El audiovisual y la metodología del audiovisual participativo en el aula

Edita
Asociación Comunicación Cooperativa y Escuela
Audiovisual y Fotográfica Itinerante Trasfoco
Financia
Fondo de Fomento al Arte en la Educación
(FAE), Convocatoria 2019. Ministerio de las Cul-
turas, las Artes y el Patrimonio
Coordinación y redacción de textos
Ana Sánchez y José Luis Fernández (Pepcandela)
Diseño y diagramación
Alfonso Leiva
Ilustraciones roles
César Jopia
Fotografías
Pepcandela
Pixabay (Arek Socha, Bronisław Dróżka, David
Condrey, Dominique Knobben, Francis Ray, Gerd
Altmann, Josep Monter Martínez, Kiều Trường,
Robert Lischka, Thomas Breher, Pashminu Man-
suknani, klickblick, meineresterampe,
PublicDomainPictures, tookapic , WikiImages,
Zorro4, Clker).
Fotos steadycam: Juan Pablo Muñoz Cantillana
y Cristóbal Durán Gras
Licencia Creative Commons
Atribución-NoComercial-CompartirIgual 4.0
Internacional
Créditos
2

Presentación de los Autores
Fichas técnicas de las obras audiovisuales citadas como ejemplos
Lenguaje audiovisual
Producción audiovisual
Fases en la producción audiovisual
Guión
La preproducción
Roles del audiovisual
La grabación de imágenes
La grabación sonora
Iluminación
El Audiovisual Participativo
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17
61
63
75
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95
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145
165
181
Índice
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Este manual que hoy comienzas a leer lleva
muchos años gestándose.
Después de varios años impartiendo talleres
formativos en España, desde diferentes plata-
formas y organizaciones como la cooperativa
m30m, desde 2002, y la sección Ojo de Luna del
Festival Cinemáscampo, desde 2008, en 2015
se da forma la Escuela Audiovisual y Fotográfica
Itinerante Trasfoco, que nace en Chile, promovi-
da por la Asociación Comunicación Cooperativa,
la Cooperativa de Trabajo m30m y la ONG de
Desarrollo Milpa.
La palabra Trasfoco hace referencia al desenfo-
que diferencial en una imagen en movimiento
(cinematográfica o videográfica), mostrando
una realidad que antes era borrosa (no estaba
en foco). Los medios de comunicación, entre
ellos el audiovisual y el cine, no siempre en-
focan su mirada en determinadas realidades.
Desde Trasfoco acercamos el audiovisual y la
fotografía como medios de comunicación y
expresión artística a las personas que viven en
esas otras realidades, que en demasiadas oca-
siones, son invisibles o distorsionadas.
Tras la experiencia acumulada y los diversos
materiales didácticos que habíamos desarrolla-
do, nos sentíamos maduros para dar forma a un
proyecto más ambicioso: hacer un manual para
profesores/as, educadores y personas involu-
cradas con la educación, que permitiera aproxi-
marse a los conceptos y procesos de producción
y realización audiovisual y cómo llevarlos a la
práctica en contextos educativos.
Y el momento llegó gracias al apoyo financiero
del Fondo de Fomento del Arte en la Educación
del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Pa-
trimonio de Chile (en la convocatoria FAE 2019)
a quien queremos agradecer su importante
contribución para que este manual viera la luz.
Este manual nace incompleto, ya que es difícil
abarcar todo el conocimiento, que después
de más de un siglo de audiovisual, se ha ido
generando. Por lo tanto consideramos que es
un primer borrador que iremos completando y
corrigiendo, con tus propias aportaciones, que
esperamos nos hagas llegar.
Tiene dos particularidades que queremos tras-
mitiros en esta introducción.
Su primera particularidad tiene que ver con
que os invitamos a que previamente visionéis
las obras en las que se basan la mayor parte de
los ejemplos. Esto permitirá anclar mejor los
conceptos y disfrutarlos de otra manera.
Todas nuestras obras son libres de derechos de
uso, con lo que puedes usarlas libremente en
tus actividades formativas. Tras el índice encon-
trarás las referencias de las obras, su descrip-
ción y los enlaces para verlas.
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Presentación

Su segunda particularidad es que es un ma-
nual con pertinencia cultural, es decir, la mayor
parte de los ejemplos son de Chile: imágenes de
videos divulgativos y educativos producidos acá,
o de videos realizados a través de procesos de
audiovisual participativo y experiencias formati-
vas de Trasfoco en Chile.
Los ejemplos no chilenos han sido tomados de
obras audiovisuales participativas de nuestras
experiencias en producción audiovisual en
Andalucía, relacionadas con la divulgación y la
educación, y de procesos participativos realiza-
dos con jóvenes del mundo rural.
Algunos ejemplos son de obras de grandes
cineastas, los cuales hemos reseñado para que
puedas disfrutar de sus maravillosas obras.
También queremos agradecer a personas que
se han prestado para apoyar los ejemplos con
imágenes: A Jorge Gil Zulueta, pianista y com-
positor español, que nos aportó la imagen que
transmite la magia de la música en las películas
mudas (ojalá pronto podamos disfrutar de sus
conciertos/proyecciones en Chile), a Francisca
Guzmán Méndez por ser la modelo que nos
permitió explicar el mágico mundo de la ilumi-
nación en el audiovisual, a los operadores de
steadycam chilenos, Juan Pablo Muñoz Canti-
llana y Cristóbal Durán Gras por sus ilustrativas
fotos; a Rolando Carileo y Berta Leyva, dos apa-
sionados de la formación audiovisual de niños
y niñas de Chile, por su ayuda y a los directores
Jon Garaño y José Mari Goenaga, y al productor
Xabier Berzosa, por hacer que Loreak, una joya
del cine en euskera, sea uno de los fotogramas
para explicar por qué, a veces, hay que saltarse
las reglas en el cine.
Gracias por sus revisiones a Juan Carlos Rocha,
Freddy Rojas y Marcela López.
Un agradecimiento especial a todas esas per-
sonas generosas, que suben fotos a Internet y
las comparten libremente: nos recordáis que
el mundo es mejor, cuando se colabora (todos
sus nombres están reseñados en los créditos de
este manual).
Queremos también agradecer a aquellas per-
sonas y organizaciones que son grandes aliados
de Trasfoco: a Ignacio Ibáñez Echeverría, como
director de la Biblioteca Municipal de Castro,
porque desde que vivimos en Chiloé es una
gran contraparte en esto del “apostolado cultu-
ral”, a Corporación de Educación de Castro y a
la Corporación Cultural de Ancud, por su apoyo
y compromiso con la educación artística de
profesores y profesoras de Chiloé y a Franklin
Piña, que aunque él no lo sabe, nos motivó a
plantearnos que un manual en español era muy
necesario, para poder llegar a profesionales de
la educación y la dinamización social, de otros
países de habla hispana. Sabemos que gracias a
él, este manual será un aporte para los educa-
5

dores y cooperativistas que en Venezuela, inten-
tan aportar desde el audiovisual participativo.
A César Jopia, un gran ilustrador chileno de fau-
na silvestre, que se atrevió a hacer las maravi-
llosas ilustraciones de los roles del audiovisual.
Sabemos que muchos niños y niñas disfrutarán
con sus versiones para colorear.
A Alfonso Leiva, que nos acompaña desde hace
más de 20 años en esto de hacer visuales y grá-
ficas todas nuestras ideas y sueños. Sin ti la vida
no sería igual de bella.
Y muy especialmente a todos los y las tras-
foquistas. Es difícil reseñar a las más de 400
personas, que de Arica a Magallanes, se han for-
mado a través de nuestras talleres, seminarios,
conversatorios, etc., en estos 4 años de existen-
cia en Chile.
Cada nuevo grupo, cada nuevo taller, es una
experiencia de aprender, principalmente, que el
amor mueve el mundo hacia un lugar mejor.
Deseamos que este manual sirva para hacer
muchos nuevos y nuevas trasfoquistas, esas
personas que hacen visible lo que antes era invi-
sible.
Ana y Pep.
Chiloé, Agosto 2019
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Fichas técnicas
de las obras
audiovisuales
citadas como ejemplos

Fichastécnicasdelasobras
Documental. Audiovisual Participativo.
16 minutos. 2017. Chile
Sinopsis:
Achao es un pequeño pueblo de la Isla de
Quinchao, en el archipiélago de Chiloé (Chile).
La naturaleza y la gastronomía son elementos
fundamentales de su patrimonio biocultural.
Descripción:
Documental realizado con la metodología deL
audiovisual participativo por estudiantes de
3º a 8º básico y profesores de la Escuela Liceo
Insular Enseñanza Básica de Achao, a través del
proyecto “Audiovisual Participativo: Estrategia
educativa y cultural” desarrollado por la ONG
“Asociación Comunicación Cooperativa” con la
financiación del Fondo de Fomento Audiovi-
sual 2017, del Consejo Nacional de la Cultura y
las Artes (actual Ministerio de las Culturas, las
Artes y el Patrimonio).
Este video ha sido producido por la Asociación
Comunicación Cooperativa, Trasfoco, Liceo Insu-
lar de Achao, nivel básico, Chiloé Red TV, m30m
coop y ONG Milpa.
Achao:
entre el cielo,
el mar y la tierra
Ver video:
https://youtu.be/1HhCjQ0O2yA
Fotos del rodaje:
https://www.facebook.com/pg/ACCChile/photos/?tab=album&album_
id=2000208540260977
Making of “Cómo se hizo Achao entre el cielo, el mar y la tierra”
Documental. 19 minutos. Chile. 2017
Ver video:
https://youtu.be/VUbTK9n6b54
Más información:
http://www.trasfocoescuelaaudiovisual.org/audiovisual-participativo
-estrategia-educativa-y-cultural-achao/
8

Documental. Audiovisual Participativo.
11 minutos. 2017. Chile
Sinopsis:
Nilahue Cornejo, en el secano costero de Chile,
es una zona rural donde la crianza de animales y
la alimentación artesanal forma parte de su día
a día.
Descripción:
Documental realizado con la metodología del
audiovisual participativo por estudiantes de 5º
a 8º básico y profesores de la Escuela Rural Ni-
lahue Cornejo de Pumanque (Chile), a través del
proyecto “Audiovisual Participativo: Estrategia
educativa y cultural” desarrollado por la ONG
“Asociación Comunicación Cooperativa” con la
financiación del Fondo de Fomento Audiovisual
2017, del Consejo Nacional de la Cultura y las
Artes (actual Ministerio de las Culturas, las Ar-
tes y el Patrimonio).
Este video ha contado con la colaboración de la
organización cultural Semillas de Pueblo Chico,
la ONG Milpa, la cooperativa audiovisual m30m
coop y la Municipalidad de Pumanque.
La vida en el campo
en Nilahue Cornejo
Ver video:
https://www.youtube.com/watch?v=QoGL6lY3ZAk
Fotos del rodaje:
https://www.facebook.com/pg/ACCChile/photos/?tab=album&album_
id=1974920656123099
Making of “Cómo se hizo La vida en el campo en Nilahue Cornejo”
Documental. 17 minutos. Chile. 2017
Ver video:
https://www.youtube.com/watch?v=WyHqoNTr3P0
Más información:
http://www.trasfocoescuelaaudiovisual.org/audiovisual-participativo
-estrategia-educativa-y-cultural-pumanque/
9

