PROFESORA: VERONICA SANCHEZ RIQUELME

2. Introducción
La fotografía ha sido denominada como el
moderno arte popular, pero ha resultado
más que eso ya que ha pasado a ocupar
todos los aspectos de la actividad humana.
Empezó siendo un pasatiempo de «física
recreativa» y se ha convertido en un arma
indispensable para la ciencia y la industria,
en un elemento básico de comunicación y
en una actividad practicada constantemen-
te por millones de personas.
La fotografía se ha convertido en el símbo-
lo de la imagen, en un elemento metalin-
güístico de comunicación.
Ramón y Cajal afirmó que «la vida pasa
pero la imagen permanece» y los semióti-
cos como Roland Barthes hablaban de la
pulsión de muerte, de la hieraticidad que
se plasmaba para perpetuar una esce-
na que se daba a conocer y, por tanto,
comenzaba a existir en nuestra mente a
modo de vivencia. Todos conocemos el
Partenón sin necesidad de haber esta-
do ahí, se nos forma una cultura visual
independiente de nuestra propia práctica
empírica vital.
En otra posición teórica estarían los que
como Joan Fontcuberta en su obra El
beso de Judas. Fotografía y verdad plan-
tean la capacidad que se le ha otorgado
a la fotografía como certificadora de la
verdad. Como creemos lo que vemos en
una imagen y no nos solemos cuestionar
su veracidad podemos caer en engaños
artísticos, comerciales e intelectuales.
Pero dejando atrás los valores de signifi-
cado que la fotografía contiene, vamos a
empezar por la parte más física, esto es,
por analizar aquellos factores que llevaron
a su descubrimiento.
La fotografía se basa en la combinación de
tres fenómenos:
1.- La formación de imágenes en la cáma-
ra oscura.
2.- Las transformaciones que la energía
luminosa produce sobre algunas materias
3.- La acción de determinadas substancias
químicas sobre las materias que han sido
afectadas por la energía lumínica.

3. Etimológicamente Fotografía significa “es-
critura con luz”. Sin luz es imposible ver o
tomar fotografías, y es la luz la que hace
los objetos visibles al ojo y a la cámara.
La luz, como el sonido, es una forma de
energía que se emite en forma de ondas
que viajan a gran velocidad a partir de
una fuente, como el sol, una bombilla o
un flash. Como forma de energía afecta
a la naturaleza de los materiales a los que
alcanza, determinando en ellos ciertos
cambios (la piel se broncea, los frutos
maduran). Pero desde el punto de vista de
la fotografía, lo más importante es que la
luz se desplaza en línea recta, variando su
comportamiento en función de la natura-
leza del material sobre el que incida. Los
opacos, como la madera o el metal, la
bloquean y absorben la mayor parte de sus
rayos, Los transparentes, como el cristal
o el agua, se dejan atravesar, aunque en
algunos casos pueden alterar la dirección
de la luz. Las superficies texturadas la
dispersan en todas direcciones y la luz que
reflejan es difusa.
La luz es también la fuente de todos los
colores. Está formada por ondas de dife-
rentes longitudes, de las que algunas son
visibles al ojo, que las percibe en forma de
color.
Los objetos que nos rodean absorben una
longitudes de onda y reflejan otras. Un
tomate maduro, por ejemplo, absorbe la
mayoría del azul y el verde, y refleja el rojo,
por lo que se ve de ese color.
Las superficies negras no reflejan nada de
luz, y las blancas la reflejan toda.
LA LUZ, LAS LENTES
Y LA FORMACIÓN
DE IMÁGENES
La posibilidad de formar imágenes me-
diante un orificio pequeño es de antiguo
conocida, y constituye la base de la cáma-
ra oscura (de la que hablaremos más ex-
tensamente más adelante) y por extensión
de la cámara fotográfica. Su explicación
es sencilla: como la luz viaja en línea recta,
los rayos procedentes de la parte supe-
rior de la escena situada frente al orificio
solamente pueden llegar a la parte inferior
de la pantalla receptora del interior de
la cámara, y viceversa, formando así una
imagen invertida. Esta imagen es oscura y
poco definida, porque el agujero ha de ser
muy pequeño, lo que provoca una cierta
dispersión de los rayos que lo atraviesan.
Para producir una imagen más luminoso y
definida es preciso recoger más luz hacien-
do que los rayos converjan, es decir, enfo-
car. Esto exige el concurso de una lente.
Cuando un rayo de luz alcanza un ma-
terial transparente, como el cristal, con
un ángulo oblicuo, su trayectoria se ve
alterada o “refractada”. Es fácil compro-
bar esto metiendo una cuchara en un
vaso con agua y observando cómo desde
determinados ángulos parece que está
doblada. Si se construye un disco de cristal
más grueso en el centro que en los bordes
puede aprovecharse la refracción para
hacer que todos los rayos de luz converjan
en un punto. Hemos diseñado una lente
convergente.
Una lente como esta transmite los rayos
que proceden de cada punto del sujeto
y los enfoca sobre una superficie plana,
como un papel o una película. La imagen
estará invertida en todas direcciones con
respecto al original y será nítida y detallada.
Ya en el siglo XVI se dotó a la cámaro
oscura de una lente convergente. Regis-
trar y fijar la imagen formada costó otros
trescientos años.
Para ver esta película, debe
disponer de QuickTime™ y de
un descompresor .
Escribir con Luz

4. Las transformaciones que
la energía luminosa produce
sobre algunas materias.
Todos conocemos el ennegrecimiento de
los objetos de plata que se produce por
acción de la luz sobre ellos. Desde la Edad
Media, alquimistas y científicos estudiaron
los efectos de la luz sobre diversos com-
puestos químicos en los cuales intervenía
la plata (Ag); incluso se realizaron expe-
riencias para lograr impresiones de dibujos
aplicando estos conocimientos. Sin embar-
go, las impresiones obtenidas eran bastan-
te inestables una vez les daba la luz.
Habrá que esperar a las investigaciones
producidas en el S. XIX para conseguir la
estabilidad de dichas impresiones.
Una vez conocidos los fenómenos de la
formación de imágenes y la reacción a la
luz de ciertos compuestos, sólo faltaba
conocer el método por el cual obtener
imágenes estables. Es decir, faltaba un
elemento básico, el que permitiese la per-
durabilidad de las imágenes formadas, un
recurso que hiciese que las materias em-
pleadas perdiesen su sensibilidad a la luz
una vez expuestas a la acción de la misma
en el interior de la cámara oscura.
Fue el francés Nicéforo Niepce quien en
1816, consiguió fijar imágenes sobre papel
impregnado en cloruro de plata (ClAg),
empleando ácido nítrico (HNO3) para
estabilizarlas. Durante varios años se afanó
en perfeccionar el procedimiento , hasta
que en 1829, poco antes de morir, se
asocia con Daguerre, quien da a conocer
el invento al gran público.
Niepce, era litógrafo en la Francia del siglo
XIX y se vio obligado, al marchar su hijo
al servicio militar que era el que realiza-
ba las litografías, a buscar alguna forma
de poder generarlas a pesar de su poca
destreza para el dibujo. Niepce conocía la
existencia de un barniz asfáltico que endu-
recía al contacto con la luz (fotosensible),
era el betún judaico. Impregnó con éste
una placa de estaño habiéndolo disuelto
primero en aceite de lavanda, luego colocó
la imagen impresa de una litografía (origi-
nal a línea), previamente humedecida con
este mismo aceite para hacerla traslúcida,
sobre dicha plancha y la expuso al sol.
El sol endureció el asfalto en los lugares
que penetraba la luz a través de las líneas
negras del grabado. La plancha fue lavada
con el mismo aceite que actuó de disol-
vente para las zonas no endurecidas por el
sol, llevándoselas tras de sí.
El resultante fue el negativo del original a
línea expuesto en contacto con la plancha.
Niepce sólo tuvo que introducir esta plan-
cha en ácido nítrico (HNO3) que rebajó
las superficies libres de barniz endurecido,
consiguiendo así una copia exacta del ori-
ginal. A esta técnica la denominó Heliogra-
bado (del griego Helios sol).
Tras este logro a Niepce se le ocurrió la
posibilidad de que las imágenes que que-
daran grabadas en las planchas fueran de
Un poco de Historia

