Lenguaje audiovisual

EL LENGUAJE
DE LA IMAGEN
EN MOVIMIENTO
En la comunicación audiovisual percibimos
imágenes seleccionadas y recortadas de un
espacio continuo, que tienen una duración
determinada, que producen la ilusión de rep-
resentar el movimiento y que suelen ir acom-
pañadas de sonidos. Para conocer estas
convenciones expresivas se deben estudiar
estos elementos:
• El espacio
• El tiempo
• El movimiento
• El sonido
El Espacio
Cuando se graba con una cámara, la prim-
era decisión es la elección del punto de vista
desde el que se tomarán las imágenes. Tam-
bién habrá que elegir las posibilidades de
de aislar un imagen de la realidad mediante
el encuadre y estudiar la composición del
mismo.
El Punto De Vista
Es el lugar donde se coloca la cámara para
tomar la imagen. La angulación va ligada a
la noción de altura. Si uno se encuentra a la
misma altura que el objeto que quiere grabar,
el ángulo de la toma se denomina normal. Si
se encuentra a un nivel por encima del ob-
jeto, habrá que inclinar la cámara hacia abajo
para registrar su imagen y esta inclinación
aumentará a medida que nos acerquemos
al mismo. Este tipo de ángulo se denomina
picado.
Cuando ocurre a la inversa, inclinando la cá-
mara hacia arriba para poder grabar al objeto,
el ángulo es un contrapicado. Secuencia:
Es una unidad de división del relato visual en
la que se plantea, desarrolla y concluye una
situación dramática.
Puede desarrollarse en un único escenario
o incluir una o más escenas, o en diversos
escenarios.
Tambien puede desarrollarse de manera
ininterrumplida de principio a fin, o bien
fragmentándose en partes mezclándose con
otras escenas o sencuencias intercaladas.
En la práctica televisiva el término secuencia
se aplica muchas veces como sinónimo de
escena, e incluso se emplea para denominar
cualquier parte de la acción que haya de
ser representada y regristrada en un espacio
específico.
Escena:
Es una parte del discurso visual que se de-
sarrolla en un solo escenario y que por si
misma no tiene un sentido dramático com-
pleto.
Toma:
También llamada plano de registro, es un
término que se aplica para designar la cap-
tación de imágenes por un medio técnico.
En el cine y el vídeo, la captación es nec-
esariamente contínua y se define toma como
todo lo captado por la cámara desde que se
pone en función de registro de imágenes
hasta que deja de hacerlo.

El tipo de toma depende del encuadre inicial,
de los movimientos de cámara y del enc-
uadre final.
La toma es de naturaleza mecánica, mien-
tras que el de plano se refiere a dimensiones
espaciales y temporales.
Una toma o combinación de diversas tomas
o partes de ellas (planos de edición), pueden
representar una escena. Una o varias es-
cenas pueden consitutir una secuencia. Un
conjunto de secuencias relacionadas en una
estructura dramática superior puede configu-
rar el relato completo.
Encuadrar:
Consiste en seleccionar la forma en que se va
a recortar la imagen a registrar a partir de un
modelo real, según el formato o cuadro.
Está íntimamente ligado al formato de trabajo
o relación existente entre su altura y anchura,
y no tiene nada que ver con el tamaño de la
imagen proyectada.
La toma comienza con un determinado en-
cuadre, enmarca aquello que va captando,
dejando fuera lo demás. Para describir el
encuadre que realiza la cámara se hace ref-
erencia al punto de vista que ésta adopta y al
“plano” que recoge.

