artes figurativas del arte sumerio

3. INTRODUCCIÓN
La civilización sumeria está considerada como la primera civilización del mundo. Aunque la procedencia de sus habitantes, los sumerios, es incierta, existen numerosas hipótesis sobre sus
orígenes, siendo la más aceptada actualmente la que argumenta que no habría ocurrido ninguna ruptura cultural con el período de Uruk, lo que descartaría factores externos, como podían
ser invasiones o migraciones desde otros territorios lejanos. El término «sumerio» es el nombre común dado a los antiguos habitantes de la baja Mesopotamia por sus sucesores, los
semitas acadios. Los sumerios se llamaban a sí mismos sag-giga, que significa literalmente «el pueblo de las cabezas negras». La palabra acadia shumer puede representar este nombre
en el dialecto, pero se desconoce por qué los acadios llamaron Shumeru a las tierras del sur. Algunas palabras como la bíblica Shinar, la egipcia Sngr o la indoeuropea hitita Šanhar(a)
pueden haber sido variantes de Šumer.
No existen registros escritos de esa etapa para conocer el origen de este pueblo, y tampoco los cráneos hallados en los enterramientos aclaran el problema de su origen, debido a que
están representadas tanto la dolicocefalia como la braquicefalia, con algunos testimonios del tipo armenoide. Se investigan las esculturas sumerias que muestran un alto índice de cráneos
braquicéfalos en sus representaciones, que quizá podrían dilucidar la procedencia de este pueblo, junto con las coloraciones y las dimensiones de las esculturas, que son caucásicos. Con
todo esto, no hay suficiente evidencia para solucionar el problema, es que el dominio del realismo humano escultórico todavía no estaba bien logrado. Se ha descartado la posibilidad de
identificación basada en la evolución de los tipos craneales en el conjunto del Oriente Medio, pues estos aparecen bastante mezclados.
Los sumerios fueron los artífices de la mayoría de las innovaciones, inventos y conceptos que hoy damos por sentado. «Inventaron» el tiempo, dividiendo el día y la noche en periodos de
doce horas, las horas en sesenta minutos, y los minutos en sesenta segundos. Otras innovaciones incluyen las primeras escuelas, la versión más antigua del relato del Diluvio Universal y
varias narraciones bíblicas, el poema épico más antiguo, la burocracia gubernamental, la arquitectura monumental y las técnicas de regadío.
Hoy en día es complicado imaginar un mundo occidental sin escritura, sin un sistema de leyes, sin un sistema de conteo y sin escuelas. La civilización sumeria fue pionera en cada uno de
estos aspectos.
Los sumerios probablemente venían de oriente, de alguna zona montañosa, fundaron las primeras ciudades. Ya hay noticias de ellos a finales del IV milenio, eran un pueblo pacífico. En la
Baja Mesopotamia existían asentamientos humanos desde el Neolítico, como lo demuestra la cultura de Jarmo (6700 a. C.-6500 a. C.). También se han hallado yacimientos del Calcolítico:
la cultura Hassuna-Samarra (5500 a. C.-5000 a. C.), El Obeid (5000 a. C.-4000 a. C.), Uruk (4000 a. C.-3200 a. C.) y Yemdet Nasr (3200 a. C.-3000 a. C.).
Pese a la existencia de las listas reales sumerias la historia de este período es relativamente desconocida, ya que gran parte de los reinados expuestos en ellas tienen fechas imposibles.
En realidad, estas listas se confeccionaron a partir del siglo XVII a. C., y su creación se debió probablemente al deseo de los monarcas de remontar su linaje hasta tiempos épicos.
Algunos de los reyes existieron probablemente, pero de muchos otros no hay constancia histórica, mientras que otros de los que se conoce su existencia no figuran en ellas.
El crecimiento demográfico y las disputas entre ciudades por los recursos (agua, tierras y materias primas) inclinaron la balanza de poder político a favor de líderes militares, que se
convirtieron en reyes. El centro de poder de las ciudades pasa de los templos a los palacios reales. A pesar de las continuas guerras, la población siguió aumentando debido a las mejoras
en la producción agrícola y se fundaron nuevas ciudades. Con el auge de las ciudades y el desarrollo de innovaciones agrarias, los sumerios cambiaron la forma en que habían vivido y en
la que habrían de vivir para siempre.

4. SOCIEDAD
Según Kramer, la civilización sumeria fue principalmente urbana, aunque dependía más de la agricultura que de la industria y el comercio.La sociedad sumeria, como muchas otras
civilizaciones antiguas, estaba estratificada, era jerárquica y los grupos de ciudadanos se dividían en base a su rol u oficio. En la cima de la jerarquía social estaban los reyes y los
sacerdotes, quienes eran considerados los intermediarios entre los dioses y los humanos. Los reyes, en particular, eran vistos como representantes divinos en la tierra y se les atribuía la
responsabilidad de mantener el orden y la justicia. Los sacerdotes fueron desde el principio el grupo que controló la administración y organización de las ciudades-Estado sumerias, se
consideraba que eran intermediarios entre las personas y los dioses, a cambio de sus servicios religiosos, poseían tierras y cobraban tributos.
De acuerdo con Kramer, los templos eran las estructuras más grandes, altas e importantes de estas ciudades. De hecho, los sumerios creían que sus ciudades le pertenecían a los dioses.
Asimismo, el templo era dueño de algunas de las tierras cultivables de la ciudad, mientras que otras eran propiedad de ciudadanos individuales.
Justo debajo de los reyes y los sacerdotes, se encontraba la clase alta, compuesta por funcionarios del gobierno, soldados de alto rango y comerciantes prósperos. Estos individuos
disfrutaban de ciertos privilegios y tenían acceso a la educación y a la propiedad de la tierra. Con el aumento de los conflictos entre ciudades, los guerreros cobraron mayor importancia
política y se asentaron, junto al grupo sacerdotal, como elites de las sociedades sumerias: controlaban la administración de gobierno y la distribución de bienes obtenidos a partir de los
impuestos.
La primera en la escala social era la denominada lu (hombre), integrada por los dirigentes políticos y religiosos, los funcionarios y una gran masa de trabajadores libres, nombrada con los
términos gurush (hombre) y eren (trabajador). Ambos términos son también utilizados para referirse a los trabajadores reclutados para la construcción de obras públicas o la milicia. El
segundo grupo se caracterizaba por su obligación de trabajar para el lugal, es decir, personas semi-libres. Son los llamados shub-lugala. Además, había algunos grupos sociales que
realizaban tareas especiales y recibían su alimento y otros bienes por parte del Estado: escribas, guerreros, funcionarios, comerciantes y artesanos especializados.
La clase media estaba compuesta principalmente por comerciantes, agricultores, pescadores y artesanos. Aunque no disfrutaban de los mismos privilegios que la clase alta, tenían cierta
independencia económica y podían poseer propiedades, aunque era una propiedad familiar más que individual.
La mayoría de la población estaba integrada por campesinos que vivían en las aldeas y se dedicaban a la producción de alimentos y el trabajo de la tierra. Además, debían cumplir
obligaciones públicas, como trabajar en las grandes construcciones, cultivar tierras reales o prestar servicio militar.
Los clientes, por otro lado, eran dependientes del templo o de las familias ricas. Podían ser pequeños administradores o también artesanos.
En la parte más baja de la sociedad sumeria se encontraban los esclavos, que eran principalmente prisioneros de guerra, deudores y personas castigadas por ciertos delitos. Los esclavos
eran propiedad de sus amos y se utilizaban para realizar trabajos manuales. Fundamentalmente desempeñaban los mismo trabajos que los hombres libres. gozaban de algunos derechos.
Por ejemplo, los esclavos podían hacer negocios, pedir dinero prestado o incluso comprar su libertad. Asimismo, si un esclavo se casaba con una persona libre, sus hijos serían también
personas libres.

5. ORGANIZACIÓN POLÍTICA
A fines del IV milenio a. C. en Sumeria no llegó a crearse un gran reino, sino que era un país formado por ciudades estado (Aralo, Eridu, Isin, Kis, Lagash, Larsa, Nippur, Ur
)independientes cuyos límites fueron definidos por medio de canales y mojones. Estas ciudades eran grandes centros mercantiles. Su capital fue Ur. Con el desarrollo de las ciudades, las
tentativas de supremacía de unas sobre otras se tornaron inevitables. Durante un milenio se sucedieron luchas por el control sobre los derechos de uso del agua, de las rutas de comercio
y el cobro de tributos a tribus nómadas. A lo largo de su historia, la organización política de los sumerios se fue modificando según su contexto. Durante la época de su independencia, las
ciudades-Estado sumerias tenían un gobierno teocrático.
Inicialmente, las ciudades eran gobernadas por patesi, sacerdotes que administraban el culto y los asuntos legales, económicos y sociales. O en ocasiones por un rey, el Lugal
(literalmente, «gran hombre»), que supervisaba el cultivo de la tierra, entre muchas otras responsabilidades, y estaba consagrado por los dioses para asegurar que la voluntad divina se
cumplía en la tierra. El Lugal inicialmente era el cabeza de familia de una comunidad fuertemente cohesionada que almacenaba sus recursos, y el concepto de hogar-familia continuó
como estructura de poder subyacente en las ciudades
Cada ciudad estaba centrada alrededor de un templo dedicado al dios patrono particular de la ciudad . Destacaban los piramidales ziqqurat, estaban ligados al poder estatal, y sus
riquezas eran usufructuadas por los soberanos, considerados intermediarios entre los dioses y los hombres. Junto con los templos de las ciudades, homenajeando a su dios patrono, no
era infrecuente que se erigiesen zigurats, pirámides de ladrillos macizos cocidos al sol que servían de santuarios y acceso a los dioses cuando estos descendían hasta su pueblo durante
las festividades
Con el crecimiento urbano y el aumento constante de las guerras, se consolidó el poder político de los reyes guerreros. Los sacerdotes se dedicaron exclusivamente a las funciones
religiosas y los gobiernos quedaron en manos de lugales, príncipes militares que centralizaron sus gobiernos en los palacios urbanos. Los reinados fueron dinásticos (se heredaban a
través de las generaciones de familias de reyes) y siguieron vinculados a las creencias religiosas, ya que el lugal era considerado un representante de los dioses en la tierra.
A lo largo de su historia, la organización política de los sumerios se fue modificando según su contexto. Durante la época de su independencia, las ciudades-Estado sumerias tenían un
gobierno teocrático.
El palacio se estructuró poco después del templo. En las pequeñas comunidades y ante la dificultad que tendrían los consejos de ancianos (abba) y sus asambleas de guerreros (ukkin)
para hacer frente a las múltiples formas de relación social que se iban generando, y para vigilar sus intereses económicos, surgiría la necesidad de que alguien asumiese el poder de tales
asambleas.
Así aparece la institución del lugal, que en un primer momento sería elegido por la asamblea, solo para hacer frente a situaciones excepcionales (conflictos armados, calamidades
sociales,…) y durante un tiempo limitado. Sin embargo, en cuanto los poblados evolucionaron a ciudades-estado y sus necesidades se hicieron más complejas, la propia mecánica social
(o la ambición personal del elegido) obligó a que el lugal fuese necesario de modo continuo. permanente.