5. la realidad, con lo que probó a colocar una
plancha preparada en el interior de una
cámara oscura, pero no consiguió defini-
ción alguna.
Un socio de Niepce le comunica la exis-
tencia en París de otro investigador con la
misma línea de trabajo, éste era Daguerre.
Decidieron tras un tiempo de descon-
fianza del primero aunar sus esfuerzos y
conocimientos. Trabajaron varios años en
la distancia. Niepce muere en el 33, justo
cuando habían encontrado un elemento
no metálico (el yodo) que en composición
con la plata resultaba ser muy sensible a
la luz.
El 19 de Agosto de 1838 se hace públi-
co el procedimiento en una sesión de la
Academia de Ciencias francesa. A partir
de entonces, se empieza a organizar una
serie de demostraciones que extenderán el
invento por Francia y el resto del mun-
do. Este procedimiento fotográfico fue
conocido bajo el nombre de Daguerrotipo.
Consistía en una imagen única obtenida
sobre una placa metálica de cobre con
baño de plata. Para obtener la imagen ha-
bía que llevar a cabo una serie de comple-
jas operaciones químicas, antes y después
de tomar la imagen. Además se necesitaba
de un tiempo que oscilaba entre cinco y
cuarenta minutos para que la luz impre-
sionase la placa. La imagen obtenida era
negativa pero con una especie de efec-
to tornasolado, que permitía que fuese
observada como un positivo, según la luz
incidía sobre ella. Daguerre cede el invento
al estado francés a cambio de una pensión
con carácter vitalicio.
Aunque el Daguerrotipo se continuará uti-
lizando durante una década, en el mismo
año de su aparición pública y sólo unas
semanas mas tarde que esta, en Enero
de 1839, un inglés, Henry Fox Talbot,
presentaba un método más parecido a la
fotografía actual: el Calotipo ( de Kalos,
en griego bello y Typos, impresión), en el
cual ya se generaba la imagen por medio
de un negativo, dándole la posibilidad de
hacer series, carácter que perdura en la
fotografía como una de sus cualidades
hasta nuestros días. Talbot fue quizás, el
más culto de todos los que participaron
en la invención de la fotografía. Filólogo,
matemático, físico, miembro del parlamen-
to, en general un ser bastante culto, de ahí
que no cayera en la trampa egocéntrica de
Daguerre al nombrar su descubrimiento.
Lo cierto es que la invención del negativo,
lo más significativo de la calotipia, abrió un
debate encendido acerca del valor inferior
de la obra fotográfica con respecto al resto
de las artes, al poderse reproducir infini-
tamente. De este discurso que llega hasta
nuestros días se da que algunos fotógra-
fos, después de reproducir una serie de
copias, destruyen sus negativos para darle
un mayor valor a su obra, para darle un
carácter cercano a lo exclusivo. Este proce-
dimiento lo copia la fotografía del grabado
clásico, en el que una vez hecha la tirada,
la plancha se raya para que no pueda vol-
ver a ser utilizada posteriormente.
Damos un salto a 1926, año el que el
azar de manos de las necesidades del cine
revolucionan el mundo de la fotografía.
Hasta este momento los fotógrafos sólo
trabajaban con placas de cristal emulsio-
nadas con cloruro, bromuro o yoduro de
plata, lo que conocemos como haluros o
halogenuros de plata. A principios de siglo
sólo existía la película de celuloide para
el cine. A falta de fotómetro para medir
la intensidad de la luz y ajustar en conse-
cuencia el diafragma de las cinecámaras,
el ingeniero alemán Oskar Barnack se puso
a diseñar un aparato específico para hacer
fotos de prueba con trozos de película.
Así los operadores podían tirar varias
fotos calculando a ojo la exposición; tras
un revelado rápido, ya sabían cuál era el
diafragma preciso.
Así fue como nació la fotografía de 35milí-
metros, y con ella la única deuda que esta
disciplina contrajo con el cine. El fotóme-
tro resultó ser la mítica cámara Leica de
visor directo. Y el cartucho o chasis de la
película, el que actualmente conocemos
como carrete de paso universal.
El siguiente paso se dio en las sucesivas
evoluciones de las lentes, dividiendo un
objetivo en distintos cuerpos de lentes que
interactuaban para un mayor rendimiento.
Las lentes asféricas se separaban un poco
de la forma esférica para reducir las abe-
rraciones que generaban las lentes clásicas
(esféricas).
El último paso lo tenemos con la incorpo-
ración de un sensor digital que registra, a
modo de matriz, la imagen. Del primitivo
CCD se evolucionó al Super-Ccd y del
sensor C-Mos que era producido en serie
en unas condiciones menos restrictivas, se
evolucionó al Foveon.

6. La cámara fotográfica, en su forma más
primitiva, existía ya en 1700. Era la cámara
oscura, una caja con un objetivo para
enfocar y un espejo que reflejaba las imá-
genes sobre un papel de dibujo colocado
sobre una superficie de cristal en la parte
superior. Los artistas utilizaban la cámara
oscura para hacer dibujos rápidamente y
obtener una escala y una perspectiva co-
rrectas. La cámara oscura consiste en una
caja cerrada con un orificio minúsculo, el
único por el que puede entrar la luz.
El resultado de la construcción de una cá-
mara oscura es la proyección de la imagen
exterior invertida, mediante el chorro de
haces de luz que pasan por el agujero, en
la cara opuesta a éste donde se forma la
imagen. Con la cámara oscura podemos
construir una cámara estenopeica. Una
cámara de este tipo consiste en una caja
estanca a la luz, en una de cuyas caras se
practica un orificio o estenopo, mientras
que en la opuesta se sujeta el material sen-
sible, bien sea papel fotográfico o película.
La imagen que se proyecta proviene de
una selección de los haces de luz que los
objetos exteriores reflejan en todas direc-
ciones. Esta selección la realiza el esteno-
po, que sólo deja pasar al interior de la
cámara un haz reflejado por cada punto
del objeto u objetos exteriores, de modo
que a cada punto exterior le corresponde
un punto de luz o sombra en el interior de
la cámara, formando así una imagen en
el lado opuesto al estenopo (plano focal)
consistente en la suma de todos y cada
uno de los puntos de luz o sombra que
llegan hasta allí.
Los antecedentes históricos de la cámara
fotográfica, así como los de las emulsiones
sensibles, se remontan mucho antes del
logro de la primera imagen fotográfica.
El principio óptico en el que se basaba,
la cámara oscura, fue mencionado por
Aristóteles (384-322 a C.), por el erudito
árabe Alhacen (965-1038), por Roger Ba-
con (1214-1294) y por Leonardo da Vinci
(1452-1519). Quien describe en De Rerum
Natura este principio con las siguientes
palabras:
«Digo que si frente de un edificio, o
cualquier espacio abierto, iluminado por
el sol tiene una vivienda frente al mismo, y
que si en la fachada que no enfrenta al sol
se hace una apertura redonda y pequeña,
todos los objetos iluminados proyectarán
sus imágenes a través de ese orificio y
serán visibles dentro de la vivienda, sobre
la pared opuesta, que deberá ser blanca y
allí estarán invertidos...»
La razón de este fenómeno es que todos
los objetos desprenden una determinada
cantidad de luz, que en realidad no es
más que un reflejo de la que ellos mismos
reciben. Como la luz sigue una trayectoria
rectilínea y los rayos deben pasar por el
pequeño orificio, la imagen formada al
otro lado aparecerá invertida.
La formación de imágenes
en la cámara oscura
Modelos de cámara oscura utilizados para dibujar.

7. La fotografía va a ser, casi con toda seguri-
dad, una de las artes que más se plantee su
propia identidad, que más reflexione sobre
sus características (en muchos momentos
de la historia renegando incluso de ellas).
En esa continua lucha encontraremos mu-
chas dualidades: Arte/documento, Pictoria-
lismo/Fotografía Directa, Fotografía/Verdad,
Fotografía/Realidad, etc., que no van a ser
objeto de estudio de esta asignatura, pero
sobre los que podemos asentar una ligera
base.
Casi toda la tradición teórica sobre la
fotografía se va a basar en su triple carac-
terística de documento, arte y lenguaje
específico.
La fotografía como documento:
Un escrito se convierte en documento
cuando sirve como prueba que niega o
acredita algo.
Cuando una imagen es testigo fidedigno de
lo que acontece, de los pensamientos, de
los comportamientos, de las aspiraciones y
de los sueños del individuo y de la colectivi-
dad, se convierte en documento social. Y la
fotografía, desde sus orígenes, al conseguir
fijar corporalmente el tiempo, al detener
visualmente el instante, al abrirse a nuevos
espacios de visión, se ha convertido en un
testigo de lo que acontece al individuo, a la
sociedad, al mundo y a la historia.
La objetividad pura como documento sólo
podrían conseguirlo las máquinas automá-
ticas, mientras que a través del fotógrafo
se produce una selección de la realidad. No
obstante, la máquina ha permitido una in-
dependencia de la destreza privilegiada del
artista que anteriormente fue inconcebible.
Así pues la fotografía posee un gran valor
documental porque recrea el mundo, y
sigue siendo testigo, con mayor o menor
objetividad, de lo acontecido. Pero el hecho
de que sean documentos no excluye otras
posibilidades, como la creativa, experimen-
tal, etc.
La fotografía como arte:
Lo que primero alejó a la fotografía de su
carácter ”artístico” fue su naturaleza mecá-
nica. Se pensaba menos en la elección del
fotógrafo (encuadre, luz, ángulo de visión)
y más en la poca intervención del artista
comparado con la pintura.
Aparece un concepto puramente fotográfi-
co: La nitidez.
Los primeros fotógrafos que quieren
reivindicar la fotografía como arte lo harán
a través de un acercamiento de ésta a la
pintura (pictorialismo).
La fotografía como lenguaje específico
La capacidad de la fotografía para detener
y fijar el tiempo
- El arte clásico espiritualizaba el instante, lo
hacía trascendente. La reproducción mecá-
nica de la imagen promueve sin embargo
la nivelación de cualquier momento, lo que
José Jiménez llama “la indeferenciación de
los tiempos”.
- Se plantean muchas preguntas. ¿cualquier
instante es válido?, ¿lo que se busca en
realidad es “el instante decisivo”?
La multiplicidad en fotografía:
- Las imágenes se multiplican, consiguien-
do réplicas prácticamente idénticas, que
progresivamente irán siendo mejores, más
rápidas y más baratas.
- Favorecerá el desarrollo de los medios de
comunicación de masas.
El concepto fotográfico

