Manual audiovisual divulgativo

Edita
Asociación Comunicación Cooperativa (Trasfoco, Escuela Audiovisual y
Fotográfica Itinerante)
Financia
Fondo de Fomento Audiovisual, Convocatoria 2019. Ministerio de las
Culturas, las Artes y el Patrimonio
Coordinación y redacción de textos
Ana Sánchez y José Luis Fernández (Pepcandela)
Diseño y diagramación
Alfonso Leiva
Ilustraciones roles
César Jopia
Fotografías
Pepcandela
Pixabay (ArekSocha, BronisławDróżka, David Condrey, Dominique Kno-
bben, Francis Ray, GerdAltmann, Josep Monter Martínez, KiềuTrường,
Robert Lischka, Thomas Breher, PashminuMansuknani, klickblick, meine-
resterampe, PublicDomainPictures, tookapic, WikiImages, Zorro4, Clker).
Fotos steadycam: Juan Pablo Muñoz Cantillana y Cristóbal Durán Gras
Licencia Creative Commons
Atribución-NoComercial-CompartirIgual 4.0 Internacional
CRÉDITOS
2

Presentación de los Autores
Agradecimientos
Fases en la producción audiovisual
Roles del audiovisual
Lenguaje audiovisual
Guión
La Preproducción
La Grabación de Imágenes
La Grabación Sonora
Iluminación
La Realización de Entrevistas en
Obras Divulgativas y Educativas
Obras audiovisuales en las que
se basan los ejemplos
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5
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41
85
109
119
147
167
183
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ÍNDICE
3

Trasfoco: una Escuela Audiovisual y Fotográfica
Itinerante.
La palabra Trasfoco, que da nombre a nuestra
Escuela Audiovisual y Fotográfica, hace referencia
al desenfoque diferencial en una imagen en movi-
miento, cinematográfica o videográfica, mostrando
una realidad que antes era borrosa, es decir, que no
estaba en foco, y que al cambiar el punto de enfo-
que, se ve nítida.
Los medios de comunicación no siempre enfocan su
mirada en determinadas realidades.
Desde Trasfoco acercamos el audiovisual y la foto-
grafía como medios de comunicación y expresión
artística a las personas que viven en esas otras reali-
dades, que en demasiadas ocasiones, son invisibles
o distorsionadas.
El Manual “Realización audiovisual para obras con
fines educativos y divulgativos” nace con el objetivo
de que personas vinculadas a la educación y/o a la
ciencia, en todas sus ramas y disciplinas, tengan una
herramienta para poder idear, producir y realizar
obras audiovisuales que divulguen y eduquen a la
población general y/o a colectivos específicos, en
especial estudiantes, a través del lenguaje y los me-
dios de comunicación del siglo XXI.
Este manual nace incompleto, ya que es difícil abar-
car todo el conocimiento, que después de más de
un siglo de audiovisual, se ha ido generando. Por lo
tanto consideramos que es un primer borrador que
iremos completando y corrigiendo, con tus propias
aportaciones, que esperamos nos hagas llegar.
Este manual permite aproximarse a los conceptos y
procesos de producción y realización audiovisual, y
cómo llevarlos a la práctica, y lo hace desde la expe-
riencia, a través del uso de secuencias e imágenes
de obras producidas por Trasfoco y sus entidades
miembros: Asociación Comunicación Cooperativa,
m30m coop, Cinemáscampo y ONG Milpa.
Por esto os invitamos a que previamente visionéis
las obras en las que se basan la mayor parte de los
ejemplos. Esto permitirá anclar mejor los conceptos
y disfrutarlos de otra manera.
Todas nuestras obras son libres de derechos de
uso, con lo que puedes usarlas libremente en tus
actividades formativas. En anexo final encontrarás
los títulos de las obras, enlace para visionarlas y su
descripción.
Por otro lado es un manual con pertinencia cul-
tural, es decir, la mayor parte de los ejemplos son
de Chile, tanto imágenes de videos divulgativos y
educativos producidos acá como de obras realizadas
a través de procesos de audiovisual participativo y
experiencias formativas de Trasfoco en Chile.
Los ejemplos no chilenos han sido tomados de obras
audiovisuales participativas de nuestras experiencias
en producción audiovisual en Andalucía, relaciona-
das con la divulgación y la educación, y de procesos
participativos realizados con jóvenes del mundo
rural.
Algunos ejemplos son de producciones de grandes
cineastas, los cuales hemos reseñado para que pue-
das disfrutar de sus maravillosas obras.
PRESENTACIÓN
4

AGRADECIMIENTOS
Son muchas personas las que han aportado para
que este manual sea una realidad.
A Jorge Gil Zulueta, pianista y compositor español,
que nos aportó las imágenes que transmiten la
magia de la música en las películas mudas.
A Francisca Guzmán Méndez por ser la modelo
para el apartado de la iluminación en el audiovisual.
A los operadores de steadycam chilenos, Juan
Pablo Muñoz Cantillana y Cristóbal Durán Gras, por
sus ilustrativas fotos de este tipo de dispositivos.
A todas esas personas generosas, que suben fotos
a Internet y las comparten libremente (todos sus
nombres están reseñados en los créditos de este
manual).
A los directores Jon Garaño y José Mari Goenaga,
y al productor Xabier Berzosa, por la imagen de
Loreak.
A Ignacio Ibáñez Echeverría y a la Biblioteca Mu-
nicipal de Castro por su ayuda en todos nuestros
proyectos.
A César Jopia, un gran ilustrador chileno de fauna
silvestre, que se atrevió a hacer las maravillosas
ilustraciones de los roles del audiovisual.
A Alfonso Leiva, que nos acompaña desde hace
más de 20 años en esto de hacer visuales y gráficas
todas nuestras ideas y sueños.
Y muy especialmente a todos los y las trasfoquistas,
de los que aprendemos siempre.
Ana Sánchez y José Luis Fernández
Chiloé, Septiembre 2019
5

Fases en la Producción Audiovisual

Difusión por
otros canales
Realización o
Producción
GuiónPostproducción
La Ideación
Montaje
o Edición Preproducción
Exhibición:
Estreno

Fases de la Producción Audiovisual
9
El ciclo para producir una obra audiovisual implica
varias etapas.
Independientemente de que la obra dure 20 segun-
dos, como muchos avisos comerciales, o 90 minutos,
como la mayoría de las películas de cine de ficción,
las etapas son las mismas.
Etapa 1. La Ideación
Todo proyecto audiovisual comienza con una idea.
Esa idea puede ser motivada por un tema que
queremos difundir o comunicar, un hecho relevan-
te o de interés general, o una historia o personaje
literario, que queramos adaptar al audiovisual, entre
otras.
Podemos tener diferentes fuentes de inspiración
para hacer un audiovisual:
• Difundir un determinado concepto o tema cien-
tífico.
• Rescatar y difundir algún hecho histórico o patri-
monio local.
• Difundir una actividad, evento o programa entre
la comunidad.
• Sensibilizar sobre temas de interés educativo
como el acoso escolar, la convivencia escolar, el
fracaso escolar, el medioambiente, entre otros
muchos temas.
El documental participativo “Achao: entre el cielo, el mar y
la tierra” realizado por estudiantes y profesores/as del Liceo
Insular nivel básica de Achao, tiene como objetivo difundir el
patrimonio cultural y natural de isla de Quinchao.
“Patatour Chiloé 2015” es un video resumen de la actividad
medioambiental, organizada por el CREA Los Lagos, en el
Parque Nacional de Chiloé, en la que participaron estudiantes
de diversas escuelas del archipiélago de Chiloé.

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Etapa 2. Guión
Un guión es un instrumento que se crea para produ-
cir una obra audiovisual.
Un guión nos explica, en formato escrito o visual,
que es lo qué se ve y se oye en cada momento de la
obra audiovisual.
Es la guía para producir una obra audiovisual.
Equivale al plano de un arquitecto/a para hacer un
edificio.
Es un documento que usarán todos los miembros
que participen en una obra, con lo que su formato
tiene que ser entendido por todo el equipo.
Guión en formato escaleta del Documental “Achao: entre el
cielo, el mar y la tierra”.
GUIÓN LITERARIODOS PÁJAROS, UN DESTINO
Secuencia 1. Gran incendio en basural está afectando
a aves.
En la radio escuchamos noticia sobre incendio en ba-
surero de la ciudad que ha generado una gran nube que
está afectando a flamencos en su proceso migratorio.
Mientras en imagen vemos logos de entidades producto-
ras, financiadores y colaboradoras del video.
Efecto de sintonía
Locutor:Y volvemos a informar del incendio en el basuralLa compañía de bomberos sigue combatiendo las llamas
del incendio que hace 3 días se inició en el basural.
Se teme que el fuego pueda llegar a zonas aledañas al
mismo. La gran columna de humo que se ha producido
como consecuencia del incendio está afectando a espe-
cies animales, entre ellas al proceso de migración de
aves que están por la zona.Secuencia 2. Ave cae en población de Viña del Mar.
Espacio Natural (Gómez Carreño). Exterior. Noche
Un ave cae aturdida y se queda inconsciente al caer-
se.
(Se funde a negro)
4

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Etapa 3. Preproducción
La preproducción es una fase muy importante
porque permite evaluar y conseguir los recursos
necesarios (equipos humanos, tiempo, locaciones,
etc.), para producir la obra audiovisual, y por tanto,
determinar el costo para hacerla.
Implica también conformar el equipo humano que
participará, y tener reuniones con todos los departa-
mentos, para coordinar las necesidades de produc-
ción de la obra.
En esta fase se hacen los desgloses del guión, que
permiten detallar todas las necesidades por escena;
el diseño de la producción en todos sus ámbitos
(arte, vestuario y maquillaje, etc.); se buscan las
locaciones o se diseñan decorados; y se seleccionan
los actores o personajes, si es para una obra docu-
mental.
Es una fase que veremos con más detalle en un
apartado específico de este manual.
En esta fase el Director/a de la obra hace el guion
técnico, que veremos en el apartado de Guión de
este manual.
Fotos del equipo de producción y dirección de “Achao: entre
el cielo, el mar y la tierra”, reunidos en la Biblioteca pública
de Achao para coordinar el plan de rodaje. Los estudiantes
Rocío, Cindy y Juan José, junto a la responsable del CRA,
Isabel, cuentan el guión y las necesidades de producción a
Francisco, al director del centro, para solicitarle los recursos
necesarios: transporte, comida para el equipo, y lo más im-
portante, los productos para hacer la escena del curanto.

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Etapa 4. Realización
o Producción
Esta es la fase más conocida, porque es donde se
captarán las imágenes y sonidos para contar nuestra
historia: El Rodaje.
El plan de rodaje, es decir, el orden en qué se gra-
barán cada una de las escenas de la obra, con sus
diferentes planos, se habrá elaborado en la fase de
preproducción.
Una obra no se graba en el orden del guión literario,
es decir, cómo se verá en la obra, sino teniendo en
cuenta, sobre todo, los diferentes lugares donde
se grabará cada escena (locaciones). Esto tiene el
objetivo de abaratar costos.
Rodaje de “Achao: entre el cielo, el mar y la tierra”. La imagen
de la izquierda es en el muelle de Achao, grabando la llegada
de las lanchas, de las islas adyacentes. La imagen de la dere-
cha es el rodaje fallido de la intervención de la conductora,
Titi, en el Humedal de Quinchao. El rodaje fue fallido porque
se puso a llover con fuerte viento y hubo que dejar el rodaje.
Se retomó al día siguiente, pero se cambió la locación, reali-
zándose en la playa de Achao.
Rodaje del documental “Nilahue Cornejo: la vida en el
campo”. La imagen de la izquierda es la entrevista a Lorena,
en el huerto de su casa. La de la derecha corresponde a la
grabación de la entrevista a Julián, el otro personaje del
documental, en el campo de sus abuelos, donde crían vacas y
hacen quesos.