“Todos los medios de expresión visual tienen
en común la existencia del encuadre. Aunque
en la visión real no existen demarcaciones, en
la representación bidimensional se precisan
límites. La limitación que la pintura, el cómic, la
fotografía y los medios audiovisuales tienen en
cuanto a la necesidad de seleccionar el espa-
cio real se convierte, al mismo tiempo, en una
poderosa herramienta creativa”.
Plano de encuadre, campo y fuera de campo.
Plano de encuadre:
Es el límite físico de la imagen, que presenta
lo que se ve en pantalla.
En el encuadre intervienen aspectos como: la
posición de la cámara, las características de
la fotografía, el movimiento, la perspectiva, la
profundidad de campo y los efectos especial-
es de composición de la imagen, de manera
que la toma puede contener uno o varios
planos de encuadre.
El encuadre afectará a: Tamaño y forma de la
imagen.
Campo y fuera de campo.
La distancia y el ángulo de visión. Al mov-
imiento en la puesta en escena.
Campo: Todo lo que se muestra dentro de
los bordes de la imagen.
Fuera de Campo: Conjunto de elementos
espaciales (y sonoros) que se suponen dentro
del espacio de la escena, pero en una zona
que no se muestra en la pantalla.
El uso del fuera de campo (espacio en off y
sonido en off) permite sugerir sin mostrar las
cosas. Así se motiva al espectador para que
se esfuerce en imaginar lo que no ve y para
que participe en la narración.
Además, el uso del fuera de campo puede
suponer una economía de medios en lapro-
ducción de una película, al no tener que rodar
todos los planos para ofrecer toda lainfor-
mación.
La visión directa humana no enmarca los ob-
jetos y explora todo el entorno hasta percibir
lo que se desea o los puntos de interés de la
realidad.
La utilización de la cámara implica una selec-
ción del espacio encuadrado y supone dejar
parte de la realidad fuera del encuadre.
Lo que se ve en el espacio se dice que está
en campo, porque queda dentro del campo
de visión de la cámara, mientras que a lo que
queda fuera de campose le ha llamado gené-
ricamente fuera de campo o espacio off.
En sentido estricto, el fuera de campo es
aquello que el espectador cree que hay fuera
del encuadre basándose en la información de
lo que se ve dentro del cuadro.
Es el espacio off, el espacio invisible que ro-

dea a lo visible y en el que continúa la vida de
los personajes no presentes en el cuadro.
El espacio off pone de relieve su enorme
poder sugestivo permitiendo complemen-
tarsensaciones sin necesidad de hacer evi-
dentes las imágenes.
La profundidad de campo:
El espacio encuadrado, aunque en dos di-
mensiones, sugiere la profundidad porquea-
parecen sujetos y objetos con diferente grado
de aproximación y lejanía.
Los sujetos o motivos presentados pueden
verse con mayor o menor nitidez según estén
más o menos cercanos a la cámara. Ello es
debido a la profundidad de campo propia
del objetivo de la cámara. Para un encuadre
determinado, la profundidad de campo es
el espacio comprendido entre el objeto más
próximo al objetivo y el más alejado, entrelos
que la imagen se aprecia con nitidez.
La profundidad de campo depende del án-
gulo de captación del objetivo utilizado, del
formato de película empleado, de la distancia
al tema enfocado ydel grado de apertura del
diafragma.
Tipos de Plano.
Un plano es:
• En el rodaje, cada una de las tomas.
• En la pantalla, cada imagen ininterrum-
pida.
Una película suele tener entre 5 y 40 frag-
mentossecuencia, pero puede tener cientos
de planos.
El tipo de planos (y movimientos de cámara)
puede ser tan importante como la puesta en
escena, creando espacios y tiempo y en-
riqueciendo la forma narrativa de la película.
También puede dar lugar a diferentes estilos
cinematográficos.
El plano es una unidad muy compleja en la
que se combinan todos los elementos de:
• Decorado
• Atrezzo
• Personas
• Fotografía
• Tiempo
La clasificación de planos está referenciada a
la figura humana.
Descriptivos
(planos generales que no cortan la figura ni el
objeto):
GPG. Gran plano general : Descriptivo,
visión general de un paisaje, espacio o multi-
tud donde se desarrolla la acción.
PG. Plano general (Long shot): Igual pero
más limitado. Puede incluir a los personajes.
Si es un PGC, plano general corto, muestra
la figura completa en relación con el entorno.