8. La fotografía inauguró una nueva moda-
lidad de escritura icónica que estructural-
mente ya no se caracterizaba por la adi-
ción sucesiva de trazos. La fotografía era la
plasmación de toda una superficie a la vez.
No se trataba de una transformación de lo
real, sino de una transferencia.
Si bien es cierto que la imagen no es lo
real, es por lo menos su ANALOGON
perfecto, y es precisamente esa percepción
analógica lo que para el sentido común
define a la fotografía.
Sin embargo, los últimos avances tecno-
lógicos en el campo de la informática y
de su aplicación a la imagen digitalizada
(infografismo) nos hacen vislumbrar cam-
bios revolucionarios. Hoy día, softwares no
excesivamente potentes de paleta gráfica
permiten fabricar imágenes de apariencia
ciento por ciento fotográfica, capaces de
confundir al más experto, sin partir de un
referente, es decir, sin partir de un modelo
real. La divulgación entre el gran público
de esas posibilidades puede acarrear a la
fotografía la pérdida de su principal pedi-
grée: su valor testimonial.
La fotografía como signo
Asentándose la iconicidad en la relación
de semejanza que el signo establece con
el objeto o concepto al que se refiere,
Pierce distinguía entre icono, índice y
símbolo, según el tipo de relación entre
el sigo y su objeto. El icono representa al
objeto mediante su semejanza (p.ej. un
dibujo naturalista); el índice, mediante una
relación de efecto, de huella, o de rastro o
contigüidad física (p.ej. unas pisadas, que
indicarán el paso de alguien); el símbo-
lo, finalmente, por una arbitrariedad o
convención (p. ej. la paloma de la paz). La
posición que a priori parece mejor defendi-
ble atendiendo a las características proce-
suales y formativas es la de la fotografía
como índice. Puede darse o no semejanza
en la fotografía (fotografía abstracta, un
fotograma, etc.); esa no constituye la pe-
culiaridad esencial. Lo realmente específi-
co, en cambio es la presencia del objeto,
cuya energía luminosa deja unos trazos
sobre la superficie fotosensible.
La fotografía como medio
Las imágenes que ejercen una autoridad
virtualmente ilimitada en una sociedad
moderna son principalmente las imágenes
fotográficas.
Más del 80 por 100 de las informaciones
que el hombre contemporáneo, habitante
de las grandes urbes, recibe se analiza,
específicamente, a través del mecanis-
mo de la percepción visual (y un 14 % a
través del oído), lo cual nos hace caer en la
cuenta de que la información y la cultura
que se genera en nuestros días tienen un
tratamiento predominantemente visual, en
la que la fotografía desempeña un papel
preponderante.
Los medios fotográficos poseen un alto
valor comunicativo, no sólo por su valor
de información y por la rapidez con la que
se transmiten y comunican, o por su valor
artístico, sino también por su poder de
atracción.
El poder de la imagen no sólo ayuda a com-
prender y reforzar la información, sino que
motivan y captan la capacidad de atención.
La actitud del espectador es la de tender a
interpretar la fotografía como un producto
directo de la realidad. Pero la fotografía se
utiliza no sólo para explicar, comprender y
documentar el mundo, sino también para
manipular y recrear la realidad. La fuerza de
la imagen radica, precisamente, en lo que el
lenguaje es incapaz de expresar.
El estatuto icónico
de la fotografía
Richard Avedon
KaiFagerstrom

9. La fotografía como arte
¿La fotografía puede considerarse arte?
Esta cuestión se ha debatido desde el
nacimiento de la fotografía. Un medio que
reproduce fielmente la realidad, ¿cómo
puede considerarse como arte? ¿En qué
consiste la aportación, la interpretación del
autor? ¿Qué hace de una imagen foto-
gráfica una obra de arte? Estas preguntas
sobre la naturaleza artística de la fotografía
han sido y siguen siendo legítimas. Naci-
da como técnica para utilizar en las más
variadas disciplinas y campos de aplicación
(científicos, documentales, sociales), la
fotografía ha elaborado en el curso de los
años un lenguaje propio, emancipándose
de los cánones pictóricos a los que inicial-
mente estaba ligada, hasta obtener un
estatuto artístico propio y ser admirada en
los museos. Algunos grandes fotógrafos
han hecho de ella un terreno de búsqueda
artística y personal, poniéndola siempre
en el centro del debate cultural, mientras
que otros han llevado su obra a niveles tan
altos que lo han convertido en todo un
fenómeno artístico.
¿Qué es el arte?
Existen diferentes significados del término
arte. Una primera definición considera arte
cualquier campo de la actividad humana
en la que se realice la expresión de un sen-
timiento, de un concepto, de un mensaje
a través de un medio particular y con una
finalidad propiamente estética, que puede
ser el fruto del estudio, del talento natural,
de la habilidad técnica o de un empeño
intelectual.
Otra definición, refiriéndose al significa-
do técnico, al contrario, describe el arte
como un conjunto de técnicas y métodos
concernientes a una aplicación práctica
en el campo del obrar humano; se habla,
de hecho, también de arte culinario, arte
musical, arte decorativo, arte oratorio,
etc. Esta distinción era conocida por los
antiguos, para los cuales arte y técnica
eran la misma cosa; en griego antiguo, por
ejemplo, arte se decía tekhné, de la cual
deriva la palabra española “técnica”, es
decir, el arte era la capacidad humana de
realizar algo según unas reglas precisas.
¿La fotografía es un arte?
La presencia de la fotografía en el pano-
rama del arte moderno y contemporáneo
es hoy, para todos, natural, pero no fue
así en sus inicios. Se necesitaron años para
que se aceptara el estatuto artístico de
este medio y, sobre todo, para que tam-
bién la crítica reconociera la especificidad y
la autonomía esta forma de expresión.
“La fotografía no es en primer lugar una
forma artística. Como el lenguaje, es un
medio con el cual se hacen obras de arte”.
O dicho de otro modo, “la fotografía,
sin ser una forma de arte en sí misma,
tiene La capacidad peculiar de transfor-
mar todos sus modelos en obras de arte”
(Susang Sontag).
La fotografía como lenguaje
El concepto de “lenguaje”, como otros
términos propios de la lingüística origi-
nariamente dedicada al estudio de los
enunciados verbales, presenta problemas
de ajuste cuando los aplicamos a enuncia-
dos icónicos. Si por lenguaje entendemos
un sistema de signos, que pueden combi-
narse entre sí mediante unas determinadas
Moholy-Nagy

10. normas (código), para permitir la expre-
sión de cierta parcela de la realidad, otro
debate que nos interesa es si la fotografía
pertenece o no a esta categoría.
Joan Costa, al igual que otros investigado-
res, ha centrado alguna de sus obras en
especular sobre la existencia de un lengua-
je específicamente fotográfico y a revelar
entonces su vocabulario expresivo. Costa
aconseja un triple enfoque en su acerca-
miento, ya que la fotografía nos habla de
la realidad, nos habla del fotógrafo y nos
habla de sí misma. Así como encontra-
mos elementos en la imagen fotográfica
que pueden considerarse signos de una
realidad exterior (caracteres analógicos o
reproductivos) o signos de una realidad
interior (caracteres psicológico-reproduc-
tivos o estilísticos), ¿existen signos genui-
namente fotográficos? O sea, ¿existen en
la imagen signos que no se hallaban en
el objeto ni en el sujeto, sino que los ha
introducido el propio medio? La respuesta,
como puede intuirse, es afirmativa. La gé-
nesis tecnológica de la imagen fotográfica
hace emerger determinados “parásitos” o
“ruidos” –en el sentido cibernético de que
entorpecen la comunicación- (por ejemplo,
los efectos de granulación, de contras-
te, de desenfoque, etc.), que serían a la
postre lo que una utilización intencionada
posibilitaría la expresión creativa.
Estos “parásitos” son inherentes a la
propia configuración gráfica de la imagen
fotográfica. Con mayor o menor mag-
nitud, están siempre presentes. Cuando
el operador se esfuerza en disimularlos
para acercarse a una representación que
parezca “natural”, decanta su trabajo
hacia una fotografía de corte documental
(a pesar del carácter arbitrario y altamen-
te elaborado de un resultado según esas
premisas). Pero puede suceder lo contrario:
que el fotógrafo acentúe esos elementos
lingüísticos para supeditarlos a un discur-
so personal (informativo, interpretativo
o poético) o incluso para erigirlos en
protagonista central del acto fotográfico
(discursos experimentales, conceptualistas,
metalingüísticos, etc.).
Dominar el lenguaje
fotográfico
Desde aquí nace la exigencia, para quien
desee interpretar la realidad a través de la
fotografía, de conocer perfectamente el
lenguaje fotográfico, las bases de la com-
posición y de la transformación bidimen-
sional de un sujeto tridimensional; saber
cómo utilizar una visión antinatural (como
el blanco y negro o el desenfoque) para
provocar una reacción emotiva a quien
disfruta de dicha imagen.
Del mismo modo, la incapacidad visual
de “bloquear” el movimiento no permite
visualizar la acción de la forma en la que
se mostrará en cuanto pulsemos el botón
de disparo: la velocidad elegida en el curso
de los tiempos definirá el grado de mo-
vimiento del sujeto fotografiado. De esta
forma, el tiempo bloqueado se convierte
en narración y constituye un elemento
fundamental del lenguaje.
CartierBresson