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Etapa 5. Montaje o Edición
Una vez que se han grabado todas las escenas que
componen la obra audiovisual, llegamos a la fase de
edición o montaje.
Si la obra es de ficción, cada plano que compone
la película estará determinado previamente en el
guión técnico, y el editor/a tiene que seleccionar la
toma mejor y hacer que se ajuste bien con todos los
planos que componen la escena.
Si la obra es documental, e implica entrevistas a
diversos personajes, el Editor/a con el Director/a
tendrán que seleccionar aquellas intervenciones o
escenas que permiten contar la historia de mejor
forma, y conseguir los objetivos comunicacionales.
Estas fotografías son del proceso de edición de los docu-
mentales de Achao y Nilahue Cornejo en un programa
informático de edición, concretamente es el Adobe Premiere.
Los programas de edición permiten a través de sus diversas
herramientas, seleccionar los planos, cortarlos y ordenarlos,
para generar sentido a la historia que queremos contar.
Rocío, la directora de “Achao: entre el cielo, el mar y la tierra”
trabaja con el programa de edición, para seleccionar los tro-
zos de entrevista de Isabel que han quedado mejores, y que
serán los que se ocupan para el documental.

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Etapa 6. Postproducción
Una vez editada la obra, se hacen ajustes finales en
la misma, para mejorar la imagen y el audio.
En la Postproducción de imagen una de las tareas
más importante es la Colorimetría o Etalonaje, que
permite igualar los colores de los diferentes planos
de cada escena.
Imagen del programa de postproducción de imagen usado
en el documental “La vida en el campo en Nilahue Cornejo”
donde se hacen los ajustes de colorimetría.
La imagen de la izquierda es la grabación original de la
entrevista de Julián en el documental “La vida en el campo
en Nilahue Cornejo” . La imagen de la derecha es el resultado
tras la fase de postproducción donde se han realizado ajustes
de color, contraste, luminosidad, nitidez, etc.

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También en esta fase se añaden efectos visuales y se
diseñan los créditos de la obra.
Para el documental “Achao: entre el cielo, el mar y la tierra”
se usaron fotos del rodaje para diseñar los créditos de la
obra. Se usaron además colores azul y amarillo, que son los
colores identificativos del Liceo Insular de Achao.

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En el apartado de Postproducción de audio se hace
la nivelación de las entrevistas y/o diálogos, se
selecciona o compone y graba la música, se diseñan
los efectos sonoros, y se hace la mezcla de los dife-
rentes tipos de sonidos que componen la obra.Esta imagen es del programa de edición y postproducción
de audio, donde se está nivelando y ajustando la entrevista
a Isabel, en el documental “Achao, entre el cielo, el mar y la
tierra”.

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Etapa 7. Exhibición: Estreno
Y llega el momento más esperado…
Después de semanas, meses, o años de trabajo,
tenemos terminada nuestra obra audiovisual y po-
demos compartirla con la comunidad y con todo el
equipo que participó en la creación de la misma.
La Premier es el nombre con el que se suele deno-
minar al estreno de una obra audiovisual.
Estrenos de “Achao: entre el cielo, el mar y la tierra” y “La
vida en el campo en Nilahue Cornejo”.
La alfombra roja fue hecha con pétalos de flores que los estu-
diantes colectaron de los jardines de los vecinos y vecinas.
Gráfica de invitación y afiche del estreno (premiere) de “Dos
pájaros, un destino” el 20 de Mayo de 2016, en Viña del Mar.

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Etapa 8. Difusión por otros canales
Y ahora, a conseguir que muchas personas y en mu-
chos lugares del mundo pueden disfrutar y conocer
la obra audiovisual.
Emisiones en televisión, en festivales, en salas de
exhibición, en centros culturales, son algunos de los
medios para difundir nuestra obra.
Actualmente internet, y sus diversos canales y
plataformas, permiten que la obra sea visionada en
cualquier lugar del mundo a través de este medio
global.
En esta imagen vemos la reproducción del documental
“Achao: entre el cielo, el mar y la tierra” en el minuto 11:47,
que es la escena donde los participantes degustan los ricos
manjares del curanto al hoyo. Mientras los músicos, el grupo
folklórico de la escuela que realizó el documental, interpre-
tan en directo la canción “El curanto en hoyo”, obra musical
de Ramón Yáñez.
Canal Youtube de la Escuela Audiovisual y Fotográfica Itine-
rante, Trasfoco, donde podemos visionar los videos realiza-
dos por la escuela, en sus diferentes talleres y actividades
formativas de audiovisual participativo.

Roles del Audiovisual
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El audiovisual: un trabajo en
equipo
Una obra audiovisual es siempre una obra colecti-
va. Diferentes personas, con diferentes funciones,
aportan desde sus conocimientos, habilidades y
experiencia, para que la obra sea de calidad artísti-
ca y técnica.
Hay diferentes roles, para las diferentes fases de la
creación de un audiovisual (preproducción, produc-
ción y postproducción).
Algunos roles participan en todas las fases y otros
solo en alguna de las fases.
Una misma persona puede asumir diferentes roles.
Esto es frecuente en obras documentales y aquellas
obras de bajo o medio presupuesto.
Estos roles se suelen dividir en departamentos o
áreas funcionales.
Producción (Productor/a ejecutivo/a, Coproductor/a, Productor/a
delegado, Director/a de producción, Ayudantes de de producción)
Guión (Guionista, Dialoguista)
Dirección (Director/a, Asistentes de dirección, Script, Director/a de
casting)
Departamento de Arte (Director de arte, Escenógrafo/a, Asistente
de decoración, Regidor/a, Utilero/a, Vestuarista, Maquillador/a)
Departamento de Fotografía (Director/a de fotografía,
Canmarógrafo/a, Foquista, Asistente de cámara, Operador/a
especialista, Operador de video assist, Foto fija, Gaffer, Electricista, Jefe
de maquinistas o grip, Maquinista, Grupista)
Departamento de Sonido (Ingeniero de sonido, Microfonista)
Departamento de Postproducción (Montador/a o Editor/a,
Asistente de montaje, efectos especiales, Diseñador/a sonoro,
Director/a de doblaje, Actores y actrices de doblaje)
Equipo artístico (Actores y actrices)

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Productor/a Ejecutivo/a
Departamento de Producción
Es la persona que promueve el proyecto, para que
éste sea posible, y pase de ser una idea, a una obra
audiovisual.
Su principal función es buscar la financiación para
que la obra audiovisual se pueda llevar a cabo.
Es la persona que contrata al guionista para que
desarrolle una idea de obra audiovisual, o compra
guiones ya desarrollados.
También elige al Director/a de la obra y a la persona
responsable de la Dirección de Producción, que será
su mano derecha en la obra, especialmente en la
fase de rodaje.

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Guionista
Departamento de Guión
Es la persona que convierte una idea en una historia
contada a través de imágenes y sonido.
Desarrolla el guión literario, que es el documento
define que es lo que se va a ver y oír en cada mo-
mento en la obra audiovisual.
Convierte por tanto una historia en un relato audio-
visual.
Participa en la fase de preproducción de la obra.
A veces las funciones de guión y dirección son reali-
zadas por la misma persona.
Secuencia 1. Presentación de
Isabel. Int. Día
Isabel está sentada junto a
una
estufa de leña.......

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Director/a
Departamento de Dirección
Participa en todas las fases de la realización de una
obra audiovisual, salvo excepciones.
En la fase de Preproducción
Lee y revisa el guión literario y realiza el guión técni-
co. Da instrucciones a cada responsable de los otros
departamentos para que cada aspecto sea cohe-
rente con el tipo de obra audiovisual a realizar. Elige
las locaciones y los actores y actrices, participando
en el casting. Planifica el rodaje con la directora o
director de producción, los ayudantes de dirección,
la directora o director de fotografía y la persona que
hará de script.
En la fase de Producción
Es la persona que dirige el equipo en el rodaje, a
través de los/las responsables de los diferentes
departamentos.
En la fase de Postproducción
Supervisa el montaje, la sonorización, las mezclas y
la música.
Y tras la realización de la película, participa en el
Estreno, apoyando al departamento de promoción y
prensa.
GUIÓN
GUIÓN
GUIÓN

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Director/a de Producción
Este rol es fundamental en las fases de preproduc-
ción y producción. Es contratatado/a por el Produc-
tor/a Ejecutiva.
En Preproducción
Tiene las funciones de organizar, supervisar y planifi-
car la correcta ejecución del proyecto.
Su primera tarea es leer el guión literario y hacer los
desgloses. Esto le permite analizar todas las necesi-
dades, para hacer posible la producción de la obra
audiovisual. Elabora y controla el presupuesto y el
plan de rodaje. Forma y contrata al equipo técnico y
negocia con los representantes del elenco artístico
(actores y actrices)
En la fase de Producción
Coordina al equipo del departamento de produc-
ción, para que todas las necesidades y aspectos
logísticos necesarios durante el rodaje funcionen
correctamente.
También chequea los partes diarios y órdenes de
rodaje, para ver si se cumplen los plazos y presu-
puestos asignados, y reprogramar el plan de rodaje,
si es neceario.

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Director/a de casting
Este rol es importante en las obras de ficción, ya que
es la persona que estará encargada de buscar a los
actores y actrices que puedan representar mejor e
interpretar a cada uno de los personajes de la obra
audiovisual.
Debe poseer una gran agenda de contactos con
actores y actrices, representantes de los mismos y
agencias de actores/actrices.
Realiza las convocatorias, prueba a los actores y
actrices, normalmente haciendo que represen-
ten alguna de las escenas del guión, y propone al
director/a una selección de los mismos, acorde a las
características físicas y de personalidad, que tienen
los personajes de la película.

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Actores y actrices
Son las personas que interpretan a los diferentes
personajes de la historia.
Tienen que cumplir el perfil de características físicas
y de personalidad de cada personaje, para lo que
habrá hecho una prueba de casting previa.
Antes del rodaje, aprenden el papel y los diálogos
y ensayan con el director/a las escenas en las que
participan. Y en el rodaje interpretan al personaje
delante de la cámara.
En las obras documentales los personajes son reales,
pero a veces, determinadas escenas recrean mo-
mentos del pasado de los mismos (recreaciones),
y en ese caso, suelen ser actores y actrices los que
interpretan al personaje real, en estas situaciones
de su vida pasada.

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Ayudante de producción
Este rol puede ser desempeñado por varias perso-
nas, dependiendo de la complejidad de la obra y el
rodaje.
Trabajan bajo la supervisión del director/a de pro-
ducción y están encargados de que todas las nece-
sidades y aspectos logísticos necesarios durante el
rodaje funcionen correctamente.
Sus funciones pueden ir desde convocar a los
equipos técnicos para cada día del rodaje, trasladar
y atender a los actores/actrices, llevar control de
gastos, cortar calles, coordinar a los figurantes, y
todo lo necesario para que cada cosa esté cuando se
necesita.

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Script o secretario/a de rodaje
Es un rol fundamental en las obras de ficción. Su
función principal es la de estar pendiente de la con-
tinuidad o raccord de la obra ya que normalmente
se graban las escenas en función de la locación y no
por orden cronológico.
Pertenece al departamento de Dirección y es un
consejero/a muy importante del Director/a de la
obra.

En la Preproducción
Hace el minutaje del guión, calculando cuántos días
de ficción supone la historia y cuánto durará en la
película cada escena.
En Rodaje
Realiza los reportes de producción y montaje, que
serán usados posteriormente por el editor o editora
de la obra, indicando en el reporte que tomas de
cada escena han sido buenas. También facilita un
guión literario con los cambios de textos y rayado
en función de los planos grabados. Chequea que se
lleva a cabo la planificación de escenas y planos, y
si hay cambios al rodarlas, verifica que el material
grabado monte bien.

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Director/a de Fotografía
Departamento de Fotografía
Existen varios roles encargados de la Fotografía
(imagen) de una obra audiovisual, como el Direc-
tor/a de Fotografía, Camarógrafo/a, foquista, foto
fija, etc.
El Director/a de fotografía marca la estética visual de
la obra audiovisual, teniendo en cuenta las indica-
ciones del Director/a, con quien se coordina.
En la preproducción
Junto al director/a, visitan las locaciones para eva-
luar las necesidades técnicas y artísticas, elaborando
el material y los recursos humanos necesarios.
Durante el rodaje
Compone, ilumina y decide la apariencia visual de
cada escena y/o toma.
En la Postproducción
Supervisa el etalonaje/colorimetría (ajustes de co-
lor) de la obra.

