MUJER CON
SOMBRERO DE
PLUMAS, 1901
9. MUJER DE AZUL, 1901
Óleo sobre lienzo, 133,5 x 101 cm
A su regreso de París, Picasso, después de ir a Málaga, se dirige a Madrid. En el Museo del Prado
tuvo ocasión de ver numerosas obras maestras realizadas por grandes maestros españoles, entre
ellas La reina Mariana de Austria de Velázquez, cuadro que supuso una inspiración iconográfica
para la Mujer de azul. En esta obra se representa el tema de la prostitución partiendo de una
fuente española.
Las suntuosas joyas, el gran sombrero, el corpiño estrecho y precioso que contrasta con la amplia
y rica falda son símbolos regios que estaban también en el centro de la obra de Velázquez,
reinterpretados aquí por una visión contemporánea. Como en Le Moulin de la Galette de Renoir, en
este cuadro Picasso reorganiza la actitud de la figura y la composición de una manera
espectacularmente opuesta a la pintura citada; en Mujer de azul este vuelco resulta especialmente
evidente, dado el estilo clasicizante que Picasso deliberadamente ha querido usar.
El cuadro fue presentado en Madrid, en la Exposición de Bellas Artes, sin gran éxito: nadie lo quiso
comprar y la crítica fue dura con el joven Picasso. Antes de que acabara la muestra ya había
dejado Madrid para preparar su primera individual en París. La obra quedaría en el olvido y no
sería rescatada hasta décadas después, cuando pasa a formar parte del entonces Museo Nacional
de Arte Moderno.
Es una obra realizada a partir de recuerdos de la vida nocturna parisina o de imágenes de artistas
como Toulouse-Lautrec y Théophile Steinlen. Para Picasso pudo representar el lado peligroso de la
feminidad que, encarnado en su amiga Germaine Gargallo, había contribuido al suicidio de
Casagemas. Ese carácter de fantasma de la imaginación que tiene la mujer no pasó inadvertido a
quienes vieron el retrato, como el pintor y grabador Ricardo Baroja, que en 1935 recordaba «la
figura de una mujer fantasmagórica. Ojos verdes, labio azul, enorme sombrero negro y gran
miriñaque recamado con floripondios muy decorativos. Pintada a la luz mezquina de una vela, era
una vampiresa, una que se diría ahora mujer fatal».
La obra es, por sus dimensiones y carácter, el ejemplo más importante y rotundo de los cuadros de
cortesanas que prodigó Picasso en 1901. En su indumentaria contrastan la oscura camisa ceñida
al cuerpo con la enorme falda de miriñaque blanca con cenefas bordadas que también aparecen
en otra obra del momento, La mujer española (Copenhague, Ny Carlsberg Gliptotek). El rostro
triangular, terminado en una barbilla aguda, típico de las «cortesanas» de ese período, asoma
entre un gran sombrero a la moda, con llamativos adornos florales, y un gran lazo blanco que deja
ver el adorno dorado del collar, a juego con los pendientes.
10. AUTORRETRATO,
1901
Óleo sobre lienzo, 80 x 60 cm
Afínales de 1901 se impone decididamente en la obra de Picasso la monocromía azul. Se abre
una fase independiente y estilísticamente homogénea a la que se aplica la denominación de
Época Azul, de la cual tenemos las primeras indicaciones experimentales en los numerosos
retratos ejecutados tras la muerte de su amigo Casagemas.
Este color, que caracteriza su obra hasta 1904, fue escogido por Picasso no solamente por su
fuerza expresiva pero también y sobre todo por su valor psicológico, que le permitía ir más allá
de la descripción naturalista.
Este dramático Autorretrato, ejecutado a finales de su segunda estancia en París, recoge
elementos de la pintura francesa y española. Picasso se presenta con un amplio abrigo oscuro,
abotonado hasta el cuello, probablemente para defenderse del frío del invierno. Los ojos
hundidos dejan entrever tristeza y melancolía.
No hallamos en este retrato ningún símbolo que aluda a su profesión de pintor. Picasso podría
ser un poeta, o igualmente un intelectual o una persona corriente. El artista se vale de sí mismo
como recurso para hablar del dolor y de la pesadumbre; aparece perdido, demacrado, robado
por un sufrimiento que primero consume el alma y luego el cuerpo. Su amigo Sabartés dirá:
“Picasso cree que el dolor es el fondo de la vida”.
El color azul, característico de esta etapa del artista, predomina en esta obra. Picasso utilizó
este tono en obras monocromáticas para evocar una sensación de abatimiento y soledad. El uso
de grandes bloques de color y la sobriedad de la composición sobre fondos abstractos remite a
su estudio de los grandes maestros barrocos españoles, a los retratos de Diego Velázquez o el
dramatismo de Luis de Morales. Pero también se perciben elementos de las novedades que iba
descubriendo en París, la pincelada de Toulouse-Lautrec, Paul Gauguin o Van Gogh, también
por el tratamiento del género retratístico. El pasado y el presente como fuentes para su trabajo
fueron una constante en la obra del malagueño.
El primer invierno de Picasso en París en 1901 fue, por tanto, un momento difícil. En este
autorretrato, Picasso se representa a sí mismo en un momento de introspección y angustia. A
pesar de tener solo veinte años en aquel momento, su rostro muestra signos de cansancio y
envejecimiento prematuro. La elección de un abrigo oscuro y un cuello alto refuerza la sensación
de aislamiento y protección frente al mundo exterior.
11. MUJER MAQUILLADA,
1901
Óleo sobre cartón,69,5 x 57 cm.
En esta pintura, la seguridad de las formas en la composición revela la clara
influencia del artista francés Toulouse-Lautrec, a la cual acompaña la decisión de
representar escenas de la vida de un París fascinante y al mismo tiempo no
carente de contradicciones (véanse, por ejemplo, obras como La adivina, La
nana, El cancán, en las que el artista confiere un aire triste y melancólico a las
figuras retratadas). La técnica utilizada por Picasso es, sin embargo, diferente: a
las plenas extensiones cromáticas del francés opone las breves pinceladas de
color puro raspado del lienzo inmediatamente después de aplicarlo, color que en
la oposición violenta de tonos fuertes muestra una referencia a Van Gogh.
El año de ejecución de la obra corresponde al periodo en el cual Picasso estaba
obteniendo los primeros reconocimientos importantes, entre ellos la muestra de
junio en la galería de Ambroise Vollard. Picasso alterna en sus opciones
temáticas figuras nocturnas y solitarias, episodios captados en el ambiente lleno
de humo de las salas de café concierto, poniendo en juego sus dotes de
retratista. El sufrimiento y el dolor y una correspondiente paleta de tonos oscuros
son las características que po
Poco después marcarán su estilo a caballo entre dos siglos.
la pintura no se ha llamado siempre igual. Tanto Pierre Daix como Palau i Fabre
la han identificado como la Morfinómana que aparece con el número nueve en el
listado de obras de Vollard. No obstante, a partir de este momento empieza a
aparecer con diferentes nombres. En el inventario de la adquisición Plandiura
(1932) aparece como La espera (Margot), pero ese mismo año Christian Zervos
la titula Pierreuse, la main sur l’epaule, haciendo referencia al nombre
“pierreuse” que se daba a las prostitutas que ejercían en la calle. Muchos
autores repetirán el nombre otorgado por Zervos en el catálogo general de la
obra de Picasso, mientras otros la han llamado Mujer maquillada, Dona vermella
o Figura de mujer. Finalmente, en las últimas publicaciones sobre Picasso se
restituye el nombre La espera
12. NIÑO CON UNA PALOMA,
1901
Óleo Sobre Lienzo, 73 x 54 cm
La sencillez de la misma nos muestra claros indicios de la evolución pictórica del artista a partir de ese
momento. El protagonismo de la obra es para un niño, de género indeterminado, que sostiene una
paloma blanca entre sus manos.
El niño luce un vestido blanco y un pañuelo en la cadera, mientras que en el margen inferior izquierdo
del cuadro destaca una gran pelota de colores cálidos, que contrastan con las tonalidades del resto
del cuadro, en especial con el gran fondo azul.
El significado de Niño con paloma, de Picasso, tiene diversas interpretaciones. Por un lado, el padre
de Picasso cuidaba de un palomar, por lo que se cree que la obra podría representar la melancolía y
la inocencia de la infancia del propio artista.
Pero también podría ser que el cuadro representase el momento en el que una niña rescata a una
paloma de la calle, mucho antes de que el ave se convirtiera en símbolo de la paz. Como sucede a
menudo con las obras de Picasso, las interpretaciones son múltiples.
Para crear Niño con paloma, Picasso se valió de trazos gruesos, simples y firmes, y de una paleta de
colores en la que destaca la armonía de los tonos claros azulones, grisáceos y verdosos.
En cuanto al contexto artístico estamos ante la obra que inició la etapa azul del artista malageño, cuya
evolución alcanzó la plenitud con su Autorretrato, también del año 1901, El viejo guitarrista ciego, de
1903, o La Celestina, de 1904.
Otro aspecto destacado de la técnica utilizada por Picasso en esta obra es la pequeña pérdida de
perspectiva que, aunque no sería característica de toda su etapa azul, sí fue determinante en su
posterior etapa cubista.
Como has visto, esta es una obra determinante en la obra del artista malagueño, que inició su etapa
azul y marcó una evolución en su estilo pictórico. Esperamos que este post sobre la obra Niño con
paloma, de Picasso, te haya ayudado a conocer un poco más esta interesante obra y su contexto.
Ejemplo de sus esfuerzos por condensar los mensajes: el niño está reducido a lo esencial, su rostro
aparece dibujado en pocos trazos y la silueta es aplanada, pero desprende una fuerte intensidad
emocional. Su ajuar es escueto, solo un balón y una paloma, y corresponde a un periodo de
depuración en la época azul.
13. AUTORRETRATO,
1901
Oleo sobre cartón montado sobre madera,
51,4 x 36,8 cm
1901 es el año en el que Picasso ejecuta una serie de autorretratos, al carboncillo, a
tinta o al óleo sobre cartón. Este está pintado al óleo y luego montado sobre madera.
Los ojos desorbitados que caracterizan la inconfundible mirada de Picasso tienen un
poder hipnótico y totalizador en comparación con el resto, apenas abocetado.