11. Entendemos por género fotográfico los
distintos temas sobre los que puede tratar
una fotografía. La clasificación de los gé-
neros fotográficos nos va a servir para:
• Disponer la ubicación de las fotogra-
fías y poder localizarlas en un archivo
sin problemas.
• Mostrar una categoría básica según
la cual se pueden agrupar las imágenes
cuando, por ejemplo, las mandamos a
un concurso fotográfico.
El problema que nos da esta definición de
género es que no sabremos colocar
los nuevos géneros que van apareciendo
(hibridación), como por ejemplo la
fotografía digital. Esto nos lleva a pensar
que cada uno podrá formar su propia
clasificación de géneros. Lo ideal sería que
estas clasificaciones fueran amplias y cen-
trarnos en las cosas que cada fotografía
tenga en común, no en lo que las diferen-
cia unas de otras.
Cuando aparece la fotografía, ésta se
destina a realizar actividades que hasta ese
momento se hacían a través de la pintu-
ra. La demanda social y la necesidad de
expresión determinaron en ese momento
los temas que más se iban a tratar. Estos
primeros temas se fueron agrupando en
una clasificación o géneros idéntica al de
los géneros pictóricos más representati-
vos en el momento de la aparición de la
fotografía:
• Retrato.
• Paisaje.
• Naturaleza muerta (bodegones).
Estos tres géneros se convirtieron, por
tanto, en géneros fotográficos. Habría que
añadir un cuarto género, que es estricta-
mente fotográfico, nacido por y para la
fotografía, que es el reportaje, considera-
do el género fotográfico por excelencia.
Podríamos tener otra clasificación aten-
diendo a otros criterios, que es desde el
punto de vista de la función o el fin con el
que se toma la imagen y en función
del uso que se le va a dar a la misma:
-Utilidad pública.
Existen cuatro funciones:
• Función informativa.
• Función didáctica.
• Función persuasiva.
• Función estética.
Géneros fotográficos
ArnoldNewman
desconocido

12. Función NO ARTÍSTICA.
• Reportaje.
• Fotografía científica.
• Fotografía publicitaria.
• Utilidad privada.
Reportaje.
El fotógrafo actúa seleccionando imágenes
instantáneas que recogen acontecimientos
humanos. No predomina la expresividad
del fotógrafo, sino la del sujeto. Pero he-
mos de tener en cuenta que las actitudes
del sujeto o su comportamiento o bien los
acontecimientos son interpretables. Hay
distintos tipos de reportaje y en todos ellos
predomina la función informativa, ya que
suele estar sujeto al texto.
Fotografía científica.
Es fundamentalmente descriptiva. El fotó-
grafo no muestra sus sentimientos, sino
que quiere demostrar o enseñar algo. A la
fotografía se le pide que sea clara y limpia.
Fotografía publicitaria. El fotógrafo su-
bordina su expresividad y su técnica a una
finalidad, que es la de persuadir al espec-
tador. Requieren una cuidadosa elabora-
ción. No son instantáneas. No importa que
el objeto sea artificial o que lo parezca.
Nunca pueden prescindir del texto.
Fotografía publicitaria.
El fotógrafo subordina su expresividad y su
técnica a una finalidad, que es la de per-
suadir al espectador. Requieren una cuida-
dosa elaboración. No son instantáneas. No
importa que el objeto sea artificial o que
lo parezca. Nunca pueden prescindir del
texto.
Utilidad privada. El autor es un aficiona-
do. El destino de las fotografías es
el álbum personal.
Función ARTÍSTICA
Retrato psicológico.
El fotógrafo retrata al sujeto según le ve,
como piensa que es.
Abstracción surrealista.
La imagen se aleja de la realidad y se crean
ambientes expresivos nuevos donde se
desenvuelven los objetos.
Realismo formal.
Tiene lugar cuando se hace una investiga-
ción de forma, textura, luz, color, perspec-
tiva, encuadre, composición,... sin abstraer
la realidad y sin mostrar los sentimientos
del autor.
Abstracción formal.
La forma llega a perder la conexión con el
modelo que lo originó (pierde el referente
con la realidad).
Científico-artística.
Estudia el espacio, el tiempo, el movimien-
to y el relieve de forma científica y con
finalidad estética.
ChemaMadozRobertMapplethorpe

13. Fotografía realizada
sin cámara.
Un fotograma se realiza en el laboratorio
colocando objetos opacos, translúcidos
o transparentes sobre una hoja de papel
fotográfico, exponiendo éste a la luz y
procesándolo después. La copia resultante
tiene un fondo oscuro y siluetas de objetos
en blanco. Utilizando materiales en blanco
y negro y ajustando la exposición, se puede
obtener un fondo negro o de cualquier
tono de gris.
Pueden realizarse fotogramas más sofisti-
cados disponiendo objetos sobre un cristal
colocado encima del papel para obtener
una definición suavizada o borrosa. Combi-
nando esta técnica con objetos colocados
directamente sobre el papel es posible
producir simultáneamente imágenes nítidas
y borrosas. También se pueden realizar
exposiciones múltiples y añadir o retirar
objetos para obtener siluetas superpuestas
en diferentes tonos de gris.
Los tiempos de exposición deben determi-
narse mediante pruebas. Realizando tiras de
control sin objetos se obtienen tiempos de
exposición para diferentes tonos.
Podemos conseguir otros efectos a través
de lentes, líquidos, cristales, etc...
Su inversión por contacto sobre otra hoja
de papel producirá imágenes negras sobre
fondo blanco.
La luz
• Un pequeño foco como la luz de la am-
pliadora con diafragma cerrado y enfoca-
do sobre el papel, producirá sombras de
bordes definidos.
• Cualquier punto de luz no muy fuerte,
como una bombilla pequeña (o mayor pero
apantallada), puede servir para crear el
fotograma en sustitución de la ampliadora.
• La luz deberá estar por encima y a una
distancia que produzca una iluminación
uniforme.
• Los focos de luz inclinados pueden dar
intencionadamente una iluminación oblicua
no uniforme si están lo suficiente aproxi-
mados y sombras que no reproducen el
contorno fiel de los objetos opacos.
• Muchas luces desde diferentes posiciones
dan múltiples sombras.
• La luz de una pequeña linterna apanta-
llada puede servir de lápiz luminoso para
“dibujar” líneas con luz sobre el papel.
Sobre el papel
• Colocación de tramas (bajo el cristal).
• Verdaderas texturas presionadas por
cristal.
• El cristal como base para trazar, salpicar,
pintar, o montar formas de papel.
• Posibilidad de invertirlo.
• Posibilidad de limpieza y nuevo uso.
•Láminas de acetato con superficies impre-
sas o moldeadas.
• Preparación de tramas o letras y dibujos
u otros motivos semitransparentes (foto-
gráficos), en hojas de plástico pegadas y/o
por fotocopias en positivo o negativo.
Obtención del
Fotograma
Tira de prueba
Para establecer la exposición correcta y la
obtención de un blanco y negro absolutos
deberá procederse a la exposición de un
trozo de papel de copia (grado de contras-
te igual al que se usará definitivo):
Tira de prueba, f.8, f.11 o f.16 (depende
de la intensidad de la luz de nuestra am-
pliadora) con exposiciones escalonadas a
intervalos regulares de 2 o 3 segundos.
Es importante determinar para una aber-
tura de diafragma fija, la exposición que
corresponderá al negro absoluto.
Fotograma simple (proceso)
Con la ampliadora apagada y luz de segu-
ridad de laboratorio:
1. Sobre un papel colocado en el tablero
2. Se disponen losobjetos y formas planas,
segúnlaideaoresultadoprevisto;
3. Alencenderlaampliadoraseprocedea-
laexposiciónquesedeterminóenla tira de
prueba para conseguir un ennegrecimien-
to total de las áreas no preservadas por los
objetos opacos.
La obtención de grises se consigue con
objetos o láminas translúcidas, que dejen
pasar parcialmente la luz, o bien quitando,
sucesivamente, objetos durante la 2
exposición.
El Fotograma

14. • Siempre es conveniente dejar una refe-
rencia de blanco puro para que el resulta-
do no sea apagado.
• El copiado por contacto dará la inversión
del resultado.
• Las formas obtenidas aunque de diferen-
tes gradaciones de gris, tienen una tonali-
dad uniforme, para que cada forma opaca
tenga a su vez diversidad de grises.
• Primero se expone para lograr el negro
de fondo y luego, apantallando el resto
con una “reserva”, se manipula cada for-
ma de modo individual.
Reserva: una forma recortada y fijada al
extremo de un alambre para sombrear por
partes sin influir en áreas circundantes.
Fotogramas desde la ampliadora
En el portanegativos de la ampliadora,
pueden situarse objetos a pequeña escala
que una vez proyectados sobre el papel
darán nuevas posibilidades en escala y
densidad al mezclarse con los elementos
situados en el cristal.
Se sugiere probar con elementos vege-
tales o animales como hojas, flores, alas
de insectos, plumas..., o bien, con otros
materiales semitransparentes, tejidos,
papeles....

15. Autores/ artistas de referencia
Henry Fox Talbot:
1833 = sciagrafía
(del griego SKIA = SOMBRA, SILUETA).
“shadowgraph”, sombragrafía.
1835 = dibujos fotogénicos (impresión
invertida)
En Inglaterra, desde 1834, el inventor Wi-
liam Henry Fox Talbot experimentaba con
papel impregnado con cloruro de plata. En
1835 obtuvo su primer negativo en papel
con ayuda de una cámara.
en 1839, impregnó el papel en cera para
hacerlo traslúcido, lo puso en contacto con
otro papel sensibilizado y expuso todo a
la luz para formar una imagen positiva. A
este procedimiento le llamó calotipia. Este
avance no fue tan bueno ya que no tenía
calidad y no alcanzó la popularidad, pero
se le reconoce a Talbot el valor de haber
imaginado la fotografía tal como hoy se
la conoce: un proceso negativo-positivo
basado en las propiedades fotosensibles
de sales de plata.