Expresivos
(planos concretos que cortan la figura
humana o el objeto):
PA. Plano americano o tres cuartos: La
figura cortada a la altura de las rodillas.
PM. Plano medio (Medium shot): La figura
cortada por la cintura. Nos acerca al per-
sonaje. Puede ser PML, plano medio largo,
si es más abajo, más abierto el plano, o PMC
plano medio corto (Medium Close shot), si es
más cerrado, cortado por el pecho.
PP. Primer plano (Close up): Muestra la
cabeza o el rostro y con ello el carácter, la
intención, los sentimientos... Si muestra solo
una parte es un primerísimo plano.
PD. Plano detalle: Dirige la atención a algún
centro de interés de tamaño pequeño.
GPG. Gran plano general (también llamado
plano panorámico). No confundir con pan-
orámica (Paneo) como movimiento de cá-
mara (giro de la cámara sobre su eje).
El plano general (PG) presenta al sujeto de
cuerpo entero en el escenario en que se de-
sarrolla la acción. Según la parte de escenar-
io encuadrada será un plano general largo,
plano general o plano general corto.

El plano general largo (PGL) da predominio
al escenario sobre el sujeto y enfatiza el
movimiento corporal del sujeto en relación
con el ambiente.
El plano general corto (PGC) muestra el
escenario donde se realiza la acción, pero
centra la atención en el sujeto permitiendo
una descripción corporal y recogiendo su
expresión global.
Los planos medios (PM) que cortan al su-
jeto por encima de la rodilla, las caderas o el
pecho, se llaman largos (PML) cuanto más
se acercan a la rodilla y cortos (PMC) cuanto
más se acercan al pecho.
Estos planos permiten apreciar con mayor
claridad la expresión del personaje aunque
conservando una distancia respetuosa.
El plano medio largo permite observar la
actuación de brazos y manos, mientras que
el plano medio corto nos adentra en la ex-
presión facial del personaje.
El primer plano (PP) corta por los hombros y
nos sitúa a una distancia de intimidad con el
personaje, le vemos solamente el rostro.
Es el plano expresivo por excelencia y nos
permite acceder con gran eficacia al estado
emotivo del personaje.
El gran primer plano (GPP) encuadra una
parte del rostro que recoge la expresión de
ojos y boca. La expresión de un rostro viene
dada por la boca y la mirada.
Éste es el plano más concreto, en el que se
contiene la expresión.
El primerísimo primer plano (PPP) encuadra
tan sólo un detalle del rostro: los ojos, los
labios, etc.
El plano detalle (PD) es un primer plano de
una parte del sujeto diferente al rostro. La
mano con un cigarro, la corbata, un anillo,
etc.

Otros conceptos sobre plano:
Planos trucados con efectos especiales,
sobreimpresiones, retroproyecciones, planos
matte (planos truca). En estos últimos se gra-
ban por separado las personas y los decora-
dos, e incluso se realizan digitalmente.
Plano subjetivo
La cámara mira a través de los ojos de un
personaje y nos muestra lo que ese personaje
está viendo.
Plano-contraplano
Es el intercambio de planos entre personajes
que conversan.
Plano en profundidad
Cuando el director coloca a los actores entre
sí sobre el eje óptico de la cámara dejando a
unos en primer plano y a otros en plano gen-
eral o plano americano.
Además del tipo de plano que va a recoger la
cámara, antes de proceder a la captación de
una imagen debe decidirse:
El emplazamiento de la cámara:
lugar y posición con respecto al objeto.
Colocarse de frente o de espaldas al mismo,
desde la izquierda desde la derecha, reper-
cutirá en lo que se muestre, en lo que no se
verá y en el aspecto que ofrezca lo que se
registra en la imagen.
La angulación o el ángulo de toma
La cámara podrá estar situada al mismo nivel
del objeto, por encima o por debajo de este.
La altura del punto de vista condicionará la
percepción de la representación por el espec-
tador, que tenderá a situarse mentalmente a
la altura desde la que se ha tomado.
Normal o frontal: La cámara está situada
perpendicular al rostro del personaje. El nivel
de la toma coincide con el centro geométrico
del objetivo o bien con la mirada de la figura
humana. La cámara está situada a la altura
de los ojos de los personajes, independiente-
mente de su postura. Es el más utilizado.
Picado: La cámara está en un punto alto
respecto al personaje. La cámara inclinada
hacia el suelo. Sirve para describir un paisaje
o un grupo de personajes, expresa la infe-
rioridad o la humillación de un sujeto, o la
impresión de pesadez, ruina, fatalidad...
Contrapicado: La cámara está a un nivel
más bajo que el personaje. Utilizado normal-
mente para exaltar la magnitud o superiori-
dad de lo que se ve. Cámara inclinada hacia
arriba. Físicamente alarga los personajes,
crea una visión deformada. El eje óptico
puede llegar a ser totalmente perpendicular al
eje horizontal, mirando la cámara hacia arriba
(“vista de gusano”).