Uno de estos dibujos lo representa a los diecinueve años de edad: alrededor de la
cabeza puso la inscripción “Yo el Rey, Yo el Rey, Yo el Rey, Yo el Rey...”, subrayando
su carácter y su personalidad independiente y con frecuencia solitaria. Junto con un
Autorretrato a la manera de El Greco (1899), A Autorretrato de 1899, que por el
contrario remite a Munch, esta obra parece estar todavía lejos del tan extraño como
dramático Autorretrato ejecutado poco antes de volver a Barcelona, en 1902. Este
último, con la aplicación amplia y neta de los colores, que tienden a un azul cada vez
más oscuro, nos muestra a Picasso con los rasgos faciales demacrados. Por el
contrario, será radicalmente diferente y anticipador de nuevos experimentos en la vía
del naciente cubismo el Autorretrato realizado en París en el otoño de 1906, poco
después del periodo estival pasado en Gosol, en España.
14. ENTIERRO DE CASAGEMAS,
1901
Óleo sobre lienzo, 150 x 90 cm
Influencia del Greco división de lo terrenal y lo divino. Durante la primera estancia parisiense, Carlos Casagemas
y Picasso conocieron, en el estudio del pintor barcelonés Isidro Nonell, a la modelo Germane Gargallo. Picasso la
retrató en primer plano a la izquierda en el Moulin de la Galette, sin saber aun lo que la mujer significaría para él y
sobre todo para Casagemas.
Este se enamoró perdidamente; de poco sirvió el intento de su amigo de distraerlo llevándolo a Barcelona. En
febrero de 1901 volvió a París y, desesperado, se mató de un disparo en un café del Bou-levard de Clichy.
Obsesionado por la muerte de su amigo, Picasso le dedicó diversos cuadros: el Retrato de Casagemas muerto,
La muerte de Casagemas y finalmente Evocación, pero, al margen de la elección del tema, los cambios más
radicales afectaron al estilo y al lenguaje: la renuncia a la policromía de las nuevas exigencias expresivas. El azul,
en Picasso, es un color frío, melancólico, a través del cual el pintor expresa su tristeza y la de sus personajes:
“Fue pensando que Casagemas había muerto como me puse a pintar en azul”, declaró Picasso, que en
Evocación se vale de extensas superficies de este color. La superficie irregular, la composición escenográfica y
las grandes dimensiones recuerdan la obra maestra de El Greco El entierro del conde de Orgaz, que Picasso
pudo estudiar en Toledo. Como en Mujer de Azul y Le Moulin de la Galette, la elección de la cita pretende conferir
un fuerte impacto iconográfico, al mismo tiempo que un intento de caricatura que se resuelve en la representación
de prostitutas y cuerpos desnudos, uno de los cuales abraza al alma de Casagemas mientras éste sube al cielo
en un caballo blanco.
En la zona superior crea una visión del paraíso en la que libera el espíritu atormentado de su compañero y, de
paso, exorciza algunos de sus propios demonios, al darle aquello que no tuvo en vida. En su paraíso particular,
Casagemas aparece montando un caballo blanco y con una figura femenina desnuda que se aferra a él de forma
desesperada: Germaine. El disfrute de la pasión que al joven le fue negado en vida, queda representada por
medio de otras tres figuras femeninas desnudas, ataviadas únicamente con unas sensuales medias. Para
terminar, una madre con dos hijos pequeños insinúa que el pintor en el cielo ha quedado liberado de su
impotencia.
Picasso quiere pintar de algún modo el funeral de su amigo. Picasso no había asistido ni a su entierro en
Montmartre ni al funeral que se hizo en Barcelona. Un funeral que tampoco se pudo celebrar con honra por
tratarse de un suicida. Picasso pinta un paraíso prostibulario en donde coloca a su amigo, que llega a caballo y
donde los ángeles que lo reciben son mujeres desnudas con medias y ligueros, en una apoteosis de morfina,
absenta y lupanares, el ambiente donde los dos amigos desarrollaron su amistad. Picasso intenta devolver a la
vida a su amigo a la vida – tal como ellos la entendieron – en un paraíso hedonista, concupiscente y vicioso.
15. LA NANA, 1901
Óleo sobre cartón, 102 x 60 cm.
La disimetría de la composición y su verticalidad recuerdan algo a la estampa japonesa, pero sobre todo a Degas,
con quien se relaciona también la oblicuidad del escenario. El tipo, captado de modo muy directo y físico en un
proscenio, tiene también algún parentesco, por ello, con algunas figuras de Degas, aunque su gusto por lo grotesco
es también afín a Toulouse-Lautrec. Para Cirici «es una fleur du mal, cuya figura, maquillada y deforme, está
dominada por las horizontales». Este autor señala «una desfachatez goyesca», que «da carácter al personaje y a
la misma técnica pictórica». Por otro lado, el empleo de la pincelada dividida y del color puro manifiestan el
conocimiento de la pintura postimpresionista que había podido ver durante su primera estancia en París, donde
había conocido la obra de Toulouse-Lautrec, pintor que le influyó de manera muy notable. En esa amalgama de
estilos aparece un valor de expresividad que da consistencia a la obra. Miríadas de pinceladas multicolores, como
en la pintura de Van Gogh, rodean la figura, bien plantada en el proscenio y cuya arrogancia y actitud hacen pensar
en los tipos goyescos. Las variaciones del color, muy saturado, plasman los intensos reflejos de luz artificial en un
ambiente de gran dinamismo. La propia disposición de la figura, con las piernas en ángulo, un brazo en jarras y la
forma de la cara, que termina en una barbilla puntiaguda, resalta el predominio de un patrón triangular, cuyos
ángulos agudos expresan agresividad. Se ha supuesto que la exposición de Goya que se celebró en Madrid en
1900 pudo haber influido al artista en la elección del motivo, y también La enana doña Mercedes, de Zuloaga, que,
sin embargo, está alejada de esta pintura.
La tela no figuró en la exposición que organizó Vollard en junio de 1901 con obras de Iturrino y Picasso, pero
anticipa los temas de cabaret de los cuadros que allí se vieron, entre los que había varios de cortesanas. Por la
dirección oblicua, el color y la forma rectangular de las pinceladas del fondo se relaciona más estrechamente con
La femme aux bijoux, de expresión grotesca. El rostro tiene alguna relación con el de La mujer de las medias. Sin
embargo, en La nana la concepción del espacio es más compleja, con una cierta profundidad que deriva del
empleo de la pincelada. Además, la expresividad de la figura va unida a un erotismo muy directo, manifiesto en la
postura, el atuendo y los adornos, como la cinta roja y negra que adorna la garganta y las voluminosas flores.
Picasso pintó esta obra en Barcelona en la primavera de 1901, antes de viajar por segunda vez a París. El tema
enlaza con la presencia habitual de enanos en la pintura española del Siglo de Oro. En una estancia de paso en
Madrid, en 1895, Picasso había copiado los rostros de dos bufones de Velázquez, Calabacillas y El niño de
Vallecas (copias, ambas, en el Museu Picasso de Barcelona). El motivo, de todos modos, asume una clara
contemporaneidad, pues es una imagen extraída del cabaret de la época, muy frecuentado en esos años por el
artista.
16. LA BEBEDORA DE
ABSENTA, 1901
Óleo sobre lienzo, 73 x 54 cm
Picasso realizó este cuadro en el otoño de 1901, durante su segunda estancia parisiense. El tema
de la soledad, representado a través del aislamiento de unos personajes más o menos anónimos en
el interior de un café, no era nuevo para los artistas de la capital francesa; ya Degas y Toulouse
Lautrec lo habían utilizado en algunas de sus obras. Pero en el joven artista español hay un sentido
del drama muy distinto. El café, a diferencia de los cuadros de sus colegas, no posee ningún
aspecto cómodo ni acogedor; no hay belleza en estos lugares estudiantiles y llenos de humo.
La escena parece comprimir a la figura femenina, a la que se deja sola en medio del lienzo. La
soledad que Degas y Lautrec plasmaban era totalmente íntima y personal, ligada al personaje
retratado; en Picasso, esa soledad contagia e impregna el ambiente.
En la Bebedora de absenta la figura está inmóvil: la mano nerviosa se retuerce a lo largo del brazo.
Todo es irregular, todo parece recorrido por una fuerte tensión que aísla profundamente al sujeto.
El escenario es un bar de paredes rojizas totalmente desprovisto de detalles, tan sólo se aprecia una
especie de espejo circular, que parece una pintura de colores amarillo, verde, azul y rojo. El
semblante de la mujer, con la mirada baja y dirigida hacia la botella, refleja un estado anímico bajo,
una tristeza sin motivo aparente, como si la vida que llevara no tuviera para ella sentido alguno. Las
manos grandes y un tanto desproporcionadas si las comparamos con el resto del cuerpo, anuncian
ya los cambios en la obra de Picasso, que poco a poco se adentrará en el mundo del cubismo
huyendo de la representación fiel de la realidad. Las tonalidades empleadas por el artista son de una
gran riqueza, sobre todo las distintas gradaciones de azules que aparecen en la botella y en el traje
de la mujer, color que Picasso utiliza en detrimento de otros colores en las obras de su denominada
etapa azul.
La botella azul de absenta y la copa que se halla sobre un posavasos poseen unos destellos
metálicos y lumínicos increíbles. Es asombroso el efecto que Picasso logra recrear en ambos
objetos.
17. MATERNIDAD, MADRE
CON NIÑO ENFERMO,
1902
Pastel sobre papel, 47,5 x 41 cm.
La técnica al pastel de esta obra incluye, ligero y apenas indicado, el color rosa,
protagonista de la época que recibe esta denominación, posterior a la azul. En Madre
con niño enfermo conviven influencias francesas y españolas. El crítico de arte Félicien
Fa-gus escribió por aquel entonces que en Picasso “toda influencia es pasajera. Se ve
cómo el arrebato de Picasso no le ha dejado todavía tiempo para forjarse un estilo
personal; pero su personalidad es este arrebato, este juvenil ímpetu espontáneo”.