16. Anna Atkins
1843 = impresiones cianotipias
El científico inglés John William Herschel
descubrió las propiedades fotosensibles de
las sales de hie- rro y desarrolló un proce-
dimiento al que denominó “cyanotipia”.
Herschel publicó su descubrimien- to, jun-
to a otros conceptos relativos a la quimica
fotográfica, en su libro “On the action of
the rays of the solar spectrum on vegeta-
ble colours on some new photographic
processes” (Sobre la acción de los rayos
del espectro solar sobre colores vegetales
en algunos procesos fotográficos nuevos).
Uno de los primeros usos del procedimien-
to fue en el libro “British Algae: Cyano-
types impres- sions” (Algas británicas:
Cyanotipos), realizado por Anna Atkins
entre 1843 y 1853. Fue un libro artesanal
con todas las imágenes originales realiza-
das una a una. Se conocen doce copias de
esta obra.

17. La búsqueda de la abstracción:
Alvin Langdon
Coburn
1917 = Vortografias (de vórtice = torbelli-
no, turbulencia) autor del “vortoscopio”.
Parte de los presupuestos cubistas y futu-
ristas para descomponer la forma utilizan-
do un sistema de tres espejos colocados
en triángulo entre los que ponía trocitos
de cristal o madera como en un caleidos-
copio.
La simetría circular de sus composiciones-
fotogramas, que producían el efecto de
turbulencia, y la influencia del “Vorticis-
mo” variante inglesa del cubismo/futuris-
mo, le llevaron a denominarlas “Vortogra-
fías”.
Las expuso en 1917 convirtiéndose con
ello en el primero en exponer fotografía
abstracta.

18. Christian Schad
1918.- Pintor y grafista alemán, pertene-
ciente al grupo DADA de Zurich. De un
juego de palabras entre su apellido y el
significado del término “shadow” (som-
bra), surgen sus fotogramas, que denomi-
nó “schadografías”.
Fundamentados en las ideas e imaginería
cubista y dadaista, eran papeles y recortes
diversos que obstruían el paso de la luz
sobre la copia imprimiendo contornos y
produciendo distintas tonalidades de gris
que semejaban “collages”.

19. Man Ray
1922 = “rayografías”
1934 = “rayogramas”
Vía de experimentación creadora que:
-liberaba a la fotografía de la represen-
tación tradicional de los objetos y
-subvertía su naturaleza realista por
excelencia.
El azar y la espontaneidad del método,
conectaba con el automatismo creador y
las ideas dadaístas, y la yuxtaposición libre
de cosas y materiales diferentes con los
“object-trouvé” de los surrealistas
- Accidentalidad del descubrimiento
- Objetos tridimensionales y traslúcidos
- Luces oblicuas;
- Movimiento de los objetos o de las luces
durante la exposición
- Sobreimpresiones...
La primera publicación de rayografías
la realizó en 1922 bajo el título de “Les
Champs délicieux”

20. Moholy- Nagy
Puntal de la Bauhaus y principal propulsor
del concepto de “nueva visión” que
revolucionaría la estética fotográfica en los
años 20.
Artistas vinculados al “constructivismo” y
a otros ismos derivados, se interesan por el
aspecto formalista del FOTOGRAMA en su
aplicación al campo del diseño y a la gráfica
editorial y publicitaria, pero sobre todo
como una expansión de la experiencia sen-
sible y enriquecimiento de la realidad visual:
Al concepto de búsqueda de una aureola
mágica de los objetos y de efectos casuales
y lúdicos, se oponen:
• Los fundamentos teóricos conducentes a
la sistematización del método
• El control que garantice una progresión
en los resultados
• Siempre encaminados a resaltar la relativi-
dad de la visión.
Moholy-Nagy, perseguía la desmateriali-
zación de la realidad para “hacer visible
la luz”, sustancia de lo fotográfico (como
paso preliminar) por cuanto “fotografiar
significa estructurar con la luz”.
Si para Man Ray, se trataba de la sublima-
ción de los objetos, Para Moholy-Nagy, era
el nacimiento de un espacio abstracto, es-
tructurado por formas luminosas abstractas.
Sus “fotogramas” No debían verse como
“cuadros”, Ni descubrir trazos del mun-
do imaginario, Ni buscar tema alguno, Ni
orden abstracto, Ni aspiraban a representar
nada, Sólo eran “objetos en la luz”, Obje-
tos soportes y moduladores de la luz.

21. Floris M. Neususs
Pintor y fotógrafo alemán. Profesor en la
Escuela Superior de Kassel.
FOTOGRAMA DE FIGURAS (“nudogra-
mas” desnudos).
Exposición de personas y objetos sobre
papeles o telas fotosensibles. (Escala 1:1).
Como en un teatro de sombras, las figuras
actúan ante un panel de papel o de tela
fotosensible iluminado con luces fotográ-
ficas.
Donde el modelo tapa el papel, tras el
proceso de exposición, revelado y fijado,
queda una imagen blanca sobre fondo
negro.
El proceso de exposición y revelado de
las imágenes se realiza públicamente en
forma de “happening”.
OTROS ARTISTAS QUE REALIZAN
FOTOGRAMAS
Francis J.Bruguiére (1931).
Luigi Veronesi (1951).

22. Introducción
El proceso de composición es el paso más
importante en la resolución del problema
visual.
Los resultados de las decisiones compositi-
vas marcan el propósito y el significado de
la declaración visual y tienen fuertes impli-
caciones sobre lo que recibe el espectador.
En esta etapa vital del proceso creativo,
es donde el comunicador visual ejerce el
control más fuerte sobre su trabajo y donde
tiene la mayor oportunidad para expresar el
estado de ánimo total que se quiere trans-
mita la obra.
En el lenguaje, la sintaxis significa la dispo-
sición ordenada de palabras en una forma y
una ordenación apropiadas.
Se definen unas reglas y lo único que
hemos de hacer es aprenderlas y usarlas
inteligentemente. Pero en el contexto de
la alfabetidad visual, sintaxis sólo puede
significar la disposición ordenada de partes
y sigue en pie el problema de cómo afecta-
rán las decisiones compositivas el resultado
final. No existen reglas absolutas sino cierto
grado de comprensión de lo que ocurrirá en
términos de significado si disponemos las
partes de determinadas maneras para obte-
ner una organización y una orquestación de
los medios visuales.
Muchos criterios para la comprensión del
significado de la forma visual, del potencial
sintáctico de la estructura en la alfabetidad
visual, surgen de investigar el proceso de la
percepción humana.
Composición de la
escena: Reglas
Unidad dentro de la variedad y
variedad dentro de la unidad
Variedad en los tonos, variedad en las
formas, variedad en el tamaño y en la
disposición de los elementos que integran
la fotografía. Cuando existe esta variedad el
espectador se siente atraído por la imagen,
esa variedad reclama su atención e intensifi-
ca su interés.
Pero esta variedad, si es abundante o exa-
gerada, llega a desconcertar, dispersando la
atención y el interés creados inicialmente.
La unidad se establece en la fotografía
cuando en esta no existen elementos dis-
cordantes y el con- junto de ellos armoniza
dentro de su entorno, podemos decir que
el secreto de toda buena composición resi-
de en la unidad.
LA COMPOSICIÓN
Andre Kertesz

23. Para conseguir unIdad, podemos recurrir a
los siguientes factores:
• Organización de la forma y el espa-
cio, condicionados por la proporción
espacial.
• Observación de las leyes de simetría
y asimetría.
• Aplicación de las leyes de equilibrio y
compensación de masas.
• Estudio de las formas.
• Aplicación de esquemas tradicionales
de composición.
Para lograr variedad debemos poner en
práctica los siguientes factores:
• Creación de similitudes.
• Creación de contrastes.
• Dramatización de las posibilidades
expresivas.
• Realce mediante la materia (medio,
factura y técnica aplicada al medio)
• Creación de una originalidad conjun-
ta compositiva.
La aplicación de los factores básicos
unidad y variedad a través de los anterio-
res factores deberá ofrecer, además una
ordenación conjunta en la necesariamen-
te tendrá que haber un elemento más
importante que otro, e incluso un primer
elemento o elemento principal, al que
seguirán y estarán supeditados todos los
demás. Es decir:
Unidad dentro de la variedad - variedad
dentro de la unidad. La organizacion de
los factores unidad y variedad debera estar
condicionada a realzar el centro de interes
o punto principal del mismo.
Una fotografía cuyos elementos estén dis-
persos y como perdidos producirá fatiga, la
mirada saltará de un lado a otro y pronto
el observador perderá interés en observar
la obra. Le falta unidad.
Al ordenar todos los componentes de
la imagen de modo que produzcan un
agrupamiento más formal y agradable
a la vista, notamos que nuestra mirada
dispone de un“recorrido”visual para nada
complicado, despierta nuestro interés,
siendo mucho más placentero observar
esta composición, “cerrada” y equilibrada.
Logramos materializar el factor unidad.
Aunque las reglas que vamos a ver no son
principios matemáticos, si las empleamos
notaremos como la imagen obtenida pro-
voca cuando la observamos sensaciones de
mayor intensidad.