Programa de Televisión participativo.
25 minutos. 2016. Chile.
Descripción:
Obra resultante de 3 talleres de realización au-
diovisual impartidos a estudiantes de la Escuela
Aquelarre de Quicaví (Chiloé), profesores y
profesoras, y miembros de la comunidad, que
dio como resultado un programa de televisión
misceláneo.
Proyecto ejecutado por la Asociación Comunica-
ción Cooperativa (ACC) y Trasfoco y financiado
por el Fondo Cultura 2016 del Consejo Nacional
de la Cultura y las Artes (actual Ministerio de las
Culturas, las Artes y el Patrimonio).
Taller práctico
de Televisión
Comunitaria:
estrategia educativa
y cultural
Ver video:
https://youtu.be/7vjjjQYtJDM
Fotos del rodaje:
https://www.flickr.com/photos/134565571@N08/sets/72157668364060490/
Más información:
http://www.trasfocoescuelaaudiovisual.org/television-comunitaria-estrategia
-educativa-y-cultural/
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Ficción. Audiovisual Participativo.
Sinopsis:
Tokoko es un flamenco que cae de forma ines-
perada en Viña del Mar. Al despertar no sabe
donde está ni que le ha pasado. Necesita un
lugar seguro donde recuperarse y a través de la
ayuda de vecinos y vecinas van conociendo es-
pacios naturales de Viña del Mar y a personas,
colectivos e instituciones que están trabajando
para la difusión y preservación de estos espa-
cios naturales y de su flora y fauna.
Descripción:
Proyecto de Audiovisual participativo promovi-
do por AntilcoTei y Trasfoco con la colaboración
de la Ilustrisima Municipalidad de Viña del Mar,
Unidad de Patrimonio Viña del Mar, Corpora-
ción Cultural de Viña del Mar, Trasfoco, Posada
del Parque, Jardín Botánico Nacional, Parque
Natural Gómez Carreño.
Dos flamencos
y un destino
Ver video:
http://youtu.be/Nv6-xst3908
Fotos del rodaje:
Más información:
http://www.trasfocoescuelaaudiovisual.org/realizacion-audiovisual
-patrimonio-para-jovenes/
11

Ficción. Audiovisual Participativo.
15 minutos. 2013. España.
Sinopsis:
Tres amigos de un pequeño pueblo de Andalu-
cía, a los que les gusta la cultura y el arte, deci-
den promover con otros amigos y vecinos del
pueblo una cooperativa de consumidores, para
programar actividades culturales y artísticas en
el pueblo.
Descripción:
Cortometraje de ficción, realizado de forma
colaborativa por jóvenes andaluces a través de
un taller práctico de formación audiovisual, con
el objetivo de fomentar el cooperativismo de
consumidores y usuarios entre los jóvenes.
Promovido por FEDECCON, realizado por m30m
coop España y financiado por la Dirección Gene-
ral de Economía Social de la Junta de Andalucía.
Coopera-T
Ver video:
https://youtu.be/nD5cPfj8Uoc
Fotos del rodaje:
Más información:
http://www.trasfocoescuelaaudiovisual.org/coopera-t/
12

Video divulgativo.
13 mintutos. 2015. Chile.
Sinopsis:
El paisaje actual de Chiloé es el resultante de
varios siglos de acción humana y desarrollo
de una cultura particular interactuando con el
medio original.
La zona centro oriental de Chiloé y sus hume-
dales costeros, tienen cualidades únicas que los
han hecho propicios para el asentamiento his-
tórico de poblaciones humanas, así como para
la conservación de importantes poblaciones de
aves migratorias que se congregan cada año,
desde tiempos inmemoriales.
Descripción:
Este video resume las acciones desarrolladas
en el programa Buenas Prácticas Conservación
Ecosocial de Humedales que ha desarrollado
CECPAN con diferentes agentes que operan
en las cuencas hidrográficas de los humedales
costeros.
Produce m30m coop
Programa
Buenas Prácticas
Conservación
Ecosocial de
Humedales
Ver video:
https://vimeo.com/149443135
Fotos del rodaje:
https://goo.gl/0FWbDR
13

Video divulgativo.
4 mintutos. 2015. Chile.
Descripción:
Video de difusión de las actividades desarrolla-
das en el III Patatour Ecoeducativo en el Sende-
ro de Chile (Región de los Lagos).
Este evento, organizado por el Comité Regional
de Educación Ambiental de la Región de Los La-
gos, se desarrolló en el sector Cucao del Parque
Nacional Chiloé.
Video producido por m30m coop.
III Patatour en Chiloé
2015
Ver video:
Agricultura y
cambio climático
Ver video:
Video divulgativo.
Descripción:
Describe las repercusiones positivas de la agri-
cultura ecológica como mitigadora del cambio
climático.
Producido por la Fundación Gondwana para la
Consejería de Medioambiente (Junta de Anda-
lucía) y realizado por m30m coop.
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Ficción.
24 minutos. España. 2011.
Sinopsis:
Pablo conoce a Dora, una joven fotógrafa que
llega a Málaga para hacer un reportaje sobre la
ciudad y mostrar que es una ciudad que tiene
mucho más que sol y playas.
Con esta obra nos introducimos en la esencia
de Málaga, descubriendo la industria creativo
cultural malagueña de vanguardia.
Producida por m30m coop para el Ayuntamien-
to de Málaga y financiado por la Unión Euro-
pea.
Los Sueños
de Pablo
Ver video:
Maqueta para serie audiovisual.
Descripción:
Video para promover el proyecto de una serie
audiovisual para difundir la investigación cientí-
fica del Patrimonio Natural de Chile.
Producido por m30m coop.
Copas de árboles:
naturaleza para
compartir
Ver video:
https://youtu.be/_xQVCVpQDEo
15

Obra mixta. Audiovisual Participativo.
Sinopsis:
El pan de las piedras habla del pan que se ex-
traía gracias al duro trabajo de hombres y muje-
res de la zona de Cartajima‚ Júzcar y Alpandeire.
Los Riscos‚ un hermoso paraje que la naturaleza
esculpió en la Serranía de Ronda‚ es el escena-
rio de esta obra que mezcla la ficción‚ el docu-
mental y la videocreacion.
Producido por Cinemáscampo, sección Cosecha.
El pan de las piedras
Ver video:
https://youtu.be/2H0oKt80MAI
Fotos del rodaje:
https://goo.gl/r3n3qn
Moros y cristianos
Benalauría
Ver video:
https://www.youtube.com/watch?v=xTck7fiRmKc
Video divulgativo.
Descripción:
Las revueltas que protagonizaron los moros en
distintos puntos de la serranía rondeña después
de la caída de Granada a manos de los cristia-
nos‚ son las raíces de esta fiesta popular que
todos los agostos se celebra en Benalauría.
Producido por m30m coop.
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El audiovisual es un lenguaje. Al igual que otros lenguajes
vivos, tiene sus reglas y convenciones, que se va construyendo,
adaptando o modificando con el paso del tiempo.

LenguajeAudiovisual
19
Mientras aparecen las imágenes se escucha la voz de la seño-
ra que produce los quesos, explicando las diferentes etapas y
procesos para su elaboración.
Esta secuencia de imágenes representa diferentes momentos
de una de las escenas del documental “La vida en el campo
en Nilahue Cornejo”. Esta escena está formada por diferentes
planos que nos permiten divulgar el proceso de realización
del queso artesanal.
El lenguaje audiovisual es un medio de comu-
nicación que nos permite construir un mensaje
a través de la interacción entre el sonido y la
imagen, en un contexto secuencial (una serie
de imágenes).
Con la invención del cine (la proyección de
imágenes en movimiento) y posteriormente el
desarrollo de la televisión, la forma de expresar-
nos y comunicarnos se enriqueció. Esto supuso
una revolución muy importante, casi tan impor-
tante como lo fue, la invención de la escritura.
Hoy podríamos decir que el Lenguaje Audiovi-
sual es el predominante en el siglo XXI y el más
universal.
Como sistema de comunicación nos permite di-
vulgar conocimientos, ideas, opiniones a través
de las emociones.

LenguajeAudiovisual
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“El cine opera de la imagen a la emoción y de la emoción a la idea”
Sergei M. Eisenstein (1898-1948). Cineasta y teórico del cine soviético
Un grupo folklórico toca en un curanto
al hoyo en el documental “Achao: entre
el cielo, el mar y la tierra”.
Lenguaje de emociones
Tokoko en “Dos pájaros, un destino”
está triste porque nadie ha visto a su
amigo Suyan, al que lleva varios días
buscando.
“Psicosis”, la película de 1960 del famo-
so director de cine Alfred Hitchcock, es
un ejemplo de imágenes que produ-
cen miedo e intriga. El sonido, que no
podemos escuchar en este manual,
intensifica el efecto de miedo en los
espectadores.
La obra “Dos pájaros, un destino” se
inicia con una imagen de un plano muy
corto donde vemos un personaje dis-
frazado que cae rápidamente al suelo.
El espectador aún no identifica qué o
quién es, y se ve sorprendido por su
imagen rosada.
â â

LenguajeAudiovisual
21
Al igual que construimos mensajes con el len-
guaje verbal a través de palabras que tienen
diferentes funciones como los verbos, adjetivos,
pronombres, preposiciones, etc., el audiovisual
está formado por sonidos e imágenes que se
muestran secuencialmente y que se combinan
de diferentes formas para construir el mensaje.
Esto implica, que como cualquier otro lenguaje,
tiene una estructura y reglas.
Para trabajar con este lenguaje es necesario que
conozcamos sus elementos morfológicos y su
sintaxis.
Elementos morfológicos del
Lenguaje Audiovisual
Los sonidos e imágenes visuales son los elemen-
tos morfológicos de este lenguaje.
Un audiovisual puede contener diferentes tipos
de imágenes y diferentes tipos de sonidos.
El sonido que escuchamos es la canción “El curanto” que
los músicos interpretan en vivo.
La imagen muestra a un grupo folklórico que toca mien-
tras los comensales, sentados en banca de madera comen
curanto alrededor del hoyo y otros sacan mariscos del
mismo hoyo. La imagen muestra el humo que aún sale
de las piedras donde se cocieron los ingredientes durante
una hora.

LenguajeAudiovisual
22
Imagen real
Es la imagen de la realidad que registra una cá-
mara. Lo que ocurre delante de la cámara puede
ser una escena de la vida cotidiana, o una recrea-
ción, es decir, unos actores y actrices que repre-
sentan una situación (llamada escena) para la
cámara, como ocurre en las películas de ficción.
Infografía o imagen virtual
Son imágenes que se crean a través de un com-
putador con programas especiales. Pueden ser
de diferentes tipos. En los audiovisuales educa-
tivos son utilizadas para ilustrar, esquematizar o
explicar un proceso, entre otros usos.
Textos
Son palabras o frases que se pueden, además,
superponer a otro tipo de imagen. Su uso tiene
diferentes objetivos: anclar un concepto po-
niendo la palabra escrita en la imagen, indicar el
nombre de la persona o el lugar que aparece en
la imagen, entre otras aplicaciones.
Imagen fija
Pueden ser una fotografía, una ilustración, un
cuadro, etc., que se muestran durante un inter-
valo de tiempo en la obra audiovisual. A veces
a esas imágenes se les pueden aplicar efectos
visuales para darles movimiento y dinamismo
(zoom, paneos, etc.).
Las imágenes representan la
tierra y su atmósfera y cómo
la radiación solar llega al
planeta y calienta la atmósfe-
ra. El objetivo de esta imagen
infográfica es explicar el efecto
invernadero.
La ilustración de la derecha re-
presenta la caza de mamuts en
la prehistoria (autora: Carmen
Silva). También podemos usar
fotografías de cuadros cuando
no existe la posibilidad de la
imagen real, como el retra-
to de Quintanilla, el último
gobernador español de Chiloé,
que se encuentra en Ancud.
La imagen izquierda muestra
una escena de un documental
donde vemos a un agricultor
de Chiloé trabajando en su
cultivo de ajos, mientras a
la derecha, vemos la imagen
de Tokoko, un personaje de
ficción.
El texto de la izquierda sirve
para indicar el nombre y profe-
sión de la persona entrevista-
da, mientras que el texto de la
imagen derecha, nos muestra
uno de los conceptos del que
trata el documental.
Tipos de imágenes

LenguajeAudiovisual
23
Tokoko
Vengo buscando un amigo, él es un
flamenco como yo.
Responsable Festival de aves
Pero en el festival de aves no partici-
pan aves, solo personas.
Tokoko
Vaya, ¿entonces que hacen acá?
Bueno, hacemos muchas actividades
para dar a conocer el patrimonio cul-
tural y natural de la ciudad, y la gran
diversidad de aves que se encuentra
en esta zona.
Eso es porque según sus característi-
cas las aves viven en diferentes zonas.
¿Quieres conocer las que viven en
Viña?
Tokoko
Si, he visto muchas aves, pero no un
flamenco como yo. Algunas las había
visto en otros sitios y otras nunca las
había visto.
Tokoko está buscando a su amigo. El coipo que conoció en
el Humedal de Mantagua le dijo que preguntara en Viña
del Mar, donde se organiza un Festival de aves.
Tipos de sonidos
Abordaremos primero la voz humana.
Diálogos
Es el sonido de las personas que hablan y apare-
cen en la imagen. Los diálogos en el audiovisual
deben ser más sintéticos y tener más ritmo que
en la vida real, es decir, no ser reiterativos ni
con frases vacías de contenido.