Picasso está en constante búsqueda de nuevos lenguajes que quiere experimentar y
de personajes diversos que retratar; algunos de los que aparecen en las obras de este
periodo fueron estudiados por él durante algunas visitas al hospital de mujeres de
Saint-Faza-re de París. Mujeres abandonadas en la soledad de su dolencia, prostitutas
aquejadas de sífilis que abrazan a sus hijos enfermos, aparecen envueltas, y
envuelven a sus criaturas, en un manto que semeja una imagen de toda su tristeza y
su desolación.
Pintado en Barcelona, en pleno periodo azul, en el que empieza a tener cierto éxito. En
Barcelona, y después en París, el artista creó cuadros emotivos, en pos de las
sutilezas del sentimiento. Muchachas, lisiados, parejas famélicas, ciegos, maternidades
doloridas, caras mortecinas testigos de una humanidad excluida del gozo. La tendencia
de esos años de empobrecimiento de los colores determina a su vez una simplificación
de su empleo, su técnica alcanza la máxima simplicidad con toques siempre sutilísimos
y lisos, lejos de cualquier abigarramiento. A través de un estilo impecable, estas obras
siguen siendo intensamente dramáticas. Otros hubieran caído en lo patético o lo
melodramático, pero él con medios puramente plásticos logró salvar lo anecdótico.
Remite al mito sagrado de la Madonna, pero su madre elegida es proletaria, carga con
su hijo como si fuera un fardo y lleva a otro de la mano. Daumier fue el primero en
pintar estas mujeres trabajadoras y también saltimbanquis y payasos: fue el preferido
de Solana. Julio González, en Montserrat, representó años después esa misma figura.
18. LAS DOS HERMANAS (EL
ENCUENTRO), 1902
Oleo sobre lienzo, 152 x 100 cm
Picasso ejecutó este gran lienzo en el verano de 1902 en Barcelona. Representa uno de los momentos
culminantes de su pintura en aquellos años, en el cual la monocromía azul determinaba la estructura entera
de la obra. Ésta, aunque inacabada, es una de las pinturas en las que el tema de la prostitución y el de la
madre con su hijo es narrado con refinada sencillez, dosificando los sentimientos patéticos.
La obra, cuyas protagonistas son dos hermanas, plasma con dramática simplicidad la petición de ayuda de
una de ellas, que, enferma y con la cabeza inclinada, se dirige a la otra.
La obra, cuyas protagonistas son dos hermanas, plasma con dramática simplicidad la petición de ayuda de
una de ellas, que, enferma y con la cabeza inclinada, se dirige a la otra. Según Max Jacob, los personajes
mostrarían, por el contrario, el encuentro entre una prostituta y una joven madre. La primera, a la izquierda,
lleva el pañuelo blanco que era obligatorio para las mujeres enfermas de sífilis que se recuperaban en el
hospital de Saint-Lazare. La hipotética madre, a la derecha, tiene en sus brazos a su hijo y consuela,
abrazándola, a la prostituta enferma.
Tanto en la composición como en los paños, Picasso cita la iconografía mariana de la Visitación. Las dos
hermanas recuerda a los frescos catalanes del siglo XIII que Picasso tuvo ocasión de ver en el museo de arte
catalán de Barcelona. En la ejecución de los pliegues de la capa que lleva la prostituta se perciben las líneas
rígidas y geométricas del arte gótico, que contrastan con las redondeadas que marcan las pantorrillas y las
rodillas.
Max Jacob criticó con aspereza la obra, diciendo que se centraba demasiado en los sentimientos y en el
alma y no lo bastante en la forma. En realidad, el patetismo, gracias a la severidad de la composición y de la
actitud de las dos mujeres, es mucho más contenido que en la serie de ciegos y mendigos de obras
anteriores.
Influencia del gótico catalán (frescos del siglo XIII) en la rigidez de los pliegos de la capa de la mujer de la
izquierda.
Se trata de dos mujeres, una de ellas con un bebé en brazos al que solo le podemos ver la mano y parte de
la cabeza, cuyas figuras reflejan abatimiento y desesperación, pero que intentan darse consuelo la una a la
otra. La primera, a la izquierda, lleva el pañuelo blanco que era obligatorio para las mujeres enfermas de
sífilis que se recuperaban en el hospital de Saint-Lazare. La hipotética madre, a la derecha, tiene en sus
brazos a su hijo y consuela, abrazándola, a la prostituta enferma.
La angustia sobrecogedora de esta imagen se complementa con sus vestiduras (túnicas o mantas para
protegerse del frío, pies descalzos y cabeza cubierta por un pañuelo) y por el paisaje: una fría noche en lo
que parece ser un patio de paredes desnudas. El desconsuelo que transmite es intenso y eterno.
19. EL GUITARRISTA CIEGO,
1903
Óleo sobre tabla, 121 x 92 cmç
Este cuadro muestra la imagen lánguida de un mendigo tocando la guitarra, en el que predominan los
característicos tonos azules del llamado Período azul de Picasso. Mediante el uso de estas tonalidades
frías (incluso en el color de la piel), acentúa la tristeza del anciano. A pesar de esto, mantiene la guitarra
de un color marrón, como muestra de esperanza para el mendigo, ya que se trata de su único medio de
subsistencia. Además, se trata de un elemento de contraste en el cuadro ya que las líneas curvas de la
guitarra se diferencian mucho del cuerpo delgado y anguloso del viejo. Son estas características
alargadas las que recuerdan al manierismo, en concreto al estilo de El Greco.
Un viejo mendigo ciego de ropa desgarrada sostiene una guitarra que apenas consigue hacer sonar en
una acera de Barcelona. La monocromía azul invade totalmente la composición con excepción de la
guitarra, a la cual está reservada una coloración amarronada. Tanto física como simbólicamente, el
instrumento llena el espacio que el delgado cuerpo deja vacío.
La guitarra es, probablemente, el único medio que el pobre ciego mendigo tiene para sobrevivir al
hambre. Al igual que en "Viejo ciego con niño", conservado en el Museo Pushkin, aquí al pobrecillo no se
le deja en completa soledad y sin ninguna esperanza.
Si en el lienzo del Pushkin hay un muchacho que ayuda al viejo hebreo a procurarse el sustento, en Viejo
guitarrista ciego es el instrumento musical el que ejerce esta función de ayuda y consuelo. Se subraya
además el papel fundamental que los instrumentos musicales desempeñarán en la iconografía personal
de Picasso. Si aquí la forma redonda y panzuda de la guitarra contrasta con el cuerpo, seco y anguloso,
del mendigo, en el futuro los instrumentos de cuerda simbolizarán las formas redondeadas y mórbidas
de la mujer.
Se ha aplicado al hombre la deformación manierista del alargamiento desproporcionado de los cuerpos;
aunque aún guarda relación con la pintura de El Greco, anuncia las operaciones del denominado periodo
protocubista.
El viejo guitarrista ciego fue realizado durante el Período azul de Picasso, que abarca desde el suicidio
del amigo del pintor, Carlos Casagemas en 1901, hasta su establecimiento en París en 1904, que da
origen al período Rosa de PicassoDurante esta época, Picasso vivía en Barcelona, y se dedicaba a
reflejar en sus cuadros la pobreza (que el mismo había experimentado hasta 1902), el aislamiento y el
pesimismo con la que se sentía tan identificado La ceguera pasó a ser un tema recurrente a lo largo de
su obra, motivado por su miedo a perder la vista, como le ocurrió previamente a su padre
Recientemente, en el seminario “La época azul: nuevas lecturas a través del estudio técnico” en el
Museu Picasso (febrero de 2015), se dieron a conocer una serie de nuevos descubrimientos sobre este
cuadro del pintor malagueño.
20. LA VIDA, 1903
Óleo sobre lienzo,197 x 127,5 cm
De grandes dimensiones, esta obra fue asimismo pintada en Barcelona y es una de las más ambiciosas
de Picasso, sobre todo por su carga simbólica. Es un cuadro imponente, tanto por su tamaño como por el
estudio que precedió a la obra acabada. Conocemos dos bocetos preparatorios, a pluma y a lápiz, este
último realizado en el reverso de una carta. En él, la figura masculina tiene los rasgos del autor, mientras
que en el cuadro definitivo tendrá los de Casagemas.
La alegoría que Picasso ha querido representar no es fácil de descifrar. Algunos críticos han despachado
el problema definiendo el lienzo como “una obra problemática”; otros, por el contrario, reconociendo el
motivo simbólico de las dos parejas, han ofrecido diversas interpretaciones de la relación entre ellas: para
unos expresan la incompatibilidad entre vida y amor sexual, para otros la pareja humana, fuente de la
vida, muestra e indica el fruto de la unión física, que sostiene en sus brazos la mujer envuelta en un
manto.
La composición es sencilla y sintética y las figuras poseen una rigidez casi estatuaria. Al fondo, entre los
dos grupos de figuras, aparecen dos estudios de desnudos, como si la escena se desarrollara en el taller
de un pintor. A pesar de que el tema del primer plano es el amor terreno, los dibujos de atrás, como una
admonición, parecen recordar al espectador que la vida es dolor.
Es probable que el proyecto originario de la obra fuese más complejo (el autor decidió cambiar el rostro de
uno de los protagonistas con respecto a los bocetos y no representarlo totalmente desnudo).
Sea cual fuere la interpretación de La vida, el cuadro sigue siendo ambiguo.
En varios cuadros representó a su amigo muerto, pero es en La Vie donde mejor se ve (o, mejor dicho,
se oculta) la compleja mentalidad del pintor malagueño. Posteriores análisis de rayos X que se realizaron
al cuadro demostraron que, en un primer momento, el joven semidesnudo tenia los rasgos del propio
Picasso, además de otros detalles ocultos que finalmente modificó. El pintor se esconde detrás de su
amigo, le sustituye junto a la amante compartida. Quizás una manera de plasmar en pintura lo que no
pudo suceder en la realidad. Como diría Nietzsche, tenemos el arte para no morir de la verdad.
Pero el cuadro ocultaba algo más. Los análisis descubrieron que Picasso reutilizó un lienzo ya pintado
anteriormente como soporte. Este no era otro que aquel que tres años antes había ido a presentar a la
Exposición Universal, junto a su amigo. Este cuadro, premonitoriamente, se titulaba Últimos momentos.