24. La Proporcion Espacial
y la Seccion Dorada
Desde las primeras épocas del arte, es
evidente la preocupación de artistas y
artesanos por los problemas que ocasiona
la proporción, teniendo en cuenta que ésta
es la correspondencia de una parte con él
todo o entre cosas relacionadas entre sí.
Una buena proporción es la relación que
produce un efectivo placer visual. Por lo
que se comprenderá la importancia de la
aplicación de sus principios. Las más gran-
des obras del renacimiento fueron basadas
en el principio enunciado por el arquitecto
Vitrubio (70-25 AC) que dice:
“Para que un todo dividido en partes
iguales parezca hermoso es preciso que
exista entre la parte pequeña y la mayor
la misma relacion que entre la grande y el
todo”.
La sección áurea en la naturaleza
La proporción 8:13 de la sección áurea
está presente en la naturaleza, por ejem-
plo, en los caparazones de los caracoles,
en las pipas de los girasoles y en los pana-
les de abejas.
La aplicación de la sección áurea se puede
ver a diario, ya que forma la base de los
tamaños de papel estándar; también se
utiliza en arquitectura, en el tamaño de los
lienzos y para muchas otras aplicaciones.
En el diseño, además de para el tamaño
de la página, la sección áurea se puede
utilizar para crear una cuadrícula base que
divida le página y proporcione espacio
para los diferentes elementos que desea-
mos incluir.
La sección Áurea en el Arte
La sección áurea ha sido utilizada por
muchos pintores en la composición de sus
obras como herramienta para situar los
elementos principales en los Puntos clave,
y espaciar los diferentes elementos de la
composición. La sección áurea se puede
aplicar a cualquier relación espacial dentro
de las artes gráficas, incluido el diseño,
como la separación de objetos, la ubicación
de texto e imágenes y otras aplicaciones.

25. Cómo trazar
La sección aurea
Traza un cuadrado
Traza un círculo que tenga como centro
la parte central inferior de tu cuadrado. El
circulo debe coincidir con las dos puntas
superiores de tu cuadrado como se mues-
tra en la imagen.
Una vez que hecho esto deberás trazar un
rectángulo que comience por la esquina
superior derecha de tu cuadrado, que ten-
ga la misma altura que tu cuadrado y que
interceda a lo ancho con el círculo.
Borra el círculo que creaste anteriormen-
te y tendrás definida tu sección aurea,
formada por el cuadrado y rectangulo que
trazamos. Continúa formando cuadrados
en cada uno de los rectángulos como lo
muestra la imagen.
Después solo crea las líneas curvas de
manera que atravieses los cuadrados de
esquina a esquina y vayas formando una
espiral como se muestra en la imagen.
La Regla de los tercios
Es la norma más clásica en la composición,
tanto en pintura como en fotografía.
Se basa en dividir el formato rectangular
en tres bandas iguales, tanto vertical como
horizontalmente. Existen variantes más
complejas basadas en la utilización de la
sección áurea clásica, pero sus resultados
son similares.
Las dos líneas verticales u horizontales, con
que imaginariamente dividimos el encua-
dre, determinan la posición principal de los
elementos alargados (horizonte, edificios,
etc.) y en los cuatro puntos de intersección
de estas líneas se sitúan los puntos de
interés de la imagen.
No es necesario ocupar todas las líneas ni
los puntos, sino situar sobre cualquiera de
ellos el elemento principal.
De esta regla se desprende la conocida
norma en fotografía de paisajes, de no
situar nunca el horizonte en el centro del
fotograma.
1
3 5
42

26. El Formato
Al ser dos, los ojos del hombre, tienden a
mirar el mundo como un óvalo horizontal
con los extremos borrosos. También tienen
un alcance mucho más amplio que el ob-
jetivo estándar de una cámara de 35mm.
La mirada humana va de un lado a otro,
centrando la atención en más de un lugar,
esta es la razón por la que las fotografías
pueden llegar a ser decepcionantes si las
comparamos con el tema original.
La cámara “ve” el paisaje como un rec-
tángulo, mientras que el ojo humano ve
numerosas imágenes de contorno suave.
Formato Horizontal
Habitualmente, miramos a través del visor
para ver la imagen en forma horizontal, la
forma de la cámara también predispone a
ello, ya que fue diseñada para que fuese
más fácil sostenerla en esta posición. Este
es el formato clásico para vistas generales
y paisajes, conocido con el nombre de
“formato de paisaje”, sin embargo no
existe ninguna norma que obligue a utili-
zar este formato para los paisajes, a veces
el formato vertical mejora notablemente
nuestra fotografía.
La visión de la cámara: A través del
visor la cámara capta una imagen bas-
tante desor- denada sin ningún centro de
interés, no logrando mostrar la belleza de
la escena.
Cambiar el formato: Al girar la cámara
y cambiar el formato, la imagen queda
mejorada ganando puntos de interés, la
línea diagonal crea mayor sensación de
profundidad.
Probar otro punto de vista: Si nos reti-
ramos unos pasos, las ramas desaparecen
y la atención se centra en el lago, pero la
imagen pierde fuerza. Las líneas horizonta-
les que forman la nieve, el hielo, los árbo-
les y el cielo dividen el encuadre en partes
muy iguales y no dejan ningún punto de
interés dominante.
Cuando vemos a alguien que se nos
acerca automáticamente centramos la
atención en esa persona y“descartamos”el
entorno. En fotografía se obtiene el mismo
efecto girando la cámara y utilizando
el formato vertical. En algunos casos el
retrato horizontal puede producir efectos
magníficos pero, por lo general, la com-
posición en un paisaje hace que la figura
humana (normalmente de pie) aparezca
con espacios vacíos o detalles desordena-
dos en el fondo.
Si se escoge un tema vertical y se combina
con un formato horizontal se corre el ries-
go de “cortar” alguno de sus extremos,
el espacio vertical es mucho más fácil de
llenar, por eso es frecuente denominarlo
como formato para retratos.
La figura humana encaja de modo natural
en este encuadre, pero si no fotografiamos
el cuerpo entero, no es conveniente “cor-
tar” a la altura de codos, rodillas o cintura.
Jeanloup Sieff

27. Lineas de Atención
En muchas ocasiones podemos utilizar
líneas naturales o predominantes de nues-
tra escena que guíen al espectador hacia
el interior de la fotografía y hacia el sujeto
principal. Estas líneas pueden ser: Una ca-
rretera, una calle, una sombra proyectada,
líneas de edificación, un cerco etc.
En una gran mayoría de fotografías, la
línea es la base de la composición y no
por eso el punto principal. Toda fotografía
tiene líneas, ya sean verticales u horizonta-
les, rectas o curvas que pueden ser “reales
“ o “virtuales” según como se las organice
dentro del formato que se utilice.
Las “reales” son las que por su forma rec-
ta, curva o sinuosa la percibimos a simple
vista; las “virtuales se generan por alinea-
ción de varios elementos, por la tensión
generada de una o varias miradas hacia
adentro o fuera del cuadro.
Si la disposición de las líneas se las utiliza
como elemento conductor, como “guia”
visual, dándole una estructura y dinamis-
mo al contenido de la escena, se mejora
notablemente la composición acentuando
el efecto expresivo.
Las imágenes con líneas largas y conver-
gentes atraen inme- diatamente la aten-
ción del observador hacia el punto de con-
vergencia. El típico caso de la perspectiva a
un punto de fuga o dos. La perspectiva se
vale fundamentalmente del uso y mane-
jo de líneas Las diversas formas de ver y
utilizarlas dentro de la fotografía están
relacionada con la imaginación, creatividad
y experiencia visual de cada persona.
Lineas curvas
Desde un paisaje hasta los utensilios de
cocina, las líneas curvas son la forma que
más vemos. La línea curva es el elemento
que transmite mayor dinamismo y plastici-
dad en la imagen.
La repetición de curvas puede impactar
como un efecto armonioso y tranquiliza-
dor. Por ejemplo, las curvas de un cesto de
frutas o el ondular de unas colinas. Pero si
se quiere impactar más aún y dar sensa-
ción de dinamismo, debemos contrastar
líneas curvas con líneas rectas y colores
cálidos con colores fríos.
Un criterio importante para destacar
cualquier línea curva, es acercarse al sujeto
y que éste transmita una fuerza visual
importante dentro de la fotografía.
Es fácil encontrar curvas y círculos coloca-
dos sobre horizontales o verticales, en el
caso de la Opera de Sidney y el Harbour
Bridge, éstas crean una fotografía muy
dinámica. El mejor momento para tomar
silue- tas de formas es al ponerse el sol,
los rígidos perfiles del coche, las curvas de
las vías y las columnas de soporte de la
montaña rusa forman un dibujo geométri-
co muy interesante.
Lineas Diagonales
Al ser desequilibradas y dinámicas, dan la
sensación de estar cayendo o a punto de
hacerlo, esto es ideal para fotografías
enérgicas y sorprendentes. La forma más
común de registrarlas es mediante el
cambio y movimiento del punto de vista,
puesto que la mayoría de las líneas que
nos rodean cotidianamente son horizonta-
les o verticales.

28. Lineas horizontales
y verticales
Las composiciones con estas líneas su-
gieren orden, formalidad y estabilidad.
En los paisajes, donde abundan las líneas
horizontales, se transmite tranquilidad, im-
presión de calma y espacio.
En una imagen de grandes edificios donde
predominan las líneas verticales, estas tien-
den a dar sensación de altura y grandio-
sidad. Podemos resumir estos conceptos
como: las líneas horizontales trans- miten
composiciones más pasivas y las verticales
más activas.
La perspectiva lineal
Sabemos que la fotografía es una expre-
sión bidimensional, según como ubique-
mos las líneas dentro de la imagen se
puede expresar la tercera dimensión o
profundidad mediante el uso de líneas que
produzcan fuga. La perspectiva lineal es la
forma más sencilla de indicar profundidad;
describe el modo en que las líneas parale-
las parecen converger al fondo de la ima-
gen. Los puntos hacia donde convergen se
denominan puntos de fuga, que pueden
ser a “un punto de fuga” (cuando todas
las líneas convergen a un solo punto,
ejemplo típico de las vías del tren); a “dos
puntos de fuga” (caso de una esquina con
sus dos calles), y “fuga cenital”, cuando
las líneas fugan hacia el cielo (ejemplo de
un edificio alto fotografiado de
abajo hacia arriba).
PERSPECTIVA: Tanto las marcas blancas de
la pista como los márgenes verdes condu-
cen la vista hacia lo lejos.

