Este artículo se publicó originariamente en catalán en la revista Papers d'Art de la Fundació Espais d'Art Contemporani de Girona (2007). Formaba parte de un monográfico sobre arte digital español.

1. TRES RUTAS DE NET ART ESPAÑOL POR LOS BOSQUES NARRATIVOS
La narrativa involucrada en la creación digital parece haberse convertido en
una especie de compañera accidental de las diversas manifestaciones donde
aparece, pese a que una de las obras de net art más conocidas, My boyfriend
came back from wari de Olia Lialina, es en esencia una narrativa hipertextual y
ha sido objeto de múltiples reinterpretacionesii. La dimensión narrativa en el
arte en red puede darse, pero no suele contemplarse de manera específica.
Quizás porque el net art en general, y el net art español en particular, ya sufren
sus propios problemas. Más allá de la cuestión de la institucionalización o
eventual museización del net art, la versión española puede resentirse por tres
motivos básicos:
-La necesidad de validarse como arte del propio país. Se trata una vez más del
complejo de feria universal, cuestionado por la estructura de diseminación
global de la sociedad-red, pero reforzado no obstante por los esfuerzos por
formas redes transnacionales donde haya un punto de conexión básica como
mínimo, como por ejemplo el idiomaiii.
-La fragilidad ante una estructura de ayudas a la producción de carácter más
bien intermitente, más cercana a la producción videográfica tradicional que a
los requisitos del multimedia.
-Y la debilidad ante la posibilidad de incluirse en un sistema internacional del
arte que pese a la revolución digital quizás no haya variado tantoiv.
Sin embargo, el comentario de algunas obras de net art español puede
contribuir a profundizar en aspectos concretos que net art y narrativas
comparten en la obra digital, y que ayudan a explicar unos fenómenos capaces
de imbricarse más allá de las etiquetas clasificadoras que puedan separarlos.
Para este artículo retomo el modelo de análisis que utilicé con CD-ROMs
narrativos en el ensayo Tempus Fugit: el relato interactivo (Fundació Espais
d’Art Contemporani, Girona, 2004). En este proyecto analizaba seis obras
digitales atendiendo a la estructura interactiva, la inmersión y la temporalidad
que generaban. Por razones de economía de espacio y necesidad de realizar
un análisis exhaustivo, los ejemplos triados son tres en ocasión: Heartbeatv
(Dora García, 1999), Nosotras, las putasvi (Ricardo Iglesias, 2001) y Afectos
invertidosvii (Laura Bey, 2006).
Interactividad
El net art español no se ha mostrado ajeno a las tendencias del net art
internacional desde el llamado periodo heroico hasta la actual diversificación
genérica, como pueden ser: predominio del paradigma hipertextual (como pasa
en Dora García y en las creaciones narrativas con elementos de chat de
Roberto Aguirrezabalaviii), estructuras que obstaculizan y dinamitan potenciales
narrativas (como propone la obra de Ricardo Iglesias, o la serie retroyou de
Joan Leandreix), o apuesta por interacciones paratextuales que potencian la
contemplación de contenidos por encima de las posibilidades de hacer clic en
la obra (como sucede en Afectos invertidos).

2. Respecto al paradigma hipertextual, Heartbeat de Dora García propone
navegar un hipertexto basado en un relato de ficción: el del nacimiento de una
comunidad de heartbeaters o escuchadores de latidos propios que
ensimismados en su actividad se olvidan del mundo que los rodea.
En la pantalla inicial se ve la imagen del tronco de una mujer, con el pecho
cubierto solamente por un sujetador. Sobre el espacio que ocupa el corazón de
la mujer se encuentra el título Heartbeat. Construcción de una ficción, y
haciendo clic sobre él comienza una explicación textual sobre qué son los
heartbeaters. Esta descripción se articula en función de cuatro palabras
iniciales enlazadas en distintos colores, que darán paso a cuatro ejes temáticos
indicados en la barra superior de la ventana que se abra: moda en color verde
(para las cuestiones relativas a la identidad), percepción íntima en color
amarillo (para los aspectos relacionados con la locura), percusión íntima en rojo
(para los temas relativos a la intimidad), y adictiva en azul (donde tal y como se
indica se tratan las adicciones).