21. LA TRAGEDIA, POBRES A
LA ORILLA DEL MAR, 1903
Óleo sobre lienzo. 105,4 x 69 cm
El Color: En este cuadro, predominan los colores fríos, especialmente las tonalidades azules, ya que está
representado por todo el dibujo, incluso en la ropa de los personajes, aunque sean de color cálido tienen
una mezcla de éstos mismos con el color azul, lo que da sensación de frialdad y de tristeza a la obra.
Se dan pinceladas y sombras del mismo tono por todo el cuadro, que nos hace pensar en la vida de los
protagonistas, su pobre y mísera vida, que junto al hambre vivían sin privilegio alguno, es decir,
pertenecientes a la clase humilde o baja. Concluyendo, son colores apagados para transmitir esas
sensaciones, esos sentimientos, esas tristezas que guardan aquellas personas... una familia en la que
podemos observar mucho amor, pero con una vida sin recursos necesarios para poder vivir.
El Orden: esta composición no está representada a escala real. Es un lienzo más alto que ancho en el
están representados tres personajes que componen una familia: padre, madre e hijo. estos personajes
corresponden con las clases sociales marginadas de la época y su vestimenta, sugiere un tacto bastante
áspero, aunque podría decirse que mantenía en calor a los personajes, y dadas sus condiciones, no
calzaban ningún tipo de zapato.
En la parte izquierda, la mujer está de espaldas con la cabeza agachada y da la sensación de que se
esconde algún motivo por el cual están es esa situación, su marido, al igual que ella, mira hacia al suelo y
está en la parte derecha frente a ella con los brazos pegados al cuerpo por el frío. A su lado, está situado
su hijo pequeño que intenta de consolar a su padre por la situación caótica por la que están sufriendo.
El mar muestra la paz y la serenidad que transmite el color azul, y el horizonte de dónde se marcharon en
busca de un lugar mejor para poder sacar a su familia hacia adelante. Están cerca del agua, pero no llegan
a tocarla.
Tamaño: en esta obra predominan las formas regulares. No encontramos formas irregulares debido al
paisaje tan sencillo que contiene este bello cuadro.
El fondo, azulado, podemos apreciar la línea del horizonte, pero no es fácil de distinguirla con el cielo a
consecuencia del color aplicado. La ropa de los personajes hace que parezcan formas más alargadas y
delgadas por las hambrunas. Simplemente, es un cuadro muy sencillo, ya que se trata de personas
marginadas, ha conseguido transmitir esos sentimientos y emociones mediante una obra sencilla, pero a
su vez elegante.
22. DESAYUNO DE UN
HOMBRE CIEGO,
1903
Óleo sobre Lienzo, 95 x 94 cm
La atención principal en el trabajo "Desayuno de ciegos" se centra en una
persona ciega representada en colores azules, que está intentando con su
mano derecha encontrar una jarra de vino marrón brillante, que simboliza el
cristianismo. Tiene un pequeño trozo de pan en la mano izquierda y sobre la
mesa hay un cuenco vacío.
Un cuerpo alargado y delgado, dedos largos y sensibles y una mesa pobre
transmiten completamente la impotencia, la fatalidad y el sufrimiento.
La tragedia de la imagen se agrava, los ojos humanos en lugar de los cuales,
se representan dos depresiones grises. La imagen hace que el espectador
sienta la impotencia y la ruina de una persona ciega que vive en la pobreza y
la completa soledad.
La pobre vida en Barcelona ciertamente inspiró al artista a escribir una imagen
tan triste, de modo que, en esta imagen triste de un hombre ciego y pobre, el
artista se vio a sí mismo y trató de transmitir sus propias emociones y
sentimientos, enfatiza Pablo Picasso pintó el cuadro "Desayuno de ciegos" en
1903, cuando tenía solo 22 años. Esta imagen fue creada en el período
temprano del artista español. El período de 1901 a 1905, obra del genio
español, los críticos llamaron "azul", porque en ese momento en las obras de
Picasso prevaleció el color azul, que él llamó "el color de todos los colores".
Las creaciones del "período azul" a menudo representan a los pobres,
mendigos, personas solitarias y desamparadas. Este tema fue muy popular
entre los artistas que viven y crean en España. La pintura "Desayuno de los
ciegos" es una obra característica de los primeros Picasso, donde un hombre
siempre está parado en el centro, rodeado de varios objetos y experiencias
internas. Con la ayuda de detalles sutiles, el artista intenta transmitir
melancolía y, en algunos lugares, emociones trágicas al espectador,
sentimientos tan profundos como un color azul frío.
23. LA PLANCHADORA, 1904
Óleo sobre lienzo, 116,2 cm x 73 cm
Picasso, en su período azul, centró sus trabajos en los pobres. La planchadora, fue pintado casi al final de esta
etapa, cuando su paleta de predominantes azules melancólicos se vuelve un poco más clara, pero, todavía, con
sombríos grises y blancos, Este cuadro es el punto más alto de Picasso en su representación de humildes y
marginados. La mujer inclinada, con los últimos restos de fuerzas después de un largo día de trabajo, se apoya
sobre la plancha. La cara agotada, vencida; sobre la espalda y los enflaquecidos hombros, las cargas de una
existencia de pobreza y resignación.
Una mujer alta y muy delgada, con los brazos especialmente largos y rasgos angulosos, se inclina sobre una
superficie plana mientras plancha. Es una figura grande y ocupa una extensión considerable del lienzo. La
superficie sobre la que plancha, tal vez parte de una mesa abarca todo el tercio inferior del cuadro y queda
sobriamente representada mediante una línea recta y estrecha que discurre entre el borde izquierdo y el derecho.
La figura está de pie a un extremo de la mesa, la cual no permite ver la parte inferior de su cuerpo desde la mitad
del muslo hacia abajo. La mujer se encuentra en el lado derecho del lienzo. Encorvada por el cansancio; su cabeza
agachada, con el cuello notablemente delgado, se estira hasta casi tocar el borde izquierdo del lienzo. Su hombro
izquierdo se proyecta hacia el espectador, sus brazos atenuados caen hacia abajo y los dedos largos y delgados
de su mano derecha se pliegan sobre la mano izquierda mientras agarran el asa de la pesada plancha. No se
aprecia claramente qué es lo que está planchando.
La figura viste una prenda muy sencilla, ceñida, de color gris claro, con mangas hasta los codos y cuello en V. El
rostro se muestra completamente de perfil, con la boca inexpresiva, la nariz y la barbilla puntiagudas, los
mechones de pelo cayendo sobre la frente, el ojo no más que una cuenca oscura. La paleta es sombría: marrones
cenicientos, grises y blancos se utilizan para describir casi todos los detalles de la pintura. Ciertos tonos
amarillentos apagados emergen representando la piel de los antebrazos, el cuello y el rostro de la figura. Unas
tenues líneas azul-grisáceas resaltan los mechones de su cabello castaño claro que caen, así como el leve
contorno de su cuerpo. En la mesa, pueden apreciarse algunos toques de rosa melocotón. La textura de la
superficie pictórica es como la tiza, el hueso o la piedra, seca y deslucida, pintada con pinceladas cortas y poco
elaboradas.
24. LA COMIDA FRUGAL,
1904
Aguafuerte sobre papel vergé Arches. 61,3 x 44 cm
un aguafuerte ejecutado en septiembre de 1904 sobre una plancha de zinc que había ya
utilizado Joan González para grabar un paisaje, previamente borrada, es una de las
primeras incursiones de Picasso en la técnica del grabado. Pertenece a La Suite des
saltimbanques , una serie de quince aguafuertes y puntas secas realizada entre 1904 y
1905. Por consiguiente, sorprende la maestría técnica con la que Picasso trabaja en un
medio que era prácticamente nuevo para él.
Desde temprana edad mostró una gran pasión por el grabado, y produjo obras que usan
casi todas las técnicas, experimentando con aguafuerte, punta seca, grabado con buril, e
incluso aguatinta al azúcar. Estas obras constituyen una especie de diario personal y nos
permiten conocer, con gran precisión, su historia personal en relación con su obra artística.
Los temas y las preocupaciones reflejadas en su pintura son igualmente notables en su
obra gráfica, mostrando la parte más íntima de Picasso como dibujante y como artista que
trabaja en series temáticas.
Esta melancólica obra, que marca el final de su época azul, nos muestra posiblemente a
dos saltimbanquis que se convertirían en el motivo principal de su periodo rosa desde que
los vio actuar en la Esplanade des Invalides en 1904. Al mismo tiempo, el hombre ciego,
que nos muestra de perfil en contraste con la imagen frontal de la mujer, nos acerca al tema
del retrato de la ceguera que ya había introducido en una de sus pinturas más
conmovedoras del periodo azul, Ciego comiendo, realizada en Barcelona en el otoño de
1903. Los cuerpos enflaquecidos y frágiles de la pareja, sus manos exageradamente
alargadas y sus rostros angulosos, unidos a un lenguaje de ritmos manieristas, no hacen
más que enfatizar su aspecto marginal. Fernande Olivier testimoniaba años más tarde que
el grabado personificaba «una intensa expresión de pobreza y alcoholismo».
25. LA CELESTINA, 1904
Óleo sobre lienzo, 81 x 60 cm
¿Quién es la Celestina? Tal vez el cuadro es un retrato de una tal Carlota Valdivia,
alcahueta, apodada Celestina, sobrenombre que significa “protectora” y que remite a la
famosa alcahueta de la novela de Fernando de Rojas Celestina o la tragicomedia de Calixto
y Melibea; esta mujer hace caer a la casta Melibea en los brazos del deshonesto Calixto a
cambio de unas monedas de oro.
La obra fue ejecutada por Picasso en Barcelona, probablemente poco antes de marchar a
París: la protagonista es una mujer de edad, con el ojo izquierdo velado por una catarata.
Una mantilla oscura le envuelve el cuerpo delgado y sin formas, haciendo resaltar el rostro
claro.
La precisión de algunos detalles como el nacimiento del pelo, la mantilla de encaje, las
mejillas hundidas al ceder la piel de la cara, la barbilla sombreada de vello y las arrugas del
cuello sorprenden por su verismo.
La monocromía azul es apenas aclarada por un rosa pálido que colorea las mejillas de la
anciana y por la pequeña vibración luminosa que emana el pendiente de perla.
Este personaje, enigmático por su mirada y por su actitud, se impregna de una inquietud
nutrida por su malformación y por su mirada oblicua.