29. La simetria
La simetria es la distribucion de los ele-
mentos de la fotografia a ambos lados de
un punto o eje central de modo que unas
partes esten en correspondencia con otras.
El cuerpo humano visto de frente y en
posición de firmes es un ejemplo perfecto
de esta definición, el punto o eje central
puede ser real o imaginario. Puede haber
en el centro de la fotografía una figura
que servirá de eje, en cuyo caso será un
eje real, o puede componerse la obra dis-
tribuyendo sus elementos simétricamente,
sin necesidad de un elemento concreto en
su centro, en cuyo caso el eje será imagi-
nario.
Podemos distinguir dos formas de compo-
sición simétrica:
LA SIMETRIA RIGIDA.
Es aquella cuyas partes se hallan dispues-
tas con absoluta similitud y corresponden-
cia respecto a un eje caso siempre real.
LA SIMETRIA VARIABLE.
La correspondencia en las partes es más
libre y elástica, esta mayor libertad puede
traducirse en un cambio en las posiciones
o actitudes de las figuras u objetos repre-
sentados a ambos lados del eje central.
La fotografía simétrica es aquella que si se
divide ya sea horizontal o verticalmente, al
doblarla, una mitad coincide exactamente
sobre la otra. La auténtica simetría es difícil
de hallar en la naturaleza, la mayoría de
motivos simétricos, tales como edificios o
automóviles están fabricados por el hom-
bre. El equilibrio perfecto de las escenas
simétricas implica que la vista no se sienta
tan estimulada a pasearse por el encuadre,
todas las formas que se repiten, se pueden
utilizar para crear imágenes simétricas.

30. Peso visual
Los diferentes elementos visuales con-
tenidos en una imagen tienen un peso
variable en el espacio de la composición,
hasta presentar una distribución de pesos
visuales, que determinan la actividad y el
dinamismo plástico de dichos elementos.
Algunos de los factores que determinan la
distribución de pesos en una imagen se-
rían los siguientes, siguiendo la pertinente
exposición de Villafañe.
-La ubicación en el interior del encuadre es
una circunstancia que puede aumentar o
disminuir el peso de un elemento en una
composición. Una ubicación centrada con-
tribuye a hacer más simétrica una compo-
sición. De manera general, se acepta que
un elemento tiene mayor peso cuanto más
está situado en la parte superior derecha
de un encuadre. Este hecho viene determi-
nado por la tradición icónica occidental, y
es de naturaleza profundamente cultural.
-El mayor tamaño de un elemento visual es
determinante a la hora de ganar peso en
el encuadre. Un elemento visual de gran
tamaño puede ser compensado composi-
tivamente por la presencia de una serie de
elementos visuales más pequeños.
-Los elementos visuales situados en pers-
pectiva, aunque tengan un tamaño menor,
ven incrementado su peso visual, depen-
diendo de su nitidez.
-La claridad visual en el aislamiento de un
elemento afecta especialmente a su mayor
peso visual (lo que viene determinado por
la nitidez de las líneas de contorno de di-
cho objeto, el contraste, la forma, el color,
etc.), dependiendo también de su ubi-
cación en el interior del encuadre, como
hemos comentado más arriba.
-El tratamiento superficial de los objetos vi-
suales, su apariencia texturada frente a un
acabado pulido, también es determinante
en el mayor peso de un elemento visual en
el encuadre.
Centro de interés
En cualquier motivo siempre existe un
elemento que atrae más intensamente
nuestra atención y que constituye el centro
de interés. Entorno a él ha de basarse todo
intento de composición.
En las composiciones complicadas, el
centro de interés puede estar en las formas
básicas del conjunto, y cualquier motivo
que coincida con las intersecciones de la
regla de los tercios, llamará poderosamen-
te la atención.
Recorrido visual
Tendemos a “leer” de izquierda a derecha
y de arriba abajo.
Pero muy a menudo, las imágenes trazan
recorridos visuales diferentes. Para eso
sirven las líneas de interés, que conducen
la mirada por un recorrido determinado
dentro del encuadre.
Dependiendo de cómo sean las líneas,
estas pueden tener una significación u
otra. Por regla general, se considera que la
línea curva = calma, belleza, sensualidad;
la línea quebrada = vitalidad, violencia; la
línea vertical es más intensidad e impacto
que la horizontal; la línea ascendente es
más fuerte que una descendente, y la línea
diagonal es más dinámica.
La tensión
La tensión es la variable dinámica de las
imágenes fijas. Dado que cumple la misma
función en este tipo de imágenes que el
movimiento en las móviles, puede ser una
tentación para el creador de imágenes fijas
imitar los efectos del movimiento real.
Eugene Smith
Eugene Atget

31. El primer error seria confundir una imagen
fija activa, es decir, poseedora de tensión
por si sola, con una fase congelada en el
tiempo real, que es dinámico por natura-
leza. Como por ejemplo una fotografía.
La tensión siempre es producida por los
propios agentes plásticos encerrados en la
composición. La imitación del movimiento
real no siempre consigue aportar dinamici-
dad o tensión a la imagen
Otro camino equivocado para buscar un
mayor dinamismo en este tipo de imágenes
seria desestabilizar la imagen desequilibran-
do la composición plástica. Es sabido que
el equilibrio estabiliza composiciones y que
se produce una cierta energía manifestada
como una tensión dentro de la imagen. El
cálculo vuelve a ser erróneo porque una
composición estable no quiere decir que
no posea energía, sino que las fuerzas
producidas se contrarrestan unas con otras.
El “desequilibrio” puede dar la sensación
de que en realidad es un paso hacia una
imagen equilibrada. En las composiciones
de equilibrio imperfecto, las formas no se
estabilizan en la ubicación que le correspon-
de, sino que se muestran como si fueran a
trasladarse a localizaciones mas adecuadas.
Esta es la sensación que experimentamos
cuando vemos un cuadro torcido en una
pared, que, en realidad no crea tensión
porque podemos colocarlo en su posición
correcta.
La tensión la crean los propios agentes
plásticos presentes en la composición. Hay
cuatro elementos de los que depende el
dinamismo de una imagen:
1. Las proporciones, como regla general
puede afirmarse que toda proporción que
se perciba como una deformación de un
esquema más simple, producirá tensiones
dirigidas al restablecimiento del esquema
original en aquellas partes donde la defor-
mación sea mayor.
El cambio en las proporciones que se ma-
nifiesta entre el Renacimiento y el Barroco
es un ejemplo de esto. La arquitectura re-
nacentista se caracteriza por su estabilidad
representada por formas como el cuadrado
o el círculo, mientras que el Barroco es
mucho más dinámico usando otro tipo de
formas como el rectángulo y el óvalo.
2. La forma. Las formas irregulares son
las más dinámicas. Dentro de este tipo de
formas, la tensión se produce en las partes
menos consistentes de los objetos o sus
imágenes. No se trata aquí de deformar los
rasgos de la estructura, como en el anterior,
sino de deformar los rasgos de la forma,
como en una caricatura.
3. La orientación. La oblicuidad es la más
dinámica de las orientaciones espaciales,
dinamismo que se ve acrecentado en el
caso en que la orientación oblicua no sea
la común del objeto que se representa. Dos
son los hechos fundamentales en este sen-
tido, que producen dinamismo en la gran
mayoría de las imágenes fijas:
• la oblicuidad se separa de la orientación
principal (horizontal y vertical) propia de los
estados de reposo y estatismo.
• en todas las representaciones en pers-
pectiva central, la oblicuidad siempre esta
Irving Penn