LenguajeAudiovisual
24
Narración en off
También denominadas locuciones. Son textos
hablados mientras vemos las imágenes, pero la
persona que habla no es mostrada, solo escu-
chamos su voz.
Abu:
“Los hombres nos buscaban por nuestra madera, porque
resiste toda humedad...eso nos hizo vulnerables (respira
cansado exhalando con profundidad). Después vino el
fuego…”
Abu, un alerce milenario, es uno de los narradores del do-
cumental “Copas de Arboles” de la Serie “Chile, naturaleza
para compartir”. Su narración es apoyada por imágenes
que representan la destrucción de los bosques del sur de
Chile por la tala indiscriminada y el fuego.
Titi:
“La tierra chilota y su humedad dan vida al bosque nativo,
con especies como el ciruelillo, el arrayán, la luma”.
Titi es una de las conductoras del documental “Achao: en-
tre el cielo el mar y la tierra”. En algunos planos la vemos
a ella hablando a cámara y otros planos muestran otras
imágenes mientras seguimos escuchando su voz.
Narradores presentes en el audiovisual
En algunas ocasiones hay un narrador o una
persona entrevistada que aparece en la imagen
mientras habla. Normalmente se va alternando
su imagen personal con otras imágenes que
referencian de lo que está hablando.

LenguajeAudiovisual
25
Música
Es un recurso sonoro muy usado en el audiovi-
sual porque permite generar emociones, apor-
ta ritmo, da continuidad y también ambienta
épocas y lugares. En algunos casos la música
proviene de la propia escena (personas tocan-
do, sonido de la televisión o la radio), y en otros
casos es añadida como música de fondo.
Ruidos
Hay diferentes tipos de fuentes de ruidos en
un audiovisual, como los sonidos del ambiente
donde ocurre la escena o efectos sonoros, que
se incluyen en la obra con diferentes funciones
narrativas. Muchos de estos sonidos se generan
o modifican artificialmente, es decir, no son so-
nidos reales de la escena. Reciben el nombre de
efectos Foley y son realizados por personas es-
pecialistas. También existen bancos de sonidos
o programas informáticos para hacer efectos
especiales de sonido.
Alberto, el protagonista de Coopera-T, está componiendo
en su habitación. Lo vemos tocar la guitarra y hacer apun-
tes en la partitura de la canción que está componiendo. El
sonido que se escucha es la música que el mismo produce
en la escena.
De fondo, y muy bajo
(creando el efecto de que
proviene de sus audífonos)
el espectador escucha una
canción de rap. Esta música
no se graba en la misma
escena sino que se introduce
en la fase de edición de la
obra audiovisual.
Luis, un joven, está sentado
en un parque de Viña del
Mar escuchando música en
sus audífonos. Su cuerpo
y su mano sobre la pierna
se mueven, siguiendo la
música.
Se oyen sonidos de natu-
raleza como el viento, las
hojas. Escuchamos el canto
de un chucao, ave caracte-
rística del sur de Chile. Es
un sonido grabado en ese
mismo espacio natural, pero
introducido en la fase de
postproducción.
La imagen muestra un
bosque de Chaihuín, en la
Reserva Costera Valdiviana.

LenguajeAudiovisual
26
Silencio
Se dice que el audiovisual es sobre todo ima-
gen. La imagen debe expresarlo todo. A veces el
silencio es la forma de que la imagen adquiera
mucha más fuerza.
La música y el audiovisual
La música ha estado muy presente en el audio-
visual desde sus inicios, pese a que el cine nació
mudo. En las proyecciones, una persona inter-
pretaba música en directo, normalmente con un
piano, en la misma sala.
La música tenía el objetivo de intensificar las
emociones que quería transmitir la escena.
Jorge Gil Zulueta, pianista y compositor, interpreta música
en un piano en una sala de cine ,mientras los espectado-
res ven una película muda de Charles Chaplin.

LenguajeAudiovisual
27
Sintaxis del Lenguaje Audiovisual
La sintaxis audiovisual hace referencia a la ma-
nera o forma en que podemos colocar u orde-
nar los elementos que componen una imagen
en movimiento. Las diferentes formas de estruc-
turarlos harán que el mensaje cambie.
Cuando realizamos un audiovisual tenemos que
decidir qué parte de la realidad queremos mos-
trar, es decir, qué imagen registrará la cámara.
Esa porción de la realidad es lo que llamamos
Encuadre.
Una realidad puede contener diferentes ele-
mentos. El realizador o realizadora de la obra
selecciona la parte de esa realidad en que quie-
re centrarse.
La acción de encuadrar debe responder a los
objetivos de nuestro audiovisual, a lo que que-
remos que transmita la imagen al espectador.
A qué distancia colocar la cámara, qué parte de
la persona, objeto o paisaje se verá, desde que
angulación, si se moverá o no la cámara y cómo
será ese movimiento, son parte de las decisio-
nes a tomar según qué función comunicacional,
narrativa y/o estética queremos transmitir con
la imagen.
Estamos en la costanera de la ciudad de Curaco de Vélez, en
Chiloé, donde conviven humanos y aves. La cámara encuadra
en este ejemplo a los cisnes de cuello negro que están en la
orilla.
La imagen final de “Dos pájaros, un destino” termina con un
primer plano de Tokoko hablando a cámara. El objetivo es
interpelar directamente al espectador e invitarlo a implicarse
en la protección del medio ambiente .

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Escala de planos
La porción de la realidad que mostramos a
través de la cámara se llama Plano. Los planos
vienen definidos por su escala, es decir, por la
porción del objeto o sujeto que mostramos en
la imagen o encuadre.
Hay planos abiertos, que muestran mucha por-
ción de la realidad donde se encuentra el perso-
naje u objeto, con lo que nos permiten conocer
el contexto y espacio donde ocurre la acción; y
planos cerrados, que se centran en el personaje
y sus acciones, mostrando menos el espacio o
contexto, que desaparece de la imagen, o mos-
trado en un segundo término.
Cada tamaño de plano recibe una denomina-
ción y una abreviatura, que está más o menos
estandarizada.
La escala de planos está relacionada con las
funciones descriptivas, narrativas y emocionales
de la imagen.
Encuadra un gran espacio: una ciudad,
un pueblo, un paisaje.
Encuadra a los personajes de cuerpo
entero, pero su entorno sigue siendo
preponderante.
Encuadra al personaje de la cabeza a
los pies.
Encuadra al personaje por debajo de
las rodillas.
la cintura.
Encuadra al personaje por encima de
la cintura.
los hombros.
Encuadra al personaje hasta los
hombros.
Encuadra una parte pequeña del
cuerpo humano o en un objeto del
decorado o espacio en que ocurre la
acción.
Gran Plano General (GPG) Plano General (PG) Plano Entero (PE)
Plano Americano o plano tres
cuartos (PA) Plano Medio Largo (PML) Plano Medio (PM)
Plano Medio Corto (PMC) Primer Plano (PP) Plano Detalle (PD)

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Planos descriptivos
Nos permiten conocer el espacio o contexto
donde se desenvuelve la acción. Son los pla-
nos más abiertos, como el Gran Plano General
(GPG) y el Plano General (PG).
Planos narrativos
Son aquellos planos que nos permiten ver las
acciones de los personajes y también sus ex-
presiones faciales. También nos permiten ver
la relación entre dos personajes. Dentro de los
planos descriptivos tenemos el Plano Entero
(PE), el Plano Americano (PA), el Plano Medio
Largo (PML) y el Plano Medio (PM).
El Plano Americano tiene ese nombre porque
nació con el género del western (las películas
del oeste). Ese tamaño de plano permitía ver
como el pistolero sacaba el revólver, que se
colocaba a mitad de las piernas.
Esta imagen general nos permite mostrar el contexto donde
trabajan los recolectores de pelillo de Chiloé. La escena no
nos permite ver lo que está haciendo el hombre exactamente
pero su actitud mirando hacia abajo nos permite intuir que
está buscando algo en el mar.
Isabel es una de las dos conductoras del documental “Achao:
entre el cielo el mar y la tierra”. Este plano nos permite ver
sus expresiones faciales y el movimiento de sus manos (muy
importante en las entrevistas), al mismo tiempo que el espec-
tador sabe que está en una cocina chilota y tomando mate.
Clint Eastwood interpreta a un pistolero en el western “El
bueno, el feo y el malo” (1966) del director Sergio Leone.
Este tamaño de plano (plano américano o 3/4) nos permite
ver que lleva el revólver a mitad de la pierna a la altura de
sus manos, lugar que usaban los vaqueros del lejano oeste
para que fuera más fácil sacar el arma. Además nos permite
ver parte del contexto donde se desarrolla la acción.

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En el documental “Buenas prácticas en humedales” vemos
una imagen de Gabriel Huenún observando por un telesco-
pio. El plano cercano nos permite ver claramente la acción.
La imagen siguiente muestra el zarapito, el ave que está
observando.
Planos expresivos
Son planos que se centran en la cara de un
personaje, con lo que nos permiten mostrar de
cerca sus emociones y estado anímico, que en
los humanos se manifiestan en la mirada y los
gestos faciales.
Dentro de estos planos expresivos tenemos el
Plano Medio Corto (PMC) y el Primer Plano (PP).
También son tamaños de planos que nos permi-
ten percibir mejor la dirección de la mirada del
personaje.
Tokoko pregunta a los espectadores/as: “Y tú, ¿estás
dispuesto a ayudar?”
Tokoko insta al espectador de “Dos pájaros y un destino” a
sumarse a ayudar a proteger el medio ambiente. Un plano
cercano permite al espectador sentirse más interpelado
por el personaje.

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Continuidad o raccord
La continuidad es uno de los aspectos más im-
portantes de cómo se construye un audiovisual.
Cuando grabamos una escena lo usual es ha-
cerlo desde diferentes posiciones de cámara y
en diferentes momentos. Es decir, no se graba
un audiovisual de forma continua sino que se
hacen pausas para cambiar la cámara de posi-
ción, preparar iluminación, decorado, etc.
En algunos casos, como en las películas o series
de ficción, los planos de una misma escena se
graban en momentos diferentes, a veces con
días de diferencia. Pero al mostrarlos al espec-
tador no debe percibir estos cortes o cambios,
sino que tiene que percibir continuidad, es
decir, los planos tienen que estar interrelaciona-
dos espacial y temporalmente.
Esto implica que hay que tener continuidad o
raccord en diversos elementos que pasamos a
describir.
Continuidad en la luz
Si una escena representa un día luminoso cada
plano que grabemos tiene que dar la misma
sensación de luz. Tokoko y el director de Jardín Botánico Nacional conversan
en una escena de “Dos pájaros y un destino”. Esta escena
se grabó desde tres posiciones de cámara, con un inter-
valo de varias horas entre ellas. Esto implicó que la luz
natural había ido cambiando, pero en la escena tenemos
que conseguir que estos cambios no sean perceptibles.
Gazapos de cine
Conseguir que el espectador de
una obra audiovisual no note
cambios de un plano a otro,
no es tarea fácil. Aunque nos
puede parecer que todo esto
es obvio, no lo es tanto cuando
hay que grabar cientos de planos para una
obra audiovisual. Si os queréis divertir co-
nociendo estos errores de continuidad, que
son muy frecuentes en el cine, os recomen-
damos buscar en un navegador de internet:
“gazapos de cine”.
Nuestros gazapos... Podéis observar estos dos planos
continuos del cortometraje “Los sueños de Pablo”. La
madre de Pablo le trae una taza de café, que desaparece
misteriosamente en el plano siguiente. Efectivamente,
muchos sabéis que se grabaron en orden inverso y
alguien se olvidó de este pequeño gran detalle.