Existe la posibilidad de intentar seguir las pantallas guiándose por un
determinado tema o color, pero aunque en muchas ocasiones sólo hay un
hipervínculo, seguirlo no garantiza continuar en el mismo tema. El objetivo
parece ser hacerse un idea global de qué son los heartbeaters en los distintos
aspectos que pueden caracterizarlos (descripción de sus rasgos básicos,
definición de su trastorno, aportación de datos que explican como se
manifiesta, etc.). Este hecho no repercute solamente en el esquema de diseño
a seguir, sino también en el modo de articular el género ficcional, como
veremos en el apartado Immersión.
En lo que respecta a las estructuras que obstaculizan las narrativas, uno de los
ejemplos clásicos es Nosotras, las putas, de Ricardo Iglesias. En esta obra, el
artista toma el título del ensayo reivindicativo de los derechos de las
trabajadoras sexuales editados por Gail Pheterson (Talasa Ediciones S.L.,
1992), con la intención de desvelar literalmente la existencia de la prostitución a
la sociedad.
A partir de la imagen inicial borrosa de una prostituta, la obra consiste en ir
haciendo clic y arrastrando las fotografías de distintos tamaños que cubren el
fondo negro de la pantalla para llegar a descubrir el texto que se entreve por
debajo de ellas. Las imágenes escogidas corresponden a personas
heterogéneas que pueden ser prostitutas, pero también niños, mujeres o
ancianos.
La tarea de apartar todas las capas permite leer la frase del libro que reivindica
la existencia de las prostitutas, así como dar respuesta a la inquietud que
puede generar la yuxtaposición de los distintos individuos de la sociedad
normalizada con la anomia representada por las trabajadoras sexuales. La
expectativas generadas en el proceso de desvelo y la capacidad de impacto del
elemento documental serán clave para entender el desarrollo inmersivo y
temporal, como se verá en los apartados correspondientes.

3. Existen también otras maneras de desvelar que no implican una interactividad
explícita, y que apuestan por vincularse con otros medios como por ejemplo el
vídeo, para plantear la relación de formatos en un mismo medio o metamedio,
como ocurre con el blog respecto a la página web en Internet. Ejemplo de estas
interrelaciones son los Afectos invertidos de Laura Bey.
La artista selecciona vídeos procedentes de vídeoblogs o bitácoras en línea
con contenidos audiovisuales. El auge del vídeo digital amateur captado a
través de teléfonos móviles y publicado con facilidad y rapidez en Internet
constituye un espléndido recurso para el tema escogido por Laura Bey: los
afectos invertidos o vídeos sobre peleas donde los amores devienen odios.
Una vez escogidos los vídeos, Bey crea una página web con una estética
sencilla, inclinándose por un fondo negro sobre el cual las imágenes aparecen
boca abajo y en bucle, de manera que es posible permanecer en ellas tanto
tiempo como se desee (y volver a verlas) o avanzar y retroceder con las
pequeñas flechas situadas bajo las pantallas.
No se puede hacer clic dentro de los vídeos, así que el material parece copiado
directamente de los vídeoblogs: la manipulación parece centrarse en la
estructura de repetición e inversión, pero no en el orden los contenidos. No
obstante, más allá de la simplicidad aparente en el orden de las imágenes y del
estilo aparentemente descarnado de los conflictos que se presentan en ellas, la
principal peculiaridad de la obra radica en que todos los vídeos están invertidos
excepto uno pequeño que se presenta en el lado izquierdo de la mayoría de las
pantallas. También parece tratarse de un vídeo casero, y en él se ve a un chico
jugando indolentemente con una pelota. El contraste entre la permanencia de
esta imagen y los vídeos violentos que se van cargando en el lado derecho
también servirá para reflexionar sobre la estructura inmersita y las
especificidades temporales de la obra.
Inmersión
Las obras de Dora García tienden a caracterizarse por la creación de relatos
que sirven como punto de partida de proyectos comunicativos más amplios. A
menudo, García crea breves ficciones o hace encargos de representación de
ficciones (es decir, de performances), que suponen excelentes macguffins
para hablar de temas más amplios, como por ejemplo el sentido de la
comunicación (en El Mensajero), el papel del público (en La Multitud) o la
crítica institucional (en El Reinox). La brecha que puede existir entre la creación
explícita de una ficción y la falsa ficción generada a través del espectro
performático se aprovecha como espacio intersticial que cuestiona no
solamente una posible noción de ficción pura, sino también de lo documental
como documento, y lo que es más importante en el caso de Heartbeat, el valor
del documental como no ficción.