6. ECONOMÍA
La economía de las ciudades-Estado sumerias se basaba en la agricultura, el comercio y la organización del tributo. Las ciudades controlaban el territorio circundante, a partir del cual se
abastecían para la subsistencia de su población.
Los sumerios mantenían una producción de cebada, garbanzos, lentejas, mijo, trigo, nabo, dátiles, cebolla, ajo, lechuga, puerro, amapola y mostaza. También criaban vacas, ovejas,
cabras y cerdos. Además, usaban bueyes como opción principal en el trabajo de carga y burros como animal de transporte. Los sumerios pescaban peces en los ríos Tigris y Éufrates y en
los canales, y cazaban aves en sus orillas y desembocaduras pantanosas.
En la baja Mesopotamia, se practicaba una agricultura de regadío a gran escala. Era necesario construir canales y obras hidráulicas que permitieran controlar la subida y bajada de los
ríos. De esta manera, se evitaban inundaciones y se podía realizar riego artificial en épocas de sequía.
La agricultura sumeria dependía mucho del riego, efectuándose a través del uso de canales, estanques, diques y depósitos de agua. Las frecuentes y violentas inundaciones del Tigris y,
en menor medida, del Éufrates hacían que los canales necesitaran de reparación frecuente y de la continua extracción del limo, y el reemplazo continuo de los marcadores de inspección y
mojones. El gobierno ordenaba a esclavos, condenados a trabajos forzados, y determinados ciudadanos la tarea de trabajar en los canales, aunque los ricos podían excluirse de esta
tarea.
Parte de los bienes agrícolas producidos por los campesinos eran entregados como tributos al gobierno de las ciudades. Los templos y palacios almacenaban estos bienes y los
administraban para el crecimiento de la ciudad: intercambio de bienes con otras ciudades, construcción de obras públicas, mantenimiento de grupos sociales (escribas, guerreros y otros
funcionarios) y asistencia en situación de crisis (sequías o guerras).
Después de la temporada de inundaciones y luego de la temporada del equinoccio de primavera y el Akitu o Festival de Año Nuevo, los canales eran abiertos, los campesinos irrigaban
sus campos y drenaban el agua sobrante. Posteriormente dejaban que los novillos pisotearan la tierra y matasen las malas hierbas. El paso siguiente era dragar los campos con picos.
Después de que se secara, araban, gradaban y rastrillaban el campo tres veces, revolviendo la tierra después con una azada antes de la siembra. La alta tasa de evaporación dio lugar a
un aumento gradual de la salinidad de los campos. Hacia el período de Ur III, los agricultores pasaron del trigo a la cebada como principal cultivo, ya que esta es más tolerante a la sal.
Los sumerios realizaban la cosecha durante la fase seca del otoño en grupos de tres personas que consistían en dos segadores y un enfardador. Los campesinos utilizaban un tipo de
cosechadora arcaica para separar la cabeza de los cereales de sus respectivos tallos: una especie de carro de clasificación, que separaba los granos de los cereales. Después, cribaban
la mezcla de granos y barcia
Sumeria desarrolló el sistema de deuda más antiguo conocido hasta hoy. Por ese sistema, los campesinos se endeudaban para conseguir su libertad y la de sus hijos. Para gestionar este
sistema, los reyes sumerios disponían del derecho de amnistía, anulando regularmente el conjunto de las deudas y de las servidumbres asociadas

7. RELIGIÓN
Los sumerios eran politeístas, es decir, creían en la existencia de muchos dioses. En su cosmovisión, en el pasado los dioses habían vivido en las ciudades y creado a la humanidad, a la
que le habían asignado las tareas que ellos no querían realizar
Los sumerios parecen haber representado a sus dioses, desde el principio, con forma humana, les dieron atributos capaces de reconocer su imagen y hasta llegaron a representarlos
únicamente por sus símbolos. La naturaleza exacta de estos dioses se nos revela principalmente en los signos que se les consagran, en los epítetos que acompañan su nombre cuando se
les invoca, y en los nombres propios de las personas, que con frecuencia son teoforos, es decir que tienen el nombre de una divinidad en su composición. Se ve así aparecer entre los
sumerios la personalidad de Innana, diosa de fertilidad y fecundidad que preside el acrecentamiento de la familia y el ganado, entre sus atributos tiene una especie de vara encorvada,
parte constitutiva de las chozas primitivas, que simbolizan las casas y los rediles. El gran dios lleva en las manos ramas hojosas y floridas, y esta simbolizado por la espiga. Mas adelante,
la diosa tomó como atributo al león, el dios principal al toro, y el dios joven, en quien se reconoce a Tammuz, tiene al caprino. En esos momentos se siente la influencia de Siria, cuyas
divinidades asiáticas destilan, por así decir sobre las del sur, pero las fuerzas fertilizantes están sujetas a ciclos, la vegetación muere en invierno para renacer en primavera. Las religiones
asiáticas han imaginado la muerte del dios de la vegetación, seguida de su resurrección después del invierno y con frecuencia, como en Asia occidental no es el frío sino la sequedad del
verano lo que destruye todo el verdor, distinguieron el sol de la mañana y la primavera que calienta la tierra, del sol implacable de medio día, que todo lo que quema y que engendra las
epidemias. En la Mesopotamia del Nergal, el dios de los infiernos y de la peste, es la muerte anual del dios que se rememora con mitos y también con fiestas. En Mesopotamia, con la de
los dioses Dumuzi Tammuz y Gizzida, durante las cuales sé vestía de luto y se elevaban lamentaciones litúrgicas, en Siria con las célebres fiestas de Adonis, entre los hititas, con el mito
de telepinu durmiente, despertado por las abejas. Los ritos que describen el ceremonial de esta fiesta de año nuevo, llamada akitu, dan la impresión de que tales episodios eran
representados a la manera de los misterios medievales. Otra consecuencia de estos cultos es la creencia en la estrecha concordancia entre el cielo y la tierra, y en la influencia de todo
acto cumplido por los hombres para provocar su réplica en el mundo de los dioses, y viceversa. Por eso se celebraba la unión mística pero también carnal del dios y la diosa,
representados sea por sus estaturas y por su cuerpo sacerdotal. Es allí sin duda donde hay que buscar el origen de las prostituciones sagradas, costumbres tan extendidas en la
Mesopotamia como en Siria y Asia menor, las plegarias y los himnos insisten en el carácter vital de las divinidades primitivas, repiten que los dioses presiden la creciente, que mandan en
las fuentes, que toda vida emana de ellos.
Algunas divinidades secundarias heredan tal o cual, de sus caracteres, Tales precisiones, que no hacen sino ocultarnos la idea de lo divino, no deben ocultarnos, un hecho especial, la
multiplicidad de las figuras del panteón Sumerio, y posteriormente sumerio acadio es en parte ilusoria, pues muchas de ellas son solo aspectos, apenas diversos de un mismo principio. Se
las puede reducir a una cantidad sensiblemente menor, como los mismos escribas mesopotámicos trataron de hacerlo en sus comentarios, advirtiéndonos que tal dios es en realidad tal
otro.
La religión estaba totalmente integrada en la vida cotidiana y modelaba el gobierno y la estructura social. Los sumerios creían que los dioses habían creado el orden a partir del caos y que
el rol de cada persona en la vida era trabajar cooperando con los dioses para asegurarse de que el caos no volvería de nuevo. Los mismos dioses, sin embargo, acabaron revirtiendo su
obra y devolviendo el mundo al caos, cuando el ruido y el alboroto de la humanidad crecieron tanto que les resultaron insoportables.

8. ARTES FIGURATIVAS
La creatividad de los sumerios se puso particularmente de relieve en el dominio de las artes figurativas. Su contenido inicial, fundamentalmente religioso y votivo, fue cediendo
progresivamente terreno a su subordinación a objetivos conmemorativos e históricos, puramente políticos.
El arte como referente colectivo se relacionaba, entre otras cosas, con el hecho de que buena parte de las festividades oficiales y populares giraban en torno a las celebraciones religiosas
presididas por el culto a una Diosa Madre de la Naturaleza, Inanna en la denominación de su principal advocación sumeria. En una sociedad de base fundamentalmente agrícola se
decantó la secular practica neolítica de preservar los dones de la tierra mediante el culto a los dioses que proporcionaban o que directamente los encarnaban. La Diosa Madre era la tierra
misma, fuente de la vida y de las energías que la mantenían: las plantas y los animales que servían al hombre de sustento.
La acompañan un dios masculino, encarnación del principio complementario de la fecundidad y del espíritu de la vegetación que periódica, estacionalmente, moría y se renovaba cada año
para mantenerse eternamente joven. Es Dumuzi para los sumerios, que junto con la poderosa Inanna aparece compartiendo sus funciones, las de vivificar el campo o alimentar el ganado,
o cumpliendo la más específica de combatir a los animales salvajes que ponen en peligro a los ganados o al hombre mismo. Es fácil comprender que el soberano o lugal de las ciudades
se identificará con él, que se presenta como su encarnación en la tierra.
Las piezas de esta época muestran la misma tendencia a un naturalismo sintético, muy elaborado y creativo, presente en algunas creaciones del período siguiente.
^Por lo demás, el repertorio de esculturas de bulto redondo en esta primera etapa del arte mesopotámico es relativamente limitado, aunque los ensayos en esculturillas de cobre eran una
muestra de soltura técnica.
La cabeza suele estar rapada o con trenzas, muchas veces no tienen cuello y la cara suele tener grandes ojos y la nariz muy marcada y curva (por ello se les llama "figuras de perfil de
pájaro"). La boca sonríe ligeramente, se dice "expresión del gozo del orante". Los hombres suelen llevar barba larga.
La postura de los brazos es siempre la misma: los brazos delante del pecho y una mano, normalmente la izquierda, forma un puño, que coge la otra mano. Esto cambiará en la época
neosumeria.
Las figuras no se estudian como una unidad, sino como un conjunto de partes, por lo que no siempre hay proporción.
Suelen ser figuras rechonchas que muestran un gusto por las formas angulosas (en los codos, hombros…)
Utilizan como material la piedra caliza o el alabastro yesoso o alabastrín, que da una mayor finura en la ejecución.
Los temas tratados son de la realidad cotidiana, lo que les da un interés histórico muy grande. No va a haber la fantasía de Egipto porque la religión no es el centro temático.
Especialmente se tratan temas de la paz o de la guerra, y suelen llevar inscripciones que las explica.