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El protagonista de “Los sueños de Pablo” está estudiando en
su habitación, sobre la cama. Cansado se termina durmiendo
varias horas. Cuando despierta, es de noche. Estas dos esce-
nas son continuas en la película, pero no al grabarlas, porque
hay que hacer cambios en la iluminación, y se grabó al día
siguiente. Pero el decorado y la ropa del personaje tenían
que ser los mismos.
Pablo camina con una carpeta naranja y una bandolera
cruzada en su hombro, por diferentes lugares de la ciudad de
Málaga. Estas escenas son continuas, pero grabadas en dos
lugares diferentes y momentos diferentes. Su bolso aparece
colgado en el mismo hombro y lleva puesta la misma ropa.
Continuidad en el decorado
Si una escena tiene por ejemplo una radio en la
mesilla de noche, en otros planos o escenas/se-
cuencias de la obra, que se realicen en el mismo
decorado, el objeto tiene que aparecer en el
mismo lugar.
Continuidad en el vestuario y el maquillaje
Si un personaje usa una determinada ropa o
accesorios en una escena o en escenas consecu-
tivas, su atuendo y la forma de llevarlo no debe
variar de un plano a otro de la misma escena, o
de una escena a otra, si son continuas.

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Continuidad en el atrezzo o utilería
Hace referencia a los objetos que se manipulan
en la escena. El objeto tiene que ser igual si va a
aparecer en momentos diferentes de la escena.
Por eso, para los objetos importantes, es nece-
sario tener repuesto.
Continuidad en la interpretación
De un plano a otro los actores tienen que tener
continuidad en su interpretación, tanto de las
acciones, como de la emoción que transmiten.
Si en la escena han empezado a ponerse tristes
o melancólicos, en el siguiente plano tenemos
que mantener esa emoción del personaje.
También es necesaria la continuidad del sonido,
de la dirección de las miradas de los personajes
o continuidad en el movimiento. Un ejemplo de
este último es que si en una escena un perso-
naje sale por la izquierda del encuadre, en el
siguiente plano debería entrar por la derecha,
para dar la sensación de continuidad en el movi-
miento.
En el cortometraje “El pan de las piedras” la protagonista
encuentra un libro antiguo escondido en una pequeña cueva.
Después lo comienza a leer en otro lugar.
La imagen muestra a Tokoko tirando piedras en el humedal,
en un plano general. Después vemos a Tokoko en un plano
donde la cámara está en el agua del humedal. Su posición es
la misma en los dos planos, aunque se grabaron en momen-
tos diferentes.

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CENITAL
PICADO
CONTRAPICADO
NORMAL
NADIR
Angulación
Situar la cámara en diferentes ángulos con
respecto al objeto o personaje que grabamos,
nos permite modificar el punto de vista de la
escena, y cambiar el significado de la toma o
imagen. Uno de sus efectos más significativos es
que el ángulo puede provocar que percibamos
al personaje como más o menos poderoso, ge-
nerando por tanto sensaciones de inferioridad,
superioridad o inestabilidad.
Frontal o perpendicular (normal)
La cámara se coloca perpendicular a la acción.
Este ángulo genera más realismo y estabilidad.

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Picado
La cámara se sitúa a una altura superior a la de
los personajes. Se puede usar para restar impor-
tancia y generar sensación de inferioridad.
Contrapicado
La cámara se sitúa a una altura inferior a la de
los personajes. Hace que los personajes parez-
can más fuertes y poderosos.
Cenital
La cámara está por encima de los sujetos u
objetos, a 90 grados perpendicular al suelo.
Transmite omnipresencia. Un ejemplo son los
planos con drones.
Nadir
Es un plano opuesto al cenital, en este caso la
cámara está por debajo de los sujetos u objetos,
a 90 grados perpendicular al suelo. Genera dra-
matismo, interés y dinamismo en la acción.
Plano holandés o aberrante
La cámara se inclina 45 grados o más sobre su
eje horizontal. Transmite desequilibrio, inestabi-
lidad, ruptura.

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Movimiento
La cámara en una escena puede moverse, al
mismo tiempo que sigue la acción, o por el
espacio donde ocurre la escena. Esto permite
modificar el punto de vista o cambiar de un
punto de interés a otro, sin cortar la toma.
Mover la cámara tiene diferentes funciones,
tanto descriptivas como narrativas:
• Seguir a un personaje o sujeto que se mue-
ve.
• Reconocer el entorno en el que se desarro-
lla la acción.
• Interrelacionar los diferentes elementos
dentro de una misma escena, por ejemplo,
una acción con su reacción o consecuencia.
Hay diferentes formas de mover una cámara.
Algunas de ellas reciben el nombre de la maqui-
naria o artilugio que sirve para hacer el movi-
miento de cámara.
Panorámica o paneo
horizontal
La cámara se mueve
en su propio eje, de
izquierda a derecha
o viceversa.
Panorámica horizontal de derecha a izquierda. En el corto-
metraje “Los sueños de Pablo”, Pablo acompaña a Dora a
su hotel después de haber visitado los atractivos cultu-
rales de la ciudad. La cámara sigue el recorrido de ellos
caminando hacia el hotel donde ella se aloja. La cámara
detiene su movimiento cuando ellos también se detienen
en la puerta del hotel, donde seguirán conversando.
Panorámica horizontal de izquierda a derecha
La cámara se mueve sobre su eje, de izquierda a derecha,
para mostrarnos un paisaje del archipielago de Chiloé,
donde apreciamos la relación entre la tierra y el mar.

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Panorámica o
paneo vertical
La cámara se mue-
ve en su propio eje,
de arriba abajo o
viceversa.
Panorámica o paneo vertical de abajo a arriba.
La cámara nos muestra la gran envergadura de un alerce
milenario desde la base hasta su copa.

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Travelling
Su denominación proviene de que habitual-
mente se realiza colocando la cámara sobre un
artilugio que tiene ese mismo nombre.
Travelling significa “de viaje” en inglés.
El travelling son unas vías, donde se coloca la
cámara con el trípode, que permiten que la
cámara se mueva por el espacio.
La cámara efectúa un movimiento de traslación,
que permite una mayor concentración de la
mirada sobre un aspecto, objeto o personaje,
implicando un aumento en la carga dramática
de la escena.
Durante la escena se escucha el ruido de los estudiantes
conversando y una voz de una chica cantando.
El cortometraje “Coopera-T” incluye un travelling donde la
cámara sigue a una chica de raza negra que entra a un aula
de estudiantes de enseñanza media. Después el travelling lle-
ga al lugar donde los personajes protagonistas están sentados
e introduce de esta forma su conversación.
En esta imagen podemos ver el travelling que se usó para
hacer la escena.

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Slider
Consiste en un raíl con sistemas de cojinetes
o ruedas, para que la cámara se pueda desli-
zar con suavidad y precisión. Se puede colocar
directamente en el suelo o sobre uno o dos
trípodes, dependiendo de la longitud del raíl. La
longitud normal de estos raíles oscila entre 60
cm y 3 metros. Este dispositivo se puede mover
manualmente o con motor, permitiendo el ajus-
te de la velocidad, según la necesidad.
Steadycam
Es un sistema de suspensión y brazo con sopor-
te para la cámara, que se fija, normalmente,
al cuerpo del operador/a por un chaleco, para
repartir mejor el peso. Este sistema permite se-
guir cualquier acción amortiguando movimien-
tos del operador/a y así suavizar y estabilizar las
imágenes. También existen estos sistemas para
acoplar a vehículos.
Gimbal
Es una plataforma motorizada y controlada
electrónicamente mediante varios sensores.
Permite seguir cualquier acción con movi-
mientos suaves y estabilidad en la imagen. Son
menos aparatosos que los steadycam, pero
soportan menos peso. También se pueden usar
para teléfonos smartphones.

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Drones
Son vehículos aéreos no tripulados que po-
seen una cámara con sistema de estabilización.
Permiten movimientos de traslación horizontal,
vertical y, dependiendo de la marca o modelo,
también movimientos circulares.
Cada vez su uso es más extendido, por la espec-
tacularidad de las imágenes que se consiguen.
Grúa
Es un sistema mecánico que permite despla-
zar la cámara en horizontal y vertical, sobre un
eje fijo. La elevación se realiza de forma suave
gracias a unas contrapesas que lleva en un
extremo. Existen algunos modelos que se com-
plementan con un dispositivo llamado cabeza
caliente, que funciona de forma parecida al
gimbal, permitiendo movimientos horizontales,
verticales o inclinados.

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En esta secuencia de la obra divulgativa “Moros y Cristia-
nos” tenemos un ejemplo de zoom out. La cámara está
mostrando al personaje que tiene que abandonar su tie-
rra, tras la expulsión de los musulmanes por parte de los
Reyes Católicos. A través del zoom vamos alejándonos del
personaje hasta que descubrimos el cerro, donde se en-
cuentra el camino por donde está abandonando su tierra.
El zoom
El zoom es un movimiento en la imagen que no
implica movimiento físico de la cámara.
Se produce por variación continua de la distan-
cia focal de la cámara, es decir, al variar el zoom
de la lente.
Genera un efecto menos natural y por eso no
son tan usados en el audiovisual.
Pueden ser zoom de acercamiento al objeto
o situación (Zoom in) o de alejamiento (Zoom
out).

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En “Dos pájaros, un destino” la escena de la conversación
de Tokoko con la emprendedora turística del humedal de
Mantagua, se funde a negro para ver a Tokoko después
tirando piedras en el humedal. Este efecto indica que ha
pasado un tiempo entre las dos escenas.
Signos de puntuación
Los signos de puntuación en el audiovisual tie-
nen como objetivo establecer la conexión entre
las diferentes escenas de una obra audiovisual.
Equivalen a las comas, puntos, puntos y apar-
tes, etc., del lenguaje escrito.
Fundido a negro
Consiste en que de la imagen final de una esce-
na pasamos a la siguiente con un intermedio,
más o menos breve, de imagen negra. Se llama
fundido porque la imagen se va convirtiendo
progresivamente en negro.
Su significado es el de un punto y aparte, es
el fin de una historia, de una conclusión o, en
algunos casos, implica que de una escena a otra
hay un periodo largo de tiempo.
Fundido a blanco
En este caso se pasa de una escena a otra a tra-
vés del color blanco. Se suele usar para expresar
ambigüedad, o que lo que viene a continuación
es un enigma, un sueño, etc.
En “Los sueños de Pablo” se usa el fundido a blanco cuan-
do pasamos de escenas de su vida cotidiana a las escenas
de los sueños del protagonista.

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Encadenamiento (fundido encadenado)
Mientras una imagen se va disolviendo, otra
imagen aparece progresivamente, mezclándose
ambas.
Suele indicar un paso rápido de tiempo y que
las escenas están conectadas temporalmente o
por contenido.
El desenfoque
Consiste en desenfocar los paisajes, objetos o
personajes, en el paso de una escena a otra.
La imagen va perdiendo nitidez y comienza la
siguiente escena de menos nitidez a estar nítida
completamente.
Se usa como recurso para recordar sueños, el
pasado, tener pesadillas, o el efecto de estar
bajo la influencia de las drogas.
En “Achao: entre el cielo, el mar y la tierra” se encadenan
las imágenes de los preparativos del curanto para sinteti-
zar las acciones y no mostrar todo en tiempo real.
En “Los sueños de Pablo” hay otro ejemplo de paso de
una escena de la vida cotidiana a los sueño del protago-
nista, esta vez, con el efecto de desenfoque.

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La imagen de Castro, capital de Chiloé, desde el cerro de
Ten Ten, da paso a una imagen de la península de Rilan,
con la Cordillera de los Andes al fondo, que es un paisaje
que se puede observar desde el mismo cerro de Ten Ten.
Las cortinillas
Son planos consecutivos en la pantalla durante
algunos segundos, pero ambos tienen plena ni-
tidez. La toma de una imagen desplaza a la otra.
Se utiliza para cambios de acción no demasiado
abruptos. Son más usadas en televisión que en
cine y hay diversas y variadas formas de hacer
que una imagen desplace a la otra.
El barrido
Es un movimiento panorámico horizontal a gran
velocidad. La imagen finaliza de forma borrosa,
aparece como desdibujada. La imagen siguien-
te puede aparecer de la misma forma o nítida-
mente. Se usa para expresar tiempos distintos o
lugares diferentes.
El corte
Una imagen sustituye a otra sin ningún tipo de
transición entre ellas. Este es el sistema que se
usa más en el audiovisual, ya que genera más
dinamismo y ritmo a la hora de contar la histo-
ria.
La imagen del humedal de Chullec, en
la isla de Quinchao en Chiloé, da paso
a otra escena donde vemos las aves
que habitan en ese humedal.
La imagen de la ciudad de Achao da paso a una imagen
del Volcán del Corcovado a través un barrido.