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Camarógrafo/a
Es la persona responsable de operar la cámara,
siguiendo las instrucciones del Director/a y del Di-
rector/a de Fotografía.
En muchas ocasiones, especialmente en produc-
ciones pequeñas, la misma persona que tiene las
funciones de Director/a de Fotografía, opera tam-
bién la cámara.

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Foto fija/Making off
Este rol consiste en llevar el registro documental, a
través de fotos y/o video, del rodaje y de hacer fotos
de las escenas. Estas fotos servirán para hacer la
promoción y publicidad de de la película.
Con el término en inglés “making off” se denomina
a una obra documental de corta duración que cuen-
ta como se ha hecho la película, mostrando detalles
de cómo se hacen las escenas desde el punto de
vista técnico y artístico.
También se usa el término “making off” para referir-
se a la persona que hace esta función en un rodaje.

33
Técnico/a de luces
Son las personas encargadas de montar y colocar
los artefactos para la iluminación de cada toma o
escena (luces, difusores, etc.), según las indicaciones
dadas por el Director/a de Fotografía.

34
Sonidista
Departamento de Sonido
Es el rol encargado de registrar el sonido directo,
eligiendo el tipo de micrófonos y su ubicación en
cada caso.
Se encargan tanto de grabar los diálogos o entrevis-
tas en directo, como de hacer pistas de audio am-
biente en las locaciones (Wild track), para asegurar
en el montaje la continuidad sonora.
A veces en el registro de sonido se usan micrófonos
con pértiga, que se direccionan hacia la boca de la
persona que está hablando.
A la persona que lleva este tipo de micrófonos en
el rodaje se le llama Microfonista/perchista. Es un
puesto que requiere mucha preparación y habilidad
para que el sonido se capte adecuadamente.

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Director/a de arte y equipo
Departamento de Arte
Diseñan, construyen y ambientan los decorados y/o
locaciones naturales, en donde se desarrollan las
escenas de la obra, siguiendo las indicaciones del
Director/a. También se coordinan con los respon-
sables de Vestuario y Maquillaje para definir los
colores e imagen.
En este departamento hay diferentes
roles:
Director/a artístico: Diseña el estilo de
Arte y coordina al equipo.
Ayudantes de Decoración: apoyan la
construcción de los decorados y am-
bientan.
Regidor/a: Es un rol entre producción
y decoración. Consigue elementos de
atrezzo/utilería y vehículos, buscando
patrocinios y colaboraciones.
Atrecista o utilero/a de rodaje: Con-
trola los objetos del decorado que van
a ser manipulados en la escena o que
cumplen una función importante en la
historia. También es el responsable del
raccord de decoración.

36
Diseñador/a de vestuario
Diseña y consigue (arrendando o comprando) el
vestuario de cada personaje de la obra, según las
indicaciones del Guión y del Director/a.
Durante el rodaje se encarga que el vestuario esté
preparado para cada escena y de vestir a los actores
y actrices.
También tiene la función de llevar la continuidad o
raccord del vestuario.

37
Departamento de Maquillaje y
Peluquería
Diseñan la caracterización de cada personaje de
la obra, siguiendo las indicaciones del Guión y del
Director/a.
Durante el rodaje se encargan de llevar el raccord o
continuidad del peinado y maquillaje de cada perso-
naje y de hacer retoques, como por ejemplo elimi-
nar los brillos de la cara, antes de grabar cada plano.

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Editor/a o montajista
Departamento de Postproducción
Este rol comienza sus funciones durante la fase de
Postproducción.
Da orden a los diferentes planos de la obra y crea el
ritmo de la obra, seleccionando la toma mejor para
cada uno de los planos que componen la escena o
secuencia.
Para seleccionar la toma mejor tiene en cuenta el
guión literario y técnico, las indicaciones del Direc-
tor/a, los reportes de rodaje y también, su saber
hacer.
En las obras documentales, junto al Director/a
seleccionan y dan orden a las entrevistas o escenas
grabadas, para crear el relato de la obra.

39
Compositor/a de la Música
La música de una obra audiovisual puede ser creada
especialmente para la obra audiovisual, o usarse
música que ya exista previamente, y que el Direc-
tor/a considera que ayuda a transmitir los mensajes
y emociones de la escena.
Si se utiliza música preexistente, en los créditos de la
obra habrá que reflejar el título de la música usada,
sus creadores e intérpretes de la misma, y gestionar
los derechos de uso.
Por otro lado está la opción de componer música
especialmente para la obra y esto será responsabi-
lidad del Compositor/a de, que trabajará coordina-
damente con el director/a para decidir donde habrá
música, la función de la misma en la escena y el
estilo que tendrá.

Lenguaje Audiovisual
43
Mientras aparecen estas imágenes se escucha la voz de la se-
ñora que produce los quesos explicando las diferentes etapas
y procesos para su elaboración.
Esta secuencia de imágenes representa diferentes momentos
de una de las escenas del documental “La vida en el campo
en Nilahue Cornejo”. Son diferentes planos que nos permiten
divulgar el proceso de realización del queso artesanal.
El lenguaje audiovisual es un medio de comunica-
ción que nos permite construir un mensaje a través
de la interacción entre el sonido y la imagen, en un
contexto secuencial (una serie de imágenes).
Con la invención del cine (la proyección de imáge-
nes en movimiento) y posteriormente el desarrollo
de la televisión, la forma de expresarnos y comuni-
carnos se enriqueció. Esto supuso una revolución
muy importante, casi tan importante como lo fue, la
invención de la escritura.
Hoy podríamos decir que el Lenguaje Audiovisual es
el predominante en el siglo XXI y el más universal.
Como sistema de comunicación nos permite divul-
gar conocimientos, ideas, opiniones a través de las
emociones.

44
“El cine opera de la imagen a la emoción y de la emoción a la idea”
Sergei M. Eisentein (1898-1948). Cineasta y teórico del cine soviético
Un grupo flokórico toca en un curanto
al hoyo que es mostrado en el docu-
mental “Achao: entre el cielo, el mar y
la tierra”.
Lenguaje de emociones
Tokoko en “Dos pájaros, un destino”
está triste porque nadie ha visto a su
amigo Suyan, al que lleva varios días
buscando.
“Psicosis”, la película de 1960 del famo-
so director de cine Alfred Hitchcock, es
un ejemplo de imágenes que produ-
cen miedo e intriga. El sonido, que no
podemos escuchar en este manual,
intensifica el efecto de miedo en los
espectadores.
La obra “Dos pájaros, un destino” se
inicia con una imagen en plano muy
corto donde vemos un personaje
disfrazado que cae rápidamente al
suelo. El espectador aún no sabe qué
es lo que es y se ve sorprendido por su
imagen rosada.
â â

45
Al igual que construimos mensajes con el lenguaje
verbal a través de palabras que tienen diferentes
funciones (verbos, adjetivos, pronombres, preposi-
ciones, etc), el audiovisual está formado por soni-
dos e imágenes que se muestran secuencialmente y
que se combinan de diferentes formas para cons-
truir el mensaje. Esto implica que como cualquier
otro lenguaje tiene estructura y reglas.
Para trabajar con este lenguaje es necesario que co-
nozcamos sus elementos morfológicos y su sintaxis.
Elementos morfológicos del
Los sonidos e imágenes son los elementos morfoló-
gicos de este lenguaje.
Un audiovisual puede contener diferentes tipos de
imágenes y diferentes tipos de sonidos.
Mientras escuchamos los sonidos del bosque: ramas, aves
y el viento.
La imagen muestra las copas o doseles de alerces milena-
rios. La cámara hace un movimiento circular que intensifi-
ca la visión de las copas.

46
Tipos de imágenes
Imagen real
Es la imagen de la realidad que registra una cámara.
Lo que ocurre delante de la cámara puede ser una es-
cena de la vida cotidiana, o una recreación, es decir,
unos actores y actrices que representan una situación
(llamada escena) para la cámara, como ocurre en las
películas de ficción.
Infografia o imagen virtual
Son imágenes que se crean a través de un com-
putador con programas especiales. Pueden ser de
diferentes tipos. En los audiovisuales educativos
son usadas para ilustrar, esquematizar o explicar un
proceso, entre otros usos.
Textos
Son palabras o frases que se pueden además super-
poner a otro tipo de imagen. Su uso tiene diferentes
objetivos: anclar un concepto poniendo la palabra
escrita en la imagen, indicar el nombre de la perso-
na o el lugar que aparece en la imagen, entre otras.
Imagen fija
Pueden ser una fotografía, una ilustración, un
cuadro, etc., que se muestran durante un intervalo
de tiempo en la obra audiovisual. A veces a esas
imágenes se les pueden aplicar efectos visuales para
darles movimiento y dinamismo (zomm, paneos,
etc).
La imágenes representan la
tierra y su atmósfera y cómo
la radiación solar llega al
planeta y calienta la atmósfe-
ra. El objetivo de esta imagen
infográfica es explicar el efecto
invernadero.
La ilustración de la derecha re-
presenta la caza de mamuts en
la prehistoria. Autora: Carmen
Silva. También podemos usar
fotografías de cuadros cuando
no existe la posibilidad de la
imagen real, como el retra-
to de Quintanilla, el último
gobernador español de Chiloé,
que se encuentra en Ancud.
La imagen izquierda muestra
una escena de un documental
donde vemos a un agricultor
de Chiloé con su cultivo de
ajos, mientras a la derecha
vemos la imagen de Tokoko, un
personaje de ficción.
El texto de la izquierda sirve
para indicar el nombre y profe-
sión de la persona entrevista-
da, mientras que el texto de la
imagen derecha nos muestra
uno de los conceptos del que
trata el documental.

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Tokoko
Vengo buscando un amigo, él es un
flamenco como yo.
Responsable Festival de aves
Pero en el festival de aves no partici-
pan aves solo personas.
Tokoko
Vaya, ¿entonces que hacen acá?
Responsable Festival de Aves
Bueno, hacemos muchas actividades
para dar a conocer el patrimonio cul-
tural y natural de la ciudad, y la gran
diversidad de aves que se encuentra
en esta zona.
Responsable Festival de Aves
Eso es porque según sus característi-
cas las aves viven en diferentes zonas.
¿Quieres conocer las que viven en
Viña?
Tokoko
Si, he visto muchas aves, pero no un
flamenco como yo. Algunas las había
visto en otros sitios y otras nunca las
había visto.
Tokoko está buscando a su amigo. El coipo que conoció en
el Humedal de Mantagua le dijo que preguntara en Viña
del Mar, donde se organiza un Festival de Aves.
Tipos de sonidos
Abordaremos primero la voz humana...
Diálogos
Es el sonido de las personas que hablan y aparecen
en la imagen. Los diálogos en el audiovisual deben
ser más sintéticos y tener más ritmo que en la vida
real (es decir no ser reiterativos ni con frases vacías
de contenido).

48
Narración en off
También denominadas locuciones. Son textos habla-
dos mientras vemos las imágenes, pero la persona
que habla no es mostrada, solo escuchamos su voz.
Abu:
“Los hombres nos buscaban por nuestra madera, porque
resiste toda humedad...eso nos hizo vulnerables (respira
cansado exhalando con profundidad). Después vino el
fuego…”
Abu, un alerce milenario, es uno de los narradores del do-
cumental “Copas de Arboles” de la Serie “Chile, naturaleza
para compartir”. Su narración es apoyada por imágenes
que representan la destrucción de los bosques del sur de
Chile por la tala indiscriminada y el fuego.
Titi:
“La tierra chilota y su humedad dan vida al bosque nativo,
con especies como el ciruelillo, el arrayán, la luma”.
Titi es una de las conductoras del documental “Achao: en-
tre el cielo el mar y la tierra”. En algunos planos la vemos
a ella hablando a cámara y otros planos muestran otras
imágenes mientras seguimos escuchando su voz.
Narradores presentes en el audiovisual
En algunas ocasiones hay un narrador o una perso-
na entrevistada que aparece en la imagen mientras
habla. Normalmente se va alternando su imagen
personal con otras imágenes que referencian de lo
que está hablando.