9. ESCULTURA SUMERIA
• Las obras sumerias nos ofrecen una tipología racial bastante uniforme: tipos rechonchos, de gran cabeza rapada, nariz aquiliforme y con túnica o faldilla de lana. Los rasgos
artísticos son muy arcaicos destaca la desproporción de las figuras, la geometrización y la rigidez de los representados.
• Las esculturas exentas más importantes son las de “patesis” (reyes-sacerdotes) en actitud votiva (manos cruzadas sobre el pecho), sedentes o de pie y ofreciendo algo a un dios.
• Escultura de bulto redondo, de mediano tamaño, o pequeño. Canon corto. Realizadas en piedra, principalmente, bloque y maciza para perdurar; pero también usan yeso, terracota y
alabastro.
• Predominio de la representación sobre la acción.
• Temas religiosos al principio, luego temas míticos e históricos.
• Individuos: Soberanos, dioses, funcionarios, sacerdotes.
• Espiritualidad y dignidad; tienen una función religiosa: Servir de exvoto; dioses, figuras humanas, exaltación del vigor y de la fuerza masculina…
• Falta de movimiento. Presentan una actitud orante, rígidas y sin expresión.
• Esquemas fijos: Personaje sentado, personaje de pie; aparecen vestidos con el kaunakés o faldellín. Su indumentaria suele ser siempre igual: un kaunakes, algo similar a un manto,
que en el hombre va de cintura para abajo y que en la mujer cubre desde los hombros. Es una piel de animal, normalmente oveja, que a veces llevan por la parte vista de la lana o a
veces con la parte de la piel. La primera aparece llena de curvaturas y es lo más frecuente, mientras que en la segunda aparece lisa con unos flecos debajo.
• Individualización por peinados e indumentaria y atributos; personajes y calvos; frente huidiza, grandes ojos rasgados y cejas destacadas, nariz protuberante y aguileña y labios
marcados: las figuras solo cambian en el tocado ( con el tiempo).
• Desproporción entre las partes; cabeza redonda y rapada. Desproporcionada con el resto del cuerpo, frontalidad y simetría. Formas redondas, vigorosas y de fuerte musculatura y
anatomía.
• Destacan los sellos de Gilgamesh.
• Se utiliza un canon de representación: cabeza 1/6 a ¼ de altura, geometrismo, ojos absortos u actitud de plegaria.

10. FIGURILLA FEMENINA
PROCEDENTE DE
SAMARRA, C.A. 6000 A. C.

11. DIOSA SENTADA,
1/2 DEL VI
MILENIO A. C.
Es una de las primeras
representaciones de la diosa Gran
Madre, procedente del
asentamiento de Çatalhöyük,
Anatolia.

12. DAMA DE WARKA, PROCEDENTE
DE URUK, C.A. 3300 A. C
Cabeza femenina en mármol, lapislázuli, betún y oro. El original realizado en alabastro mide 20 cms de
altura.
Es una escultura de casi bulto redondo que representa a tamaño cercano al natural el rostro de una
mujer, tal vez la propia Inanna o una sacerdotisa. La proporcionalidad de los rasgos, su naturalismo, la
serenidad del semblante, se anticipan a los valores que tenemos por clásicos y traducen con la sencillez
y la eficacia de las obras maestras la armonía que se percibe en el conjunto de la época de Uruk. La
cabeza se interrumpe con el plano posterior que, junto a otros detalles, deja ver que debía de quedar
incorporada a una pared o era parte de una escultura mayor, tal vez de madera, donde mediante pintura,
relieve o en bulto redondo se completaría la figura.
La pieza está considerada una de las primeras piezas de la historia en las que se refleja un rostro
femenino, y fue hallada en 1938 durante unas excavaciones llevadas a cabo por arqueólogos alemanes,
en el del complejo de templos dedicados a la deidad sumeria Inanna DINGIRINANNA; diosa del amor y
la fertilidad, que forman parte de las ruinas de la antigua ciudad de Uruk, ubicadas cerca de la ciudad
moderna de Samawa, 280 km al SSE de Bagdad en la provincia iraquí de Al Muthanna.
Esculpida en arenisca (piedra blanca) y trabajada con cierta rudeza por lo que se aprecia un carácter
experimental. Originalmente estuvo policromada con colores como el blanco para la piel y otros colores
para los distintos adornos, cabello y detalles. Hay una gran falta de estilización, con ojos almendrados
sin párpados, y tendencia a la representación geométrica siendo la nariz el eje simétrico. Muestra
continuidad en las cejas, siendo la uniceja uno de los rasgos típicos del arte figurativo de la región
durante los siguientes milenios, lo mismo que los ojos grandes donde destacan las pupilas muy
dilatadas, siendo la mirada intensa parte fundamental de las obras sumerias que en el arte asirio y
babilonio heredará para sus esculturas guardianas de puertas y entradas.
Tiene un canal en la parte superior, donde se fijaría el pelo que probablemente estaba hecho también de
láminas de oro. Los ojos y las cejas serían de un material diferente, y de hecho tienen restos de
incrustaciones de conchas o de lapislázuli. Las perforaciones en las orejas indicarían que llevaba joyas.
Está alisada en su parte posterior, que había sido cubierta con betún y luego con metal de color, quizá
láminas de oro o cobre, probablemente para poder ser fijada en una pared. El conocido como distrito de
Eanna estaba compuesto por varios edificios, separados del resto de la ciudad por una muralla. Allí se
encontraron también los primeros ejemplos de escritura cuneiforme.

13. CABEZA DE MUJER
DEVOTA, 2900-2334
AC.
Alabastro, yeso y
concha, 8,8 x 6,5
cm

14. Fragmento de una estatua
orante, del templo de Shara en
Tell Agrab,
CABEZA DE UNA
MUJER SUMERIA,
2650 A. C

15. CABEZA DE ORANTE,
2880-2600 A. C

16. Cabeza masculina, Período Dinástico IIIb,
2500-2250 a.C.
Piedra caliza
CABEZA MASCULINA,
PERÍODO DINÁSTICO IIIB,
2500-2250 A.C
Piedra
caliza

17. CABEZA DE
ORANTE, 2500-2300 A.C

18. CABEZA DE MUJER
DE LA CIUDAD DE
MARI, 2500 A.C.
Sacerdotisa del Templo
de Ishtar, una élite que
gozaba de gran prestigio
y poder.

19. INTENDENTE DE
EBITH- IL, 3200 A.C.
Estatuilla
votiva

20. BUSTO MASCULINO, QUIZÁS
LUGAL-KISAL-SI, REY DE
URUK., DINÁSTICA
TEMPRANA III. DE ADAB
(BISMAYA).
Piedra Caliza

21. BUSTO DE HOMBRE
BARBUDO, 2500. C.
Yeso y betún

22. ORANTE C.
A. 2700 A. C.
Dedicado por Eshpum a la
diosa elamita Narundi.
Encontrado en Susa

23. FRAGMENTO DE UNA
ESTATUA MASCULINA
SUMERIA DEL TEMPLO
DE SHARA EN TELL
AGRAB,

24. ESTATUA DEL SACERDOTE Y
ESCRIBA DUDU DE LAGASH.,
(PERIODO SUMERIO, A.C. DE 2900-
2200 A.C.
Diorita, Altura:
0,45 m

25. BUSTO LUPAD, UN
OFICIAL DE LA
CIUDAD DE UMMA,
2900-2400 A,C
Bronce

26. ESTATUA DE KURLIL, 2500
A. C.
Altura: 37,5 centímetros. Material: piedra caliza.
La pieza fue hallada en el año 1919, en unas excavaciones lideradas por el arqueólogo británico H.
R. H. Hall, en las ruinas el templo dedicado a la diosa sumeria Ninhursag, erigido en la zona de Tell
Al-Ubaid, al norte de Ur, antigua ciudad del sur de Mesopotamia que estaba localizada cerca de
Eridu y de la desembocadura del río Éufrates en el Golfo Pérsico, hoy en día, sus ruinas se
encuentran a 24 km al suroeste de Nasiriya, en el actual Irak.
Se trata de una escultura de bulto redondo o exenta que representa una figura masculina sentada
con las piernas cruzadas en actitud de oración, se puede apreciar como las manos se encuentran
juntas y unidas a la altura del pecho. En el rostro destacan los ojos almendrados delineados
mediante finas incisiones, las cejas, la nariz recta y los labios finos. Está representado calvo,
además de que las orejas se encuentran muy marcadas. Cabe resaltar que la escultura tiene
diferentes inscripciones en escritura cuneiforme. A la altura del hombro derecho se puede leer el
nombre de Kurlil, aunque la inscripción se encuentra muy dañada. Por lo tanto, los investigadores
han podido determinar que la escultura es una representación del funcionario de la ciudad de Uruk
denominado Kurlil. También se conoce que Kurlil fue el responsable de la construcción del templo
de la diosa Ninhursag. En cuanto al estado de conservación en la escultura se encuentra mutilada
en la parte inferior, también se aprecian restos de erosión y desgastes. Para finalizar subrayar que
los investigadores piensan que la escultura podría haber sido un exvoto, es decir, una donación de
sí mismo ofrecida a la diosa Ninhursag en su templo de la ciudad de Tell all-Ubaid. Cabe destacar
que en la antigua Mesopotamia los exvotos eran utilizados como ofrendas y eran colocados en los
templos con la finalidad de estar orando (rezando) en nombre del donante.
En la estatua aparecen dos inscripciones cuneiformes, donde aparece el nombre del funcionario de
Uruk, Kurlil, una de ellas sobre el hombro derecho de la figura.