Aunque se ha sostenido que la obra fue realizada en 1903, parece más probable que sea,
como indica la inscripción, de marzo de 1904, época que señalaría el inicio de la salida del
período azul. La dirección citada en la inscripción es la del Edén Concert, establecimiento
barcelonés frecuentado por el artista. La mujer viviría en la escalera interior. Picasso debió
de conocerla en 1904 y le pareció idónea para pintarla, lo que hizo al final de su estancia en
Barcelona, antes de instalarse en París.
Aparece, como muchas de las figuras de esa época, entre ellas el Autorretrato de 1901,
envuelta en su chal, que no deja ver los brazos, y cubierta con un pañuelo en forma de
capucha. Se ha supuesto que ésta tendría relación con el bonete que utilizaban las
prostitutas enfermas de sífilis que había visto Picasso en 1901 en el hospital de mujeres de
Saint-Lazare, y que había utilizado en varias obras. De todos modos, el uso de la capucha
o, más bien, de una toca, chal, mantilla o pañuelo a la cabeza, que propiciaba un aire de
beatería o recogimiento útil para el disimulo, era muy habitual en las representaciones de
celestinas, que vestían efectivamente así.
26. ACRÓBATA Y JOVEN
EQUILIBRISTA, 1905
Óleo sobre lienzo, 147 x 95 cm
Con la aparición de los personajes del circo hubo también una vuelta parcial al estudio y a la representación de
los efectos atmosféricos, sobre todo por los fondos de los grandes cuadros. El interés que Picasso había
experimentado un tiempo por estos últimos tenía su origen en su admiración por las obras de los
impresionistas; posteriormente, el intenso estudio de la escultura griega otorgó concreción y densidad a las
figuras, sin que ello supusiera un retorno a las concepciones académicas. Esta serenidad clásica es también
reflejo de la nueva felicidad hallada en su amor por Fernande Olivier.
En esta pintura, a la solemnidad del azul oscuro se yuxtapone el cálido color rosa. Parece como si los viejos,
los ciegos y los enfermos hubieran dejado paso a la presencia positiva de temas como la juventud y el amor.
Los personajes del circo no son representados en una mísera soledad sino observados y atendidos por sus
compañeros El joven aquí retratado ya no es la figura pálida, demacrada y de aspecto enfermizo que
caracterizaba a los personajes del periodo anterior: ahora, la gracia y la armonía llenan y animan estas nuevas
composiciones.
Una obra repleta de contrastes, como la de la figura esbelta y delicada de la joven con la figura ruda y fuerte
del equilibrista; o el balón sobre el que parece levitar la joven y el cubo, tosco, donde descansa el acróbatados
triángulos contrarios, pues mientras que el equilátero del forzudo (bien plantado en uno de sus lados) ancla el
cuadro y le da estabilidad, la suficiente como para permitirse el juego del triángulo isósceles del acróbata,
apoyado en su vértice más agudo, siempre a punto de caer, provocando una sensación de movimiento que
acentúa la posición del cuerpo.
La composición, que fue estudiada en varios dibujos preparatorios, muestra un cuidado equilibrio entre la
ligereza de la acróbata y el peso del atleta. La esfera y el cubo en los que, respectivamente, se apoyan,
realzan las cualidades, pero también el contraste entre ambas figuras; la muchacha ligera y etérea parece
flotar en el aire, mientras que el tratamiento del corpulento hombre, situado en primer plano y de espaldas al
espectador, destaca por su fuerte peso volumétrico conseguido a través de gradaciones de luz y sombra. Las
dos figuras principales de esta composición, la mujer sobre una esfera y el hombre sobre un cubo, figuras
geométricas que desde la antigüedad están asociadas a la estabilidad y perfección, pueden llegar a desvelar
los dos extremos dentro del arte de Picasso, de un lado la creatividad y la fantasía y por otro la seriedad y el
rigor.
27. FAMILIA DEL ACRÓBATA
CON SIMIO, 1905
Técnicas mixtas sobre cartulina (aguada y acuarela, pastel y tinta china), 104 x 75 cm
1905 fue el año en el que Picasso empezó a introducir en sus lienzos las variedades cromáticas del
rosa. Desde el invierno del año anterior, el pintor vivía ya en París de una manera más o menos
permanente, en el Bateau Lavoir, edificio situado en la colina de Montmartre. A la denominada Época
Azul siguió la Época Rosa, a la cual se asociaron algunos nuevos asuntos. En lugar del universo de
los desamparados se prefiere ahora a los hombres del circo, que Picasso conoció probablemente
frecuentando el Circo Medrano, ya célebre entonces. Sin embargo, estos arlequines, payasos y
acróbatas están impregnados de un sentimiento de melancolía que los acerca a los personajes del
periodo anterior. Muchas de estas obras están ejecutadas en una técnica mixta de aguada, acuarela
y tinta. La elección de estos nuevos medios fue inducida por las dificultades económicas, que en
aquellos momentos impedían a Picasso adquirir telas y colores al óleo. No era, con todo, ésta la
única razón: deseaba volver a un estilo más clásico, y para lograrlo se valió de las técnicas que
había aprendido en su época de la Academia. En la Familia de Arlequín y en la Familia de acróbatas
con mono, este nuevo lenguaje clasicizante se obtiene por medio del orden geométrico de la
composición, la correcta utilización de los llenos y los vacíos, el dibujo elegante y armonioso y una
atmósfera más se-rena, si bien en los rostros de los acróbatas se percibe una cierta melancolía. Y es
precisamente en el modo de tratar los rostros y la composición de las figuras donde esta obra
recuerda algunas obras maestras renacentistas, como ciertas Sagradas Familias de Rafael.
En 1904, Picasso, comienza una nueva etapa de su vida al mudarse a Montmartre con su primera
compañera sentimental: Fernande Oliver, quien sería tanto musa como fuente de inspiración para el
pintor durante los años posteriores.
Pese a su felicidad, Picasso, en Montmartre, era pobre. De hecho, se mudó allí porque era un barrio
poco desarrollado y asequible en términos económicos. La miseria afectó también a su pintura: deja
de lado el lienzo y el óleo y comienza a utilizar materiales más baratos como la acuarela, el gouache
o la tinta. Decide, además, retomar las técnicas que había aprendido en la academia, y volver a un
estilo pictórico más clásico.
28. LA FAMILIA DE
SALTIMBANQUIS,
1905
La paleta se inclina hacia tonos rosas y rojos.
Según André Salmon, el arlequín volteado era Picasso y el grueso personaje vestido de rojo
Apollinaire
La familia de Saltimbanquis fue pintada durante un período desde finales de 1904 hasta
principios de 1906 cuando Picasso estaba explorando temas sobre el saltimbanqui. Durante
este período, Picasso asistió con frecuencia al Cirque Médrano en Montmartre y se inspiró
en un grupo de artistas allí. En los artistas circenses, Picasso encontró una conexión, ya
que como él mismo, muchos de ellos eran de España y vivieron un estilo de vida transitorio
que también había experimentado de joven.
La familia de Saltimbanquis es una pintura enorme que mide 213 x 229 cm. Fue una obra
ambiciosa para un artista joven y empobrecido. La pintura consta de un grupo de
saltimbanquis, que están juntos, pero parecen estar desconectados porque no se miran
entre sí. Picasso se representó a sí mismo en esta composición como el arlequín vestido
con un traje estampado de diamantes. Las figuras del grupo parecen aisladas como si
estuvieran perdidas en sus propios pensamientos. Miran hacia una mujer que está sentada
sola. Se muestra que el arlequín se está acercando a un niño que está parado detrás de él.
John Richardson y otros historiadores del arte han considerado que la atmósfera de
ensueño de la pintura y las apariciones inexpresivas de las figuras fueron influenciadas por
el uso de opio de Picasso, una sustancia que fue utilizada regularmente por los inquilinos
del Bateau-Lavoir durante este período. En el primer volumen de la biografía de 1991 de
John Richardson, Una vida de Picasso, afirmó que el artista fumó opio varias veces a la
semana entre 1904 y 1908
El análisis de la pintura ha revelado que Picasso pintó la composición dos veces antes de
completar la tercera y última capa. En 1980, E.A. Carmean y Ann Hoenigswald hicieron el
descubrimiento mientras realizaban un examen de rayos X de la pintura. El examen reveló
que había dos pinturas anteriores debajo de la superficie, la primera de las cuales
representaba a una familia de circo y la segunda representaba a un par de acróbatas. Esto
mostró que Picasso trabajó en el lienzo durante más de un año y también ayudó a aclarar la
cronología de su transición artística desde el final de su Período Azul en 1904 hasta su
Período Rosa temprano en
190https://www.wikidata.org/wiki/Special:EntityPage/Q54333715. Los historiadores del arte
no tienen claro si Picasso pintó sobre las pinturas anteriores porque no estaba satisfecho
con ellas o simplemente porque era demasiado pobre para permitirse un nuevo lienzo
29. MUCHACHA DE
MALLORCA, 1905
Aguada sobre cartulina, 67 x 51 cm
La joven retratada aparece aquí sola, pero la volveremos a ver, algunos meses
después, en la obra Los saltimbanquis, cuadro que es un resumen de muchas
de las obras que Picasso había ejecutado en los meses anteriores; en él
encontramos al Bufón sentado, a la Niña con perro, la figura de Arlequín que
era protagonista de numerosos cuadros y a un lado, un poco aislada, a la
Muchacha de Mallorca. El artista condensa en este gran lienzo todas las figu-
ras del circo que habían poblado su imaginario. La escritora Gertrude Stein,
amiga de Picasso y coleccionista de su obra, habla en su biografía del pintor
de lo atraídos que se sentían los artistas de aquella época por el mundo
circense: "A los pintores siempre les ha encantado el circo; aunque ahora ha
sido reemplazado por el cine y por los clubs nocturnos, le encanta recordar a
los payasos y acróbatas circenses. En aquella época, al menos una vez a la
semana se reunían todos en el Circo Medrano. Se sentían muy orgullosos de
poderse mezclar con prestidigitadores caballos y jinetes”.