Nadir: La cámara se coloca totalmente por
debajo del sujeto, con un ángulo perpendicu-
lar al suelo. Se usa a nivel estético para dar
dramatismo, interés a la escena o dar dina-
mismo a la acción. Como por ejemplo una
persecución.
Escorzo: Incluye al sujeto protagonista de
cara y al sujeto que escucha de espalda. Es
un plano que refuerza la referencia al espec-
tador de con quién habla el personaje. Y tam-
bién le da un toque estético a la composición
del plano.
Rasante: La cámara a ras del suelo.
Aberrante: se ubica la cámara con una incli-
nación hacia un costado, mostrando de esta
manera imágenes inclinadas. Este tipo de
plano le agrega a la escena un valor expre-
sivo de inestabilidad e inseguridad.
Ángulo imposible: Se consigue por medio
de efectos, trucajes, manipulación del deco-
rado... (una imagen tomada desde dentro de
una nevera abierta, p.ej.)

Tipología de movimientos de cámara.
En el comienzo del cine la cámara estaba
inmóvil, estaba limitada a captar un determi-
nado encuadre fijo. Poco a poco la cámara se
liberó de su estatismo y los movimientos de
esta enriquecieron el lenguaje cinematográ-
fico. La cámara aborda la acción desde el
punto de vista más idóneo.
Aporta un sentido dramático (acción).
Enriquece visualmente el plano (descripción).
Aporta un significado moral (emoción).
Aporta movimiento visual (tiempo).
Los planos pueden ser estáticos o dinámicos:
En los planos en los que se produce mov-
imiento interno debe tenerse en cuenta éste
en el encuadre y en la composición.
Si el plano permanece fijo, se debe dejar aire
suficiente para que el personaje no quede
parcialmente cortado o se salga antes de
tiempo.
Si el plano se mueve siguiendo al personaje,
se deba dejar espacio en la dirección del
movimiento del mismo. Los movimientos de
cámara pueden ser:
Descriptivos:
• Aquellos que acompañan a un personaje
u objeto en movimiento.
• Creación de un movimiento ilusorio en un
objeto estático.
• Cuando describe un espacio o acción con
sentido dramático completo.
Dramáticos:
• Definen relaciones espaciales entre dos
elementos.
• Ofrecen la expresión subjetiva del per-
sonaje, es decir, el punto de vista subje-
tivo (cámara subjetiva, es decir, visión del
propio personaje).
• Expresión de la tensión mental del per-
sonaje.
Toma fija (take): Ausencia de movimientos.
No se desplaza en ningún eje ni se actúa en
las lentes (zoom).
Suele utilizarse con encuadres estáticos, pero
también puede transmitir cierto dinamismo
por el movimiento de los personajes o obje-
tos del encuadre.
Paneo (pan shot): Rotación de la cámara
alrededor de su eje vertical u horizontal sin
traslación de la misma.
Si es vertical se llama tilt o basculamiento.
Si es horizontal se llama pan. Equivale a un
giro de cabeza hacia la derecha o hacia la
izquierda. Tipología:
Paneo horizontal: es la rotación de la cá-
mara de izquierda a derecha y viceversa.
Paneo vertical: de arriba a abajo o de abajo
a arriba. Se le llama también tild.
Paneo oblicuo: movimiento en diagonal de
la cámara, tanto en un sentido como en otro.
El cabezal del trípode no ha de estar nive-
lado.
Panorámica circular: 360o de giro. La pan-
orámica puede ser de tres tipos:
Barrido (zip pan): Panorámica muy veloz.
Funciones narrativas:
Suele utilizarse de transición (mareo, re-
cuerdo, intercambio de miradas, para
mostrar acciones paralelas), ya
sea para