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Música
Es un recurso sonoro muy usado en el audiovisual
porque permite generar emociones, aporta ritmo,
da continuidad y también ambienta épocas y luga-
res. En algunos casos la música proviene de la propia
escena (personas tocando, sonido de la televisión o
la radio) y en otros casos es añadida como música
de fondo.
Ruidos
Hay diferentes tipos de fuentes de ruidos en un
audiovisual, como los sonidos del ambiente donde
ocurre la escena o efectos sonoros, que se incluyen
en la obra con diferentes funciones narrativas.
Muchos de estos sonidos se generan o modifican
artificialmente, es decir, no son sonidos reales de
la escena. Reciben el nombre de efectos Foley y
son realizados por personas especialistas. También
existen bancos de sonidos o programas informáticos
para hacer efectos especiales de sonido.
Alberto, el protagonista de Coopera-T, está componiendo
en su habitación. Lo vemos tocar la guitarra y apuntar en
la partitura de la canción que está componiendo. El sonido
es la música que el mismo produce en la escena.
De fondo, y muy bajo
(creando el efecto de que
proviene de sus audífonos)
el espectador escucha una
canción de rap. Esta música
no se graba en la misma
escena sino que se introduce
en la fase de edición de la
obra audiovisual.
Luis, un joven, está sentado
en un parque de Viña del
Mar escuchando música en
sus audífonos. Su cuerpo
y su mano sobre la pierna
se mueven, siguiendo la
música.
Se oyen sonidos de natu-
raleza como el viento, las
hojas. Escuchamos el canto
de un chucao, ave caracte-
rística del sur de Chile. Es
un sonido grabado en ese
mismo espacio natural, pero
introducido en la fase de
postproducción.
La imagen muestra un
bosque de Chaihuín, en la
Reserva Costera Valdiviana.

50
Silencio
Se dice que el audiovisual es sobre todo imagen. La
imagen debe expresarlo todo. A veces el silencio
es la forma de que la imagen adquiera mucha más
fuerza.
La música y el audiovisual
La música ha estado muy presente en el audiovisual
desde sus inicios, pese a que el cine nació mudo. En
las proyecciones, una persona interpretaba música
en directo, normalmente con un piano, en la misma
sala.
La música tenía el objetivo de intensificar las emo-
ciones que quería transmitir la escena.
Jorge Gil Zulueta, pianista y compositor, interpreta música
en una sala de cine mientras los espectadores ven una
película muda de Charles Chaplin.

51
Sintaxis del Lenguaje Audiovisual
La sintaxis audiovisual hace referencia a la manera
o forma en que podemos colocar u ordenar los ele-
mentos que componen una imagen en movimiento.
Las diferentes formas de estructurarlos harán que el
mensaje cambie.
Cuando realizamos un audiovisual tenemos que de-
cidir qué parte de la realidad queremos mostrar, es
decir, qué imagen registrará la cámara. Esa porción
de la realidad es lo que llamamos Encuadre.
Una realidad puede contener diferentes elementos.
El realizador o realizadora de la obra selecciona la
parte de esa realidad en que quiere centrarse.
La acción de encuadrar debe responder a los objeti-
vos de nuestro audiovisual, a lo que queremos que
transmita la imagen al espectador.
A qué distancia colocar la cámara, qué parte de
la persona, objeto o paisaje se verá, desde que
angulación, si se moverá o no la cámara y cómo será
ese movimiento, son parte de las decisiones a tomar
según qué función comunicacional, narrativa y/o
estética queremos transmitir con la imagen.
Estamos en la costanera de la ciudad de Curaco de Vélez
donde conviven humanos y aves. La cámara encuadra en este
ejemplo a los cisnes de cuello negro que están en la orilla.
La imagen final de “Dos pájaros, un destino” termina con un
primer plano de Tokoko hablando a cámara. El objetivo es
interpelar directamente al espectador e invitarlo a implicarse
en la protección del medio ambiente .

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Escala de planos
La porción de la realidad que mostremos a través
de la cámara se llama Plano. Los planos vienen defi-
nidos por su escala, es decir, por la porción del obje-
to o sujeto que mostramos en la imagen o encuadre.
Hay planos abiertos, que muestran mucha porción
de la realidad donde se encuentra el personaje u
objeto, con lo que nos permiten conocer el contexto
y espacio donde ocurre la acción, y planos cerrados,
que se centran en el personaje y sus acciones, mos-
trando menos el espacio o contexto, que desapa-
rece de la imagen, o solo mostrado en un segundo
término.
Cada tamaño de plano recibe una denominación y
una abreviatura, que está más o menos estandariza-
da.
La escala de planos está relacionada con las fun-
ciones descriptivas, narrativas y emocionales de la
imagen.
Encuadra un gran espacio: una ciudad,
un pueblo, un paisaje.
Encuadra a los personajes de cuerpo
entero, pero su entorno sigue siendo
preponderante.
Encuadra al personaje de la cabeza a
los pies.
Encuadra al personaje por debajo de
las rodillas.
la cintura.
Encuadra al personaje por encima de
la cintura.
los hombros.
Encuadra al personaje hasta los
hombros.
Encuadra una parte pequeña del
cuerpo humano o en un objeto del
decorado o espacio.
Gran Plano General (GPG) Plano General (PG) Plano Entero (PE)
Plano Americano o plano tres
cuartos (PA) Plano Medio Largo (PML) Plano Medio (PM)
Plano Medio Corto (PMC) Primer Plano (PP) Plano Detalle (PD)

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Planos descriptivos
Nos permiten conocer el espacio o contexto donde
se desenvuelve la acción. Son los planos más abier-
tos, como el Gran Plano General (GPG) y el Plano
General (PG).
Planos narrativos
Son aquellos planos que nos permiten ver las ac-
ciones de los personajes y también sus expresiones
faciales. También nos permiten ver la relación entre
dos personajes. Dentro de los planos descriptivos te-
nemos el Plano Entero (PE), Plano Americano (PA),
el Plano Medio Largo (PML) y el Plano Medio (PM).
El Plano Americano tiene ese nombre porque nació
con el género del western (las películas del oeste).
Ese tamaño de plano permitía ver como el pistolero
sacaba la revólver, que se colocaba a mitad de las
piernas
Esta imagen general nos permite mostrar el contexto donde
trabajan los recolectores de pelillo de Chiloé. La escena no
nos permite ver lo que está haciendo el hombre exactamente
pero su actitud mirando hacia abajo nos permite intuir que
está buscando algo en el mar.
Isabel es otra de las conductoras del documental “Achao:
entre el cielo el mar y la tierra”. Este plano nos permite ver
sus expresiones de rostro y el movimiento de sus manos
(muy importante en las entrevistas), al mismo tiempo que el
espectador sabe que está en una cocina chilota y tomando
mate.
Clint Eastwood interpreta a un pistolero en el western “El
bueno, el feo y el malo” (1966) del director Sergio Leone.
Este tamaño de plano (plano américano o 3/4) nos permite
ver que lleva el revólver a mitad de la pierna a la altura de
sus manos, lugar que usaban los vaqueros del lejano oeste
para que fuera más fácil sacar el arma. Además nos permite
ver parte del contexto donde se desarrolla la acción.

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En el documental “Buenas prácticas en humedales” vemos
una imagen de Gabriel observando por un telescopio. El pla-
no cercano nos permite ver claramente la acción. La imagen
siguiente muestra el zarapito, el ave que está observando.
Planos expresivos
Son planos que se centran en la cara de un perso-
naje, con lo que nos permiten mostrar de cerca sus
emociones y estado anímico, que en los humanos se
manifiestan en la mirada y los gestos faciales.
Dentro de estos planos expresivos tenemos el Plano
Medio Corto (PMC) y el Primer Plano (PP).
También son tamaños de planos que nos permiten
percibir mejor la dirección de la mirada del persona-
je.
Tokoko pregunta a los espectadores/as: “Y tú, ¿estás
dispuesto a ayudar?”
Tokoko insta al espectador de “Dos pájaros y un destino” a
sumarse a ayudar a proteger el medio ambiente. Un plano
cercano permite al espectador sentirse más interpelado
por el personaje.

55
Continuidad o raccord
La continuidad es uno de los aspectos más im-
portantes de cómo se construye un audiovisual.
Cuando grabamos una escena lo vamos a hacer
desde diferentes posiciones de cámara y en diferen-
tes momentos. Es decir, no se graba un audiovisual
de forma continua sino que se hacen pausas para
cambiar la cámara de lugar, preparar iluminación,
decorado, etc.
En algunos casos, como en las películas o series de
ficción, los planos de una misma escena se gra-
ban en momentos diferentes, a veces con días de
diferencia. Pero al mostrarlos al espectador no debe
percibir estos cortes o cambios, sino que tiene que
percibir continuidad, es decir, los planos tienen que
estar interrelacionados espacial y temporalmente.
Esto implica que hay que tener continuidad o rac-
cord en diversos elementos que pasamos a describir.
Continuidad en la luz
Si una escena representa un día luminoso cada pla-
no que grabemos tiene que dar la misma sensación
de luz.
Tokoko y el director de Jardín Botánico Nacional conversan
en una escena de “Dos pájaros y un destino”. Esta escena
se grabó desde tres posiciones de cámara, con un inter-
valo de varias horas entre ellas. Esto implicó que la luz
natural había ido cambiando, pero en la escena tenemos
que hacer que estos cambios no sean perceptibles.
Gazapos de cine
Conseguir que el espectador de
una obra audiovisual no note
cambios de un plano a otro, no es
tarea fácil. Aunque nos puede pa-
recer que todo esto es obvio, no
lo es tanto cuando hay que grabar
cientos de planos para una obra audiovisual. Si
os queréis divertir conociendo estos errores de
continuidad, que son muy frecuentes en el cine,
os recomendamos buscar en un navegador de
internet: “gazapos de cine”.
Nuestros gazapos... Podéis observar estos dos planos
continuos del cortometraje “Los sueños de Pablo”. La
madre de Pablo le trae una taza de café, que desaparece
misteriosamente en el plano siguiente. Efectivamente,
muchos sabéis que se grabaron en orden inverso y
alguien se olvidó de este pequeño y gran detalle.

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El protagonista de “Los sueños de Pablo” está estudiando en
su habitación, sobre la cama. Cansado se termina durmiendo
varias horas. Cuando despierta, es de noche. Estas dos esce-
nas son continuas en la película, pero no al grabarlas, porque
hay que hacer cambios en la iluminación, y se grabó al día
siguiente. Pero el decorado y la ropa del personaje tenían
que ser los mismos.
Pablo camina con una carpeta naranja y una bandolera cruza-
da por la ciudad. Estas escenas son continuas, pero grabadas
en dos lugares diferentes y momentos diferentes. Su bolso
aparece colgado en el mismo hombro y lleva puesta la misma
ropa.
Continuidad en el decorado
Si una escena tiene por ejemplo una radio en la
mesilla de noche,en otras secuencia en el mismo
decorado o en los planos siguientes tiene que estar
el objeto en el mismo lugar.
Continuidad en el vestuario y el maquillaje
Si un personaje usa una determinada ropa o acce-
sorios en una escena o en escenas consecutivas, su
atuendo y la forma de llevarlo no debe variar de un
plano a otro de la misma escena, o de una escena a
otra, si son continuas.

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Continuidad en el atrezzo o utilería
Hace referencia a los objetos que se manipulan en la
escena. El objeto tiene que ser igual si va a aparecer
en momentos diferentes de la escena. Por eso, para
los objetos importantes, es necesario tener repues-
to.
Continuidad en la interpretación
De un plano a otro los actores tienen que tener con-
tinuidad en su interpretación, tanto de las acciones,
como de la emoción que transmiten. Si en la escena
han empezado a ponerse tristes o melancólicos, en
el siguiente plano tenemos que mantener esa emo-
ción del personaje.
También es necesaria la continuidad del sonido,
de la dirección de las miradas de los personajes o
continuidad en el movimiento. Un ejemplo de este
último es que si en una escena un personaje sale
por la izquierda del encuadre, en el siguiente plano
debería entrar por la derecha, para dar la sensación
de continuidad en el movimiento.
En el cortometraje “El pan de las piedras” la protagonista
encuentra un libro antiguo escondido en una pequeña cueva.
Después lo comienza a leer en otro lugar.
La imagen muestra a Tokoko tirando priedras en el humedal
en un plano general. Después vemos a Tokoko en un plano
donde la cáara está en el agua del humedal. Su posición es la
misma en los dos planos, aunque se grabaron en momentos
diferentes.