El título de Heartbeat ya alerta sobre la naturaleza ficcional de la obra: la
construcción de la ficción advierte que la historia es inventada, pero en las
diversas pantallas que desgranan los rasgos de los heartbeaters, el discurso
adopta un tono periodístico que abarca desde la información sobre tendencias
en el apartado de identidad (donde no solamente se ofrecen las claves para

4. saber qué son los heartbeaters, sino también el típico reportaje fotográfico
ilustrativo de la tendencia) hasta la advertencia sobre las consecuencias de
practicarla en exceso (a mitad de camino entre el periodismo de denuncia y el
sensacionalismo apocalíptico de los medios de comunicación).
Las pantallas de color rojo dedicadas al tema de la intimidad son quizás las
más próximas a un relato literario, ya que vuelven a examinar el valor del
propio corazón y las nociones de ruido y silencio. De todos modos, esta
aproximación intimista no sirve sino para reforzar el carácter fantasioso del
resto: el diseño visual sitúa todos los hipervínculos en el mismo plano de
significación (el relato siempre se entiende como una madeja de colores), y así
la construcción de la ficción no funciona con mecanismos de inmersión directa
del tipo in illo tempore, sino transitando por diversas pantallas documentales
que permiten asumir una visión ficcionalizante de lo que, en un mundo perfecto,
podría convertirse en un trastorno real.
El carácter ficcional de la prostitución (como sinónimo de una cosa que resulta
increíble, que no se puede creer) es precisamente lo que se cuestiona en el
caso de Nosotras, las putas. El modo en que los medios de comunicación
compartimentan las imágenes referidas a la prostitución para no mezclarlas con
las de los ciudadanos de la calle se deshace en la superposición de imágenes
de origen diverso que articula esta obra. Para quien esperaba encontrarse una
narrativa sobre las prostitutas, Iglesias ofrece un contenido muy distinto: una
igualación semántica que se nutre de la necesidad de hacer clic sobre todas
las fotografías para descubrir el mensaje final.
La curiosidad del espectador ante el collage de imágenes sociales que se le
presentan y la sorpresa que se puede sentir al comprobar que, para la obra que
tiene delante, niños, mujeres, ancianos y prostitutas pueden ocupar por una
vez el mismo plano de sentido son los elementos de los que dispone la obra
para generar una experiencia inmersita de tipo documental.
Por lo tanto, no se trata de una inmersión directa que permite sumergirse en el
mundo de las prostitutas como el canal INVISIBLE de Antoni Abad (donde la
visibilidad no se articula mediante técnicas artísticas de raíz más pictórica, sino
a través de un sistema de comunicación de teléfono móvil y página web
paralelo a los medios convencionales), sino de una experiencia sensorial que
cuestiona los prejuicios y ha de motivar el trabajo ergódico (el esfuerzo)
necesario para desentrañar el mensaje último de la obra. Pese a la obviedad
de la frase final de la obra, el misterio de la narrativa documental sigue siendo
una especie de Tetris inverso en el que el juego se convierte en creación de
conciencia social.
Por su parte, el objetivo crítico en Afectos invertidos se vehicula a través de
una estructura sencilla y sin posibilidad de intervención del espectador más allá
de avanzar y retroceder pantallas. En este sentido, la obra podría contemplarse
como un documental que pone de manifiesto la degradación de las relaciones
afectivas entre los jóvenes. No obstante, esta lectura sería simplista y obviaría
una consideración importante: ¿cuál es el origen de los vídeos presentados?,
¿es realmente cierto que los jóvenes se dedican a grabar sus actos violentos

5. sin más, como si las acciones del film La naranja mecánica se hubiesen vuelto
reales? O, al contrario, ¿hasta qué punto no hay fingimiento, exageración de la
violencia fomentada por el ansia de exhibicionismo y de hacerse famoso que
fomenta la sociedad del espectáculo?
Aunque la violencia juvenil puede considerarse un problema real (como ocurre
con la marginación y discriminación de diversos colectivos planteadas en
Nosotras, las putas o en los distintos canales de Antoni Abad), el objetivo de
Bey no parece tan próximo a la denuncia del excedente violento como a la
exaltación y deleite que supone ejercitar la violencia. Para reforzar esta idea,
las imágenes sin invertir del chico dando golpes a una pelota a la izquierda de
la pantalla, como si las hubieran extraído de un programa de vídeos
domésticos, parecen ironizar aún más sobre la volatilidad de los afectos
invertidos presentados, atribuyendo a las encarnizadas peleas un origen más
bien incierto. La obra puede recordar a los programas televisivos donde la vida
privada de algunos famosos presentes en el plató se convierte en motivo de
escarnio y controversia sin saberse muy bien por qué.