cambio de lugar de los personajes o entre
escenas de total inmediatezasí como para
relacionar una serie de sujetos u objetos ais-
lados.
Travelling (Travelling o dolly): Desplazamiento
físico de la cámara en un espacio tridimen-
sional, horizontal o vertical (o una combi-
nación de ambos). Posibilita el movimiento
hacia delante o hacia atrás, arriba o abajo, lo
que le permite acercarse o alejarse del sujeto
o del objeto, y seguir o acompañar la trayec-
toria del sujeto móvil. Tipos de travelling:
Travelling de avance o aproximación (Trav-
elling forward o dolly in): Nos acerca a un
sujeto u objeto.
Travelling de retroceso o alejamiento (Travel-
ling backward o dolly out): la cámara se aleja
de un sujeto que permanece estático.
Travelling de acompañamiento (Travelling
forward o backward): acompaña el movimien-
to hacia delante o hacia atrás de un sujeto
u objeto mientras se desplaza de un lugar a
otro.
Travelling lateral: La cámara se desplaza lat-
eralmente con respecto a un sujeto u objeto
estático.
Travelling lateral de acompañamiento: La
cámara se desplaza lateralmente con respec-
to a un sujeto u objeto siguiendo su trayecto-
ria de forma paralela.
Travelling vertical: la cámara se desplaza
verticalmente respecto al sujeto u objeto
estático.
Travelling vertical de acompañamiento:
la cámara se desplaza verticalmente con
respecto al sujeto u objeto en movimiento,
acompañándolo paralelamente.
Travelling circular: la cámara se desplaza
circularmente 360 o con respecto al sujeto u
objeto estático o en movimiento.
Travelling oblicuo: la cámara describe un
movimiento oblicuo respecto al objeto.
Zoom: Recibe también la denominación de
travelling óptico y se obtiene desplazando las
lentes del objetivo a lo largo de un determina-
do rango de sus distancias focales, pero sin
que la cámara se desplace físicamente.

Se denomina zoom in cuando se pasa de
angular a tele, y zoom out cuando se pasa
de tele a angular. Puede confundirse con el
travelling, pero el resultado visual es diferente
en ambas técnicas.
Diferencias:
Zoom
• Desplazamiento de lentes
• Altera la profundidad de campo
• No introduce nuevos puntos de vista
• Necesita poca planificación
Travelling
• Desplazamiento de la cámara (encuadre
diferente)
• No altera la profundidad de campo
• Introduce nuevos puntos de vista
• Necesita mucha planificación y despliegue
de medios
Grúa (crane shot)
• Permite moverse por encima o debajo
de la línea de horizonte y combinar mov-
imientos de travelín y panorámica.
• Permite planos descriptivos y de singular
expresividad dramática, en una sola toma,
con lo que se logra una mayor fluidez nar-
rativa.
• Los planos captados suelen traer una du-
ración más larga de lo habitual.
• La toma se basa en la profundidad de
campo y requiere un minucioso ensayo
previo.
• El espectador puede elegir la parte del
cuadro que desea observar, por lo que
su percepción de la escena se hace más
ambigua.
• Utiliza escenas de masas o saca partido
de naturaleza, paisajes o escenografías
muy elaboradas y espectaculares.
La versión reducida de la grúa es la “Ca-
beza caliente”: Se utiliza en estudios, es una
pequeña grúa que lleva en su extremo (o
pluma) la cámara, dirigida a través de un con-
trol remoto por el operador.
Cámara al hombro (shoulder holding): cuando
el operador lleva la cámara sobre el hombro
con la intención de subrayar la sensación de
inestabilidad propia del temblor producido
por el pulso humano, a diferencia de la stead-
ycam que intenta imitar el travelling, atenu-
ando dicho temblor.