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Ritmo
El ritmo entre las diferentes secuencias y planos
de un audiovisual está al servicio de la narrativa.
También depende del público al que va dirigido
y las sensaciones que queremos transmitir.
En el audiovisual el ritmo proviene de dos as-
pectos: por lo que ocurre en cada plano (ritmo
interno del plano) y por la cadencia de planos y
su duración (ritmo externo al plano).
Ritmo interno del plano
Lo determina el movimiento de los personajes
en el plano, el movimiento de la cámara y tam-
bién de las características fotográficas (tipo de
plano, ángulo, etc.).
Ritmo externo al plano
Está determinado por el tipo de montaje, es
decir, cuántos planos usamos para mostrar una
escena y qué duración tiene cada uno de los
planos.
En el documental “Copas de árboles” de la serie “Chile,
naturaleza para compartir” la protagonista, la investigadora
Camila Tejo, escala un alerce milenario con técnica alpina.
Los sonidos de su esfuerzo al subir intensifican la acción de la
escena.
En el documental “Achao: entre el cielo, el mar y la tierra”
hay una escena en donde un joven recolecta pangue (la
hoja de la nalca) para tapar el curanto al hoyo. La escena
se realiza en 2 posiciones de cámara para generar más di-
namismo y que se perciba el esfuerzo necesario para esta
acción. Del plano más general pasamos a un plano medio
de acercamiento cuando corta la hoja.

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El proceso de realizar la preparación del hoyo para hacer un
curanto en Chiloé se muestra en el documental “Achao: entre
el cielo, el mar y la tierra”. La escena se realiza desde dife-
rentes puntos de vista, tamaños diferentes de plano, de poca
duración y con mucho movimiento de los personajes en cada
plano, lo que genera mucho dinamismo en la escena.
Se puede distinguir dos tipos de ritmo:
Ritmo dinámico
A nivel interno se consigue con mucha acción
y movimientos de los personajes dentro del
plano; y a nivel externo con la utilización de
muchos planos cortos y de poca duración.
Hay que tener en cuenta que si usamos planos
de muy poca duración al espectador le costará
más asimilar la información.

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En esta escena del documental “Achao: entre el cielo, el
mar y la tierra” conocemos la isla de Quinchao, a través de
unos planos generales donde apenas percibimos movi-
miento. Son planos más contemplativos que permiten
transmitir la sensación de Chiloé como un lugar de bellos
paisajes y tranquilo.
Ritmo suave
Se consigue utilizando planos largos (planos ge-
nerales o medios largos) y de mucha duración.
Ante dos planos de igual duración parece más
lento el que menos información tiene, es decir,
cuandono hay movimiento interno en el plano
(personajes u objetos estáticos).

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Iluminación
Cuando hablamos de iluminación en audiovisual
se hace en dos sentidos.
Por un lado la iluminación tiene un objetivo
funcional, ya que es necesario que haya luz
para una correcta exposición de la cámara, que
permitirá ver la imagen con detalle.
Esto implica que si no se dan las condiciones
naturales de luminosidad será necesario usar
dispositivos que permitan mejorar las condicio-
nes lumínicas (lámparas, reflectores, etc.).
En esta escena de un video educativo sobre cooperativismo
se usaron diversos sistemas de iluminación como lámparas y
focos para las escenas interiores. Los actores ensayan mien-
tras se ajusta la iluminación con sus abrigos, porque hacía
frio, pero al grabar se los quitan porque la escena representa
el verano.
En esta escena de un documental sobre una empresa coo-
perativa que realizan terapias con caballos, la entrevista es
grabada en la entrada a las cuadras. Se usaron reflectores de
luz para mejorar la iluminación de la entrevistada.

LenguajeAudiovisual
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Por otro lado, y en relación al lenguaje audiovi-
sual, la iluminación de una escena o de un plano
tiene también un valor expresivo y narrativo, y
nos permite crear una atmósfera determinada,
creando sensaciones diferentes, en función de
la historia a contar.
También la iluminación nos permite centrar la
atención en los elementos fundamentales de
una escena.
Además, la iluminación permite generar mayor
contraste y volumen, con lo que permite crear
sensación de una imagen tridimensional.
En una de las escenas de “Coopera-T” los personajes van
a un almacén a ensayar. La escena se hace con travelling y
van pasando las estaciones del año mientras escuchamos
una canción, la banda sonora de la película. Para producir
este efecto de cambio de estaciones se usa iluminación con
tonalidades diferentes. Para representar el verano se usan
colores cálidos, más amarillentos; y el invierno, con colores
más fríos, más azulados. Esta escena se grabó en dos horas
con lo que el efecto de cambio de estación se hizo con la
iluminación artificial, cambiando además el vestuario de los
personajes.

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Colores
El color se produce por la luz que reflejan los
diferentes cuerpos y objetos. Las principales
propiedades de los colores son la tonalidad, la
saturación y la luminosidad o brillo.
Tonalidad o matiz
Es el color mismo, lo que diferencia un color de
otro. Los colores verde, rojo y azul son los tres
matices, o tonos elementales o primarios, que
componen la luz.
Saturación
Hace referencia a la pureza del color con res-
pecto al gris. Cuanto más saturado es el color
de un objeto, más cargado está de expresión y
emoción.
Luminosidad, brillo o valor
Es una dimensión acromática. Indica que tan
claro u oscuro parece un color, y se refiere a la
cantidad de luz percibida.

LenguajeAudiovisual
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Colores y emociones
Los colores nos producen diversos sentimientos
y emociones. Según este aspecto emocional,
los podemos clasificar en dos grandes grupos:
colores cálidos y colores fríos.
Colores cálidos
Son los colores con tonos o matices como el
amarillo, naranja, rojo. Son colores estimulantes
y transmiten dinamismo, excitación, confort
y ambiente familiar. Los espacios con colores
cálidos parecen más grandes, cercanos y pesa-
dos, sobre todo, si están en la parte superior de
la imagen.
Colores fríos
Son los colores con tonos o matices como el
azul, violeta, gris. Resultan sedantes y también
pueden transmitir tristeza, seguridad, confian-
za. Los espacios con colores fríos, parecen más
pequeños y lejanos.
Imagen de las Torres del Paine, en la Región de Magallanes.
Pese a la nieve en las montañas, el tono amarillento de la
imagen nos transmite calidez.
Volvemos a esta escena de “Coopera-T” que representa el ve-
rano, con tonos cálidos en la imagen, que han sido generados
de forma artificial en la escena.
Imagen del Lago Cucao en el Parque Nacional Chiloé con
predominancia de tonos fríos.
En la escena de “Coopera-T” que representa el invierno, hay
predominancia de tonos fríos en la imagen, que han sido
generados de forma artificial.

LenguajeAudiovisual
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Composición
La composición hace referencia a la distribución
de los elementos dentro de una imagen.
Componer una imagen implica primero pensar
lo que se quiere contar y transmitir. Esto nos
ayudará a identificar qué elementos deben de
aparecer y cuáles no, y cuál va a ser el centro
de interés en nuestro encuadre.En esta escena, el centro de interés está en el personaje al
que se está entrevistando, que aparece a la izquierda en
plano medio, ocupando gran parte de la imagen.
Además para reforzar que se dedica al avistamiento de aves
en Bahía Puyao, se ha compuesto la imagen con un telesco-
pio monocular que dirige la mirada del espectador a dos
telescopios más al fondo y a la bahía.
En esta imagen de “Dos pájaros, un destino” los dos persona-
jes se han compuesto a la izquierda del plano, formando una
disposición en triángulo.
Este triángulo es reforzado por las líneas de perspectiva que
forman el camino del jardín junto a la línea del banco, que
nace de la esquina inferior derecha, intensificando la profun-
didad de la imagen.

LenguajeAudiovisual
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Nuestra mirada de lectura occidental nos lleva a
que las imágenes sean leídas en forma de Zeta,
es decir, siguiendo el sentido de izquierda a
derecha.
En nuestra sociedad actual estamos tan im-
pactados por imágenes, que se hace necesario
detenerse, para hacer una lectura pausada y
consciente de las mismas.
A veces no hay un centro de interés concreto en la imagen,
sobro todo las que tienen muchos elementos. El espectador
la recorre o hace una exploración en Z de la imagen.
Es el caso de esta imagen de Bosque Hundido del Parque
Tantauco en Chiloé, que nos transmite lo tupido y frondoso
que son los bosques del sur de Chile.

LenguajeAudiovisual
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¿Cómo generar un centro de
interés en la imagen?
El centro de interés es la zona que capta la
atención del espectador, es decir, la zona predo-
minante en la imagen. El resto de la imagen es
la zona subordinada.
Un objeto o personaje se puede resaltar en la
imagen a través de su posición en el encuadre,
la nitidez, el contraste y el color.
Un buen centro de interés debe:
• Ocupar una zona proporcionada en la ima-
gen.
• Estar perfectamente nítido o enfocado.
• Tener un buen resalte de contraste.
• Diferenciarse por un color más fuerte, o por
un color complementario que se diferen-
cie de la zona subordinada, o fondo de la
imagen.
La imagen de esta artesana de Ancud, Chiloé, está compuesta
ocupando la parte izquierda de la imagen. La mujer y sus
manos están nítidas, mientras el fondo de la imagen aparece
más desenfocado. Además el mueble con sus artesanías sale
justo de la esquina inferior de la imagen.
Esta imagen encuadra las manos de una lawentuchefe de
Ancud, llevando el fruto de su recolección de hierbas. Es un
“Plano Detalle”. Sus manos y las plantas ocupan la mayor
parte de la imagen, ya que son el centro de interés. Al fondo
vemos el pasto del suelo y su vestuario, pero desenfocados.
Esta imagen encuadra al personaje en Plano Medio. La per-
sona está totalmente enfocada mientras el fondo, es recono-
cible, pero está desenfocado. Su ropa contrasta con el fondo.
Es un plano narrativo que nos permite ver sus expresiones al
mismo tiempo que el contexto.
Esta imagen de una campesina de Ancud, conservando
murtas, está compuesta teniendo en cuenta el contraste de
color entre el mantel de la mesa (rojo) y su chaqueta (verde),
que son colores complementarios. Se pidió a la mujer que se
cambiara de ropa para resaltar más su imagen.

LenguajeAudiovisual
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Otro aspecto de la composición de una imagen
es la linealidad.
Linealidad horizontal-vertical
La relación del ser humano con su entorno se
basa en los ejes horizontales y verticales, por
ello, inconscientemente, tendemos a buscar
estos ejes en las imágenes.
En primer lugar solemos buscar un eje vertical,
ya que somos seres longitudinales, y después el
eje secundario, que es el horizontal. El que haya
más de un eje en el encuadre ayuda a fragmen-
tar la imagen y crea particiones visuales, que
permiten una exploración más fácil.
Las líneas horizontales en la imagen producen
sensación de paz, serenidad. Se asocian a una
situación de estabilidad.
La escena final de “Los sueños de Pablo” incluye el encuentro
del protagonista con el personaje de sus sueños, el padre de
Pablo Picasso. La composición incluye diversas líneas vertica-
les y horizontales.

LenguajeAudiovisual
56
Las líneas verticales se asocian también a una
situación de estabilidad. No conviene abusar de
ellas, ya que pueden cansar y provocar sensa-
ción de monotonía.
Las líneas inclinadas o diagonales dirigen, dina-
mizan y dimensionan mejor las imágenes y los
espacios que ésta representa, generando más
acción en la imagen.
Las líneas curvas aportan sensualidad, estética,
dinamismo, dando relieve y sensación de conti-
nuidad.