Por lo tanto, lo que en principio se podría haber interpretado como una
propuesta de inmersión en un relato documental sobre la violencia juvenil se
convierte en una reflexión sobre los sistemas de comunicación que exaltan esta
violencia, de modo que las imágenes de vídeo tomados con teléfono móvil y
extraídas de la realidad se convierten en múltiples ficciones equiparables con la
actuación del chico que juega con la pelota para resultar gracioso y puede que
también para conseguir notoriedad televisiva. La disfunción social que indican
los comportamientos agresivos y la imagen disfuncional (invertida) que los
(re)presenta se convierten en excusas performáticas para retratar una serie de
realidades creadas, es decir, que se pretenden como tales, que posiblemente
se han exagerado para exhibirse, y que por este motivo asumen un estatus de
falsos documentales.
Tiempo
El análisis de la temporalidad en las creaciones en línea implica detallar su
naturaleza, aunque la no linealidad, las estructuras bifurcadas y la
fragmentación de estas obras impiden hablar de un tiempo del relato único y de
un tiempo de lectura preconcebido. Profundizar en estas nociones de tiempo
trastocadas contribuye a entender los nuevos modelos de narratividad
propuestos por el net art en aspectos como:
-La relación entre el tiempo de lectura y el número de enlace que permitirían
alargarlo.
Heartbeat dura tanto como se exploren los vínculos que propone. Más allá de
la posibilidad de intentar recorrer caminos exclusivos (empaparse de intimidad,
o sumergirse en todo lo referido a la adicción), el hecho es que los vínculos
acaban disparando en todas direcciones, y el tiempo deviene centrípeto.
Aunque sea de manera marginal, también se incluyen una secuencia
fotográfica y un vídeo que alteran los tiempos de lectura previstos para los

6. textos. Del mismo modo, es muy posible que no se dedique la misma cantidad
de tiempo a la lectura de pasajes más poéticos que a aquellos que reiteran los
peligros del Heartbeat. En cualquier caso, la previsión de tiempos de lectura
dedicados a la obra puede variar y aumentar el número de clics compulsivos
debido a un planteamiento de diseño: los distintos colores incitan a buscar los
elementos iguales más allá de los contenidos que proporcionan.
Nosotras, las putas está sujeto a dos dinámicas de duración. Por un lado, el
tiempo que cada persona destine a la lectura, en el que decide sobre qué
imagen quiere hacer clic y cuándo quiere hacerlo (es decir, cómo quiere
desarticular la cartografía social que se le propone). En este sentido, el carácter
plenamente interactivo de la obra convierte el hecho de hacer clic en condición
sine qua non para la generación de cualquier tiempo del relato más allá de la
primera imagen propuesta, ya que todas las imágenes son enlaces que han de
apartarse del camino. Por el otro, los clics sucesivos encaminan la obra hacia
un final preestablecido: aunque se puede elegir la duración del recorrido y el
trayecto a seguir, el final del camino está definido. Hay un tiempo final
reconocido a partir del cual lo único que se puede hacer es volver a jugar las
imágenes, como si fuesen una baraja de cartas.
Afectos invertidos limita la posibilidad interactiva al tiempo que se quiere
dedicar a contemplar cada vídeo y pasar al siguiente, tanto si se quiere ver una
sola vez como si se quiere volver a ver. La duración de las distintas lecturas
puede oscilar, ya que aunque el primer vídeo (como pasa en la primera imagen
de Nosotras, las putas) satisface las expectativas sobre lo que se cree que se
verá (un vídeo encontrado en Internet, extraído de la vida real, en el que se
difunde la violencia entre jóvenes), la resta boicotea esta idea inicial
presentándose al mismo tiempo que el del chico con la pelota: ¿qué tiene que
ver con las escenas agresivas que se están mostrando en el lado derecho? La
yuxtaposición fundamenta la curiosidad y el hecho de permanecer más tiempo
contemplando un determinado vídeo.