58
CENITAL
PICADO
CONTRAPICADO
NORMAL
NADIR
Angulación
Situar la cámara en diferentes ángulos con respecto
al objeto o personaje que grabamos, nos permite
modificar el punto de vista de la escena, y cambiar
el significado de la toma o imagen. Uno de sus
efectos más significativos es que el ángulo puede
provocar que percibamos al personaje como más o
menos poderoso, generando por tanto sensaciones
de inferioridad, superioridad o inestabilidad.
Frontal o perpendicular (normal)
La cámara se coloca perpendicular a la acción. Este
ángulo genera más realismo y estabilidad.

59
Picado
La cámara se sitúa a una altura superior a la de los
personajes. Se puede usar restar importancia y ge-
nerar sensación de inferioridad.
Contrapicado
La cámara se sitúa a una altura inferior a la de los
personajes. Hace que los personajes parezcan más
fuertes y poderosos.
Plano holandés o aberrante
La cámara esta inclinada 45 grados o más sobre su
eje horizontal. Transmite desequilibrio, inestabili-
dad, ruptura.
Cenital
La cámara está por encima de los sujetos u objetos,
a 90 grados perpendicular al suelo. Transmite omni-
presencia. Un ejemplo son los planos con drones.
Nadir
Es un plano opuesto al cenital, en este caso la cá-
mara está por debajo de los sujetos u objetos, a 90
grados perpendicular al suelo. Genera dramatismo,
interés y dinamismo a la acción.

60
Movimiento
La cámara en una escena puede moverse al mismo
tiempo que sigue la acción, o por el espacio donde
ocurre la escena. Esto permite modificar el punto
de vista o cambiar de un punto de interés a otro, sin
cortar la toma.
Mover la cámara tiene diferentes funciones, tanto
descriptivas como narrativas:
• Seguir a un personaje o sujeto que se mueve.
• Reconocer el entorno en el que se desarrolla la
acción.
• Interrelacionar los diferentes elementos dentro
de una misma escena, por ejemplo, una acción
con su reacción o consecuencia.
Hay diferentes formas de mover una cámara. Al-
gunas de ellas reciben el nombre de la maquinaria
o artilugio que sirve para hacer el movimiento de
cámara.
Panorámica o paneo
horizontal
La cámara se mueve
en su propio eje, de
izquierda a derecha o
viceversa.
Panorámica horizontal de derecha a izquierda. En el corto-
metraje “Los sueños de Pablo”, Pablo acompaña a Dora a
su hotel después de haber visitado los atractivos cultura-
les de la ciudad. La cámara sigue el recorrido de ellos por
la calle del hotel donde ella se aloja. La cámara detiene
su movimiento cuando ellos también se detienen en la
puerta del hotel, donde seguirán conversando.
Panorámica horizontal de izquierda a derecha
La cámara se mueve sobre su eje, de izquierda a derecha,
para mostrarnos un paisaje del archipielago de Chiloé,
donde apreciamos la relación entre la tierra y el mar.

61
Panorámica o
paneo vertical
La cámara se mueve
en su propio eje, de
arriba abajo o vice-
versa.
Panorámica o paneo vertical de abajo a arriba. La cámara
nos muestra la gran envergadura de un alerce milenario
desde la base hasta su copa.

62
Travelling
Su denominación proviene de que habitualmente se
realiza colocando la cámara sobre un artilugio que
tiene ese mismo nombre.
Travelling significa “de viaje” en inglés.
El travelling son unas vías, donde se coloca la cáma-
ra con el trípode, que permiten que la cámara se
mueva por el espacio.
La cámara efectúa un movimiento de traslación,
que permite una mayor concentración de la mirada
sobre un aspecto, objeto o personaje, implicando un
aumento en la carga dramática de la escena.
Se escucha el ruido de los estudiantes conversando y una voz
de una chica cantando.
El cortometraje “Coopera-T” incluye un travelling donde la
cámara sigue a una chica de raza negra que entra a un aula
de estudiantes de enseñanza media. Después el travelling lle-
ga al lugar donde los personajes protagonistas están sentados
e introduce de esta forma su conversación.
En esta imagen podemos ver el travelling que se usó para
hacer la escena.

63
Slider
Consiste en un raíl con sistemas de cojinetes o
ruedas, para que la cámara se pueda deslizar con
suavidad y precisión. Se puede colocar directamente
en el suelo o sobre uno o dos trípodes, dependiendo
de la longitud del raíl. La longitud normal de estos
raíles oscila entre 60 cm y 3 metros. Este dispositivo
se puede mover manualmente o con motor, permi-
tiendo el ajuste de la velocidad, según la necesidad.
Steadycam
Es un sistema de suspensión y brazo con soporte
para la cámara que se fija, normalmente, al cuerpo
del operador/a por un chaleco, para repartir mejor
el peso. Este sistema permite seguir cualquier acción
amortiguando movimientos del operador/a y así
suavizar y estabilizar las imágenes. También existen
estos sistemas para acoplar a vehículos.
Gimbal
Es una plataforma motorizada, y controlada electró-
nicamente mediante varios sensores. Permite seguir
cualquier acción con movimientos suaves y estabi-
lidad en la imagen. Son menos aparatosos que los
steadycam, pero soportan menos peso. También se
pueden usar para teléfonos smartphones.

64
Drones
Son vehículos aéreos no tripulados que poseen una
cámara con sistema de estabilización. Permiten
movimientos de traslación horizontal, vertical y,
dependiendo de la marcao o modelo, también movi-
mientos circulares.
Cada vez su uso es más extendido, por la espectacu-
laridad de las imágenes que se consiguen.
Grúa
Es un sistema mecánico que permite desplazar la
cámara en horizontal y vertical, sobre un eje fijo. La
elevación se realiza de forma suave gracias a unas
contrapesas que lleva en un extremo. Existen algu-
nos modelos que se complementan con una cabeza
caliente, que funciona de forma parecida al gimbal,
permitiendo movimientos horizontales, verticales o
inclinados.

65
En esta secuencia de la obra divulgativa “Moros y Cris-
tianos” tenemos un ejemplo de zoom out. La cámara
está mostrando al personaje que tiene que abandonar su
tierra, tras la expulsión de los musulmanes por parte de
los Reyes Católicos. A través del zoom vamos alejándonos
del personaje hasta que descubrimos el cerro, donde se
encuentra el camino por donde está abandonando su
tierra.
El zoom
El zoom es un movimiento en la imagen que no
implica movimiento físico de la cámara.
Se produce por variación continua de la distancia
focal de la cámara, es decir, al variar el zoom de la
lente.
Genera un efecto menos natural y por eso no son
tan usados en el audiovisual.
Pueden ser zoom de acercamiento al objeto o situa-
ción (Zoom in) o de alejamiento (Zoom out).

66
En “Dos pájaros, un destino” la escena de la conversación
de Tokoko con la emprendedora turística del humedal de
Mantagua, se funde a negro para ver a Tokoko después
tirando piedras en el humedal. Este efecto indica que ha
pasado un tiempo entre las dos escenas.
Signos de puntuación
Los signos de puntuación en el audiovisual tienen
como objetivo establecer la conexión entre las dife-
rentes escenas de una obra audiovisual.
Equivalen a las comas, puntos, puntos y apartes,
etc., del lenguaje escrito.
Fundido a negro
Consiste en que de la imagen final de una escena
pasamos a la siguiente con un intermedio, más o
menos breve, de imagen negra. Se llama fundido
porque la imagen se van convirtiendo progresiva-
mente en negro.
Su significado es el de un punto y aparte, es el fin de
una historia, de una conclusión o, en algunos casos,
implica que de una escena a otra hay un periodo
largo de tiempo.
Fundido a blanco
En este caso se pasa de una escena a otra a través
del color blanco. Se suele usa para expresar ambi-
güedad ,o que lo que viene a continuación es un
enigma, un sueño, etc.
En “Los sueños de Pablo” se usa el fundido a blanco cuan-
do pasamos de escenas de su vida cotidiana a las escenas
de los sueños del protagonista.

67
Encadenamiento (fundido encadenado)
Mientras una imagen se va disolviendo, otra imagen
aparece progresivamente, mezclándose ambas.
Suele indicar un paso rápido de tiempo y que las
escenas están conectadas temporalmente o por
contenido.
El desenfoque
Consiste en desenfocar los paisajes, objetos o perso-
najes, en el paso de una escena a otra. La imagen va
perdiendo nitidez y comienza la siguiente escena de
menos nitidez a estar nítida completamente.
Se usa como recurso para recordar sueños, el pa-
sado, tener pesadillas, o el efecto de estar bajo la
influencia de las drogas.
En “Achao: entre el cielo, el mar y la tierra” se encadenan
las imágenes de los preparativos del curanto para sinteti-
zar las acciones y no mostrar todo en tiempo real.
En “Los sueños de Pablo” hay otro ejemplo de paso de
una escena de la vida cotidiana a los sueño del protago-
nista, esta vez, con el efecto de desenfoque.

68
La imagen de Castro, capital de Chiloé, desde el cerro de
Ten Ten, da paso a una imagen de la peninsula de Rilan,
con la Cordillera de los Andes al fondo, que es un paisaje
que se puede observar desde el mismo cerro de Ten Ten.
Las cortinillas
Son planos consecutivos en la pantalla durante
algunos segundos, pero ambos tienen plena nitidez.
La toma de una imagen desplaza a la otra. Se utiliza
para cambios de acción no demasiado abruptos. Son
más usadas en televisión que en cine y hay diversas
y variadas formas de hacer que una imagen despla-
ce a la otra.
La imagen del humedal de Chullec, en
la isla de Quinchao en Chiloé, da paso
a otra escena donde vemos las aves
que habitan en ese humedal.
La imagen de la ciudad de Achao da paso a una imagen
del Volcán del Corcovado a través un barrido.
El corte
Una imagen sustituye a otra, sin ningún tipo de tran-
sición entre ellas. Este es el sistema que se usa más
en el audiovisual, ya que genera más dinamismo y
ritmo a la hora de contar la historia.
El barrido
Es un movimiento panorámico horizontal a gran
velocidad. La imagen finaliza de forma borrosa, apa-
rece como desdibujada. La imagen siguiente puede
aparecer de la misma forma o nítidamente. Se usa
para expresar tiempos distintos o lugares diferentes.

69
Ritmo
El ritmo entre las diferentes secuencias y planos
de un audiovisual está al servicio de la narrativa.
También depende del público al que va dirigido y las
sensaciones que queremos transmitir.
En el audiovisual el ritmo proviene de dos aspectos:
por lo que ocurre en cada plano (ritmo interno del
plano) y por la candencia de planos y su duración
(ritmo externo al plano).
Ritmo interno del plano
Lo determina el movimiento de los personajes en el
plano, el movimiento de la cámara y también de las
características fotográficas (tipo de plano, ángulo,
etc.).
Ritmo externo al plano
Está determinado por el tipo de montaje, es decir
cuántos planos usamos para mostrar una escena y
qué duración tiene cada uno de los planos.
En el documental “Copas de árboles” de la serie “Chile,
naturaleza para compartir” la protagonista, la investigadora
Camila Tejo, escala un alerce milenario con técnica alpina.
Los sonidos de su esfuerzo al subir intensifican la acción de la
escena.
En el documental “Achao: entre el cielo, el mar y la tierra”
hay una escena en donde un joven recolecta pangue (la hoja
de la nalca) para tapar el curanto al hoyo. La escena se realiza
en 2 posiciones de cámara para generar más acción y que se
perciba el esfuerzo necesario para esta acción. Del plano más
general pasamos a un plano medio de acercamiento cuando
corta la hoja.