LenguajeAudiovisual
57
El aire
El aire en una imagen se refiere al espacio más
o menos vacío que se deja entre los sujetos u
objetos de interés y los límites del encuadre. Lo
recomendable para una buena composición es
dejar poco aire en los límites del encuadre, pero
tiene sus excepciones, dependiendo de lo que
queramos comunicar.
Estas recomendaciones no son reglas estrictas
porque la composición de una imagen siempre
debe estar al servicio de las emociones que
queremos transmitir a las personas que la ven.
Cuando el personaje del encuadre dirige su mi-
rada hacia un lado, en esa zona debemos dejar
más aire.
A: aire a la derecha
B. aire a la izquierda
C: aire por arriba
Este fotograma de la película vasca “Loreak” (2014), de los
directores Jon Garaño y José Mari Goenaga, deja intenciona-
damente mucho aire por encima de la cabeza del personaje,
con el objetivo de transmitir angustia y desesperación.
El entrevistado está situado a la izquierda del encuadre,
mirando hacia la persona que lo entrevista, aunque no vemos
a la entrevistadora. Su cuerpo y mirada se dirigen hacia la
derecha, con lo que se recomienda que se deje más aire en
esa parte de la imagen.
AB
C

LenguajeAudiovisual
58
Descentramiento
La ubicación del objeto o personaje principal
en el centro de una imagen no ofrece sorpresa
visual. Al situar el elemento o sujeto claramente
excéntrico, obligamos al ojo a esforzarse en el
análisis del equilibrio, y esto genera sorpresa
visual y mayor interés en el espectador.
De estos principios surgen algunas “reglas de
composición” como la “regla de los tercios”.
Más que reglas son recomendaciones o directri-
ces, ya que en el arte no debe de haber restric-
ciones.
La regla de los tercios
Esta regla sugiere que dentro de un cuadro o
imagen hay cuatro puntos que nos atraen más
visualmente. Estos puntos son el resultado de
la intersección de dos líneas horizontales y dos
verticales que dividen a la imagen equidistante-
mente.
Hay algunas cámaras que tienen la posibilidad
de sobre impresionar estas guías en la pantalla,
ayudándonos a componer.
Este guanaco, grabado en el Parque Patagonia de Chile, tiene
más fuerza visual cuando lo situamos más excéntrico. Es de-
cir, la imagen con el guanaco situado a la derecha tiene me-
jor composición que en la que el guanaco aparece centrado.

LenguajeAudiovisual
59
Para componer el horizonte usaremos las dos
líneas horizontales.
Si queremos que el centro de interés esté en la
parte inferior de la imagen colocaremos la línea
del horizonte en el tercio superior.
Si, por el contrario queremos que el centro de
interés esté en la parte superior de la imagen,
colocaremos la línea del horizonte en el tercio
inferior.
El equilibrio simétrico
La simetría resulta agradable, da sensación de
estabilidad, pero puede resultar monótona.

LenguajeAudiovisual
60
El equilibrio asimétrico
Se consigue distribuyendo elementos diferentes
en el espacio, de forma que unos compensen
el peso visual de otros. Esto produce imágenes
más dinámicas y con más tensión dramática.
Esta imagen del humedal de Gamboa retrata los palafitos
desde la orilla. Se ha compuesto con dos piedras de la orilla,
que equilibran la imagen.
En esta segunda imagen del humedal de Gamboa hemos
eliminado la piedra de la izquierda, con lo que la imagen se
desestabiliza, ya que tiene más peso visual a la derecha.

Producir una obra audiovisual es una
actividad que implica tanto la Creatividad
como la Técnica.

La Producción
Audiovisual
Fases en la
Producción
Audiovisual

Todo comienza con una Idea…
que queremos Comunicar.

65
El ciclo para producir una obra audiovisual im-
plica varias etapas.
Independientemente de que la obra dure 20
segundos, como muchos avisos comerciales, o
90 minutos, como la mayoría de las películas de
cine de ficción, las etapas son las mismas.
Etapa 1. La Ideación
Todo proyecto audiovisual comienza con una
idea. Esa idea puede ser motivada por un tema
que queremos difundir o comunicar, un hecho
relevante o de interés general, o una historia
o personaje literario que queramos adaptar al
audiovisual, entre otras.
En el aula tenemos muchas fuentes de inspira-
ción para hacer un audiovisual:
• Difundir un determinado concepto a los
estudiantes, de forma más adaptada a su
lenguaje.
• Difundir una actividad, evento o programa
entre la comunidad educativa.
• Rescatar y difundir algún hecho histórico o
patrimonio local.
• Difundir una obra literaria, adaptándola a
una obra audiovisual de ficción.
• Sensibilizar sobre temas de interés educa-
tivo como el acoso escolar, la convivencia
escolar, el fracaso escolar, el medioambien-
te, entre otros muchos temas.
El documental participativo “Achao: entre el cielo, el mar y
la tierra” realizado por estudiantes y profesores/as del Liceo
Insular nivel básica de Achao, tiene como objetivo difundir el
patrimonio cultural y natural de isla de Quinchao.
“Patatour Chiloé 2015” es un video resumen de una actividad
medioambiental, organizada por el CREA Los Lagos en el
Parque Nacional de Chiloé, en la que participaron estudiantes
de diversas escuelas del archipiélago de Chiloé.
FasesenlaProducciónAudiovisual

66
Etapa 2. Guión
Un guión es un instrumento que se crea para
producir una obra audiovisual.
Un guión nos explica, en formato escrito o
visual, que es lo qué se ve y se oye en cada mo-
mento de la obra audiovisual.
Es la guía para producir una obra audiovisual.
Equivale al plano de un arquitecto/a para hacer
un edificio.
Es un documento que usarán todos los miem-
bros que participen en una obra, con lo que su
formato tiene que ser entendido por todo el
equipo.
Guión en formato escaleta del Documental “Achao: entre el
cielo, el mar y la tierra”.
GUIÓN LITERARIODOS PÁJAROS, UN DESTINO
Secuencia 1. Gran incendio en basural está afectando
a aves.
En la radio escuchamos noticia sobre incendio en ba-
surero de la ciudad que ha generado una gran nube que
está afectando a flamencos en su proceso migratorio.
Mientras en imagen vemos logos de entidades producto-
ras, financiadores y colaboradoras del video.
Efecto de sintonía
Locutor:Y volvemos a informar del incendio en el basuralLa compañía de bomberos sigue combatiendo las llamas
del incendio que hace 3 días se inició en el basural.
Se teme que el fuego pueda llegar a zonas aledañas al
mismo. La gran columna de humo que se ha producido
como consecuencia del incendio está afectando a espe-
cies animales, entre ellas al proceso de migración de
aves que están por la zona.Secuencia 2. Ave cae en población de Viña del Mar.
Espacio Natural (Gómez Carreño). Exterior. Noche
Un ave cae aturdida y se queda inconsciente al caer-
se.
(Se funde a negro)
4

67
Etapa 3. Preproducción
La preproducción es una fase muy importante
porque permite evaluar y conseguir los recursos
necesarios (equipos humanos, tiempo, locacio-
nes, etc.), para producir la obra audiovisual, y
por tanto, determinar el costo para hacerla.
Implica también conformar el equipo humano
que participará, y tener reuniones con todos los
departamentos, para coordinar las necesidades
de producción de la obra.
En esta fase se hacen los desgloses del guión,
que permiten detallar todas las necesidades por
escena; el diseño de la producción en todos sus
ámbitos (arte, vestuario y maquillaje, etc.); se
buscan las locaciones o se diseñan decorados;
y se seleccionan los actores o personajes, si es
para una obra documental.
Es una fase que veremos con más detalle en un
apartado específico de este manual.
En esta fase el Director/a de la obra hace el
guion técnico, que veremos en el apartado de
Guión de este manual.
Fotos del equipo de producción y dirección de “Achao: entre
el cielo, el mar y la tierra”, reunidos en la Biblioteca pública
de Achao para coordinar el plan de rodaje. Los estudiantes
Rocío, Cindy y Juan José, junto a la responsable del CRA,
Isabel, cuentan el guión y las necesidades de producción a
Francisco, al director del centro educacional, para solicitarle
los recursos necesarios: transporte, comida para el equipo,
y lo más importante, los productos para hacer la escena del
curanto.

68
Etapa 4. Realización
o Producción
Esta es la fase más conocida, porque es donde
se captarán las imágenes y sonidos para contar
nuestra historia: El Rodaje.
El plan de rodaje, es decir, el orden en qué se
grabarán cada una de las escenas de la obra,
con sus diferentes planos, se habrá elaborado
en la fase de preproducción.
Una obra no se graba en el orden del guión
literario, es decir, cómo se verá en la obra, sino
teniendo en cuenta, sobre todo, los diferentes
lugares donde se grabará cada escena (locacio-
nes). Esto tiene el objetivo de abaratar costos.
Rodaje de “Achao: entre el cielo, el mar y la tierra”. La imagen
de la izquierda es en el muelle de Achao, grabando la llegada
de las lanchas de las islas adyacentes. La imagen de la dere-
cha es el rodaje fallido de la intervención de la conductora,
Titi, en el Humedal de Quinchao. El rodaje fue fallido porque
se puso a llover con fuerte viento y hubo que dejar el rodaje.
Se retomó al día siguiente, pero se cambió la locación, reali-
zándose en la playa de Achao.
Rodaje del documental “La vida en el campo en Nilahue
Cornejo”. La imagen de la izquierda es la entrevista a Lorena,
en el huerto de su casa. La de la derecha corresponde a la
grabación de la entrevista a Julián, el otro personaje del
documental, en el campo de sus abuelos, donde crían vacas y
hacen quesos.

69
Etapa 5. Montaje o Edición
Una vez que se han grabado todas las escenas
que componen la obra audiovisual, llegamos a
la fase de edición o montaje.
Si la obra es de ficción, cada plano que compo-
ne la película estará determinado previamente
en el guión técnico, y el editor/a tiene que
seleccionar la toma mejor, y hacer que se ajuste
bien con el resto de los planos que componen la
escena.
Si la obra es documental, e implica entrevistas
a diversos personajes, el Editor/a con el Direc-
tor/a tendrán que seleccionar aquellas interven-
ciones o escenas que permiten contar la histo-
ria de mejor forma y conseguir los objetivos
comunicacionales.
Estas fotografías son del proceso de edición de los docu-
mentales de Achao y Nilahue Cornejo en un programa
informático de edición, concretamente es el Adobe Premiere.
Los programas de edición permiten a través de sus diversas
herramientas, seleccionar los planos, cortarlos y ordenarlos,
para generar sentido a la historia que queremos contar.
Rocío, la directora de “Achao: entre el cielo, el mar y la tierra”
trabaja con el programa de edición, para seleccionar los
trozos de la entrevista de Isabel que han quedado mejores, y
que serán los que se ocupan para el documental.

70
Etapa 6. Postproducción
Una vez editada la obra, se hacen ajustes finales
en la misma, para mejorar la imagen y el audio.
En la Postproducción de imagen una de las
tareas más importante es la Colorimetría o
Etalonaje, que permite igualar los colores de los
diferentes planos de cada escena.
Imagen del programa de postproducción de imagen usado
en el documental “La vida en el campo en Nilahue Cornejo”
donde se hacen los ajustes de colorimetría.
La imagen de la izquierda es la grabación original de la entre-
vista de Julián en el documental “La vida en el campo en Ni-
lahue Cornejo”. La imagen de la derecha es el resultado tras
la fase de postproducción, donde se han realizado ajustes de
color, contraste, luminosidad, nitidez, etc.

71
También en esta fase de postproducción se aña-
den efectos visuales y se diseñan los créditos de
la obra.
Para el documental “Achao: entre el cielo, el mar y la tierra”
se usaron fotos del rodaje para diseñar los créditos de la
obra. Se usaron además los colores azul y amarillo, que son
los colores identificativos del Liceo Insular de Achao.

72
En el apartado de Postproducción de audio se
hace la nivelación de las entrevistas y/o diálo-
gos, se selecciona o compone y graba la músi-
ca, se diseñan los efectos sonoros, y se hace la
mezcla de los diferentes tipos de sonidos que
componen la obra.
Esta imagen es del programa de edición y postproducción
de audio, donde se está nivelando y ajustando la entrevista
a Isabel, en el documental “Achao: entre el cielo, el mar y la
tierra”.