27. ESTATUILLA ORANTE,
A.C. 2400
Alabastro

28. INTENDENTE EBIH-IL, DE LA ÉPOCA
DINÁSTICA ARCAICA III 2.550-2.340 A.C
RASGOS BÁSICOS: Escultura sumeria en alabastros del templo de Isthar. III milenio a. C. Altura 52
centímetros. Museo del Louvre, París.
Estatua orante en yeso, laspizlazuli y concha, es considerada una obra maestra por su calidad, su estado de
conservación y su estilo expresivo
La estatua representa al superintendente de Mari, Ebih-Il, y se trata de una ofrenda votiva realizada hacia
Ishtar, diosa babilónica del amor y la guerra, de la vida, del sexo, de la fertilidad, y patrona de otros temas
menores, conocida también con el nombre de Inanna en Sumeria, Anahit en la antigua Armenia (Urartu), Astarté
en Fenicia y en las religiones abrahámicas.
La concepción de esta obra responde a la estatua-bloque, se adivina claramente el bloque original a partir del
cual fue tallada la piedra, que le da un aspecto cerrado en sí mismo, al tiempo que le resta ligereza. Su fábrica
es de gran suavidad, debido a un pulido muy fino, y se diferencian distintas texturas, como el mimbre del
asiento, la lana del kaunakéy la barba, trabajada con tirabuzones.La escultura utiliza algunos de los
convencionalismos típicos de esta época, como es el uso de la Ley de la Frontalidad, ya que la escultura está
concebida para ser vista de frente, el centro de atracción son los grandes ojos del intendente enmarcados bajo
grandescejas. No se aprecian otras perspectivas o escorzos que alienten a buscar otros puntos de vista. Otro
convencionalismo es el hieratismo o falta de expresión, para romper la con esto se utiliza la conocida como
sonrisa arcaica, que no es más que una sonrisa forzada, y permite que veamos al intendente en una postura
menos seria. También se aplica la Ley de la Simetría, así como cierta reducción de las formas a cuerpos
geométricos simples. A pesar de su naturalismo, es un ejercicio de abstracción, que trata de reducir las formas
a realidad a formas simples,ideales que sean capaces de transmitir un concepto.
Esta escultura participa de algunos convencionalismos, como la Ley de la Frontalidad, la Simetría, el
Hieratismo, que podemos encontrar en culturas coetáneas como la del Antiguo Egipto. No obstante, la escultura
Mesopotámica, que se desarrolla en un entorno habitado por diferentes pueblos como sumerios, acadios,
babilonios, sufrió un proceso de intercambio y asimilación cultural que le llevó a evolucionar a formas más
naturalistas y realistas. El estado de conservación es excelente, presenta algunas grietas en toda la figura y la
ausencia de la base en donde se encontraban los pies. Se observa también una protuberancia en la zona
trasera, sobre el kaunakes, se cree que se trata de una cola de toro, animal sagrado para los Sumerios.
Este tipo de estatuas eran muy comunes en la zona de Mari, algunas en pié, otras sentadas, masculinas o
femeninas, pero todas muy similares en postura o indumentaria. Incluso la técnica era similar, la técnica de
incrustaciones en las cuencas oculares, la ceja muy marcada y única, los detalles de la barba, y el relieve en el
kaunakés.

29. EL GRAN CANTANTE DE
UR-NANSHA, 2600 A. C.
Esta obra hecha de alabastro de marfil mide 25,4 cm de altura
y 13,5 cm de ancho, y fue descubierta en 1933 en la ciudad
antigua de Mari, situada al oeste del Éufrates en la actual Tell
Hariri, a 15 km de las fronteras sirio-iraquíes.
La estatua representa a Ornina (también llamada Ur-Nanshe),
que era una cantante del templo de Ninni-Zaza, uno de los
dioses principales en el reino de Mari, sentada sobre una
almohada decorada con un vestido con flecos.
Es una figura antropomorfa, sentada, que muestra una notable
originalidad al presentar las piernas cruzadas,
desafortunadamente, se encuentra rota de las 2 extremidades
superiores, pero presenta las mismas características de
elaboración de alabastros yesosos como otras tantas
esculturas sumerias. Se halla semidesnuda y el kanukes se
observa recogido de manera que las extremidades inferiores se
pueden observar al descubierto.
La cabeza esta bien proporcionada, con pelo simétrico que cae
hacia atrás, los ojos son muy expresivos, característica propia
del Arte Escultural Sumerio, el delineado nasal y bucal están
bien realizados, se aprecia una sonrisa discreta, los pabellones
auriculares están ligeramente asimétricos pero bien realizados.
En su vista lateral, la cabeza presenta un delineado casi
perfecto, destacándose el perfil nasal. La figura parece estar
sentada sobre una estructura de formas redondas.
Las esculturas descubiertas en Mari, la capital de los amoríos,
muestran una vida en la que se dedicaba interés a los artes del
canto, la música y el baile, además de reflejar alegría y
felicidad espiritual.
Cumple las mismas características, pero está rota. Está
realizada en alabastro yesoso. Está semidesnuda y se recoge
el kaunakes de manera que las piernas, que están cruzadas,
quedan al descubrierto. Tiene la sonrisa más acentuada y el
pelo muy simétrico y simple que le cae por detrás.

30. ESTATUA VOTIVA, DE UNA
ORANTE SUMERIA, SIMILAR A
LAS DE TELL ASMAR;A.C. 2600
A. C.
Alabastro

31. MUJER ORANTE
PROCEDENTE DE UR,
C.A 2500 A. C.
Las mujeres gozaban de cierta
consideración en la civilización
sumeria, aunque ello en gran
parte dependía de su nivel
social.

32. ESTATUILLA DE UNA MUJER
SOSTENIENDO UNA RAMA,
PERÍODO PROTODINASTICO IIIB,
C.A. 2450 A.C.
Alabastro

33. ESTATUILLA DE UN
HOMBRE CON
BARBA, 3300 A. C
Piedra caliza, Altura: 30.5 cm.
Anchura: 10.4 cm.
Profundidad: 7 cm.

34. ORANTES DE
TELL ASMAR
Permanecen como el ejemplo clásico del
estilo de escultura del Período Dinástico
Arcaico (2900 –2350 a.C.).
Las estatuas varían en altura, desde los 21
cm a los 72 cm. De las doce estatuas
encontradas diez son masculinas y dos
femeninas. Ocho de las figuras están hechas
de yeso, dos de caliza, y una (la más
pequeña) de alabastro.
Con cuerpo de reloj de arena, manos unidas y
rostros atónitos. Son figuras de corte muy
esquemático, geometrizante, que recuperan
de alguna manera fórmulas ensayadas
larguísimo tiempo en los ídolos prehistóricos.
Todas las figuras, excepto una que se muestra
arrodillada, aparecen de pie. Bases circulares
delgadas se utilizaron como soporte y grandes
pies en cuña proporcionaron a las estatuas
más grandes una estabilidad añadida. Visten
a la moda sumeria, que en las épocas
posteriores se mantendrá como prendas
sacerdotales en Mesopotamia hasta la época
helenística, siendo llamada la falda masculina
por los griegos kaunakés. Los hombres llevan
faldas hasta las rodillas o el suelo y el torso
desnudo, las mujeres una larga pieza desde el
pecho cayendo hasta los tobillos y
acompañada de un manto abierto por delante
que dejaba un brazo al descubierto. Todos los
varones, excepto uno rasurado y afeitado,
llevan cabello y barba largos, negros y
cuidadosamente ondulados

35. ORANTE SUMERIO,
DINÁSTICO PRIMITIVO
III, 2500 A.C.
Representa a un personaje sumerio en
actitud de oración, de pie, con las
manos juntas sobre el pecho y vestido
con un largo faldellín. Este tipo de
figuras se repitió durante varios siglos
en Mesopotamia y, aunque el estilo
evolucionó, la vestimenta, los tocados
y las actitudes de hombres y mujeres
variaron muy poco.

36. ORANTE SUMERIO.
HACIA EL 2500 A.C
Estatuilla en piedra caliza, que
muestra a un hombre sumerio, del cual
se desconoce el nombre, en actitud de
adoración, con el torso desnudo y la
falda de lana. El estilo de estas
figuritas evolucionó con el tiempo, pero
las vestimentas y los tocados variaron
poco.

37. FIGURA VOTIVA, C.
A. 2600-2350 A.C.
Piedra

38. ESTATUA VOTIVA DE ALABASTRO
DE UN ORANTE SUMERIO, SIMILAR
A LAS DE TELL ASMAR; C.A. 2600
A. C.
Faltan brazos
y pies

39. AKURGAL, HIJO DE UR-
NANSHE, REY DE
LAGASH, C.A. 2500 A. C.

40. ORANTE DE
TELL ASMAR,
2900-2330 A. C.
Posible representación del dios Abu,
alcanza los setenta centímetros de
altura

41. ESTATUA ORANTE ESTÁ DEDICADA POR
GINAK, PRÍNCIPE DE EDIN, Y PROCEDE
DEL VALLE DE DIYALA, 2800 - 2300 A C.
Los dioses sumerios eran lejanos y poco accesibles.
Los orantes debían dirigirse a sus dioses personales,
santos patronos que hacían de intermediarios.

42. HOMBRE DESNUDO ARRODILLADO
SOSTENIENDO UN JARRÓN EN LA
CABEZA, TELL AGRAB, EN EL
TEMPLO DE SHAR, PERÍODO
DINÁSTICO ARCAICO, 2900-2700 A. C.

43. ESTATUILLA SUMERIA DE
UNA MUJER EN ACTITUD DE
ADORACIÓN. C.A. 2800 Y EL
2300 A.C.

44. SACERDOTISA SUMERIA DE
TIEMPOS DEL REY URUKAGINA
DE LAGASH, C.A. 2630 A. C.
La gran sacerdotisa era el
personaje más poderoso
de las comunidades
matriarcales

45. ESTATUA DE LA GRAN
DIOSA, DE TELL
ASMAR, 2800-2300, A. C

46. ADORADORA CON UN
VESTIDO SENCILLO,
KHFAJAH, C.A. 2650-
2550 A.C.
Yeso

47. LEÓN DE MARI, II
MILENIO A. C
Material: Bronce y Cobre, con incrustaciones de piedra caliza en los ojos;
Técnica: Fijar remache; Dimensiones 40 centímetros x 43 centímetros
La estatua y su pareja gemela permanecían en su ubicación original, uno al
lado del otro flanqueando un podio de dos escalones a la izquierda de la
entrada, constando solo de la parte anterior del cuerpo, que parece emerger de
la pared. Con cuellos tensos, patas estiradas y bocas abiertas rugientes,
parecen a punto de saltar sobre cualquier intruso. Los ojos de caliza y pizarra
incrustados acentúan la mirada alerta. Los labios retraídos mostraban
originalmente dientes tallados en hueso, de los que aún conserva trazas el
ejemplar de Alepo. Bigotes y melena están gravados con detalle y una cinta
asomando tras la oreja derecha sugiere que tal vez represente un león
domesticado perteneciente al templo. Aunque las estatuas guardianas eran
comunes en el antiguo Oriente Próximo, protegiendo por pares las entradas de
templos y palacios, el hecho de que estos leones estuvieran en el interior
sugiere que tenían una función distinta de los habituales guardianes exteriores.
Procede del templo de Mari.
El León de Mari fue probablemente realizado para servir como prótomo a
principios del segundo milenio a. C., seguramente durante el reinado de Zimri-
Lim. Fue desenterrada en 1936 por la expedición de Andre Parrot en la capilla
de los Leones del Templo de Dagón de Mari (actualmente Tell Hariri, Siria) y
está en exhibición en el Louvre; su figura gemela está en exhibición en el
Museo Nacional de Alepo.
La estatua y su pareja gemela permanecían en su ubicación original, uno al
lado del otro flanqueando un podio de dos escalones a la izquierda de la
entrada, constando solo de la parte anterior del cuerpo, que parece emerger de
la pared. Con cuellos tensos, patas estiradas y bocas abiertas rugientes,
parecen a punto de saltar sobre cualquier intruso. Los ojos de caliza y pizarra
incrustados acentúan la mirada alerta.