La unión entre planos
Corte.
Llamado corte directo o corte en seco, hace
referencia al ensamblado de una imagen con
otra por yuxtaposición simple, es decir, que
una imagen nítida le sucede otra de las mis-
mas características.
Su principal fuerza expresiva es la instanta-
neidad.
Encadenado.
Con este efecto, la transición entre dos esce-
nas es más suave. Consiste en ver cómo una
imagen se desvanece mientras una segunda
imagen va apareciendo. En este proceso de
sustitución paulatina de una imagen por otra,
hay un momento en que ambas imágenes
tienen un mismo valor que es progresiva-
mente aumentado hasta la permanencia
definitiva de la segunda imagen. Indica pasos
de tiempo no muy largos.
Fundido
Consiste en la gradual desaparición de una
imagen hasta dejar el cuadro en negro o
color.
Separan temporalmente los episodios del
relato.
Desenfoque.
Consiste en desenfocar una imagen y pasar a
la siguiente de desenfocado a foco.
Es un recursos que se ha aplicado para indi-
car pasos de tiempos cortos o cambios de
uno a otro espacio.
Barrido.
Es un efecto que se produce en la fase de
registro de la imagen, y que consiste en un
giro rapidísimo de la cámara que produce un
efecto visual semejante al paso de un el-
emento que ocupa toda la pantalla, tan de-
prisa, que no da tiempo a ver de qué se trata.
Se ha utilizado para pasar de un espacio a
otro de forma instantánea.
Cortinillas.
Consisten en la utilización de formas geomé-
tricas para dar paso a nuevas imágenes.
Pueden tener formas muy variadas: horizon-
tal, vertical, oblicuas, de estrella, de iris...
Se han empleado en cine tradicionalmente
para facilitar los cambios de escenario y sus
desplazamientos.

La Continuidad
Cada plano debe ser contemplado como un
fragmento de una única continuidad que fa-
cilite al espectador la captación de las partes
fundamentales de cada escena y la posibili-
dad de relacionarlas con las claves presen-
tadas en otras escenas. La continuidad entre
los planos facilita la fluidez narrativa. La falta
de dicha continuidad ocasionará distracción y
en suma, falta de comprensión.
La continuidad de tamaño y posición de los
objetos, también denominado “raccord”,
consiste en la continuidad en los elementos
que forman la imagen.
Continuidad en la Luz: cuando se graba con
luz natural, los problemas de continuidad se
acumulan. La luz es muy variable: la dirección
depende de la hora del día, hay imprevisibles
nublados, etc. A pesar de estas dificultades,
hay que tratar de mantener en cada escena
una luz uniforme. No es admisible que entre
plano y plano de una misma acción se advi-
erta un cambio luminoso brusco.
Existe asimismo una continuidad óptica. Si se
quiere preservar esta continuidad habrá que
utilizar siempre el objetivo apropiado. Cada
plano tiene una gama de objetivos que le son
afines. Cuando un objetivo se emplea para un
plano distinto al que en principio está reser-
vado, alteraremos la continuidad óptica.
El salto proporcionalen la escala de planos:
La elección y yuxtaposición de los planos son
importantes decisiones que habrá que tomar
cuidadosamente pues afectarán al aspecto
visual del producto.
Cuando se reitera un plano con el mismo o
similar contenido se produce una discon-
tinuidad visual que el espectador percibe en
forma de salto.
Existen una serie de convenciones visuales
para efectuarlo, una de ellas es el denomi-
nado “salto proporcional”.
El “salto proporcional” es una convención
para el paso, por corte, de un tipo de plano
a otro, cuando se dan planos consecutivos
sobre los mismos personajes u objetos.