73
Etapa 7. Exhibición: Estreno
Y llega el momento más esperado…
Después de semanas, meses, o años de trabajo,
tenemos terminada nuestra obra audiovisual y
podemos compartirla con la comunidad y con
todo el equipo que participó en la creación de la
misma.
La Premier, es el nombre con el que se suele
denominar al estreno de una obra audiovisual.
Estrenos de “Achao: entre el cielo, el mar y la tierra” y “La
vida en el campo en Nilahue Cornejo”.
La alfombra roja fue hecha con pétalos de flores que los estu-
diantes colectaron de los jardines de los vecinos y vecinas.
Gráfica de invitación y afiche del estreno (premiere) de “Dos
pájaros, un destino” el 20 de Mayo de 2016, en Viña del Mar.

74
Etapa 8. Difusión por otros
canales
Y ahora, a conseguir que muchas personas y en
muchos lugares del mundo pueden disfrutar y
conocer la obra audiovisual.
Emisiones en televisión, en festivales, en salas
de exhibición, en centros culturales, son algu-
nos de los medios para difundir nuestra obra.
Actualmente internet, y sus diversos canales y
plataformas, permiten que la obra sea visio-
nada en cualquier lugar del mundo a través de
este medio global.
En esta imagen vemos la reproducción del documental
“Achao: entre el cielo, el mar y la tierra” en el minuto 11:47,
que es la escena donde los participantes degustan los ricos
manjares del curanto al hoyo. Mientras los músicos, el grupo
folklórico de la escuela que realizó el documental, interpre-
tan en directo la canción “El curanto en hoyo”, obra musical
de Ramón Yáñez.
Canal Youtube de la Escuela Audiovisual y Fotográfica Itine-
rante Trasfoco, donde podemos visionar los videos realizados
por la escuela, en sus diferentes talleres y actividades forma-
tivas de audiovisual participativo.

La Producción
Audiovisual
Guión

El guión en el audiovisual es el equivalente
al plano en la arquitectura.

77
Construyendo el relato
audiovisual
Como comentábamos en el apartado de las fa-
ses en la producción audiovisual, el guión es un
documento, textual o visual, que nos permite
describir, de forma secuenciada, que es lo qué
se ve y qué se oye en cada momento de la obra
audiovisual.
La historia que contará nuestra obra audiovisual
no se escribe de forma completa desde el prin-
cipio, sino que previamente se hace un resumen
del argumento de la obra, que se llama sinopsis.
Otro texto importante a la hora de vender un
guión o difundir una obra ya realizada, es el
resumen en pocas líneas, que es un pequeño
texto de unas 5 líneas donde se resume el ar-
gumento. Se suele denominar frecuentemente
con el término en inglés storyline.
El formato de escritura de un guión es impor-
tante en la medida que es un documento que
usarán todos los miembros que participen en
una obra, desde la fase de preproducción hasta
la fase de postproducción (edición/montaje),
con lo que su formato tiene que ser entendi-
do por todo el equipo. Por eso en la industria
audiovisual, especialmente de obras de ficción,
existe un formato estándar de escritura.
Storyline “Dos pájaros, un destino”
Tokoko, un flamenco chileno, cae accidentalmente en Viña
del Mar. El Parque Natural Gómez Carreño, el Jardín Botáni-
co Nacional, el Humedal del Mantagua y el Festival de Aves
forman parte de un recorrido en busca de sus compañeros de
vuelo, que nos lleva a conocer el patrimonio natural de Viña
del Mar y a reflexionar sobre la importancia de la conserva-
ción del medio ambiente.
Guión

78
El guión de obras de ficción
Hay 3 tipos principales de formatos de guiones
en las obras de ficción.
Guión narrativo
Es un documento escrito que describe, a través
de frases simples, qué se ve y escucha en la
obra audiovisual, de forma ordenada temporal-
mente (secuencial).
Es el que describe la historia y está escrito por
el o la guionista.
Escena/Secuencia 16. Castillo Wulff. Despacho de la Unidad de
Patrimonio. Interior. Día
Vemos el exterior del Palacio Wulff en Viña del Mar, mien-
tras escuchamos el sonido del interior. Suena el golpe en la
puerta.
Tokoko
Permiso, hola ¿el festival de aves?
Daniela
Si, pasa por favor. Siéntate.
Tokoko entra a un despacho en el que está Daniela Díaz, que
trabaja en la Unidad de Patrimonio. Daniela está sentada en
la mesa con un computador delante. El se sienta frente a
ella.
Tokoko
Hola, vengo a preguntar por un amigo que está perdido. Es un
flamenco como yo. Me dijeron que aquí en el festival de aves
lo podía encontrar.
Daniela
Ahh, pero en el festival de aves no participan aves, sino
personas.
Tokoko
Ahh (algo defraudado pero interesado).
¿Y qué es lo que hacen?
Ejemplo de escritura de la escena 16 del corto-
metraje “Dos Pájaros, un destino” con el formato
estándar creado por la industria de Hollywood.
Encabezado
Personaje
Diálogo
Acción
Acotación
Guión

79
Daniela
Se desarrollan actividades para dar a conocer el patrimonio
cultural y natural de la ciudad y alrededores y en especial
a la gran diversidad de aves que hay en la zona
Tokoko
Sí, he visto muchas aves, pero a ningún flamenco como yo. Al-
gunas las había visto en otros lugares y otras no.
Daniela
Bueno eso es porque hay aves que por sus características
solo viven en zonas como esta. ¿Quieres conocerlas?
Daniela le muestra fotos de aves a Tokoko, explicándole las
más importantes en el computador y que su unidad organiza un
Festival de Aves.
Tokoko
Y entonces el festival se hace para que la gente conozca
esas aves (afirmando como conclusión).
Daniela
Si, para que la gente las conozca, las sepa identificar y
entiendan la importancia que tiene que estén con nosotros.
Para eso hay que hacer que los espacios naturales donde vi-
ven estén cuidados y sean cada vez más.
Tokoko
¿Y qué actividades hacéis?
Daniela
De muchas formas. Hacemos concursos de fotografías, confe-
rencias de expertos, avistamientos, talleres….
Mientras ella cuenta las principales actividades vemos fotos
de las ediciones anteriores.
Tokoko
Me parece muy interesante todo esto. ¿Podré participar en la
próxima edición?
El guión narrativo se divide en escenas/secuen-
cias. Cada escena viene determinada por un
cambio de espacio o tiempo en la historia. Es
decir si cambia el lugar donde ocurre la acción
o el tiempo cronológico, tendríamos un cam-
bio de escena/secuencia. Para cada escena se
describe el espacio o contexto donde ocurre
la escena, quienes están y que acciones están
realizando, y cuál es el diálogo que mantienen o
sonidos que se escuchan.
Guión

80
Daniela
Si estás acá nos encantará que participes. Serás el primer
flamenco.
Tokoko
Bueno, quizás esté. Pero antes tengo que encontrar a mi ami-
go. (Al recordarlo se vuelve a preocupar)
Daniela
Se me ocurre una idea.
Daniela marca en su celular un número y habla con un amigo.
Daniela
¡Hola Hugo! ¿Crees que podríamos conseguir que Tele Trasfoco
le haga un reportaje a un flamenco que busca a un amigo que
perdió a causa del humo provocado por el incendio del basu-
ral?
Daniela escucha la contestación de Hugo y le hace un signo
de aprobación con el puño y el dedo levantado a Tokoko.
Daniela
Gracias Hugo, lo mando para allá.
Tokoko feliz, le da las gracias.
Guión

81
Guión visual
Es una forma de representar las escenas o se-
cuencias de forma visual, a través de ilustracio-
nes y/o esquemas, a las que luego se les añade
sonido y diálogos en su pie.
A este guión se le suele denominar storyboard,
que es el término en inglés.
Tiene una apariencia similar a los cómics.
Tokoko:
Permiso, hola ¿el festival de
aves?
Daniela:
Si, pasa por favor. Siéntate
Hola, vengo a preguntar por un
amigo que está perdido. Es un fla-
menco como yo.
Me dijeron que aquí en el festi-
val de aves lo podía encontrar
Ahh, pero en el festival de aves
no participan aves, sino perso-
nas.
Ahh (algo defraudado pero intere-
sado).
¿Y qué es lo que hacen?
Se desarrollan actividades para
dar a conocer el patrimonio cul-
tural y natural de la ciudad y
alrededores y en especial a la
gran diversidad de aves que hay
en la zona
Guión

82
Guión de obras documentales
En el caso de obras de géneros documentales
o reportajes existen diversos formatos, que
cada autor o autora adapta según la historia
que quiere contar, o según su propio estilo de
escritura.
En una obra documental el guión es una guía
para el productor y el resto del equipo, que
ayuda a entender los personajes, situaciones
que se mostrarán y sobre todo, el punto de vista
que propone el autor o autora sobre el tema o
temas.
Nº
Esc.
Idea fuerza /
Título escena
Video
¿Qué se ve?
Audio
¿Qué se oye? Observaciones Tiempo
1
2
3
...
Los dos campos principales son las columnas de audio y
video. En este caso proponemos además tener un título,
resumen o descripción de la idea fuerza de cada escena, y un
campo para observaciones y otro para el tiempo estimado de
la escena en la obra final.
Este es un posible modelo o plantilla de documento que nos
permite ordenar el guión de un documental o un reportaje,
a través de una tabla donde las escenas aparecen ordenadas
(numeradas correlativamente).
Guión

83
Nº SECUENCIA IDEAS PRINCIPALES VÍDEO AUDIO OBSERVACIONES
1 INTRODUCCIÓN Demostrar lo lindo
que es Achao
a través de los
espacios y lugares
emblemáticos, y
cómo se llega.
Una lancha navega
hacia Achao desde
las islas interiores de
la comuna.
Mostrar cuando
las lanchas llegan
al puerto y Lugares
emblemáticos.
Música chilota
y sonidos del
ambiente.
Ver si es posible
grabar en el canal
Dalcahue cuando se
entra a la isla desde
la isla grande de
Chiloé.
2 NATURALEZA Mostrar los animales
como: zorzal,
zarapitos, lobos
marinos, bandurria
etc. Dar a conocer
los bosques nativos
y el clima y lugares
naturales dentro
de la comuna de
Quinchao.
Titi, la estudiante,
habla a cámara. Se
alterna su imagen
hablando a cámara
con imágenes de la
naturaleza de la que
va hablando.
Titi nos cuenta
mirando a cámara
los elementos de
la naturaleza de la
isla de Quinchao.
Habla sobre la
flora, la fauna y los
espacios naturales
principales, como
los humedales.
La frase final de Titi
tiene que enlazar
con la sección de
gastronomía.
3 GASTRONOMÍA Principalmente se va
a hablar del curanto
pero dentro en su
explicación se irán
nombrando más
comidas típicas de
Achao, entre ellas se
incluirán la marisca
y la recolección de
papas.
Vemos la imagen
de preparación
del curanto:
ingredientes,
proceso, y las
personas que lo
preparen.
La voz de la persona
que nos contará
como se prepara,
desde la recolección
de mariscos hasta
el cocimiento en
el hoyo. Sonará el
ambiente y música
chilota de fondo.
Ver si el grupo
folklórico de la
escuela podría tocar
mientras se espera
el curanto.
4 CIERRE Invitación del
equipo del taller a
visitar a Achao a los
espectadores.
El equipo del
documental,
comiendo alrededor
del curanto, dice
la frase final de
manera alegre.
Frase “Os invitamos
a conocer Achao”.
Música del Grupo
folclórico.
5 CRÉDITOS Conocer al equipo
que ha hecho el
documental y
agradecer a las
personas que han
ayudado.
Saldrán la foto
y nombres de
los participantes
del taller y los
agradecimientos
a la gente que ha
colaborado.
Música chilota.
Ejemplo del primer borrador del guión del docu-
mental “Achao: entre el cielo, el mar y la tierra”.
Guión