32. presente en la representación de la tridi-
mensionalidad.
4. El contraste cromático. El color posee
propiedades intensivas y cualitativas. En
función de esta doble posibilidad de varia-
ción muchas imágenes, sobre todo dentro
de la pintura, basan su dinámica en la ten-
sión que produce el contraste cromático,
que puede hacer más intensa una parte de
la composición que otra. Muchas imá-
genes del arte contemporáneo basan su
dinamismo en la tensión que se crea entre
los colores, sin ser obras figurativas.
Hay otros agentes plásticos que pueden
crear tensión:
La representación bidimensional de la
profundidad, pude crear un movimiento
aparente y, por tanto, cierta tensión en la
dirección de las líneas que convergen en
los puntos de fuga.
La sinestesia, fundamentalmente acústicas
y táctiles, presentes en algunas imágenes
son, a veces, la causa que produce ten-
sión. Por ejemplo, imágenes de animales
o personas con la boca abierta puede
producir la sensación de “escuchar” su gri-
to, pero, en realidad, esto es producto de
nuestro cerebro. La sinestesia es la mezcla
de varios sentidos. Un sinestésico puede,
por ejemplo, oír colores, ver sonidos, y
percibir sensaciones gustativas al tocar un
objeto con una textura determinada.
El ritmo
El ritmo es otro de los factores de los que
depende la temporalidad de una imagen,
independientemente de que esta sea aisla-
da o secuencial. El ritmo, como elemento
dinámico, solo se puede percibir intelec-
tualmente. Es lógico afirmar que se trata
por tanto de una abstracción. La mayoría
de las veces se confunde este elemento
con sus efectos. En este sentido, la natu-
raleza del ritmo y la tensión se encuentran
ligadas a la experiencia del observador.
Existen dos especies de ritmos posibles: el
ritmo homogéneo, estático, completamen-
te regular, y el ritmo asimétrico, con olas
de fondo inesperadas.
El ritmo solo existe en la medida que
pueda ser percibido y conceptualizado y la
conceptualización es evidente que requiere
estructuras que posibiliten el reconoci-
miento.
La percepción del ritmo nace de la propia
percepción de su estructura y de su repeti-
ción. El ritmo procede en gran medida de
la inteligencia. Según se ha demostrado,
el ritmo supone un proceso psicológico
según estudios neurológicos recientes que
revelan que la habilidad para seguir el rit-
mo esta relacionada con procesos cerebra-
les superiores.
En el estudio del ritmo hay que partir
de la diferencia entre cadencia, que no
es otra cosa que la repetición regular de
un elemento, y ritmo, que es un agente
plástico de la representación con un valor
estructural.
En todo ritmo existen siempre dos com-
ponentes: la periodicidad, que implica
la repetición de elementos o de grupos
idénticos de éstos, y la estructuración, que
es muy variable y puede incluir desde la
repetición de grupos de elementos a lo
que se denomina grupo libre. Cualquier
elemento plástico es capaz de crear rela-
ciones rítmicas dentro de una composición
espacial fija (por ejemplo, una gradación
de colores o escala cromática).
Eugene Atget

33. El equilibrio
La influencia psicológica y física más
importante sobre la percepción humana es
la necesidad de equilibrio del hombre, la
necesidad de tener sus dos pies firmemen-
te asentados sobre el suelo y saber que
ha de permanecer vertical en cualquier
circunstancia, en cualquier actitud, con un
grado razonable de certidumbre.
El equilibrio es, pues, la referencia visual
más fuerte y firme del hombre, su base
consciente e inconsciente para la formula-
ción de juicios visuales. Lo extraordinario
es que, aunque todos los patterns visuales
tienen un centro de gravedad técnicamen-
te calculable, no hay un método de cálculo
tan rápido, exacto y automático como la
sensación intuitiva de equilibrio que es
inherente a las percepciones del hombre.
Por eso el constructo horizontal-vertical
es la relación básica del hombre con su
entorno.
Contraste y armonía
Las técnicas de comunicación visual
manipulan los elementos visuales con un
énfasis cambiante, como respuesta directa
al carácter de lo que se diseña y de la fina-
lidad del mensaje. La técnica visual más di-
námica es el contraste, que se contrapone
a la técnica opuesta, la armonía. No debe
pensarse que estas técnicas sólo se aplican
en los extremos pues, muy al contrario, su
uso se extiende en sutil gradación a todos
los puntos del espectro comprendido entre
ambos polos, a la manera de todos los
posibles tonos de gris existentes entre el
blanco y el negro. Son muy numerosas las
técnicas aplicables para la obtención de
soluciones visuales.
Enumeramos a continuación las más usa-
das y de mayor facilidad de identificación,
disponiéndolas en pares de opuestos:
Las técnicas son los agentes del proceso de
comunicación visual; el carácter de una so-
lución visual adquiere forma mediante su
energía. Las opciones son vastas y muchos
los formatos y los medios; existen interac-
ciones entre los tres niveles de la estruc-
tura visual. Sin embargo, por abrumador
que sea el número de elecciones abiertas
al que ha de resolver un problema visual,
las técnicas serán siempre las que actuarán
mejor como conectores entre la intención
y el resultado. Y a la inversa, el conoci-
miento de la naturaleza de las técnicas
creará una audiencia más perspicaz para
cualquier declaración visual.
Contraste
Exageración
Espontaneidad
Contraste
Acento
Asimetría
Inestabilidad
Fragmentación
Economía
Audacia
Transparencia
Variación
Complejidad
Distorsión
Profundo
Agudeza
Actividad
Aleatoriedad
Irregularidad
Yuxtaposición
Angularidad
Representación
Verticalidad
Armonía
Reticencia
Predictibilidad
Armonía
Neutralidad
Simetría
Equilibrio
Unidad
Profusión
Sutileza
Opacidad
Coherencia
Sencillez
Realismo
Plano
Difusión
Pasividad
Secuencialidad
Regularidad
Singularidad
Redondez
Abstracción
Horizontalidad

34. NORMAS PARA
LOGRAR MEJORES
FOTOGRAFIAS
Como dividir la fotografía, que incluir en
ella y en que lugar y posición, son algunos
de los elementos básicos a tener en cuenta
antes de hacer la toma. La elección del mo-
tivo, el punto de vista y el encuadre serán
decisivos para dividir la fotografía en áreas
compensadas de tono, color y detalle.
Situación del horizonte: Para la mayoría
de las fotos, especialmente los paisajes, la
posición del horizonte dentro del encuadre
requiere una re- flexión previa. No existen
normas establecidas para dividir el encua-
dre; todo depende de la parte de la foto
que desee destacar. Un método seguro,
aunque también fácil de predecir, es utilizar
la regla de los tercios (un tercio de tierra y
dos de cielo o viceversa). Esta división estará
relacionada en forma directa con la parte
que deseemos enfatizar en nuestra foto-
grafía.
Horizonte central: Un horizonte central
tiene el peligro de cortar la escena en dos
áreas de igual predominio visual. Esto
puede dar lugar a una imagen estática, en
la que el espectador no sabrá dónde diri-
gir la mirada, aunque podemos utilizarlo
con eficacia en aquellas tomas en las que
se requiere una simetría total. Los reflejos
pueden crear una visión sorprendente si el
horizonte está en el medio.
Horizonte alto: Nuestra vista presupone que
el espacio que ocupa dos áreas en la foto es
lo más significativo de la misma. Por ello, si
el interés de la escena radica más en la tie-
rra que en el cielo, situaremos el horizonte
alto en el encuadre. Cuando aparece tierra
en la mayor parte de la imagen se produ-
ce un increí- ble efecto de profundidad
causado por la diferencia de escala entre los
objetos del fondo y los del primer término,
debemos asegurarnos que el paisaje es lo
suficientemente variado para que la imagen
no resulte aburrida.
Horizonte bajo: Cuando en el cielo apare-
cen colores o formaciones de nubes poco
corrientes, ubicando el horizonte en la par-
te inferior del encuadre, podemos convertir-
lo en el motivo de la imagen.
Nuestra manera occidental de mirar las
cosas que nos rodean hace que, guiados
quizá por un hábito de lectura y escritura
de izquierda a derecha, nos resulte un tanto
instintivo y natural comenzar a observar
un cuadro siguiendo este sentido direccio-
nal, en consecuencia es lógico que en el
momento de colocar los componentes de
nuestra fotografía tengamos en cuenta este
criterio, para que la observación futura de
la obra sea dirigida naturalmente hacia el
elemento o zona de interés a través de los
elementos secundarios.
Los motivos principales que trasunten movi-
mientos, deberán ubicarse de modo tal que
ese movimiento se vea favorecido por un
espacio para su desarrollo. Esto se consigue
dejando mayor espacio libre en la zona
hacia la cual se dirige el sujeto.
Cuando se incluya el horizonte en una
fotografía, deberá evitarse que quede ubi-
cado en el medio de ella pues esto crea la
sensación de disociación o falta de unidad
en el cuadro, ya que se asigna igualdad
de superficie a las dos mitades, creando
indecisión y confu- sión en el espectador.
Este mismo defecto de falta de unidad
puede presentarse en el caso de un ele-
mento vertical demasiado grande o situado
en el centro de la fotografía, como sucede
frecuentemente con columnas o postes que
dividen la imagen en dos mitades laterales,
en ambos casos el fotógrafo deberá decidir
cual de las partes será mayor.
Se tendrán en cuenta las características de
los elementos que constituyen la fotografía
para decidir si la toma será orientando la
cámara en sentido vertical u horizontal.
Las escenas con predominio de líneas
horizontales insinúan en el espectador una
sensación de tranquilidad, calma y reposo;
en este caso es conveniente realizar la toma
en el sentido hori- zontal (apaisado) para
realzar esa sensación, del mismo modo, las
líneas verticales dominantes crean fuerte
sensación de dinamismo, por lo tanto el
encuadre vertical enfatiza esa condición
del sujeto.
Al encuadrar nuestro sujeto, debemos
observar la posición del horizonte, para co-
locarlo en forma paralela al lado inferior (o
superior) de nuestro visor, de lo contrario
la fo- tografía obtenida dará la sensación
de falta de equilibrio, es decir, parecerá
“caerse” hacia un costado.
Cuando fotografiemos escenas de repor-
taje o expresiones humanas, debemos
concentrar nuestra atención en el sujeto
principal, para registrar en el momento
preciso una expresión o una situación
espontánea. En estos casos podemos dejar
de lado la precisión en el encuadre dándo-
le prioridad al registro de la escena.
Teniendo la oportunidad, siempre es
conveniente repetir la toma con la inten-
ción de observar mejor la composición,
pudiendo variar nuestra posición respecto
al sujeto, cambiar la distancia focal del
objetivo, elegir un par diafragma/velocidad
diferente etc. De esta forma tendremos
mejores opciones en el momento de hacer
la copia.