Al registrar varios planos con el mismo mo-
tivo hay que evitar que estos sean del mismo
tamaño o de un tamaño inmediatamente
sucesivo. Cuando los tamaños de los planos
son similares, el espectador puede sufrir una
sensación de desagrado, de que algo no fun-
ciona bien en la articulación visual del relato.
No hay sensación de salto visual desagrada-
ble si se yuxtaponen dos planos del mismo
tipo, pero de diferente contenido.
En esta situación, si se puede repetir el tama-
ño de un plano o dar dos planos seguidos de
tamaño muy similar, ya que los encuadres se
hacen sobre elementos diferentes.
“La vivencia de un espectador que asiste a
la representación de una obra audiovisual
donde la continuidad ha sido perfectamente
mantenida en todos sus aspectos, se aseme-
ja a la experiencia de un pasajero que viaja en
un cómodo y moderno tren en primera clase.
Por el contrario, los errores de continuidad en
un filme o programa se parecerían más bien
a la experiencia de un pasajero en un auto-
movil llevado por un conductor novato que
se mueve a trompicones. La continuidad en
el relato audiovisual debe asegurar el disfrute
placentero por el espectador que no va a
verse despistado, confundido ni engañado.
Y afecta no sólo a los aspectos formales sino
también a la estructura dramática, a la narra-
tiva, al tema y a la percepción”.
Toda relación de sucesión o continuidad se
denomina “raccord”. Cuando se cambia de
un plano a otro, entre ambos puede existir
una continuidad espacial, temporal o de mov-
imiento.
Cuando esto es así, además de cuidar las
relaciones entre el tamaño de los planos,
que fueron estudiadas en el punto anterior,
se deberá tener en cuenta la presencia de
“raccords”:espaciales, temporales y dinámi-
cos.
Cuando se cambia de un plano a otro por
corte, el espectador establece una relación
entre los mismos comparándolos, a partir de
aquí y para favorecer la continuidad visual se
han establecido las siguientes reglas de rac-
cord:
Raccords espaciales:
De tamaño.
Además de las reglas mencionadas para la
sucesión de planos con contenido similar, se
dice que no es conveniente pasar de un tipo
de plano a otro muy diferentes de tamaño,
como norma general. Por ejemplo, de un
GPG a un PD.

La regla de los 30º.
Cuando se den dos planos seguidos sobre el
mismo sujeto, además de cambiar correcta-
mente la escala del plano, se desplazará la
cámara más de 30o, tomando como vértice
del ángulo al sujeto, como se puede observar
en la figura, donde la posición 2 de la sit-
uación A sería incorrecta Regla de los 180º o
Ley del eje
Entre la cámara y el sujeto se establece una
relación en torno a una línea imaginaria que
relaciona a los personajes. Esta línea es el
eje.
Al dar diversos planos sobre un mismo mo-
tivo no se puede rebasar esta línea imagi-
naria. Si se hiciese con los elementos que
entran en el encuadre aparecerían con sus
posiciones espaciales relativas permutadas.
Esta discontinuidad espacial, que desorienta-
ría al espectador, se denomina salto de eje.
El único modo de poder rebasar el eje, sin
desorientar al espectador, es introducir un
plano intermedio, colocando la cámara justo
en uno de los extremos del mismo. Cuando
se han de dar planos alternativos de dos
personajes relacionados, por ejemplo conver-
sando, se emplea el recurso llamado plano-
contraplano o campo-contra campo.
Generalmente, y tras un plano de conjunto
donde se vea a los dos personajes, se em-
plean planos cercanos al eje y tomados
desde detrás de cada uno de los personajes,
donde se vea de frente al personaje que
habla y de espaldas, semiperfil o 3/4 al que
escucha.
De objetos.
En una sucesión de planos sobre el mismo
espacio y personajes hay que cuidar que se
mantengan la presencia, el aspecto y la dis-
posición relativa de los objetos, si es que no
se quiere sorprender, desorientar o hacer reír
al espectador.
De miradas.
Si dos personajes están conversando frente
a frente y la cámara muestra alternativamente
a uno y otro, habrá que tener en cuenta que