A pesar de que el circo se ve muchas veces como símbolo festivo y colorista
de una ciudad, Picasso parece captar sobre todo su aspecto vagabundo y
melancólico. La Muchacha de Mallorca, de cuerpo delgado y seco, tiene la
mirada ausente y está sola, consciente de los sacrificios que comporta la vida
nómada. El velo, que desde el cabello le cae delicadamente sobre sus
hombros, enmarcándole el rostro, y la mano, de largos dedos ahusados, le
confieren una elegancia sobria y una actitud sinuosa y llena de gracia.
30. MUCHACHO CON CABALLO,
1905-1906
Óleo sobre lienzo, 220,3 x 130,6 cm
Alfred Barr escribió acerca de esta obra, que se inserta en la primera época clásica de
Picasso: "... una sencilla nobleza y natural de orden y de actitud, que hace parecer
groseros o despistados a los custodios oficiales de la tradición griega como Ingres y
Puvis de Chavannes".
Si se compara esta pintura con las que representan acróbatas se observa una
austeridad hasta ahora desconocida. No encontramos en este lienzo voluntad
narrativa alguna, ningún detalle ni animación en el fondo. Con el fin de evocar la
simplicidad y la pureza, Picasso escoge la imagen arquetípica de un hombre en
armonía con el animal, ambos situados en un paisaje desnudo y primitivo: un nolugar,
donde no existen el tiempo ni las estaciones.
Los colores, terracota y gris, alejados de los propuestos por los Fauves, que
expusieron ese mismo año en el Salón de los Independientes, suponen un explícito
rechazo de los nuevos pigmentos brillantes. Picasso sigue prefiriendo la monocromía
a la policromía. Muchacho con caballo es un héroe contemporáneo, cuya actitud y
formas sintéticas se asemejan mucho a las del Bañista de Cézanne.
31. RETRATO DE
GERTRUDE STEIN,
1905-1906
Óleo sobre lienzo, 100 x 81,3 cm
Afínales de 1905, Picasso pidió a Gertrude Stein que posara para él. Escritora y amiga de
Picasso, además de su primera verdadera mecenas junto con su hermano Leo, Gertrude es
una mujer de ojos oscuros y profundos y fuerte personalidad, que Picasso consigue traducir
con un realismo respetuoso y discreto. La propuesta del artista sorprende, sobre todo, porque
generalmente trabajaba en ausencia del modelo, una costumbre excéntrica que motivaba que
Picasso fuese acusado por los demás artistas de provocar el desempleo entre los modelos.
Cuenta Gertrude Stein que tuvo que posar más de ochenta veces para que Picasso quedase
satisfecho de su trabajo. Pero no bastó; un día, el artista borró la cabeza, diciendo: "No
consigo verla cuando la miro". En el otoño de 1906 concluyó el cuadro sin haber visto más a
la modelo, a la cual se lo regaló después. Muchos amigos de la escritora se sintieron
impresionados por la severidad del rostro, que compararon con una máscara. Picasso
respondió con punzante ironía: "Todos piensan que no se parece en absoluto a su retrato,
pero usted no haga caso; al final conseguirá ser exactamente así". Gertrude Stein legó el
retrato en su testamento al Metropolitan. En la época se observó en él un parecido extremo;
Picasso, una vez más, había logrado ver a su modelo con gran profundidad y agudeza. La
cabeza, cuya ejecución fue tan trabajosa, está tratada de un modo severo; los ojos,
profundamente dibujados, confieren al sujeto una seguridad y una nobleza desconocidas en
los retratos anteriores. La posición de las manos y los brazos recuerda el cuadro de Ingres
Retrato de LouisFrawois Bertin, que Picasso vio en el Louvre. El aspecto compacto de la
figura y la actitud sólida y severa. claramente influida por los grandes retratistas clásicos,
convive con un rostro cuya dureza y cuyos rasgos escuadrados anuncian el protocubismo de
las Señoritas de Aviñón.
La obra está claramente influída por Cezanne, el ídolo tanto de Stein como de Picasso (ver
las semejanzas con el retrato de Madame Cezanne), pero a la escritora no parecieron
gustarle la enorme oreja, los pómulos distorsionados, los ojos desiguales y esa pose tan
masculina, aunque desde luego, por lo que se dice, la Stein era pura masculinidad, y se
codeaba con machos alfa como Hemingway, con el que compartió no pocas amantes.
32. LOS DOS HERMANOS,
1906
Aguada sobre papel y cartón, 80,5 x 60 cm
Los protagonistas de la obra son dos hermanos, capturados en un momento íntimo y fraterno. Uno
de ellos lleva al otro sobre su espalda, evocando un sentido de apoyo mutuo y confianza. Aunque
los elementos circenses, como el tambor, hacen referencia a trabajos anteriores relacionados con
el circo, aquí se observa una nueva atmósfera. A diferencia de las figuras melancólicas de la etapa
azul que se presenta en obras como Dos acróbatas con perro (1905), Los dos Hermanos (1906)
transmite una nueva serenidad más vitalista.
Si bien esta figura de un muchacho desnudo que lleva a la espalda a su hermano recuerda a los
saltimbanquis de 1905, al igual que el tambor que vemos en el suelo, un objeto típico del circo,
estamos muy lejos de los acróbatas melancólicos y sobre todo de los pobres enfermos de la Época
Azul. A diferencia de Viejo ciego con niño, donde junto a un personaje moribundo aparecía otro
joven que acentuaba la sensación de abandono, aquí la ayuda fraternal establece una
comunicación entre las dos figuras, en las cuales, aunque veladas de melancolía, ya no se percibe
la soledad desoladora de la anterior etapa creativa del artista. La desnudez, típica de los retratos
picassianos de esos años, expresa toda la frescura y la salud del joven artista de circo: la curva de
los hombros, la redondez del muslo, la solidez de los músculos de las piernas. Después de las
siluetas planas de los arlequines de la Época Azul, ahora reaparece el volumen de los cuerpos,
modelados mediante un cálido color rosa de esfumados mediterráneos. La solidez de las figuras y
de la composición recuerdan la de las estatuas griegas arcaicas; aquí volvemos a encontrar los
elementos característicos del periodo de Gosol: cuerpos desnudos, un universo bucólico y sereno.
Los tonos rosas y ocres, además, son los mismos de la tierra de la alta Cataluña, donde residía
Picasso en estos meses de vacaciones.
a paleta de colores también desempeña un papel crucial. En lugar de los tonos fríos y tristes de la
etapa azul, las figuras de los hermanos están bañados en tonos cálidos, rosas y ocres. Esta
combinación recuerda los colores de la tierra de la alta Cataluña, donde residía Picasso en estos
meses de vacaciones. Además, se distingue un cambio en la construcción de las formas, que
regresan a la tridimensionalidad mediante al modelado después de las formas planas de los
arlequines de la etapa anterior.
En Los dos Hermanos (1906), Picasso logra un equilibrio entre la tradición y la innovación. Los
contornos redondeados y la solidez de las figuras evocan un cierto clasicismo, infundiendo la obra
con un sentido de atemporalidad y serenidad. Este cuadro muestra un progresivo alejamiento de la
temática de soledad y tristeza de su etapa azul para abrazar una paleta más cálida y una temática
centrada en la conexión humana.
33. EL HARÉN,
1906
Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 154.3 × 110 cm
Aquí, Picasso se basa en una temática muy habitual a finales del siglo XIX, el harem, que
utilizaron pintores como Ingres, Matisse o Derain. Concretamente, Picasso se inspira en El
baño turco de Ingres (1862-1863), Le bonheur de vivre de Matisse (1905) y L’âge d’or de
Derain (1905) para crear su propio harem, pero, como es habitual en su obra, lo hace
realizando una variación con respecto a sus coetáneos.
Picasso mezcla ironía y cotidianidad en toda la pintura. Tanto que las figuras parecen las de
un burdel, como en Las señoritas de Avignon, como indica la figura de la alcahueta del
fondo. Las otras cinco figuras son cuatro mujeres y un hombre.
Tres de las mujeres corresponden a la iconografía habitual en la época: la toilette, la
coiffure y una mujer mirándose al espejo. Picasso añade una cuarta figura femenina
desperezándose. El hombre, por su parte, apoyado en la pared, podría ser un autorretrato.
Otro ejemplo más de cotidianidad es el pequeño bodegón que aparece en el extremo
inferior derecho de la pintura: embutido, pan y un porrón con vino tinto,elementos habituales
en Gósol.
Esta obra que contemplamos es uno de los más directos antecedentes de Les demoiselles
d´Avignon. Se trata de la obra más importante de las pintadas por Picasso en el periodo
denominado clasicismo rosa, a pesar de que algunos rasgos clásicos empiecen a ser
bastante discutibles. Las fuentes en las que se inspira el joven artista malagueño debemos
buscarlas en el Baño turco de Ingres y La alegría de vivir de Matisse. Sin embargo, Picasso
abandona la sensualidad y suntuosidad de cuerpos y naturaleza presentes en las obras
citadas para transmitir un ambiente sórdido, alejado de cualquier referencia a la moralidad.
La sordidez se manifiesta en las figuras, el ambiente, el propio interior. En primer plano
encontramos un eunuco tumbado, con un porrón en la mano izquierda, mientras que en el
fondo de halla la alcahueta; en el centro se sitúan las mujeres lavándose y peinándose, en
sintonía con algunas de las obras de Degas. Alrededor de la tela se han realizado diversas
interpretaciones, aludiéndose a la figura del eunuco como una metáfora de la presunta
impotencia sexual del propio Picasso.
35. CUBISMO (1907-1918)
Picasso se instala en el célebre Bateau-Lavoir, en el número 13 de la calle Ravignan (hoy plaza Hodeau), alojamiento variadamente compartido por artistas sin blanca, entre otros el
también español Juan Gris. Allí trabó amistad con Braque y Apollinaire, y se enamoró de Fernanda Olivier. Durante tres años Picasso pinta y dibuja sin cesar, rendido a la influencia de
Cézanne, mientras elabora con Braque las líneas maestras del cubismo analítico
Pronto sobreviene el asombro y el escándalo ante un estilo deforme que rompe todos los cánones y va ganando nuevos adeptos, al tiempo que su audaz inventor expone en Munich
(1909) y en Nueva York (1911). Pablo ha encontrado una nueva compañera en Marcelle Humbert, y siempre seguido por Braque, se lanza a crear el cubismo sintético, que los acerca al
borde de la abstracción (en su extensa y tan variada obra, Picasso jamás llegaría a abandonar la figuración). Poco después se muda de Montmartre a Montparnasse, y se abren
exposiciones suyas en Londres y Barcelona.