70
El proceso de realizar la preparación del hoyo para hacer un
curanto en Chiloé se muestra en el documental “Achao, entre
el cielo, el mar y la tierra”. La escena se realiza desde difentes
puntos de vista, tamaños diferentes de plano, de poca du-
ración y con mucho movimiento de los personajes en cada
plano, lo que genera mucho dinamismo en la escena.
Se puede distinguir dos tipos de ritmo:
Ritmo dinámico
A nivel interno se consigue con mucha acción y
movimientos de los personajes dentro del plano; y
a nivel externo con la utilización de muchos planos
cortos y de poca duración.
Hay que tener en cuenta que si usamos planos de
muy poca duración al espectador le costará más
asimilar la información.

71
En esta escena del documental “Achao, entre el cielo, el
mar y la tierra” conocemos la isla de Quinchao, a través de
unos planos generales donde apenas percibimos movi-
miento. Son planos más contemplativos que permiten
transmitir la sensación de Chiloé como un lugar de bellos
paisajes y tranquilo.
Ritmo suave
Se consigue utilizando planos largos (planos genera-
les o medios largos) y de mucha duración.
Ante dos planos de igual duración parece más lento
el que menos información tiene, es decir, cuando no
hay movimiento interno en el plano (personajes u
objetos estáticos).

72
Iluminación
Cuando hablamos de iluminación en audiovisual se
hace en dos sentidos.
Por un lado la iluminación tiene un objetivo fun-
cional, ya que es necesario que haya luz para una
correcta exposición de la cámara, que permitirá ver
la imagen con detalle.
Esto implica que si no se dan las condiciones natura-
les de luminosidad será necesario usar dispositivos
que permitan mejorar las condiciones lumínicas
(lámparas, reflectores, etc.).
En esta escena de un video educativo sobre cooperativismo
se usaron diversos sistemas de iluminación como lámparas y
focos para las escenas interiores. Los actores ensayan mien-
tras se ajusta la iluminación, con sus abrigos, porque hacía
frio, pero al grabar se los quitan, porque la escena representa
el verano.
En esta escena de un documental sobre una empresa coo-
perativa que realizan terapias con caballo, la entrevista es
grabada en la entrada a las cuadras. Se usaron reflectores de
luz para mejorar la iluminación de la entrevistada.

73
Por otro lado, y en relación al lenguaje audiovi-
sual, la iluminación de una escena o de un plano
tiene también un valor expresivo y narrativo, y nos
permite crear una atmósfera determinada, creando
sensaciones diferentes, en función de la historia a
contar.
También la iluminación nos permite centrar la
atención en los elementos fundamentales de una
escena.
Además, la iluminación permite generar mayor con-
traste y volumen, con lo que permite crear sensa-
ción de una imagen tridimensional.
En una de las escenas de “Coopera-T” los personajes van
a un almacén a ensayar. La escena se hace con travelling y
van pasando las estaciones del año mientras escuchamos
una canción, la banda sonora de la película. Para producir
este efecto de cambio de estaciones se usa iluminación con
tonalidades diferentes. Para representar el verano se usan
colores cálidos, más amarillentos, y el invierno, con colores
más fríos, más azulados. Esta escena se grabó en dos horas
con lo que el efecto de cambio de estación se hizo con la
iluminación artificial y con el cambio de vestuario de los
personajes.

74
Colores
El color se produce por la luz que reflejan los dife-
rentes cuerpos y objetos. Las principales propieda-
des de los colores son la tonalidad, la saturación y la
luminosidad o brillo.
Tonalidad o matiz
Es el color mismo, lo que diferencia un color de otro.
Los colores verde, rojo y azul son los tres matices,
o tonos elementales o primarios, que componen la
luz.
Saturación
Hace referencia a la pureza del color con respecto al
gris. Cuanto más saturado es el color de un objeto,
más cargado está de expresión y emoción.
Luminosidad, brillo o valor
Es una dimensión acromática. Indica que tan claro u
oscuro parece un color, y se refiere a la cantidad de
luz percibida.

75
Colores y emociones
Los colores nos producen diversos sentimientos y
emociones.
Según este aspecto emocional, los podemos clasifi-
car en dos grandes grupos: colores cálidos y colores
fríos.
Colores cálidos
Son los colores con tonos o matices como el amari-
llo, naranja, rojo. Son colores estimulantes y trans-
miten dinamismo, excitación, confort y ambiente
familiar. Los espacios con colores cálidos parecen
más grandes, cercanos y pesados, sobre todo, si
están en la parte superior de la imagen.
Colores fríos
Son los colores con tonos o matices como el azul,
violeta, gris. Resultan sedantes y también pueden
transmitir tristeza, seguridad, confianza. Los es-
pacios con colores fríos, parecen más pequeños y
lejanos.
Imagen de las Torres del Paine, en la Región de Magallanes.
Pese a la nieve en las montañas, el tono amarillento de la
imagen nos transmite calidez.
Volvemos a esta escena de “Coopera-T” que representa el ve-
rano, con tonos cálidos en la imagen, que han sido generados
de forma artificial en la escena.
Imagen del Lago Cucao en el Parque Nacional Chiloé con
predominancia de tonos fríos. Nos transmite nostalgia, tran-
quilidad, frío
En la escena de “Coopera-T” que representa el invierno, hay
predominancia de tonos fríos en la imagen, que han sido
generados de forma artificial.

76
Composición
La composición hace referencia a la distribución de
los elementos dentro de una imagen.
Componer una imagen implica primero pensar lo
que se quiere contar y transmitir. Esto nos ayudará
a identificar qué elementos deben de aparecer y
cuáles no, y cuál va a ser el centro de interés en
nuestro encuadre.
En esta escena, el centro de interés está en el personaje al
que se está entrevistando, que aparece a la izquierda en
plano medio, ocupando gran parte de la imagen.
Además para reforzar que se dedica al avistamiento de aves
en Bahía Puyao, se ha compuesto la imagen con un telesco-
pio monocular que dirige la mirada del espectador a dos
telescopios más al fondo y a la bahía.
En esta imagen de “Dos pájaros, un destino” los dos persona-
jes se han compuesto a la izquierda del plano, formando una
disposición en triángulo.
Este triángulo es reforzado por las líneas de perspectiva que
forman el camino del jardín junto a la línea del banco, que
nace de la esquina inferior derecha, intensificando la profun-
didad de la imagen.

77
Nuestra mirada de lectura occidental nos lleva a que
las imágenes sean leídas en forma de Zeta, es decir,
siguiendo el sentido de izquierda a derecha.
En nuestra sociedad actual estamos tan impactados
por imágenes, que se hace necesario detenerse,
para hacer una lectura pausada y consciente de las
mismas.
A veces no hay un centro de interés concreto en la imagen,
sobro todo las que tienen muchos elementos. El espectador
la recorre o hace una exploración en Z de la imagen.
Es el caso de esta imagen de Bosque Hundido del Parque
Tantauco en Chiloé, que nos transmite lo tupido y frondoso
que son los bosques del sur de Chile.

78
¿Cómo generar un centro de
interés en la imagen?
El centro de interés es la zona que capta la atención
del espectador, es la zona predominante en la ima-
gen. El resto de la imagen es la zona subordinada.
Un objeto o personaje se puede resaltar en la
imagen a través de su posición en el encuadre, la
nitidez, el contraste y el color.
Un buen centro de interés debe:
• Ocupar una zona proporcionada en la imagen.
• Estar perfectamente nítido o enfocado.
• Tener un buen resalte de contraste.
• Diferenciarse por un color más fuerte, o por un
color complementario. que se diferencie de la
zona subordinada, o fondo de la imagen.
La imagen de esta artesana de Ancud, Chiloé, está compuesta
ocupando la parte izquierda de la imagen. La mujer y sus
manos están nítidas, mientras el fondo de la imagen aparece
más desenfocado. Además el mueble con sus artesanías sale
justo de la esquina inferior de la imagen.
Esta imagen encuadra las manos de una lawentuchefe de
Ancud, llevando el fruto de su recolección de hierbas. Es un
“Plano Detalle”. Sus manos y las plantas ocupan la mayor
parte de la imagen, ya que son el centro de interés. Al fondo
vemos el pasto del suelo y su vestuario, pero desenfocados.
Esta imagen encuadra al personaje en Plano Medio. La per-
sona está totalmente enfocada mientras el fondo, es recono-
cible, pero está desenfocado. Su ropa contrasta con el fondo.
Es un plano narrativo que nos permite ver sus expresiones al
mismo tiempo que el contexto.
Esta imagen de una campesina de Ancud, conservando
murtas, está compuesta teniendo en cuenta el contraste de
color entre el mantel de la mesa (rojo) y su chaqueta (verde),
que son colores complementarios. Se pidió a la mujer que se
cambiara de ropa para resaltar más su imagen.

79
Otro aspecto de la composición de una imagen es la
linealidad.
Linealidad horizontal-vertical
La relación del ser humano con su entorno se basa
en los ejes horizontales y verticales, por ello, incons-
cientemente, tendemos a buscar estos ejes en las
imágenes.
En primer lugar solemos buscar un eje vertical, ya
que somos seres longitudinales, y después el eje
secundario, que es el horizontal. El que haya más de
un eje en el encuadre ayuda a fragmentar la imagen
y crea particiones visuales, que permiten una explo-
ración más fácil.
Las líneas horizontales en la imagen producen sen-
sación de paz, serenidad. Se asocian a una situación
de estabilidad.
La escena final de “Los sueños de Pablo” incluye el encuentro
del protagonista con el personaje de sus sueños, el padre de
Pablo Picasso. La composición incluye diversas líneas vertica-
les y horizontales.

80
Las líneas verticales se asocian también a una situa-
ción de estabilidad. No conviene abusar de ellas, ya
que pueden cansar y provocar sensación de mono-
tonía.
Las líneas inclinadas o diagonales dirigen, dinami-
zan y dimensionan mejor las imágenes y los espacios
que ésta representa, generando más acción en la
imagen.
Las líneas curvas aportan sensualidad, estética, dina-
mismo, dando relieve y sensación de continuidad.

81
El aire
El aire en una imagen se refiere al espacio más o
menos vacío que se deja entre los sujetos u objetos
de interés y los límites del encuadre. Lo recomenda-
ble para una buena composición es dejar poco aire
en los límites del encuadre, pero tiene sus excepcio-
nes, dependiendo de lo que queramos comunicar.
Estas recomendaciones no son reglas estrictas
porque la composición de una imagen siempre debe
estar al servicio de las emociones que queremos
transmitir a las personas que la ven.
Cuando el personaje del encuadre dirige su mirada
hacia un lado, en esa zona debemos dejar más aire.
A: aire a la derecha
B. aire a la izquierda
C: aire por arriba
Este fotograma de la película vasca “Loreak” (2014), de los
directores Jon Garaño y José Mari Goenaga, deja intenciona-
damente mucho aire por encima de la cabeza del personaje,
con el objetivo de transmitir angustia y desesperación.
El entrevistado está situado a la izquierda del encuadre,
mirando hacia la persona que lo entrevista, aunque no vemos
a la entrevistadora. Su cuerpo y mirada se dirigen hacia la
derecha, con lo que se recomienda que se deje más aire en
esa parte de la imagen.
B
C
A

82
Descentramiento
La ubicación del objeto o personaje principal en el
centro de una imagen no ofrece sorpresa visual. Al
situar el elemento o sujeto claramente excéntrico,
obligamos al ojo a esforzarse en el análisis del equi-
librio, y esto genera sorpresa visual y mayor interés
en el espectador.
De estos principios surgen algunas “reglas de com-
posición” como la “regla de los tercios”. Más que
reglas son recomendaciones o directrices, ya que en
el arte no debe de haber restricciones.
La regla de los tercios
Esta regla sugiere que dentro de un cuadro o imagen
hay cuatro puntos que nos atraen más visualmente.
Estos puntos son el resultado de la intersección de
dos líneas horizontales y dos verticales que dividen a
la imagen equidistantemente.
Hay algunas cámaras que tienen la posibilidad de
sobre impresionar estas guías en la pantalla, ayu-
dándonos a componer.
Este guanaco, grabado en el Parque Patagonia de Chile, tiene
más fuerza visual cuando lo situamos más excéntrico. Es de-
cir, la imagen con el guanaco situado a la derecha tiene me-
jor composición que en la que el guanaco aparece centrado.