la dirección de sus miradas ha de ser con-
gruente, además de componer la imagen
dejando el espacio libre en dirección de las
miradas, como puede apreciarse en la figura.
Raccords temporales.
Los relatos audiovisuales además de desar-
rollarse en el espacio, tienen lugar en un
tiempo concreto, y dentro de éste, tiene que
haber una continuidad temporal.
Los principales problemas con los “raccords“
temporales suelen ser de:
Anacronismo de objetos. Por aparición de
elementos que no existían en la época, como
unos postes eléctricos en una película de
romanos...
De evidencia de la puesta en escena. Por
aparición inadvertida de alguno de los el-
ementos empleados en el rodaje.
De discontinuidades injustificadas en el
transcurso del tiempo: se pueden deber a
transformaciones en los objetos perecederos,
que han de ser sustituidos para el rodaje de
planos diversos.
También pueden deberse a cambios en la
iluminación o al color. Por ejemplo:
• Descuidos en la posición de las luces, con
respecto al sujeto, entre diferentes planos en
los que se suponga que apenas ha transcur-
rido tiempo.
• Cuando el rodaje de una escena se efectúa
con luz solar a lo largo de diferentes horas del
día y no se tienen en cuenta los cambios en
la posición de luces y sombras ocasionados
por ello.
• Cuando ha de repetirse un plano dentro de
una escena ya grabada y no se dan las mis-
mas condiciones meteorológicas.
De falta de sincronización del sonido con la
imagen: por desfase entre lo que se ve y se
supone que se tiene que oír y lo que real-
mente se ve y se oye.
Esto no ha de ser confundido con la antici-
pación sonora empleada como recurso para
ligar dos planos, con la presencia de “voces
en off” o sonidos que se encuentren fuera
de campo para el espectador, pero que se
supone que pueden estar presentes en la
escena.
Raccords dinámicos.
De dirección en el movimiento:
Si un sujeto de desplaza en un sentido deter-
minado, no puede invertirse su dirección en el
cambio de plano.
Esto puede suceder si no se respeta la regla
de los 180o o ley del eje.

La única manera de arreglarlo o disimularlo,
si no se ha tomado la precaución de dar un
plano desde el mismo eje, consiste en inter-
calar un plano de un elemento diferente que
no entre en el encuadre de ninguno de los
dos planos anteriores.
En el caso de dar planos sucesivos sobre dos
sujetos que se sigan (A y B), al saltarse el eje
entre el plano de A y el de B, puede parecer
que el orden de la persecución se ha inver-
tido siendo B el que persiga a A, sin que sea
cierto.
De entradas y salidas de cuadro.
Están muy relacionados con los anteriores.
Cuando una figura abandona el encuadre
por un lado y vuelve a aparecer en el plano
siguiente, para que continúe correctamente
la dirección del movimiento, deberá hacerla
por el lado opuesto. Ejemplo: el personaje A
sigue al personaje B. B abandona el encuadre
por la derecha, en el plano siguiente deberá
aparecer por la izquierda.
De enlace entre planos fijos y en movimiento
y entre planos en movimiento entre sí:
Un plano en movimiento deberá acabar en
una toma fija, si va a ser montado con otro
plano fijo.
Por ejemplo, para poder montar una paneo
horizontal, que describe un espacio, con otro
plano estático, el paneo deberá acabar en un
plano fijo y mantenerse así durante breves
momentos.
Sin embargo, dos planos en movimiento
pueden ser enlazados entre sí, sin detener el
movimiento.
Por ejemplo el paneo anterior, yuxtapuesta a
un travelling de seguimiento de un sujeto.

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