Desde los títulos iniciales y el primer vídeo, la imagen de Afectos invertidos
sirve para que el espectador sospeche que hay algún tipo de anomalía. La
primera impresión conduce a pensar que la imagen invertida no hace sino
reiterar lo anormal, por violento, de las conductas exhibidas, pero los vídeos
posteriores contrapuestos al vídeo no invertido del chico despiertan la
sospecha de que la anomalía puede encontrarse más en la representación que
en lo que se representa. Estas reflexiones pueden provocar que se mantenga o
reitere el tiempo de lectura intentando descubrir el misterio, y al mismo tiempo
la fijación en el vídeo no invertido de manera que este fragmento del relato
devenga hipnótico. La ausencia de interactividad en las imágenes fomenta aún
más este tipo de obstinación temporal.
-Los tiempos de espera entre pantallas (buscados o no).
Remiten al ritmo y las transiciones existentes entre los diversos contenidos. Los
tiempos de espera no solo se deben a motivos técnicos como la velocidad de
conexión o la tasa de descarga de archivos, sino que también pueden

7. incorporarse a propósito para generar una determinada cadencia en el
montaje de la obra.
Esta variable no tiene un papel evidente en las tres obras planteadas, pues el
paso de una pantalla a otra está determinado por la forma en que se desee
interactuar y no tanto por tiempos vacíos preestablecidos, pero permite
comunicar de una manera natural el vínculo entre net art y narrativa, es decir,
la estructura secuencial presente en un modelo hipertextual, una estructura que
obstaculiza la narrativa o un conjuntó de vídeos sin interacción directa. Sin
embargo, se trata de una narratividad que no es garantía de narración ficcional:
no estructura no garantiza la inmersión.
No obstante, los tiempos de espera pueden hacerse patentes en obras de tipo
más autorreferencial (donde por ejemplo se establece una crítica respecto a la
supuesta hipervelocidad e hiperactualización que han de tener software y
hardware), o en proyectos que privilegien el montaje audiovisual a mitad de
camino entre la imagen cinematográfica y la imagen digital interactiva. Además,
aparte de la libertad del net artista para borrar sus obras de la red, a menudo
se encuentran enlaces rotos o páginas que caen de los servidores que las
alojaron. La preparación de este artículo ha constatado múltiples enlaces rotos
y errores 404 que convierten el tiempo de espera en tiempo cero (el de
ausencia de conexión), lo que convierte a algunos net artistas españoles en
(involuntarios) émulos de JODI.
-La relación temporal con aspectos externos a la propia creación en línea.
Esta última variable pare de dos presunciones ciertamente arrogantes pero
necesarias, como mínimo para la operatividad de ciertos análisis: que la obra
ha de poseer cierta finitud (pese a su carácter eminentemente abierto, hay obra
concreta), y que quizás esta finitud no se explica del todo a través de la
conexión a Internet. La importancia de esta variable puede ejemplificarse en el
modo en que los Insertos en tiempo real de Dora García conectan el
espacio/entorno expositivo físico (y la performance que se genera en él) con su
plasmación en línea. ¿Dónde comienza el tiempo de estas obras? ¿Se
excluirían del net art? Cerrar el tema considerando que Heartbeat nos presenta
un tiempo autocontenido que es el propio del net art equivaldría a reconocer
una ilusión de autonomía de la red donde Internet parecería una especie de
modelo de ficción contemporánea, pero, ¿tendría sentido aplicar esta
simplificación para establecer una clasificación genérica?
La comunicación y extensión temporal entre mundo físico y virtual tampoco
resulta fácilmente discernible en las obras de Iglesias i Bey analizadas, aunque
en ambos casos hay un material previo que en principio propone una
experiencia documental; más allá del tiempo dedicado a hacer las fotografías
necesarias para formar el puzle de Nosotras, las putas, el énfasis radica en el
proceso necesario para (des)encajar las piezas, y en todo caso en el manejo
personal del tiempo que este proceso suscite. El modelo visual no es muy
distinto del de la pintura creada a partir de diversos medios (papeles, fotos,
sustancias varias) o de la noción de la red como lienzoxi, con la excepción de
que en este caso la especialización del espacio expositivo se ve

8. complementada por la temporalidad que le adjudica la interactividad (o se
produce la especialización del tiempo del relato, si se piensa en un modelo de
arte no pictórico sino de raíz audiovisual).