48. PIEDRA AMULETO CON FORMA
DE ANIMAL. 3300-2900 A.C
2,5 cms

49. CABEZA DE LEÓN
PLATEADA, C.A.
2650-2550 A. C.
Plata, lapislázuli y
concha,
11x12 cms, Ur

50. TOROS
ANDROCÉFALOS
MODELADOS EN
ORO,C.A. 2500 A. C.

51. CARNERO DE UR, 2600-2400
A. C.
Oro, lapislázuli, plata, cobre, madera, 42 cm de alto
La cabeza y las patas de la cabra están cubiertas de capas de pan de oro que se había martillado contra la
madera y pegado a ella con un ligero lavado de betún, mientras que sus orejas son de cobre, aunque ahora
son verdes de cardenillo. Los cuernos y lana sobre sus hombros son de lapislázuli, y la lana del cuerpo está
hecha de conchas unidas a una capa más gruesa de betún. Los genitales de la figura son de oro, mientras
que su vientre era una placa de plata ahora oxidada sin posibilidad de restauración. El árbol también está
cubierto con pan de oro con flores de oro. La figura se sitúa en una pequeña base rectangular decorada con
un mosaico de conchas, caliza roja y lapislázuli. La figura estaba originalmente unida al arbusto de flores
por cadenas de plata alrededor de sus espolones, pero estas cadenas se han descompuesto
completamente. Se piensa que originalmente las dos figuras se encontraban encaradas entre sí como
animales enfrentados, y que los tubos que suben desde los hombros se utilizaron para apoyar algo,
probablemente un recipiente o algún objeto similar. Cuando fue descubierta, la figura de 42 cm había sido
aplastada por el peso de la tierra que había encima de ella y su núcleo interior de madera se había
descompuesto. Este núcleo de madera había sido finamente cortado para la cara y las piernas, pero el
cuerpo había sido modelado de una manera más tosca. Woolley utilizó cera para mantener las piezas juntas
tal y como fueron encontradas, y presionó a la figura suavemente hacia su forma original.
Una cabra mordisquea las suculentas hojas de un arbusto, hecho de oro, lapislázuli, plata y madreperla
Concha caliza roja sobre madera.
Aunque en realidad es una cabra, Woolley nombró a la figura como “Carnero en un matorral” porqu
elavinculó al pasaje del Génesis 22 v.13, donde Dios ordena al patriarca Abraham sacrificar a su hijo Isaac,
pero Abraham en el último momento “ al levantar la vista, Abraham vio un carnero que tenía loscuernos
enredados en una zarza. Entonces fue a tomar el carnero, y lo ofreció en lugar de su hijo”.No obstante,
estamos hablando de una estatua sumeria y no tiene nada que ver con la Biblia. En épocasumeria las
cabras eran uno de varios símbolos asociados con la fertilidad de la tierra. Dumuzid, el dios pastor
serepresentaba a veces como cabra, y estaba casado con la diosa Inanna.
El arqueólogo llamó a esta fosa “Gran pozo de la Muerte” por la gran cantidad de cuerpos que fueron
encontrados en ella, 74 personas, seis hombres y el resto mujeres. Estos cuerpos fueron dispuestos
ordenadamente en hileras y estaban lujosamente vestidos.
s una escultura de bulto redonda o exenta que representa una cabra apoyada en sus patas traseras al suelo
mientras que las patas delanteras están levantadas intentando alcanzar las ramas más altas del matorral.

52. FIGURA DE TORO PROCEDENTE
DEL TEMPLO DE NINHURSAG EN
TELL AL-UBAID ,C.A. 2500 A. C.
Bronce
La escultura había sido realizada a partir de un modelo de madera.
Luego fue cubierto con betún. Las partes del toro fueron entonces
chapadas por partes. Las patas de madera recubiertas con láminas
de cobre batido fueron añadidas con tachuelas. Luego una lámina
más grande fue colocada sobre el cuerpo con una hoja diferente
para los hombros del toro. Estas láminas fueron sujetas con clavos
de cabeza plana a lo largo de la parte posterior de las patas, las
caderas y el vientre. Las láminas del cuerpo se superpusieron a
donde se unían las de las patas.
Pernos de cobre sujetaban las patas a la base y la cabeza fue
sujetada con una clavija de madera. Los cuernos y las orejas fueron
finalmente añadidos a la cabeza.

53. FIGURILLA DE TORO
(DINASTÍAS ARCAICAS III)
Bronce y plata

54. CABEZA DE TORO
PROCEDENTE DE
NGIRSU, III MILENIO
A. C.
Cobre, madreperla y
lapislázuli

55. MONSTRUO SUMERIO,
III MILENIO A. C.
Piedra,
Escultura de bulto redondo, con cuerpo asexuado y
cabeza de leona, en la que no encontramos aun
pretensiones de belleza estética, que presenta
similitudes con las figurillas encontradas en las capas
más profundas de Ur.

56. ESTANDARTE DEL TEMPLO DE
NINHURSAG
Altorrelieve de dos metros de anchura que representa al águila
leontocéfala, el Imdugud, atributo del dios Ningirsu, que apoya
sus garras sobre dos ciervos. El modelado de cobre se
prestaba a formas más naturalistas

57. lÁMPARA EN FORMA
DE PATO, 3000 A.C.
Concha con incrustaciones de lapislázuli, piedra caliza
roja y nácar., 21 cm

58. CILINDRO-
SELLO. URUK,
3000-2750 A. C.

59. RELIEVES SUMERIOS
El relieve sumerio se presta a creaciones más inventivas y libres que las estatuas de bulto redondo, con muchos menos recursos técnicos. Pronto surgirán en este campo obras maestras
Los artistas sumerios cultivaron poco la escultura de bulto redondo, dedicando la mayor parte de sus esfuerzos al relieve, en el que realizaron auténticas obras maestras. .
En el período de las primeras dinastías siguieron haciéndose vasos con relieves planos y una rica temática simbológica y religiosa, y se enriquece el repertorio de obras en relieve con
nuevas creaciones.
En el diminuto relieve de los sellos signatarios es el terreno de la máxima creatividad en el arte sumerio. El sello cilíndrico, creado para dejar una impronta de longitud indefinida sobre la
sustancia blanda, generalmente arcilla, , que se desea signar, fue el campo ideal para desplegar la capacidad imaginativa de los finos artífices que los hacían y, por su enorme variedad y
riqueza, un álbum de imágenes riquísimo en sugerencias. Desde simples motivos geométricos o series de animales más o menos estilizados, puede pasarse a escenas de complejo
significado.
• Se representan las cosas como son no como se ven, vivacidad realista.
• Resumen en una escena un hecho fundamental: Escenas de guerra, banquetes, enemigos vencidos. Construcción de templos… Gusto narrativo, los más característicos fueron las
estelas conmemorativas.
• Perspectiva jerárquica: más grande más importante
• Se representan las partes del cuerpo desde el mejor punto de vista: Rostro de perfil, torso y ojo de frente, extremidades de perfil
• Inscripciones aclaratorias.
• Las escenas se representan en bandas horizontales.
Los relieves comúnmente conocidos como los primeros sumerios, y elaborados mucho antes del 3000 a. C., son bastante ineptos y poco artesanales.
Los relieves aparecen en placas conmemorativas, con las hazañas del rey, de carácter religioso o de la vida cotidiana.
Suelen tener un tamaño pequeño. Normalmente se realizan en piedra caliza y son bajorrelieves, en dos planos o ligeramente modelados. Las placas suelen ser ligeramente cuadradas o
rectangulares y lo más frecuente es que tuvieran un agujero que hace pensar que se usaban en algunas ceremonias de carácter religioso, aunque éste no sea el tema, y así este agujero
sería para que se pudiera verter libaciones o la sangre de los sacrificios.
También es posible que fuera para edificios y así se colocarían en la pared. Esto explicaría que sólo tengan la decoración en un lado.

60. SUMERIO
TOCANDO
EL
ARPA.
ESTE
RELIEVE
DE
PIEDRA
DEL
IV
MILENIO
A.
C
.

61. BÓVIDOS EN
EL ESTABLO,
C.A. 3400-3100
A.C,

62. TORO DE ISTHAR, 3100 A. C.

63. RELIEVE SUMERIO CON EL ORDEÑO DE LAS VACAS Y LA
ELABORACIÓN DE QUESO, DEL TEMPLO DE NINKHURSAG EN EL
OBEID, 3000 A.C

64. ESTELA DE
JAFACHE,3000-2340
A. C.
Bajorrelieve

65. ESTELA DE
USHUMGAL, 2900-
2700 A.C.
Alabastro de yeso,
22,4 x 14,7 cm

66. ESTELA DE
WARKA, 2900-2330
Relieve con un príncipe
sacerdote en una doble
escena de cacería de fieras,
realizado sobre basalto