La pintura de estos años iniciales del siglo XX está viviendo continuos cambios y Picasso no puede quedarse al margen. Se interesa por Cezanne y partiendo de él va a desarrollar una
nuevo fórmula pictórica junto a su amigo Braque: el cubismo.
Se acostumbra a considerar los años 1906-1907 como una etapa de transición hacia el cubismo dentro del arte de Picasso, denominado Período Negro. Sus obras protocubistas se
muestran deudoras del mundo exótico del arte negro y de Gauguin, así como a Cézanne y del arte primitivo ibérico.
En 1907 Picasso conoce a Braque. Continúa profundizando en el arte de Cezánne adquiriendo un rumbo mucho más geométrico, dejándose también influir por el primitivismo de
Rousseau, como lo atestiguan sus paisajes y bodegones realizados en 1908 en los alrededores de París
Entre 1907 y 1909 Picasso y Branque, trabajando por separado, empezaron a experimentar con la descomposición de las figuras en planos geométricos, lo que llevaría a la invención
del cubismo.
En 1908 da el salto al Cubismo estilo que no abandonará nunca aunque su fase propiamente cubista se extiende hasta 1917. Una fecha clave en la evolución de Picasso fue el verano
de 1909 en que regresa a España y reside en Horta del Ebro en donde pinta varios paisajes construidos mediante bloques geométricos y formas simplificadas perfectamente
ensambladas, con un colorido apagado, prefigurando su fase llamada Cubismo Analítico. A su vuelta a París profundiza en la investigación de esta nueva modalidad pictórica,
abandonando de manera definitiva la perspectiva clásica y persiste en el fraccionamiento de las formas. Se interesa también por el retrato. Entre los temas más repetidos destacan sus
naturalezas muertas integradas por vasos, pipas , violines, guitarras, introduciendo en las mismas el papier collé y el collage.
Picasso no se queda ahí y en 1912 practica el collage en la pintura; a partir de este momento todo vale. Picasso abandona el análisis de la forma para buscar la síntesis de las distintas
partes integrantes de un objeto.
En 1914, con el estallido de la Primera Guerra Mundial, llegan las tragedias: Braque y Apollinaire son movilizados, y Marcelle muere súbitamente ese otoño. Pablo abandona
prácticamente el cubismo, y busca otros caminos artísticos.
36. AUTORRETRATO,
1907
Óleo sobre lienzo, 50 x 46 cm
1907 es para Picasso un año decisivo en el que tienen lugar profundas transformaciones en
su trayectoria artística. El encuentro con el arte ibérico de la época arcaica y con el primitivo
africano, la amistad con Braque, que le había sido presentado por Apollinaire, y la prolongada
elaboración del cuadromanifiesto Las señoritas de Aviñón marcarán el final de las anteriores
investigaciones sobre la figura humana y el inicio de una nueva concepción espacial.
Este autorretrato representa la fase de transición, en la cual es patente el carácter poco
naturalista de los rasgos faciales, como la desproporcionada nariz y los ojos, que fueron
descritos por Rousseau, el Aduanero, como semejantes a los de una máscara tribal. La obra
fue realizada por Picasso después de haber estudiado una estatuilla comprada en un bistrot
de Bougival.
Los primeros contactos con la escultura negra, con el arte así denominado hasta la segunda
década del siglo XX y que comprendía obras de África, de la Polinesia y de las islas de
Oceanía, se produjeron a través de las frecuentes visitas del artista al museo etnográfico de
París. El estudio de las máscaras tribales y de algunas cabezas ibéricas lo llevó a una nueva
concepción fundada en la pureza y la simplicidad de las formas.
representa el inicio de una nueva etapa creativa para Picasso, en la que el pintor pone de
manifiesto su nuevo conocimiento sobre el arte ibérico y la escultura, que tiene su punto
culminante en Las señoritas de Avignon (1907) y que se caracteriza por la simplificación de
las formas y la transformación de los rostros en máscaras.
Aquí es cuando Picasso empieza a plasmar sus conocimientos sobre la escultura y el arte
ibérico. La obra del autor durante este período se caracteriza por la simpleza de las formas y
la transformación que hace de los rostros en máscaras.
Su interés por el arte antiguo y el ibérico, le lleva a simplificar las formas y a “mascarizar” el
rostro, como se pueden ver varias obras de colecciones particulares. Ninguna como el icónico
Autorretrato precubista de la galería Národní de Praga —que no había abandonado su país
desde 1997, cuando se pudo ver en Estados Unidos— en el que deja patente su obsesión por
la mirada. “Es el anuncio de un nuevo lenguaje y el fin del autorretrato tradicional”.
38. LAS SEÑORITAS DE AVIGNON
Óleo sobre lienzo. 243,9 x 233,7 cm
El proyecto de esta obra fue uno de los más laboriosos para el artista. No sólo trabajó durante meses con bocetos y dibujos antes de llegar a
la ejecución definitiva, sino que después de enseñarla a los amigos hubo de afrontar un largo periodo de desilusión por las críticas recibidas.
Matisse, Braque, Derain, los coleccionistas más audaces como Gertrude y Leo Stein, Serguiei Schukin, los marchantes Kahnweiler y Uhde no
comprendieron de inmediato el sentido del nuevo camino emprendido por Picasso. Uno de los más indignados fue Matisse, que definió la obra
como un ultraje, como un intento de poner en ridículo al movimiento moderno. El punto de partida fue su interés por las figuras de desnudos,
junto con una melancólica predilección por los ambientes sórdidos. El asunto, un grupo de prostitutas en un burdel de Barcelona, siguió
siendo el mismo a través de las diversas fases preparatorias. Picasso partió de una composición abigarrada: un estudiante, apartando la
cortina, entra en la habitación, donde lo aguardan cinco mujeres y una figura masculina, tal vez un marinero. La calavera y las flores del
centro de la sala desaparecerán del lienzo definitivo. El punto de llegada será una obra en la cual unas formas geométricas y angulosas se
encastran para configurar unos personajes descompuestos, contorsionados y en la cual los objetos y los planos parecen volcarse hacia el
espectador. La mujer del margen izquierdo levanta una cortina rosa; su duro perfil se asemeja a los de las pinturas egipcias, mientras que las
dos figuras del centro tienen más afinidad con los frescos medievales catalanes. Los rostros de la figura de arriba a la derecha y la de abajo
son como máscaras y parecen desligados del cuerpo. No hay fondo en este cuadro, ni tampoco ilusión espacial. El contorno de las formas
esenciales está marcado con líneas claras y oscuras mediante un estilo sintético
Se considera la piedra angular del arte del siglo XX. Una obra maestra marcaba un nuevo punto de partida.
En este cuadro se aborda por primera vez la descomposición de las figuras en planos, renunciando a la utilización de la perspectiva
tradicional, a la belleza clásica formal, para dejar paso al vigor expresivo y a la reducción de la imagen mediante facetas y fragmentos
geométricos.
.
39. CASA EN UN JARDÍN,
1908
Óleo sobre lienzo, 92 x 73 cm
El verano de 1908 lo pasaron Picasso y Fernande en La Rue de Bois, a sesenta
kilómetros de París. Allí, el artista español realizó algunos desnudos pero sobre
todo paisajes, en los cuales se observa un distanciamiento del arte africano en
favor de un estudio vinculado a artistas más cercanos a él, como Rousseau,
Cézanne y sobre todo Braque. Los paisajes de este último lo fascinaban por la
ausencia de cielo, por la fusión entre elementos diversos y por el modo en que se
mezclaban lenguajes diferentes.
En esta obra, Picasso busca, más que nunca, llegar a resultados similares a los
de Braque, sobre todo en la manera de tratar el tejado de la casa, los muros cinta
y el follaje de los árboles inclinados. Los dos artistas estaban desarrollando una
colaboración cada vez más estrecha, un apretado intercambio de ideas, de
maneras de pintar y de situarse ante la naturaleza. Los bloques pesados y
ásperos de Arboles en L’Estaque de Braque, por ejemplo, se inspiran en los
cuerpos monumentales de las Tres mujeres de Picasso.
Hijo de una familia de decoradores, Braque estaba acostumbrado a trabajar en
contacto con otros y fue él quien convenció a su amigo español para que
trabajasen juntos y éste abandonase aquella terrible soledad, , como la describió
Kahnweiler, la cual era consecuencia de las acerbas críticas recibidas tras mostrar
Las señoritas de Aviñón. Ésta fue para Picasso una experiencia nueva que lo
enriqueció tanto humana como artísticamente, además de ser fundamental para la
afirmación del cubismo y para la evolución del arte del siglo XX en su totalidad.
40. LA DRÍADA, 1908
Óleo sobre lienzo, 185 x 108 cm
El otoño de 1908 constituyó una de las etapas más importantes del cubismo. En septiembre, Braque presenta en el
Salón de Otoño seis vistas de L'Estaque, muy cézannianas y al mismo tiempo abstractas, que sin embargo fueron
todas ellas rechazadas. Al parecer, entre los miembros del jurado se hallaba Matisse, quien afirmó que Braque
estaba haciendo "cubitos". Se cree que ésta fue la primera vez que se usó el término para definir los experimentos
de Braque y Picasso. En aquel mismo periodo, rico en experimentaciones, estaba naciendo La dríada. El cuadro
representa un desnudo de mujer, descompuesto y desequilibrado, que parece tallado en madera. La postura no es
rígida y frontal, como en la Mujer con abanico, sino que, por el contrario, se diría que la figura se desanuda en unos
movimientos convulsos que le confieren un aspecto inanimado. Los miembros se mueven con esfuerzo en un
paisaje anguloso y escultórico. En la actitud de la figura está todavía vivo el recuerdo de las Señoritas de Aviñón y
del arte negro. Falta la introspección psicológica. La figura pierde todas las características humanas para formar
una unidad con el ambiente que se muestra detrás de ella.
Se encuentra en la misma línea que Las señoritas de Aviñón, aunque supone un avance respecto de tan famosa
obra. Fue pintada en el verano de 1908, cuando vivía en un pueblo cercano a París. Por primera vez se observa
como el ambiente de la naturaleza desempeña un papel junto a la protagonista, aunque, al igual que ésta, es sólida
y de tendencia escultórica.