83
Para componer el horizonte usaremos las dos líneas
horizontales.
Si queremos que el centro de interés esté en la
parte inferior de la imagen colocaremos la línea del
horizonte en el tercio superior.
Si, por el contrario, queremos que el centro de inte-
rés esté en la parte superior de la imagen colocare-
mos la línea del horizonte en el tercio inferior.
El equilibrio simétrico
La simetría resulta agradable, da sensación de esta-
bilidad, pero puede resultar monótona.

84
El equilibrio asimétrico
Se consigue distribuyendo elementos diferentes en
el espacio, de forma que unos compensen el peso
visual de otros. Esto produce imágenes más dinámi-
cas y con más tensión dramática.
Esta imagen del humedal de Gamboa retrata a los palafitos
desde la orilla. Se ha compuesto con dos piedras de la orilla,
que equilibran la imagen.
En esta segunda imagen del humedal de Gamboa hemos
eliminado la piedra de la izquierda, con lo que la imagen se
desestabiliza, ya que tiene más peso visual a la derecha.

Guión
87
Construyendo el relato
audiovisual
Como comentábamos en el apartado de las fases en
la producción audiovisual, el guión es un documen-
to, textual o visual, que nos permite describir, de
forma secuenciada, que es lo qué se ve y qué se oye
en cada momento de la obra audiovisual.
La historia que contará nuestra obra audiovisual no
se escribe de forma completa desde el principio,
sino que previamente se hace un resumen del argu-
mento de la obra, que se llama sinopsis.
Otro texto importante a la hora de vender un guión
o difundir una obra ya realizada, es el resumen en
pocas líneas, que es un pequeño texto de unas 5
líneas donde se resume el argumento. Se suele
denominar frecuentemente con el término en inglés
storyline.
El formato de escritura de un guión es importante
en la medida que es un documento que usarán to-
dos los miembros que participen en una obra, desde
la fase de preproducción hasta la fase de postpro-
ducción (edición/montaje), con lo que su formato
tiene que ser entendido por todo el equipo. Por eso
en la industria audiovisual, especialmente de obras
de ficción, existe un formato estándar de escritura.
Storyline “Dos pájaros, un destino”
Tokoko, un flamenco chileno, cae accidentalmente en Viña del Mar.
El Parque Natural Gómez Carreño, el Jardín Botánico Nacional, el
Humedal del Mantagua y el Festival de Aves forman parte de un
recorrido en busca de sus compañeros de vuelo, que nos lleva a co-
nocer el patrimonio natural de Viña del Mar y a reflexionar sobre
la importancia de la conservación del medio ambiente.

Guión
88
El guión de obras de ficción
Hay 3 tipos principales de formatos de guiones en
las obras de ficción.
Guión narrativo
Es un documento escrito que describe, a través
de frases simples, qué se ve y escucha en la obra
audiovisual, de forma ordenada temporalmente
(secuencial).
Es el que describe la historia y está escrito por el o la
guionista.
Escena/Secuencia 16. Castillo Wulff. Despacho de la Unidad de
Patrimonio. Interior. Día
Vemos el exterior del Palacio Wulff en Viña del Mar, mien-
tras escuchamos el sonido del interior. Suena el golpe en la
puerta.
Tokoko
Permiso, hola ¿el festival de aves?
Daniela
Si, pasa por favor. Siéntate.
Tokoko entra a un despacho en el que está Daniela Díaz, que
trabaja en la Unidad de Patrimonio. Daniela está sentada en
la mesa con un computador delante. El se sienta frente a
ella.
Tokoko
Hola, vengo a preguntar por un amigo que está perdido. Es un
flamenco como yo. Me dijeron que aquí en el festival de aves
lo podía encontrar.
Daniela
Ahh, pero en el festival de aves no participan aves, sino
personas.
Tokoko
Ahh (algo defraudado pero interesado).
¿Y qué es lo que hacen?
Ejemplo de escritura de la escena 16 del corto-
metraje “Dos Pájaros, un destino” con el formato
estándar creado por la industria de Hollywood.
Encabezado
Personaje
Diálogo
Acción
Acotación

Guión
89
Daniela
Se desarrollan actividades para dar a conocer el patrimonio
cultural y natural de la ciudad y alrededores y en especial
a la gran diversidad de aves que hay en la zona
Tokoko
Sí, he visto muchas aves, pero a ningún flamenco como yo. Al-
gunas las había visto en otros lugares y otras no.
Daniela
Bueno eso es porque hay aves que por sus características
solo viven en zonas como esta. ¿Quieres conocerlas?
Daniela le muestra fotos de aves a Tokoko, explicándole las
más importantes en el computador y que su unidad organiza un
Festival de Aves.
Tokoko
Y entonces el festival se hace para que la gente conozca
esas aves (afirmando como conclusión).
Daniela
Si, para que la gente las conozca, las sepa identificar y
entiendan la importancia que tiene que estén con nosotros.
Para eso hay que hacer que los espacios naturales donde vi-
ven estén cuidados y sean cada vez más.
Tokoko
¿Y qué actividades hacéis?
Daniela
De muchas formas. Hacemos concursos de fotografías, confe-
rencias de expertos, avistamientos, talleres….
Mientras ella cuenta las principales actividades vemos fotos
de las ediciones anteriores.
Tokoko
Me parece muy interesante todo esto. ¿Podré participar en la
próxima edición?
Se divide en escenas/secuencias. Cada escena viene
determinada por un cambio de espacio o tiempo en
la historia. Es decir si cambia el lugar donde ocurre
la acción o el tiempo cronológico, tendríamos un
cambio de escena/secuencia. Para cada escena se
describe el espacio o contexto donde ocurre la es-
cena, quienes están y que acciones están realizando,
y cuál es el diálogo que mantienen o sonidos que se
escuchan.

Guión
90
Daniela
Si estás acá nos encantará que participes. Serás el primer
flamenco.
Tokoko
Bueno, quizás esté. Pero antes tengo que encontrar a mi ami-
go. (Al recordarlo se vuelve a preocupar)
Daniela
Se me ocurre una idea.
Daniela marca en su celular un número y habla con un amigo.
Daniela
¡Hola Hugo! ¿Crees que podríamos conseguir que Tele Trasfoco
le haga un reportaje a un flamenco que busca a un amigo que
perdió a causa del humo provocado por el incendio del basu-
ral?
Daniela escucha la contestación de Hugo y le hace un signo
de aprobación con el puño y el dedo levantado a Tokoko.
Daniela
Gracias Hugo, lo mando para allá.
Tokoko feliz, le da las gracias.

Guión
91
Guión visual
Es una forma de representar las escenas o secuen-
cias de forma visual, a través de ilustraciones y/o
esquemas, a las que luego se les añade sonido y
diálogos en su pie.
A este guión se le suele denominar storyboard, que
es el término en inglés.
Tiene una apariencia similar a los cómics.
Tokoko:
Permiso, hola ¿el festival de
aves?
Daniela:
Si, pasa por favor. Siéntate
Hola, vengo a preguntar por un
amigo que está perdido. Es un fla-
menco como yo.
Me dijeron que aquí en el festi-
val de aves lo podía encontrar
Ahh, pero en el festival de aves
no participan aves, sino perso-
nas.
Ahh (algo defraudado pero intere-
sado).
¿Y qué es lo que hacen?
Se desarrollan actividades para
dar a conocer el patrimonio cul-
tural y natural de la ciudad y
alrededores y en especial a la
gran diversidad de aves que hay
en la zona

Guión
92
Guión de obras documentales
En el caso de obras de géneros documentales o
reportajes existen diversos formatos, que cada autor
o autora adapta según la historia que quiere contar,
o según su propio estilo de escritura.
En una obra documental el guión es una guía para el
productor y el resto del equipo, que ayuda a enten-
der los personajes, situaciones que se mostrarán y
sobre todo, el punto de vista que propone el autor o
autora sobre el tema o temas.
Nº
Esc.
Idea fuerza /
Título escena
Video
¿Qué se ve?
Audio
¿Qué se oye? Observaciones Tiempo
1
2
3
...
Los dos campos principales son las columnas de audio y
video. En este caso proponemos además tener un título,
resumen o descripción de la idea fuerza de cada escena, y un
campo para observaciones y otro para el tiempo estimado de
la escena en la obra final.
Este es un posible modelo o plantilla de documento que nos
permite ordenar el guión de un documental o un reportaje,
a través de una tabla donde las escenas aparecen ordenadas
(numeradas correlativamente).

Guión
93
Nº SECUENCIA IDEAS PRINCIPALES VÍDEO AUDIO OBSERVACIONES
1 INTRODUCCIÓN Demostrar lo lindo
que es Achao
a través de los
espacios y lugares
emblemáticos, y
cómo se llega.
Una lancha navega
hacia Achao desde
las islas interiores de
la comuna.
Mostrar cuando
las lanchas llegan
al puerto y Lugares
emblemáticos.
Música chilota
y sonidos del
ambiente.
Ver si es posible
grabar en el canal
Dalcahue cuando se
entra a la isla desde
la isla grande de
Chiloé.
2 NATURALEZA Mostrar los animales
como: zorzal,
zarapitos, lobos
marinos, bandurria
etc. Dar a conocer
los bosques nativos
y el clima y lugares
naturales dentro
de la comuna de
Quinchao.
Titi, la estudiante,
habla a cámara. Se
alterna su imagen
hablando a cámara
con imágenes de la
naturaleza de la que
va hablando.
Titi nos cuenta
mirando a cámara
los elementos de
la naturaleza de la
isla de Quinchao.
Habla sobre la
flora, la fauna y los
espacios naturales
principales, como
los humedales.
La frase final de Titi
tiene que enlazar
con la sección de
gastronomía.
3 GASTRONOMÍA Principalmente se va
a hablar del curanto
pero dentro en su
explicación se irán
nombrando más
comidas típicas de
Achao, entre ellas se
incluirán la marisca
y la recolección de
papas.
Vemos la imagen
de preparación
del curanto:
ingredientes,
proceso, y las
personas que lo
preparen.
La voz de la persona
que nos contará
como se prepara,
desde la recolección
de mariscos hasta
el cocimiento en
el hoyo. Sonará el
ambiente y música
chilota de fondo.
Ver si el grupo
folklórico de la
escuela podría tocar
mientras se espera
el curanto.
4 CIERRE Invitación del
equipo del taller a
visitar a Achao a los
espectadores.
El equipo del
documental,
comiendo alrededor
del curanto, dice
la frase final de
manera alegre.
Frase “Os invitamos
a conocer Achao”.
Música del Grupo
folclórico.
5 CRÉDITOS Conocer al equipo
que ha hecho el
documental y
agradecer a las
personas que han
ayudado.
Saldrán la foto
y nombres de
los participantes
del taller y los
agradecimientos
a la gente que ha
colaborado.
Música chilota.
Ejemplo del primer borrador del guión del docu-
mental “Achao: entre el cielo, el mar y la tierra”.