67. PERSONAJE CON
PLUMAS, C.A. 2700
A.C.
Piedra caliza

68. BAJORRELIEVE HORADADO
CON ESCENAS DE UN
BANQUETE, 2700-2650 A. C.

69. PLACA EN RELIEVE
CON UNA ESCENA DE
BANQUETE, C.A.
2600-2500 A. C.
Alabastro de
yeso

70. PLACA DE URNANSHE,
C.A.2500 A. C.
Mide 40 cms de altura
Con un agujero para colgarse de los templos, o para que escurriera el
agua o la sangre de los sacrificios.
Narración única, con escenas en varios registros
Nos encontramos ante una placa votiva, destaca un agujero en el
centro que debería ser utilizado para colocarlo en las paredes del
templo. Se trata de un bajo relieve, figurativo, que se divide en dos
registros, uno superior, que muestra al rey Ur Nanshe, fundador de la
primera dinastía de Lagash, portando en su cabeza un cesto de
ladrillos para la construcción del templo, en frente de él, aparecen los
miembros de la familia real, con los brazos cruzados en posición
orante. En el registro inferior se muestra una escena de simposio o
banquete, donde aparece el rey en primer término con una copa y
alrededor la familia celebrando seguramente la fundación del templo.
Bajorrelieve de carácter conmemorativo. Tabletas cuadrangulares de
Lagash que conmemoran hechos importantes de la historia de la
ciudad. Relieve en registros acompañados de escritura cuneiforme.
Representa el comienzo de un templo por la esportilla que lleva sobre
la cabeza. El relieve inferior representa el banquete que seguía a la
ceremonia; el rey en el trono, detrás del copero y delante de sus hijos.
Monarca con kaunakés con personajes de la corte, su hija Lidia, el
príncipe heredero Akurgal y los dos hijos menores seguidos de un
funcionario. Las inscripciones de los faldellines nos dicen el nombre,
Aparece representado en las dos escenas, una como constructor, otra
presidiendo el banquete ritual
Como observamos en la imagen, la talla es bastante tosca y no ha sido
pulida, no obstante se pueden distinguir distintas texturas, como la de
los «kaunakes» o faldas que se realizan con lana de carnero y la piel
de las personas que se muestra lisa. Es posible que estuviese
policromada, aún así no se observan restos de pinturas en la placa.
Tiene un carácter narrativo y presenta las escenas en distintos
registros que se leen de arriba hacia abajo.

71. ORANTE HACIENDO
LIBACIONES A LA DIOSA
NIN KUSAG (MADRE DE
LOS SUMERIOS), 2500
A.C.

72. SACERDOTE
DESNUDO EN
TEMPLO SUMERIO.
2500 A.C.

73. BAJORELIEVE
VOTIVO DE DUDU,
C.A. 2400 A.C.

74. ESTELA DE
LOS BUITRES,
C.A. 2450 A.C.
TEMA: El rey Eannatum de Lagash
vence a sus enemigos de Umma;
gracias a lo cual se resuelve a su
favor un viejo litigio de fronteras
La estela, muy mutilada y sólo
parcialmente conservada, alcanzaba
1,8 metros de altura, y tenía forma
rectangular con la parte superior
redondeada: los relieves ocupaban
todas las caras, incluidos los cantos
o bordes de la placa caliza.
La cara más narrativa muestra
franjas opuestas , entre otras
escenas, al rey Ennatum al frente de
las tropas, a pie o en su carro de
guerra. Destaca en las
composiciones la minuciosidad en
los detalles, de gran valor cultural y
etnológico, y la eficaz descripción de
un sólido ejercito: un grupo en
falange cerrada, capaz de arrollar
todo a su paso, compone una
especie de tortuga a la romana con
la yuxtaposición de los grandes
escudos rectangulares, entre los que
asoman agresivas lanzas
El rey aparece pisoteando a sus
enemigos
Ilustración del texto en cuneiforme.

75. ESTELA DE LOS
BUITRES, C.A. 2450 A.C
Con esta obra se inauguran las estelas que recogen hazañas bélicas de un rey o de un
personaje poderoso que aparecerán durante la historia mesopotámica. Resaltamos la
perspectiva jerárquica y la profundidad sugerida a base de amontonar figuras. El rey
Eannatum de Lagash contra la vecina ciudad de Umma.
En esos tiempos, Umma y Lagash eran dos de las ciudades sumerias más poderosas. La
rivalidad entre ambas ciudades-estado era evidente y los conflictos fueron constantes
durante varias generaciones.
En la estela aparece el rey de Lagash, Eannatum, quien finalmente venció al rey de
Umma, lo que habría puesto a Lagash en una posición hegemónica en Sumeria.
La estela debe su nombre a ciertos fragmentos en los que se puede ver cómo los soldados
de Lagash desfilan en formación sobre un suelo plagado de cadáveres, a los que acuden
los perros y los buitres.
Trata de infundir miedo entre sus enemigos
Los soldados de infantería llevaban lanzas, cascos de cobre y escudos de cuero o mimbre.
Los lanceros se muestran dispuestos en lo que parece ser una formación de falange, que
requiere entrenamiento y disciplina.
En el caso del primer registro, vemos que la representación de los soldados tras sus
escudos se resuelve con poca fortuna, entre otras cosas, porque no existe un empleo de la
perspectivageométrica o puntos de fuga, ni tampoco ningún sistema de que profundidad a
laescena, por lo que vemos un conjuntos de manos que sujetan lanzas sin que sepamos
muy bien a quienes pertenecen, tampoco coinciden el número de cabezas con el de pies,
lo que nos lleva a concluir la importancia de los convencionalismos en la representación de
esta época. También se recurre a la isocefalia, donde los soldados tienen todos la misma
cara, sin que sea observable diferencias particulares o alusión a los rasgos particulares de
los personajes. El empleo de una perspectiva jerárquica, donde el rey es representado con
un tamaño, muy superior al resto. Desde luego, esta Estela de los Buitres, es el reflejo de
este tipo de sociedad bélica, y muchos de los convencionalismos adoptados tenían la
finalidad de exaltar, en un ejercicio de propaganda política, al propio rey, el uso de una
serie deconvencionalismos, como hemos descrito anteriormente, permite o facilita la
asimilación de los conceptos a una sociedad analfabeta.

76. ESTELA DE LOS
BUITRES, C.A 2450 A.C
Con esta Estela de los Buitres nos encontramos seguramente
ante una de las primeras escenas históricas y bélicas de la
historia. Como la mayoría de la esculturamesopotámica,
responde a una concepción del arte como idea, no se trata de
representar la realidad, por lo que los personajes, y los objetos
sufren un proceso de reducción que los reducen a formas
esenciales que permiten una mejor comprensión de la
historiaporlosespectadores. Para conseguir esa
claridadconceptual se hace uso de ciertos convencionalismos
como el uso de la ley de la frontalidad, que podemos observar
por disponer a las figuras con el torso de frente y los miembros y
cabeza de perfil.
La estela debe su nombre a uno de sus fragmentos más
impactantes: una escena en la que los soldados de Lagash
desfilan en formación sobre un suelo plagado de cadáveres,
mientras perros y buitres se alimentan de los restos humanos3.
Esta representación gráfica de la crueldad y la violencia en la
guerra sigue siendo impactante hoy en día, y permite comprender
las tensiones políticas y las luchas de poder que caracterizaron a
la antigua Sumeria.

77. ESTELA DE LOS
BUITRES, C.A. 2450
A.C
En el tercer registro se ve una
pequeña parte de una figura
posiblemente sentada. Frente
a él, una vaca está atada a un
poste mientras un sacerdote
desnudo, de pie sobre un
montón de cadáveres de
animales, realiza un ritual de
libación sobre dos plantas que
brotan de sendas vasijas. A la
izquierda de estas escenas hay
una pila de cuerpos desnudos
rodeados de trabajadores con
faldas y cestas en la cabeza.

78. ESTELA DE LOS
BUITRES, C.A.
2450 A.C
Sólo se ha conservado una pequeña
parte del cuarto registro, que muestra
una mano sosteniendo una lanza que
toca la cabeza de un enemigo.
La Estela de los Buitres nos
proporciona una ventana al pasado, a
una época en la que la política y la
guerra eran inseparables en la lucha
por el poder y la supervivencia en la
antigua Sumeria. Este monumento
conmemorativo nos recuerda la
crueldad de la guerra y la ambición de
los líderes que llevaron a sus pueblos
a enfrentarse en batallas sangrientas
por el dominio de territorios y
recursos. A través de sus grabados y
relieves, la Estela de los Buitres nos
desvela una parte de la historia que
aún resuena en nuestro presente, y
nos invita a reflexionar sobre las
constantes luchas de poder y rivalidad
que han marcado la historia de la
humanidad.

79. ESTELA DE LOS
BUITRES, C.A
2450 A.C
En otra cara, con dos únicas
escenas de gran formato aparece el
dios de Lagash, Ningirsu, al que se
concede gran importancia, que
sostiene victorioso en la mano una
red con los enemigos vencidos, una
imagen de poder en la que se
combina la monumentalidad del
dios, en contraste con los
hombrecillos de la red, y La fácil e
inteligente asociación a un gesto de
absoluto dominio sobre los seres
apresados, mil veces contemplada
por gentes habituadas a la pesca;
por si algo faltara, el dios golpea
con una maza la cabeza de uno de
los desgraciados que asoma por el
hueco de una malla.
RASGOS ÉTNICOS SUMERIOS:
Estereotipo del sumerio.
RASGOS ARTÍSTICOS ARCAICOS
Ley de la frontalidad y hieratismo.
esproporción, jerarquía de tamaños:
Rey-Guerreros-Enemigos;rigidez.No
se consigue crear profundidad.
No hay ubicación espacial.
Se observa la característica
disposición del relieve en registros

80. ESTELA DE LOS
BUITRES, C.A. 2450
A.C
El registro superior, más grande,
muestra una gran figura masculina que
sostiene una maza en su mano
derecha y un anzu o águila con cabeza
de león en la izquierda. El anzu
identifica a la figura como el dios
Ningirsu. Debajo del anzu hay una
gran red llena de cuerpos de hombres
desnudos. Detrás de Ningirsu hay una
figura femenina más pequeña que lleva
una diadema con cuernos y unas
mazas que sobresalen de sus
hombros. Estas características
permiten identificar la figura como la
diosa Ninhursag.

81. ESTELA DE LOS
BUITRES, C.A. 2450 A.C
El registro inferior, más pequeño, está muy mal
conservado pero, basándose en comparaciones con
representaciones contemporáneas, se ha sugerido que
representaba al dios Ningirsu de pie sobre un carro
tirado por animales mitológicos.