El arte africano siempre ha atraído al artista. Admiraba las exhibiciones en los museos, admiraba el poder atractivo
inusual de la magia de las esculturas, que a menudo eran crudas, pero muy atractivas.
Jèssica Jaques se refirió al «matriarcado de Gósol» para hablar de un prototipo de mujer que vivía en una
economía de subsistencia, en condiciones muy duras, y que eran «damas de los bosques, de los huertos, de los
prados, de los animales, de las criaturas y de los ancianos», en ausencia «de los hombres itinerantes» que tenían
que marcharse para segar los campos o esquilar las ovejas. En las pinturas de esta Picasso refleja la vida cotidiana
de las mujeres de Gósol cargadas con leña del bosque, llevando agua y porteando hogazas de pan en la cabeza.
Seguramente Picasso también se encontraría con mujeres que eran contrabandistas, como Bàrbara de Cal
Farinas, mujeres de una gran fortaleza que arriesgaban sus vidas en largas rutas nocturnas por la montaña.
41. MUJER CON ABANICO,
1908
Óleo sobre lienzo, 152 x 101 cm
En Mujer con abanico encontramos un elegante equilibrio entre las diversas corrientes e influencias que
estaban atravesando la poética picassiana: Cézanne, el arte negro y la escultura griega arcaica parecen
expresarse aquí con espontaneidad y naturalidad, sin forzarlas como a veces sucede en Las señoritas de
Aviñón. En uno de los estudios para este cuadro se percibe la semejanza del personaje con Fernande
Olivier; además, gracias a la radiografía que se hizo al lienzo se ha podido descubrir que, en un principio, el
artista había pensado representar a la mujer en posición erguida y frontal con respecto al contemplador. En
la versión definitiva no hay signos que personalicen a la figura. Por ello es difícil decir sí está todavía
vinculada al retrato de la compañera de Picasso. La postura rígida, que casi hace que la figura forme una
unidad con la silla en la que está sentada, recuerda a las sacerdotisas en meditación representadas en la
pintura egipcia. Por otra parte, las grandes dimensiones y la perspectiva ascendente, que obliga al
espectador a mirar el cuadro de abajo arriba, provocan una sensación de temor. A diferencia de Cézanne,
Picasso utiliza una paleta de colores menos vibrantes: dominan, en efecto, diversas tonalidades de gris y de
marrón, en una obra que hay que considerar todavía protocubista.
En Mujer con abanico encontramos un elegante equilibrio entre las diversas corrientes e influencias que
estaban atravesando la poética picassiana: Cézanne, el arte negro y la escultura griega arcaica parecen
expresarse aquí con espontaneidad y naturalidad, sin forzarlas como a veces sucede en Las señoritas de
Aviñón. En uno de los estudios para este cuadro se percibe la semejanza del personaje con Fernande
Olivier; además, gracias a la radiografía que se hizo al lienzo se ha podido descubrir que, en un principio, el
artista había pensado representar a la mujer en posición erguida y frontal con respecto al observador .
En Mujer con abanico Picasso simplifica y geometriza cada forma , viéndola como una cierta figura y
volumen encerrado en si mismo . No se da en el cuadro la acostumbrada perspectiva , cada uno de sus
detalles parece representar desde distintos puntos de vista presentes simultáneamente en el cuadro .
La tonalidad convencional y la forma tallada subraya la pesada inclinación de la cabeza : una mano de la
mujer se apoya pesadamente en la rodilla y la otra se alza mecánicamente con el abanico . Esta figura ,
surgida de una combinación de formas geometrizadas , pesadamente hundidas en el sillón , expresan una
sensación de cansancio
42. LA CAMPESINA, 1908
Óleo sobre lienzo, 81 x 56 cm,
En el verano de 1908, Picasso decide sumergirse en la paz de La Rue
de Bois. Allí se dedicó al paisaje y a la naturaleza muerta y ejecutó,
antes de regresar a París, algunas figuras de campesinas que había
observado en los campos. Hallamos en este cuadro algunas
referencias a la obra de Cézanne y del Aduanero Rousseau, que ya
había ejercido su influencia tanto en las naturalezas muertas como en
los paisajes de La Rue de Bois. Para la representación de La
campesina se vale de una drástica eliminación de los detalles que lleva
al artista a concebir el rostro y el busto de la mujer como un único
bloque escultórico. La mujer, poderosa y estática, parece esculpida de
la tierra marrón del campo; Picasso, para hacer más patentes las
sólidas e imponentes dimensiones de la figura, utiliza una monocromía
tostada. La cara, de formas angulosas y sintéticas, anticipa las de la
Dríada y las Tres mujeres, en las cuales la cita de las máscaras
africanas es especialmente visible en la nariz y los ojos estilizados y
oscuros. En la Campesina encontramos la sencillez y la aspereza
rurales típicas del campo más incontaminado.
43. TRES MUJERES,
1908-1909
Óleo sobre lienzo, 200 x 178 cm
Se trata de uno de los cuadros más ambiciosos de este periodo, en el cual la influencia
del arte negro predomina sobre todos los demás. Como en Las señoritas de Aviñón,
esta obra requirió una larga preparación que se resolvió en numerosos bocetos y
dibujos preparatorios antes de la ejecución en el lienzo. Según Pierre Daix, los
primeros estudios para este proyecto corresponden ya a 1907. Al año siguiente,
Picasso tuvo ocasión de ver, en el Salón de los Independientes, los desnudos de
Derain y los paisajes de Braque; la influencia que estas obras ejercieron sobre el estilo
del artista se deja ver en la utilización de una pincelada más dinámica y cargada de
materia. Los estudios preparatorios documentan los numerosos cambios que
experimentaron los rostros y los bustos; ningún decorativismo interesa a Picasso en
este momento. El aspecto sintético de los volúmenes, las masas sólidas y pesadas son
los verdaderos elementos portantes de este cuadro, cuyas figuras parecen más
esculpidas que pintadas. La actitud que adopta cada una de ellas está en este caso
lejos de las usadas para las esculturas africanas; aquí, como en Las señoritas de
Aviñón, se derivan de modelos europeos como La fuente de Ingres y Las bañistas de
Derain, mientras que todavía proceden del "arte negro" los rostros, cada vez más
semejantes a las máscaras tribales. Además, Picasso pinta a las Tres mujeres como si
estuviesen talladas en el mismo trozo de madera; las figuras parecen enmarañadas
formando una unidad, lo cual impide hacer una lectura independiente de cada cuerpo.
Todo esto se debe, una vez más, a la escultura y a los relieves vistos en el museo
etnográfico de París, donde hombres y animales se entrelazan para dar forma a un
único arabesco.
La representación de los tres desnudos femeninos es una clara referencia a Las
Señoritas de Aviñón , cuando realizado el año anterior. Los rostros de las mujeres ,
parecidos a máscaras estilizadas , se anteponen a sus cabezas en mayor medida que
aquel. El rosa color carne , que subraya la desnudez en Las señoritas , da paso esta
vez a ocres oscuros , en una gama que abarca desde el negro hasta el naranja claro.
Con los ojos cerrados y las cabezas inclinadas, adoptan una actitud de recogimiento o
introversión que contrasta con su abierta desnudez.
Aunque la realización de los cuerpos y los rostros de las tres mujeres es mucho más
tosca que en Las señoritas de Aviñón , las figuras izquierda y central apuntan un
movimiento que hacen de este último un cuadro comparativamente estático . El
aspecto de cada uno de los personajes
44. MUJER CON
MANDOLINA, 1909
Óleo sobre lienzo, 92 x 73 cm
En el otoño de 1908, Picasso y Braque empezaron a manifestar un
profundo interés por la música, por los instrumentos y sobre todo por los
músicos. La elección del instrumento musical como tema y objeto de
estudio de muchas obras cubistas se debe probablemente a sus
características formales. El elemento rígido del instrumento se pliega a
las mil deformaciones de la composición, fundiéndose y reflejándose en
los demás elementos representados en el cuadro. La forma de algunos
instrumentos tales como el acordeón y el piano, ya citado, dan al pintor
la oportunidad de ejecutar imaginativas subdivisiones rítmicas del
espacio. En especial el violín, la guitarra y la mandolina tienen una forma
que, además de asemejarse a la de las mujeres que los abrazan,
permite introducir unos intervalos en unas apretadas composiciones
compuestas por fragmentos geométricos angulosos y piramidales, con
algunas líneas curvas, como las de la caja de resonancia y las del
extremo del mástil. Mujer con mandolina constituye un claro ejemplo de
ello. De hecho, es evidente la correspondencia entre la forma de la cara
de la mujer y el instrumento. El cuadro resulta de una elegancia y de un
equilibrio asombrosos por la gracia con que la mujer toca las cuerdas del
instrumento y por la dulzura del rostro.
45. MUJER CON ABANICO,
1909
Óleo sobre lienzo, 100 x 81 cm
El tema del abanico reaparece en la obra de Picasso con este cuadro
de 1909. Su forma, como la de la guitarra y la del violín, permite al
artista jugar y experimentar con nuevas deformaciones perspectivitas
y con nuevos ritmos en la subdivisión del espacio. En Mujer con
abanico hallamos resumidas muchas de las experiencias anteriores
llevadas a cabo por el artista. El rostro severo y oscuro, de rasgos
esculpidos, los ojos ovalados y la boca entreabierta tienen todavía
reminiscencias del arte africano. El cuerpo, construido mediante un
montaje analítico de formas plásticas, fundidas con el ambiente
circundante, recuerda el cuerpo monumental de las Dríadas y los de
las Tres mujeres. A todo esto, se añaden las nuevas
experimentaciones del cubismo analítico, evidentes sobre todo en la
fragmentación del abanico y en la síntesis de las formas del
sombrero, semejante al realizado esos mismos años para los
arlequines de Carnaval en el bistrot. La rotundidad del cuerpo y los
ropajes se convierte en las facetas duras y centelleantes de un
conglomerado de cristales y piedras cortantes: ya no reciben la luz de
una posición determinada, pues aquélla tiene ahora la función de
subrayar la forma de cada objeto y su plasticidad. Esta obra se sitúa,
en este año de grandes cambios, como el cuadro "puente" entre el
protocubismo y el cubismo analítico.