84
Guión técnico
El guión técnico es el guión que realiza el direc-
tor o directora de la obra y es la planificación
de las diferentes tomas o planos, en que se va
dividir esa escena/secuencia.
Es el tipo de guión que convierte la historia en
un relato audiovisual.
La toma en el rodaje es cada una de las graba-
ciones que se generan desde que el camarógra-
fo pulsa el botón de grabar hasta que se para la
grabación, tras la famosa frase de “Corten”, que
grita el director/a o alguno de sus ayudantes.
Un mismo plano puede ser grabado varias ve-
ces, hasta que el equipo considere que la toma
ha sido buena.
Cada plano implica una posición de la cámara y
un encuadre distinto (qué se ve y cómo).
Las diferentes escenas/secuencias del guión de
una obra audiovisual, y los diferentes planos en
que planifica la misma el director o directora,
no se graban en el mismo orden en que apare-
cen en el guión, sino que se graban en un orden
que permitan disminuir los costos y tiempos en
el rodaje de las escenas.
P0: PG de exterior Castillo Wulff. Texto: “Permiso…Siéntate”
P1: PML lateral (máster), conjunto de dos (Daniela y Tokoko). Texto:
“Hola, vengo...es un flamenco como yo”
P2: PM de Tokoko con escorzo de Daniela. Texto: “Me dijeron…en-
contrar”
P3=P1. Texto: “Ahh, pero en el festival…sino personas”
P4=P2. Texto: “¿Y qué es lo que hacen?”
P5: PM de Daniela con escorzo de Tokoko. Texto: “Se desarrollan… en
la zona”
…
P16=P1. Texto. “Gracias Hugo, lo mandó para allá”.
Ejemplo de guión técnico de
la escena/secuencia 16 del
cortometraje “Dos Pájaros, un
destino”. En este caso se han
usado unas figuras muy básicas
para representar a los 2 perso-
najes (Daniela y Tokoko), y las 3
posiciones de cámara.
En el pie tenemos la descripción
de los primeros 5 planos de los 16
planos en los que se descompone
la escena/secuencia, usando
las nomenclaturas vistas en el
apartado de Lenguaje audiovisual
sobre la escala de planos.
El plano 1 es un plano máster. Eso
significa que toda la escena se
graba completa desde esa posi-
ción de cámara y se irá alternado
con planos de los grabados en las
otras dos posiciones de cámara.
Guión

La Producción
Audiovisual
La Preproducción

Identificar lo que vamos a necesitar para hacer una
obra audiovisual ahorra tiempo y energía, que podremos
utilizar para desarrollar más nuestra creatividad.

87
La fase de Preproducción
La preproducción es una fase fundamental, ya
que es el momento donde se evalúa que nece-
sitaremos para producir la obra audiovisual que
ha sido escrita a través del guión.
Las necesidades para hacer una obra son múl-
tiples: personas que desempeñarán diferentes
roles; equipamiento técnico para grabar video
y audio, como cámaras, micrófonos, luces, etc.;
necesitaremos buscar locaciones que represen-
ten los decorados en que ocurren las acciones,
como es el caso de la ficción, o decidir donde
grabar las escenas de un documental; tendre-
mos que trasladar a las personas y equipos,
darles de comer y beber (comida y agua a los
humanos y electricidad para las máquinas), y un
largo etcétera.
Todas las necesidades materiales y humanas
para hacer la producción darán lugar a la valora-
ción económica del proyecto: el presupuesto de
producción.
La persona responsable de evaluar y planificar
las necesidades de producción es el productor o
productora general.
El primer instrumento que usa para evaluar la
producción es el desglose por escenas.
LaPreproducción

88
El desglose por escenas/
secuencias
Es una extracción ordenada de todas las necesi-
dades para producir cada escena/secuencia de
la obra audiovisual, según lo que está expresa-
do en el guión, independientemente del género
de la misma (ficción, documental, programa de
televisión).
Os mostramos el modelo que utilizamos en
las producciones participativas de Trasfoco,
indicando cómo se rellena cada apartado, a
través del ejemplo del desglose de la escena 16
del guión de “Dos pájaros, un destino”, que es
la misma escena que hemos mostrado como
ejemplo en el apartado anterior, sobre guión,
de este manual.
Este desglose, que se va completando y revisan-
do en diferentes momentos, es un instrumento
que usan los diferentes departamentos, no solo
en la fase de preproducción, sino también en el
rodaje. Permite saber por cada escena qué va-
mos a necesitar, para que todo esté preparado
antes de grabar cada escena/secuencia.
Vamos a comentar algunos de los apartados del
desglose y su función.
Desglose por Escenas/Secuencias Nº de escena
Título
Productora
Productor/a general
Sinopsis escena
Pág. guión Nº Págs. Int.
Decorado
Locación
Reparto
Personaje Actor/Actriz Vestuario Continuidad con escena
Necesidades especiales por departamento
Dirección
Producción
Arte
Atrezzo/Utilería
Vehículos
Iluminación especial
Maquinaria
Vestuario
Fx. Maquillaje
Sonido
Observaciones
LaPreproducción

89
La página del guión indica en que página del
documento completo del guión comienza la
escena de la que estamos haciendo el desglose.
De esta manera, cuando vamos a grabar la esce-
na, los miembros del equipo pueden encontrar-
la con facilidad.
El Nº Págs. indica cuánta extensión tiene la
escena en el documento. En este caso la esce-
na 16 ocupa dos páginas en el documento del
guión.
Cuando un guión se escribe en el formato
estándar, se estima que cada página del guión
equivale aproximadamente a un minuto de la
obra final. Eso significa que si la escena ocupa 2
páginas, equivaldrá a 2 minutos de la historia.
Una regla que se usa en el cine de ficción es que
aproximadamente cada día de rodaje se consi-
guen grabar 3 minutos de la obra final.
INT. Es el indicativo para saber que la escena
ocurre en un decorado interior.
EXT. Es la nomenclatura para indicar que la es-
cena ocurre en un exterior.
Desglose por Escenas/Secuencias Nº de escena 16
Título Dos pájaros, un destino
Productora ONG Antilcotei y Trasfoco
Productor/a general Participantes taller Audiovisual participativo
Sinopsis escena
Tokoko va a la Unidad de Patrimonio de la Municipalidad de Viña del Mar para ver si en el festival de Aves
han visto a su amigo Suyan. Ahí conoce las aves que viven en Viña del Mar
Pág. guión 17 Nº Págs. 2 Día Int.
Decorado Unidad de Patrimonio de la Municipalidad de Viña del Mar. Castillo Wulff
Locación Despacho del Museo Palacio Rioja. Viña del Mar
Reparto
Tokoko (ficción) Sebastán Castro V1 (disfraz flamenco) 14 y 17
Daniela Díaz (real) Daniela Díaz V1
Dirección
Producción
Arte
Decorar el Museo como si se tratara de la Unidad de Patrimonio (Afiches, pendo-
nes, mesa escritorio)
Atrezzo/Utilería Computador con fotografías de aves y de las actividades del festival
Vehículos
Maquinaria
Vestuario Disfraz Tokoko. Indicar a Daniela que use ropa sin cuadros ni rayas
Fx. Maquillaje Maquillaje de flamenco (Tokoko)
Sonido
Observaciones
La escena hay que grabarla en el Museo Palacio Rioja porque el Castillo Wulff
está cerrado por desperfectos del temporal de hace unas semanas. Se propone
insertar un plano exterior del Castillo Wulff antes de la escena.
1
1
2
3
2 3
LaPreproducción

90
Decorado y Locación son dos términos que a
veces se usan como iguales, pero en realidad no
lo son en el caso de obras de ficción. El deco-
rado hace referencia al espacio en que ocurre
la acción en la obra y la locación será la ubica-
ción real en que grabaremos la escena. En esta
obra el decorado era la oficina de la Unidad de
Patrimonio de la Municipalidad de Viña del Mar,
que organiza el Festival de Aves de Viña del Mar,
pero en esas fechas hubo un fuerte temporal
que afectó al edificio y no se podía grabar en
él. Eso llevó a buscar otro espacio que repre-
sentara la oficina de la Unidad de Patrimonio.
La locación elegida fue un despacho del Museo
Palacio Rioja, que también es una dependencia
de la Municipalidad.
En el Reparto se indican los personajes que par-
ticipan en la escena y los actores/actrices que
los interpretan (si es ficción).
El Vestuario nos permite identificar cuántas
combinaciones diferentes de ropa usará el
personaje. Normalmente en este desglose de
escenas se numeran correlativamente, cada vez
que en la obra hay un cambio de ropa (V1, V2,
V3, etc.). Posteriormente habrá un Desglose de
Vestuario, que se coordina entre el Departa-
mento de Producción, Dirección y Departamen-
to de Vestuario. En este desglose de vestuario
se hace la descripción detallada de las prendas
y complementos de cada vestuario de cada
personaje.
4
5
6
Sinopsis escena
Reparto
Dirección
Producción
Arte
Vehículos
Maquinaria
Vestuario Disfraz Tokoko. Indicar a Daniela llevar ropa sin cuadros ni rayas
Sonido
Observaciones
insertar un plano exterior del Castillo Wulf antes de la escena.
4
5
6
LaPreproducción

91
La Continuidad con Escena nos permite indicar
con qué escena está relacionada la escena que
estamos desglosando, ya que habrá que res-
petar la continuidad, teniendo en cuenta que
las escenas se pueden grabar en días distintos,
aunque en la historia de la obra representen
momentos temporales continuos. Pongamos un
ejemplo. Si el personaje sale de su casa para ir
al trabajo en la escena 7 del guión y vemos que
llega al trabajo en la escena 11, tenemos que
verlo con la misma ropa, los mismos accesorios,
el mismo peinado, aunque estas dos escenas se
hayan grabado con días o, a veces, semanas de
diferencia.
En el apartado Necesidades Especiales por
Departamentos se indican aquellos aspectos
especiales o poco usuales que van a ser necesa-
rios para grabar la escena, en función de depar-
tamento al que corresponda.
El Atrezzo/Utilería se refiere a aquellos objetos
que van ser manipulados en la escena por los
personajes, y por tanto, tienen que estar prepa-
rados previamente. Por ejemplo en esta escena
16 que hemos desglosado, necesitaremos unas
fotos de aves de la zona, para que Daniela se las
muestre en el computador a Tokoko.
7
8
9
Sinopsis escena
Reparto
Dirección
Producción
Arte
Vehículos
Maquinaria
Vestuario Disfraz Tokoko. Indicar a Daniela llevar ropa sin cuadros ni rayas
Sonido
Observaciones
insertar un plano exterior del Castillo Wulf antes de la escena.
7
8
9
LaPreproducción

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Desglose o Ficha de Locaciones
Otro desglose importante en la fase de produc-
ción es el de Locaciones.
Debemos buscar y conocer los espacios en los
que vamos a grabar la obra para ver sus carac-
terísticas, y planificar las necesidades, tanto
logísticas como técnicas.
Hay un rol que se llama localizador, que es la
persona que se encarga de la búsqueda de loca-
ciones. Propone los lugares a los Departamento
de Producción y Dirección, que irán a visitarlas
previamente al rodaje, junto al Director/a de
Fotografía y Director/a de Arte, el responsable del
departamento de sonido, etc., dependiendo de la
producción.
Se irán anotando las necesidades, en función del
departamento y tomando fotos de los espacios.
Existen otros desgloses como el de decorados,
actores, vestuario, utilería, etc. que irán hacien-
do el Departamento de Producción, junto a los
ayudantes del Departamento de Dirección, y los
jefes de los Departamentos Artísticos, en fun-
ción de las características de la obra.
Desglose por Locaciones
Título
Productora
Directores
Decorado
Locación
Escenas/Secuencias
Páginas del guión Tiempo en guión
Datos
Nombre propietaria/o
Permisos y autorizaciones
Persona de contacto
(teléfono, mail)
Disponibilidad para
fechas de rodaje
Agua
Toma de corriente
(distancia y potencia)
Acceso
Ruidos exteriores
Ruidos interiores
Parking vehículos
Atrezzo/Utilería
Figuración
Medidas: Altura de Techo.
Ancho y Largo)
Medidas: Ancho y Largo
Croquis
(indicando puertas y ven-
tanas y muebles fijos)
Fotos
Observaciones
LaPreproducción

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