82. Copa Procesión de Toros, c. 3100-2900
aC
piedra caliza gris
COPA PROCESIÓN DE
TOROS, C.A. 3100-2900 A. C.
piedra caliza gris

83. RELIEVES
DE LOS
BELIERS,
3000, A.C.
piedra caliza tallada
Dim 9 x diam 22 cm

84. Vasija sostenida por dos arietes, c. 2600-
2500 a. C.
yeso alabastro)
VASIJA SOSTENIDA
POR DOS ARIETES,
C.A. 2600-2500 A. C.
yeso alabastro

85. CARRO SUMERIO, 2600 A.
C

86. VASO DE U
RUK(WARKA

87. VASO DE URUK, WARKA
Tallada de una forma cilíndrica; Altura: 92 cm; Anchura: parte superior 36 cm; Material: piedra de alabastro.
El arte al servicio de una religión y de sus ceremonias principales tiene en el Vaso de Uruk una antigua manifestación, y el logro de una obra maestra para el primer arte sumerio. Es un
gran vaso de alabastro, de un metro de altura, con forma casi cilíndrica ligeramente calciforme sobre pie troncocónico, un tipo de recipiente habitual entre los instrumentos de culto, como
acreditan las representaciones del mismo vaso y muchos otros testimonios. Se halló entre las ruinas de Eanna de Uruk.
La decoración se reparte armónicamente por su pared externa: tres frisos en bajorrelieve separados por bandas lisas, sensiblemente más alto el de la parte superior, que contiene la
escena principal con el que se coronan la composición y su significado. El friso inferior la base la vida vegetal y animal a orillas del Tigris y Éufrates, se apoya en una línea sinuosa,
símbolo del agua fluvial que vivifica los campos, de los que brotan cereales y palmeras, que alternan en sus formas esquemáticas: sobre ellos pastan ovejas y carneros,, con los que se
cierra la representación de los bienes de la tierra. En la segunda banda, inmediatamente encima de la anterior, una procesión de animales, ovejas y carneros que eran la base de los
rebaños sumerios. La procesión continúa en la tercera banda, separada por un registro sin relieve y se representan hombres desnudos que llevan ofrendas en cuencos, jarras y cestas. Lo
curioso es que andan en sentido contrario al de los animales.
Arriba se representa la ofrenda a Inanna a la que conduce la marcha de la naturaleza y de los hombres representada en los frisos inferiores. La diosa los recibe de pie, delante de sus
estandartes y de objetos de culto que incluyen imágenes divinas sobre peánas con apariencia de templo, todo ello sobre un pedestal con forma de carnero; también vasos como este
mismo, otros en forma de animales y recipientes con ofrendas; la procesión la encabeza un sacerdote desnudo, como los oferentes en la procesión, y un personaje perdido, que ah de ser
el rey o un alto personaje en traje de ceremonia, a quien un servidor le ayuda a portar la más preciada ofrenda un ceñidor para la diosa terminado en grandes borlas (¿Quién no recuerda
la entrega cada cuatro años a Atenea de un vestido o peplo, ricamente bordado, en una procesión que ilustra el friso del célebre Partenón de Atenas?).
La importancia del vaso es capital para la historia de la humanidad pues narra por primera vez en imágenes una procesión y los ritos asociados al culto de una divinidad. El gobernante es
mostrado como la persona más relevante que se presenta ante Inanna o su suma sacerdotisa para demostrar su legitimidad y piedad durante el culto.
H. Schmökel escribió inspiradamente Los relieves que rodean el vaso, alto y hermoso de formas, presentan una especie de credo de la devoción del antiguo Sumer, que une la naturaleza,
el hombre y la divinidad en un todo armónico. En el recorrido por por sus relieves es fácil evocar las juilosas celebraciones con las que la gente de Uruk agradecía los bienes obtenidos de
un orden social, natural y económico presidido por la diosa Inanna.
La pieza fue hallada en 1940 durante la sexta campaña de excavaciones llevadas a cabo por arqueólogos alemanes, en el nivel IIIa-II del complejo de templos dedicados a la deidad
sumeria Inanna ; diosa del amor y la fertilidad y divinidad tutelar de la antigua ciudad de Uruk (Warka), ubicada cerca de la actual ciudad de Samawa, 280 km al sureste de Bagdad en la
provincia iraquí de Al Muthanna. Al igual que la Paleta de Narmer del Antiguo Egipto, es una de las más antiguas obras maestras sobrevivientes de la escultura narrativa en relieve.

88. FRAGMENTO DE VASO
DE SERPIENTE. 2500 A.C.
Dim. 22,5 cm

89. CABEZA DE UNA MAZA
VOTIVA DEL REY
MESILIM, C.A. 2500 A. C.
Con un águila con cabeza de león
(emblema del dios Ningirsu) y seis leones,
dedicada en un santuario en Girsu por el rey
Mesilim de Kish. Inscripción en escritura
arcaica: “Mesilim, rey de Kish, constructor
del templo de Ningirsu, trajo [esta cabeza
de maza] para Ningirsu, Lugalshaengur
[siendo] príncipe de Lagash

90. VASO RITUAL.
URUK, C.A. 3350
A. C
Piedra calcárea.

91. VASO DE
JAFACHE, 2300 A.C
El vaso está fabricado en esteatita, y gozará de una finalidad
puramente ritual. La iconografía se muestra de forma más
ordenada.Vemos un par de toros gibosos, un tipo de torosque no
son naturales de Mesopotamia, sino de la actual India, pero por
lo que se sabe el vaso no es de importación. Las serpientes
poseían incrustaciones cromadas, fabricadas en piedra o quizás
cristal, hoy perdidas.Aunque el significado completo del vaso no
ha sido descifrado enteramente, aunque probablemente
guardará un fuerte vínculo con las grandes fuerzas naturales que
adoraban los mesopotámicos. Probablemente la representación
muestre también un hombre intentando domar a los animales.

92. SELLO CILÍNDRICO
Un sello cilíndrico era un cilindro grabado con motivos que representaban a los dioses o contenían los símbolos del poder. Servían, casi siempre, para imprimir estos motivos sobre la
arcilla, pero se encuentran también en las tumbas reales. Aparecieron a partir del Período Uruk (4100 – 3300 a. C.)
El sello estaba hecho de piedra, vidrio u otros materiales, como la hematita, obsidiana, esteatita, amatista y cornalina fueron usados para hacer sellos cilíndricos, pero el lapislázuli fue
muy popular debido a la belleza de esta piedra de color azul. Tumbas y otros sitios que albergaban objetos de valor como oro, plata, abalorios y piedras preciosas incluían, a menudo, uno
o dos sellos cilíndricos.
El sello cilíndrico aparece, por primera vez, en el período Uruk medio, a la mitad, aproximadamente, del IV milenio a. C. El ejemplo más antiguo de su utilización se encontró en
Sharafabad, al suroeste de Irán. Pero donde se encontraron más ejemplares fue en Uruk y en Susa. Se utilizó, en principio, para sellar puertas, tinajas y bolas de arcilla con contabilidad,
no se utilizó, de forma masiva, sobre tablillas de arcilla hasta la Tercera dinastía de Uruk. El sello cilíndrico se expande por todo el espacio de difusión de la escritura cuneiforme desde
Mesopotamia, Elam y otras partes de Irán, a los Hititas, Hurritas, Urartu, Egipto durante el Imperio Nuevo al tratar con esos pueblos e incluso hasta territorios del Asia Central. Su
utilización perduró hasta la definitiva desaparición de la escritura cuneiforme y de su soporte, las tablillas de arcilla, al principio de nuestra era.
Los sellos cilíndricos del período Uruk, tienen la particularidad de representar, además de los temas religiosos, otros referentes a la sociedad, la economía, las escenas de la vida
cotidiana, etc. Durante las dinastías arcaicas (c. 2900-2340 a. C.), se grababan, sobre todo, temas religiosos: escenas mitológicas, combates divinos y heroicos, escenas litúrgicas. Al
término de este período, empezaron a representarse, de manera evidente, las divinidades.
Tal y como su nombre indica, un sello cilíndrico es, ante todo, un sello y su función es la de identificar a su poseedor. Es, por tanto, un objeto personal. El grabado del sello puede
modificarse, lógicamente, a lo largo de la vida y lo largo de los años en la vida antigua en mesopotamia del poseedor, especialmente cuando uno evoluciona profesionalmente o utiliza los
sellos de sus antepasados que sirven para representar a la familia a la que se pertenece, como sucede, por ejemplo, en el caso de las familias reales en las que se utilizan los sellos de
sus antepasados dinásticos.
No obstante, el sello cilíndrico parece haber servido, sobre todo, para determinadas funciones administrativas. Servía para sellar las tinajas cuya boca se cubría con arcilla y se le aplicaba
el sello, para sellar las puertas una vez cerradas por medio de una cuerda enganchada a una pared y atada alrededor del pomo, se cubría con una capa de arcilla sobre la cual se
imprimía el sello. Asimismo servía para sellar las bolas de arcilla que, en su interior, contenían las fichas en las que se detallaban las mercancías cambiadas en el curso de las
transacciones comerciales. Los sellos cilíndricos fueron utilizados para autentificar las tablillas de los documentos oficiales, jurídicos, comerciales, etc. a partir de la Tercera dinastía de Ur.
Cumplían la misma función que hoy cumple una firma: autenticar un documento administrativo, la legalidad de un contrato, la presencia de un testimonio, etc.
El sello cilíndrico tenía, también, un aspecto mágico, y puede funcionar como amuleto, lo que explica, a su vez, la representación común de divinidades o genios protectores.

93. VACAS EN UN ESTABLO, 4100 - 3000 A. C.

94. IMPRONTA DE SELLO CILINDRICO, DE TELL BILLA, SELLO QUE
REPRESENTA ANIMALES FABULOSOS, LEONES CON CABEZA DE ÁGUILA.
4100 -3000 A. C.

95. GRUPO DE GANADO EN UN CAMPO DE TRIGO. 4100- 3000 A. C

96. MOTIVO GEOMÉTRICO, O PAISAJE FLUVIAL O MONTAÑOSO. ÁREA DE LOS MONTES ZAGROS. ESTILO
PIEDMONT. DINÁSTICO ARCAICO I, O EDAD DEL BRONCE ARCAICO I. TALCO (ESTEATITA) COCIDO. IV O
PRINCIPIOS DEL III MILENIO A.C., 5,5 X 1,3 CM DIÁMETRO.

97. IMPRESIÓN DE SELLO CILÍNDRICO CON MANGO,
URUK (ACTUAL WARKA, IRAK), C.A.3300-3000 A.C.
Yeso

98. UN HOMBRE TORO LUCHANDO CONTRA CUATRO
CUADRÚPEDOS. DINÁSTICO TEMPRANO II , C.A. DEL 2600 A.C.
Con una banda figurada en la que se repite el tema de un hombre en lucha con animales
alzados de patas delanteras, según una postura característica, inscripción Ama-Ushumgal,
homónimo del rey pastor Dumuzi

99. RELIEVE
DE
UN
SELLO
CILINDRO
SUMERIO
DEL
PERÍODO
DINÁSTICO
IIIA
CA.
2600
A.
C.,

100. UN SELLO CILÍNDRICO Y SU IMPRESIÓN DE TELL BILLA,
IRAK. TERCER MILENIO ANTES DE CRISTO

101. SELLO CILÍNDRICO DE LA “SEÑORA” O “REINA” (NIN EN SUMERIO) PUABI,
C.A. 2600 A. C. ESCENA DE BANQUETE TÍPICA DEL PERÍODO DINÁSTICO
ARCAICO.