Guión
94
Guión técnico
El guión técnico es el guión que realiza el director
o directora de la obra y es la planificación de las
diferentes tomas o planos, en que se va dividir esa
escena/secuencia.
Es el tipo de guión que convierte la historia en un
relato audiovisual.
La toma en el rodaje es cada una de las grabaciones
que se generan desde que el camarógrafo pulsa el
botón de grabar hasta que se para la grabación, tras
la famosa frase de “Corten”, que grita el director/a o
alguno de sus ayudantes.
Un mismo plano puede ser grabado varias veces,
hasta que el equipo considere que la toma ha sido
buena.
Cada plano implica una posición de la cámara y un
encuadre distinto (qué se ve y cómo).
Las diferentes escenas/secuencias del guión de una
obra audiovisual, y los diferentes planos en que pla-
nifica la misma el director o directora, no se graban
en el mismo orden en que aparecen en el guión,
sino que se graban en un orden que permitan dismi-
nuir los costos y tiempos en el rodaje de las escenas.
P0: PG de exterior Castillo Wulff. Texto: “Permiso…Siéntate”
P1: PML lateral (máster), conjunto de dos (Daniela y Tokoko). Texto:
“Hola, vengo...es un flamenco como yo”
P2: PM de Tokoko con escorzo de Daniela. Texto: “Me dijeron…en-
contrar”
P3=P1. Texto: “Ahh, pero en el festival…sino personas”
P4=P2. Texto: “¿Y qué es lo que hacen?”
P5: PM de Daniela con escorzo de Tokoko. Texto: “Se desarrollan… en
la zona”
…
P16=P1. Texto. “Gracias Hugo, lo mandó para allá”.
Ejemplo de guión técnico de
la escena/secuencia 16 del
cortometraje “Dos Pájaros, un
destino”. En este caso se han
usado unas figuras muy básicas
para representar a los 2 perso-
najes (Daniela y Tokoko), y las 3
posiciones de cámara.
En el pie tenemos la descripción
de los primeros 5 planos de los 16
planos en los que se descompone
la escena/secuencia, usando
las nomenclaturas vistas en el
apartado de Lenguaje audiovisual
sobre la escala de planos.
El plano 1 es un plano máster. Eso
significa que toda la escena se
graba completa desde esa posi-
ción de cámara y se irá alternado
con planos de los grabados en las
otras dos posiciones de cámara.

Guión
95
¿Cómo afrontar la escritura de un
guión para divulgar y/o educar?
Cuando elegimos el lenguaje audiovisual como
medio para divulgar un tema, de interés educativo
y/o científico, tenemos que ser conscientes de que
el audiovisual tiene una serie de características y
que el éxito de la obra depende de que usemos las
mismas a nuestro favor.
La primera característica que no debemos olvidar es
que es un lenguaje que activa más lo emocional que
lo intelectual. Esto implica que cuando hacemos una
obra audiovisual sobre un tema, su función principal
debe ser motivar a conocer el tema, a seguir infor-
mándose, a través de las emociones que provoque-
mos en las personas que vean la obra. El audiovisual
no debería convertirse en un compendio teórico del
tema a divulgar, que hará seguramente que la obra
sea densa, y en muchos casos, aburrida.
Otra segunda característica es que el audiovisual
implica imagen y sonido, y que la imagen prevalece
sobre el sonido, es decir, es el elemento predomi-
nante. El audiovisual es acción y tenemos que bus-
car fórmulas narrativas que nos permitan “colgar”
conocimientos, a través de lo que hacen los perso-
najes (sean de ficción o reales), más que a través de
lo que dicen o lo que narra un locutor/a.
Otra tercera característica es que es un lenguaje
sintético y por tanto implica que a través de la com-
binación de imágenes y sonidos podamos transmitir,
en poco tiempo, la idea o mensaje a transmitir.
Secuencia 1. Presentación de
Isabel. Int. Día
Isabel está sentada junto a
una
estufa de leña.......

Guión
96
Concretando el tema
Un tema a divulgar suele caracterizarse por tener
muchas aristas y dimensiones. No es fácil elegir cuá-
les de los múltiples aspectos o enfoques del tema
vamos a abordar en la obra audiovisual.
Una técnica que nos puede ayudar a definir el tema
y pensarlo de una forma global es el Mapa Concep-
tual o Mapa Mental, que se puede hacer de forma
individual o colaborativa (grupalmente).
En una hoja o papelógrafo escribimos el tema en el
centro, enmarcado en un círculo. De esa idea central
vamos colocando palabras (preferentemente), o
frases muy cortas, que nos lleven a los conceptos
que definen o que se relacionan con el tema. Estas
palabras salen de ese concepto general y también
se van colocando en círculos. Cuando una palabra se
relaciona con una de las dimensiones ya escritas, se
escribe conectándola (a través de una línea que una
los círculos) con la idea de la que se deriva.
La recomendación es que el mapa conceptual se
rellene de forma divergente, no siguiendo un orden,
porque eso hace que todas las dimensiones salgan
más fácilmente y que una vez hayamos desarrolla-
do muchas dimensiones, vayamos centrándonos y
trabajando sobre cada una de forma específica.
Mapa conceptual para video divulgativo sobre las Copas de
Árboles realizado por la científica Camila Tejo.

Guión
97
El mapa es una técnica que puede ser completada
en varias sesiones o momentos. La podemos tener
accesible para que cada vez que se nos ocurra una
nueva dimensión la escribamos.
Tras completar el mapa, es importante que se seña-
len en un color diferente, por ejemplo un color rojo,
las dimensiones o palabras que implican conflicto
en el tema. Estos conflictos nos ayudarán a definir
la estructura narrativa y los personajes relevantes,
ya que los personajes protagonistas deberían estar
afectados y/o ser parte de la solución de los conflic-
tos.
Mapa conceptual del realizador audiovisual Felipe Dreves
para obra audiovisual de ficción que tratará sobre la relación
Humano-Naturaleza.

Guión
98
Público destinatario
Cuando divulgamos solemos querer que el mayor
número de personas sean impactadas por nuestro
mensaje. Hay que tener en cuenta que todas las
personas no somos iguales, que tenemos intereses
y gustos diferentes, que estamos más predispues-
tos a unos contenidos audiovisuales que a otros, y
que también consumimos o visionamos contenidos
audiovisuales de diferente forma, más en la actuali-
dad, que existen múltiples plataformas para acceder
a contenidos audiovisuales.
Esto implica que es difícil conseguir que una mis-
ma obra impacte en todos los públicos. El estilo,
el género, la duración, entre otros aspectos, van a
depender de muchos factores, especialmente del
público destinatario.
Mientras más claro tengamos sobre qué público
queremos incidir, más fácil va ser determinar qué
contenidos transmitir y que estilo narrativo, visual y
sonoro debe tener la obra audiovisual, para que nos
ayude a divulgar o educar sobre un tema.
Una división importante de los públicos suele ser
según el rango etario. No es lo mismo una obra que
vaya dirigida al público infantil que a uno juvenil, o
que se dirija a personas mayores.
Proyección de “Dos pájaros, un destino” en el 1.er Congreso
Nacional del Sistema Nacional de Áreas Silvestres Protegidas
del Estado (SNASPE), organizado por CONAF y la Universidad
Católica de Temuco, en noviembre de 2016.

Guión
99
Definiendo objetivos
Para la definición de los objetivos, desde Trasfoco,
hemos diseñado una metodología que se llama
Hacer, Sentir, Saber. Esta metodología implica, tras
haber seleccionado el tema y el público destinatario
del video, reflexionar sobre tres aspectos, que se
concretan en tres preguntas.
• HACER: ¿Qué queremos conseguir que la gente
haga tras ver la obra audiovisual?
• SENTIR: ¿Qué queremos que la gente sienta
mientras visione la obra audiovisual? ¿Y después
de ver la obra?
• SABER: ¿Qué queremos que la gente sepa (cono-
cimientos) del tema que trata la obra?
Una opción es hacer esta técnica de forma colabora-
tiva. En este caso cada participante escribe de forma
separada la respuesta a las 3 preguntas. Las respues-
tas se comparten, una vez que los participantes las
hayan pensado y escrito de manera individual en un
pos it cada una.

Guión
100
Cuando se realiza de manera grupal, se recomien-
da comenzar leyendo las aportaciones del Sentir,
porque es donde suele haber más convergencia, y
continuar con el Hacer, finalizando con las aporta-
ciones del Saber.
Una vez que todos los participantes aportan su opi-
nión, se ven las que están relacionadas y/o tienen
puntos en común. Cuando hay opiniones que son
contradictorias o divergentes, el grupo discute las
mismas, y busca llegar a unos objetivos consensua-
dos.
Independientemente de que la técnica se haga de
forma individual o grupal hay que revisar el grado
de congruencia entre los tres aspectos. Por ejemplo,
si queremos en un video sobre temática medioam-
biental promover la separación de residuos en el
público destinatario (Hacer), sería lógico que en el
Sentir nos hayamos planteado que el espectador/a
se sienta responsable de los problemas ambienta-
les, y que en el Saber incluyamos contenidos sobre
cómo separar residuos.
Estas tres imágenes representan procesos reales de trabajo
grupal con la metodología del Hacer- Sentir- Saber. El primer
grupo analiza estos tres aspectos en una obra que tiene como
objetivo mostrar la naturaleza en la ciudad de Concepción. Lo
ideal es que los grupos no sean mayores a 7 personas, para
que el proceso no se enlentezca. Si en el proceso participan
más personas recomendamos hacer subgrupos de al menos 4
personas cada uno.

Guión
101
Guión: cómo contar una historia a
través del audiovisual
Una vez definidos el tema, el público destinatario
y los objetivos que busca la obra, hay que tomar
decisiones que tienen que ver con los aspectos del
tipo de obra audiovisual que vamos a hacer. En este
punto hay varios aspectos que debemos decidir para
poder desarrollar el guión de la obra.
Duración
La duración de una obra audiovisual depende de
varios factores. Por un lado depende del público,
los objetivos y la forma en que se va a distribuir y
difundir; y por otro lado, del tiempo y presupuesto
(recursos) que dispongamos para hacerla.
Punto de vista o mirada
Es la perspectiva desde la que se cuenta la obra: qué
se ve y cómo. Esta decisión va a tener una relación
directa con la posición de la cámara; quién o desde
quién se cuenta la historia; y en qué aspectos del
tema se centra la misma.
Este punto de vista o mirada de la obra tiene una
fuerte relación con los objetivos, especialmente con
lo queremos que sientan y sepan los espectadores/
as.
En el proceso de realizar una obra participativa que difun-
diera el Patrimonio Natural de Viña del Mar, los participan-
tes, 16 jóvenes de la zona, tenían que incluir 4 experiencias
territoriales. En el proceso decidieron usar el género ficción
y convinieron que el tono tenía que ser algo cómico, para
dar un mensaje más positivo. Se basaron en un video que
había hecho unos años antes la ONG española Veterinarios
sin Fronteras, de Castilla La Mancha, que fue una obra muy
viral llamada “Dos tomates: dos destinos”.
De ahí llegaron al personaje de Tokoko, un flamenco que cae
accidentalmente en Viña del Mar y que para recuperarse y
encontrar a sus compañeros viaja por esos 4 espacios que
tienen que ver con la conservación, desde diferentes pro-
puestas, del Patrimonio Natural de Viña del Mar.

Guión
102
Tono
De una forma sencilla podríamos decir que el tono
es como el estado de ánimo que provoca la obra,
y se conecta de manera muy directa con lo que se
quiere que las personas sientan (SENTIR). El tono
puede ser triste, alegre, divertido, inquietante, intri-
gante, etc.
Formato o género
Existen diversos géneros o formatos como ficción,
documental, animación, videoarte, videoclip, repor-
taje de televisión, obras mixtas, etc., y dentro de
ellos subgéneros (terror, comedia, suspense, drama,
etc.).
Muchas personas sostienen que lo divulgativo o
educativo debe ser abordado desde géneros más
documentales, pero desde Trasfoco abogamos que
el género está al servicio de nuestros objetivos y
públicos, y que la ficción también es un buen conte-
nedor para educar o divulgar sobre un tema.
Tres ejemplos de obras de tres géneros diferentes. La primera
es del programa de televisión TVE8, donde vemos la entrevis-
ta de un reportero a la directora de la Escuela Aquelarre de
Quicaví. La segunda es una obra de ficción (“Dos pájaros, un
destino”). La tercera es la imagen de un documental, “Copas
de Árboles: naturaleza para compartir”, que trata de una
investigadora que escala las copas de alerces milenarios.

Guión
103
La estructura clásica narrativa
El audiovisual ha heredado las estructuras narrativas
que existen en otros formatos artísticos donde la di-
mensión secuencial o temporal es importante, como
el cuento, la fábula, el teatro, la novela, etc.
Independientemente del género de la obra, todas
tienen una estructura narrativa, una forma en que
se cuenta la historia.
La estructura narrativa clásica divide la obra en tres
partes (actos): planteamiento, nudo o desarrollo y
desenlace.
La sinopsis (resumen del argumento) de una obra
audiovisual con estructura narrativa clásica también
estará escrita en estas 3 partes o actos.

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