Por lo que respecta a Afectos invertidos, el tiempo del relato se construye en
función de la duración de los vídeos y el tiempo de lectura que quiera dedicarse
a cada uno de ellos. Más allá del proceso de contemplación de la obra, hay que
destacar que la autora no es la creadora de los vídeos, sino que utiliza un
material aprovechado de la red, como otros artistas que estructuran la
narratividad de las obras basándose en Googlexii u otros elementos propios de
Internet. Es decir, el tiempo del relato se expande al tiempo de la red, en el que
las imágenes se ven sometidas a una estructura que favorece o ignora su
detección según parámetros de clasificación determinados por variables
matemáticas, sociales y económicas.
Bibliografía
Artículos
AGUIRREZABALA R., “Proyectos de Roberto Aguirrezabala”, en A Mínima, nº
12 (julio 2005), pp. 72-79.
ÁLVAREZ REYES, J.A, “Entrevista con Dora García. Sobre prohibiciones,
espías y espectadores que se rebelan”, en Dardo, nº 2 (junio-septiembre 2006),
pp. 110-123.
GUERRA C., “El nuevo contrato social”, en Culturas, nº 223 (septiembre 2006),
pp. 18-19.
IGLESIAS R., “Preguntas y respuestas: ¿es diferente el net.art que cualquier
otro art?”, en Arte y pensamientos en la era tecnológica, Universidad del País
Vasco, 2003, pp. 97-106.
IGLESIAS R., “Ricardo Iglesias”, en A Mínima, nº 8 (septiembre 2004), pp.
60-69.
Libros
BAIGORRI L. y CILLERUELO L., Net.Art: Prácticas estéticas y políticas en la
Red, Brumaria y Universidad de Barcelona, Madrid-Barcelona, 2006.
GACHE B., Escrituras nómades, LimbØ Ediciones, Buenos Aires, 2004.
GREENE R., Internet art, Thames & Hudson, Nueva York, 2004.
REENA, J. i TRIBE M., New Media Art, Taschen Verlag, Colonia, 2006.

9. Recursos electrónicos
Aleph-arts
http://www.aleph-arts.org
Álvaro Ardèvol
http://www.alvaroardevol.org
Antoni Abad
http://www.zexe.net
Dora García
http://www.doragarcia.net
Mediatecaonline
http://www.mediatecaonline.net/mediatecaonline/jsp/index.jsp
Netartreview
http://www.netartreview.net
Rhizome
http://www.rhizome.org
Roberto Aguirrezabala
http://www.robertoaguirrezabala.net
Vínculo-a
http://www.vinculo-a.net/

10. i
Vegeu http://www.teleportancia.org/war/.
ii
Vegeu http://myboyfriendcamebackfromth.ewar.ru/.
iii
Tot i l’existència de llistes de correu com adee sinapsis, net-taim o iberoamerica-act, aquestes llistes
tendeixen a adoptar un enfocament més llatinoamericà que no pas iberoamericà. Per altra banda, projectes
valuosos de creació de xarxes de parla hispana como aleph-arts (http://www.aleph-arts.org) o doble vínculo
(http://aleph-arts.org/doble_vinculo/index.html# no han continuat actualitzant-se fins a data d’avui.
i
iv
Vegeu les recents antologies d’art digital de Rachel Greene i Mark Tribe citades a la bibliografia per
entendre el buit espanyol al qual faig referència.
v
Vegeu http://aleph-arts.org/art/heartbeat/.
vi
Vegeu http://aleph-arts.org/art/nosotraslasputas/principal.html.
vii
Vegeu http://www.vinculo-a.net/launch_bey.html.
viii
Vegeu http://www.robertoaguirrezabal.com/.
ix
Vegeu http://retroyou.org/.
x
Les obres citades en aquest paràgraf formen part dels Insertos en tiempo real de l’artista, disponibles a
http://www.doragarcia.net/insertos/index.html.
xi
Entesa d’una manera radical a l’edició 2002 d’Art Futura, on a partir del tema general “Pintura estirada”, el
festival va donar cabuda a una mostra on deu artistes digitals portaven la seva activitat pictòrica fins al punt
de pintar el codi.
Vegeu http://www.artfutura.org/02/expo_lared.html.
xii
Sense anar més lluny, la pròpia Dora García a l’experiment “Insertos”, A Mínima, nº 9 (desembre 2004),
pp. 80-96. En aquest projecte García proposa una sèrie d’imatges obtingudes amb Google a partir de la
cerca “Google Girl”. El resultat és una obra sobre el propi sistema d’ordre i categorització de la Xarxa.