102. SELLO CILÍNDRICO E IMPRESIÓN: GRUPO DE
GANADO EN UN CAMPO DE TRIGO.
Caliza, Mesopotamia, período de Uruk. El sello cilíndrico estaba formado por una piedra u otro objeto de material duro de forma
cilíndrica en el cual se tallaban motivos decorativos. Este sello podía hacerse rodar sobre ladrillos de arcilla aún blandos,
grabando así sus motivos en ellos.

103. SELLO CILÍNDRICO, MOSTRADO CON IMPRESIÓN DE YESO,
MESOPOTÁMICO, SUMERIO (DINÁSTICO TEMPRANO III), CA.2500 A.C

104. Los sumerios no se
plantearon el libre albedrío,
porque se creyeron
esclavos de los dioses.
Este sello datado entre 2600
y 2340 a. C. muestra una
escena de culto y mitología.

105. Las labores agrícolas están detalladas
en un conjunto de tablillas que
contienen recomendaciones de un
agricultor a su hijo. Esta cerámica
sumeria de la época de Uruk, hacia
3000 a. C.

106. BARCO
DE
LA
DEIDAD
DEL
TEMPLO,
2600
-
2340
A.
C.

107. ESTANDARTE DE UR
SIGLO XXVI A. C.

108. ESTANDARTE DE UR
Encontrado en una tumba del cementerio real de Ur. Muestran escenas donde aparecen todas las clases sociales. Cuando fue hallada, los paneles laterales habían sido destruidos por la
acción del tiempo, y los frontales habían sido aplastados por el peso de la tierra bajo la que fue hallado; el mosaico se había desprendido de la madera descompuesta y el betún se había
desintegrado. Lo que ha llegado hasta nosotros es una reconstrucción que se cree aproximada.
Caja de destino incierto con escenas de guerra equiparables a las de la Estela de los Buitres, dibujadas mediante taracea de concha caliza sobre fondo de lapislázuli. Los cuadros miden
42x27 cms. El estandarte es una caja particular de madera de forma trapezoidal, cuyos paneles frontal y trasero, rectangulares. En cada uno de los paneles había un mosaico formado por
incrustaciones de conchas, cornalina y lapislázuli sujetas a una base de madera con betún.
Las civilizaciones mesopotámicas estuvieron marcadas por la guerra y este hecho se refleja en el arte. El Estandarte de Ur tenía una misión conmemorativa y representa una batalla en el
anverso y el banquete posterior que conmemora la victoria sobre el enemigo en el reverso. Los paneles se dividen en tres registros y su lectura debe hacerse en el orden en que ellos
escribían: de derecha a izquierda y de abajo a arriba.
Se emplean convencionalismos: relación del tamaño de las figuras con su rango social. Desfile procesional tratado con isocelfalia. Principio de frontalidad. Narración en registros. Cuerpos
humanos desproporcionados y desproporción entre éstos y los animales, pero cierto gusto por los detalles como: claveteado de las capas de cuero; la patada de la cantante; los mechones
del kaunakes.
Técnica: Mosaico realizado a base de madreperlas, conchas lapislázuli, que cubre una caja decorada con escenas en sus cuatro caras.
Todos los personajes están representados parcialmente de perfil (rostro y piernas) y parcialmente de frente (hombros y ojos), en tanto que los animales están colocados casi
completamente de perfil (a excepción de los cuernos en los bovinos). Su lugar en la sociedad se evidencia mediante el tamaño, la ropa y la posición (todo más cuanto más poderosos).
Los paneles se dividen en tres registros que se leen de abajo a arriba y de izquierda a derecha. En ambas se da un predominio del dibujo sobre el color, todas las figuras aparecen bien
contorneadas, así como los detalles de sus vestimentas. Predominan las formas curvas, sobre las rectas, dotando a la imagen de gran movimiento, como se aprecia tanto en los vestidos,
las siluetas de los animales y las mismas cuadrigas. Es claro el empleo de la «ley de la frontalidad» ya que las figuras se muestran con el torso de frente y la cabeza y las extremidades de
perfil, además de la una jerarquía en El tratamiento del volumen es más bien escaso, debido principalmente a la técnica empleada, así que nos encontramos con elementos planos, debido
principalmente a un predominio del dibujo y escaso empleo del color. Como decíamos, por su aspecto narrativo, se ha empleado una composición de friso corrido, que permite utilizar un
mayor número de personajes y narrar varias escenas, bien de la batalla, bien de la celebración a un mismo tiempo. Se tiene especial interés en mantener el ritmo narrativo con la sucesión
de personajes dispuestos de forma ordenada y casi geométrica dotando al conjunto de una gran armonía compositiva. La figuras a través del empleo de un tamaño diferente, siendo la
más grande la figura más importante, como es el caso del «patesi» como decíamos anteriormente.

109. ESTANDARTE DE UR (CARA DE LA

110. CARA DE LA GUERRA
Aparentemente el tema es una victoria militar. Se representan carros de guerra de cuatro ruedas tirados por recuas de asnos u onagros arrollando a los enemigos
(aunque estos carros grandes eran poco manejables en combate: se usaban más bien para la defensa o el transporte), soldados ataviados con armaduras,
prisioneros, lanzas y hachas. Hay un desfile de infantes presentándose al rey, parado en la parte media de la banda superior con un cetro en la mano.
En la franja inferior se está realizando la batalla con los carros de guerra; el rey subido en uno de ellos tirado por onagros (asnos), seguido por sus soldados,
aplastando a los enemigos, en el registro central soldados con casco y espada, capturan y hacen prisioneros a sus enemigos, y en el tercer registro los vencidos
son llevados ante el rey.
En la franja central iría a continuación de la parte izquierda inferior y en ella se pueden ver la los vencidos con las manos atadas y a los vencedores que les
siguen detrás con sus mejores galas.
La franja superior que va a continuación de la parte izquierda de la franja central tiene al rey en el centro y está rodeado por los esclavos y rehenes de la guerra,
a la derecha, y sus soldados a la izquierda.
aparentemente el tema es una victoria militar. Se representan carros de guerra de cuatro ruedas tirados por recuas de asnos u onagros arrollando a los enemigos
(aunque estos carros grandes eran poco manejables en combate: se usaban más bien para la defensa o el transporte), soldados ataviados con armaduras,
prisioneros, lanzas y hachas. Hay un desfile de infantes presentándose al rey, sentado en la parte media de la banda superior.
En ella se representan filas de carros de combate y soldados de infantería con sus armas y escudos. Aparecen incluso algunos prisioneros pisoteados mientras
que otros, atados serán presentados ante el rey como botín de guerra. El monarca sumerio porta una lanza y recibe los honores. Al igual que en la escena
anterior, las figuras siguen un linea en zigzag desde abajo, superponiendose en filas para indicar la profundidad.
Gracias a esta pieza sabemos que la civilización mesopotámica fue una de las primeras en conocer las técnicas agrícolas y que no fue una sociedad pacífica
puesto que los monarcas tuvieron que emplear la guerra para controlar su imperio.

111. ESTANDARTE DE UR (CARA DE LA

112. LA CARA DE LA PAZ
En la Cara de la paz, Representa un desfile de animales y vituallas (tributos) como para un banquete, presentados ante un rey que
bebe mientras conversa; figuras sentadas celebran el ágape mientras un músico entretiene a los comensales.
Se representa, en el registro inferior y en el del medio, a los criados llevando manjares, y en el registro superior se ve al propio rey
vestido con el kaunakés y con una copa en la mano oyendo, con los altos dignatarios, el concierto de un arpista y de una cantante.
describe un lugar donde la gente está unida.
muestra una escena pacífica, donde una vez más el monarca sobresale por su tamaño de todos los demás individuos representados,
quienes muestran cómo llevan tributo al soberano, cada uno lleva diferentes elementos dependiendo a lo que se dediquen. En el lado
superior derecho también se puede observar una persona tocando el arpa, acción que se llevaba a cabo en celebraciones. Esta pieza
es importante porque muestra la vida como ellos la conocían y desde esta autenticidad podemos analizar el tipo de armas que
utilizaban, la manera en que se organizaban, pero de igual forma me parece interesante la dualidad de la pieza entre guerra y paz.
representa la escena de un banquete en el momento que se produce el desfile de animales y tributos, presentados ante un rey que
bebe mientras conversa. Figuras sentadas celebran el ágape mientras un músico entretiene a los comensales.
e presenta un desfile de súbditos portando animales y productos agrícolas como ofrendas al monarca que aparece sentado en su
trono en la parte superior. La perspectiva de la escena es plana y las figuras se superponen en filas, unas encima de otras, de derecha
a izquierda y de abajo a arriba. El banquete está amenizado por músicos que tocan el arpa.

113. ARPA DE CABEZA
DE TORO, 2900-2330
A. C.
La "Lira Dorada" o "Lira del Toro"
está considerada la más
elegante, y fue guardada en el
Museo Nacional de Irak hasta el
año 2003, cuando fue
prácticamente destruida durante
la invasión. Una réplica fue
reconstruida gracias a la ayuda
internacional y la colaboración
de entidades como la
Universidad de Loughborough, o
el instituto West Dean College.
De la lira original fue recuperada
la cabeza de toro
Con figuras doradas y taracea
La lira tiene un panel frontal que
representa cuatro escenas
vinculadas a los rituales
funerarios de la Mesopotamia
Temprana. Los diseños están
hechos de incrustaciones de
concha sobre betún.
El primer panel muestra a un
hombre luchando contra dos
toros con cabezas humanas. El
segundo muestra una hiena
sirviendo carne y un león
cargando una jarra. El tercero
muestra a un animal equino
tocando una lira en forma de
toro, mientras un oso sostiene la
lira y otro animal sostiene una
sonaja. El registro más bajo
muestra a un hombre escorpión
que custodia el inframundo,
saludando a un hombre.

114. PASARRIENDAS
DE UR, C.A. 2500
A. C.

115. CLAVO DE CIMENTACIÓN, DE
TELLO (ANTIGUA GIRSU), C.A.
2800-2300 A.C.
bronce