PROFESORA: VERONICA SANCHEZ RIQUELME

2. 01_EL LENGUAJE
CINEMATOGRÁFICO

3. EL LENGUAJE
CINEMATOGRÁFICO
Los primeros operadores cinematográficos, fascinados
por la capacidad de registrar el movimiento, se limitaban
a filmar situaciones cotidianas como llegadas de trenes
y barcos y salidas de fábricas. Adoptaban un punto de
vista permanente e inmóvil, manteniendo una distancia
fija a lo que se filmaba. Su manera de representar estaba
heredada de otras artes como la pintura y el teatro. El cine
era como una puesta en escena fotografiada como si se
tratase de una representación teatral.
El cine empieza a desarrollar un lenguaje específico cuan-
do la cámara cambia de emplazamiento dando planos de
diferentes tamaños, desde diferentes puntos de vista o
moviéndose.
En el desarrollo del cine como medio expresivo, con un
lenguaje propio, hay una serie de momentos:
• Méliès introduce la puesta en escena y el trucaje, frente
al mero registro de lo que sucede ante la cámara filmando
por primera vez un primer plano.
• La escuela de Brighton, en sus reportajes, toma planos
desde distintos puntos de vista dentro de una misma
escena.
• En Francia Ferdinand Zecca comienza a elaborar histo-
rias de ficción que anticipan el empleo del guión divididas
en escenas relacionadas entre sí.
• En Estados Unidos, Porter, recogiendo las aportaciones
de Méliès, la “escuela de Brighton” y Zecca realiza una
serie de películas.
• “Vida de un bombero americano” (1902), en la que se
crea una situación de suspense mediante el desarrollo de
dos acciones paralelas.
“Asalto y robo de un tren” (1903), el primer western,
donde se desarrolla un argumento más complejo median-
te acciones paralelas.
• También en estados unidos, a partir de 1908, Griffith
elaborará definitivamente la gramática de un lenguaje
cinematográfico, independiente de las convenciones tea-
trales, reflejados en “El nacimiento de una nación” (1915)
e “Intolerancia” (1916), donde emplea una serie de recur-
sos ya existentes, pero utilizados al servicio de la narración
cinematográfica y la expresión dramática, logrando una
nueva forma de expresión:
-Cambiando el punto de vista de la cámara dentro de
una misma escena, con el fin de conducir la atención del
espectador.
-Moviendo la cámara que describirá panorámicas y trave-
llings para poner en relación elementos diversos.
-Alterando la continuidad temporal y lineal del relato, con
acciones paralelas e introduciendo saltos hacia atrás en el
tiempo, a modo de recuerdos (flash backs)
-Empleando el montaje paralelo de acciones situadas en
diversos momentos.

4. EL LENGUAJE
DE LA IMAGEN
EN MOVIMIENTO
En la comunicación audiovisual percibimos imágenes
seleccionadas y recortadas de un espacio continuo, que
tienen una duración determinada, que producen la ilusión
de representar el movimiento y que suelen ir acompaña-
das de sonidos. Para conocer estas convenciones expresi-
vas se deben estudiar estos elementos:
• El espacio
• El tiempo
• El movimiento
• El sonido
El Espacio
Cuando se graba con una cámara, la primera decisión es
la elección del punto de vista desde el que se tomarán las
imágenes. También habrá que elegir las posibilidades de
de aislar un imagen de la realidad mediante el encuadre y
estudiar la composición del mismo.
El Punto De Vista
Es el lugar donde se coloca la cámara para tomar la ima-
gen. La angulación va ligada a la noción de altura. Si uno
se encuentra a la misma altura que el objeto que quiere
grabar, el ángulo de la toma se denomina normal. Si se
encuentra a un nivel por encima del objeto, habrá que
inclinar la cámara hacia abajo para registrar su imagen y
esta inclinación aumentará a medida que nos acerquemos
al mismo. Este tipo de ángulo se denomina picado. Cuando
ocurre a la inversa, inclinando la cámara hacia arriba para
poder grabar al objeto, el ángulo es un contrapicado.
Ángulo Normal.
La cámara se encuentra a la altura de los ojos del personaje.
Transmite: Naturalidad. Forma más usual de filmar.
Picado
La cámara se sitúa sobre la línea de visión de la persona
Transmite: Inferioridad del personaje, angustia, soledad,
mirada desde lo alto.
Contrapicado
La cámara se sitúa por debajo de la línea de visión.
Transmite: Grandiosidad, soberbia, poder.
Existen otros tres tipos de ángulo particulares:
• Nadir: contrapicado absoluto.
• Cenital: picado máximo.
• Aberrante: con la cámara inclinada lateralmente.
Cuando el punto de vista de la cámara se puede identifi-
car con el de alguno de los personajes que intervienen en
la acción, se habla de plano subjetivo o cámara subjetiva.
Cuando no sucede así se habla de plano objetivo o cáma-
ra objetiva.
El Encuadre como Selección de la Realidad
Encuadrar consiste en seleccionar la forma en que se va a
recortar la imagen registrada de acuerdo con un determi-
nado formato que, en el caso del vídeo, el formato es un
rectángulo de proporción 4:3.

5. La selección de un fragmento espacial con una duración
determinada es lo que se denomina plano. Los planos se
han catalogado, según el modo en que queda representa-
da la figura humana.
Plano de encuadre:
Es el límite físico de la imagen, que presenta lo que se ve en
pantalla. En el encuadre intervienen aspectos como:
• la posición de la cámara
• las características de la fotografía
• el movimiento
• la perspectiva
• la profundidad de campo
• los efectos especiales de composición de la imagen.
De manera que la toma puede contener uno o varios
planos de encuadre. Una toma o combinación de diversas
tomas o partes de ellas (planos de edición), pueden repre-
sentar una escena. Una o varias escenas pueden consitutir
una secuencia. Un conjunto de secuencias relacionadas
en una estructura dramática superior puede configurar
el relato completo. “El encuadre utilizado por los grandes
cineastas desde Los Hnos. Lumière transforma la realidad
cotidiana en hecho cinematográfico. Los Lumière no colo-
caban la cámara perpendicular a la llegada del tren como
si fuera el teatro, sino en ángulo oblicuo consiguiendo una
composición dinámica, potente y bella”.
El encuadre afectará a:
• Tamaño y forma de la imagen.
• Campo y fuera de campo.
• La distancia y el ángulo de visión.
• Al movimiento en la puesta en escena.
Campo: Todo lo que se muestra dentro de los bordes de la
imagen.
Fuera de Campo: Conjunto de elementos espaciales (y sono-
ros) que se suponen dentro del espacio de la escena, pero
en una zona que no se muestra en la pantalla.
El uso del fuera de campo (espacio en off y sonido en
off) permite sugerir sin mostrar las cosas. Así se motiva al
espectador para que se esfuerce en imaginar lo que no ve y
para que participe en la narración.
Además, el uso del fuera de campo puede suponer una
economía de medios en la producción de una película,
al no tener que rodar todos los planos para ofrecer toda
la información. “El audiovisual posee el poder mágico
de crear nuevas realidades, de sugerir nuevas geografías,
de hacernos vivir situaciones que no nos son presentadas
directamente. Para ello emplea el extremo poder de la
sugerencia. Lo que se nos muestra en campo, lo que vemos
y/u oímos en el encuadre es tan importante, a veces, como
lo que imaginamos que está ahí, rodeando al encuadre y
sin embargo... ¿existe en la realidad?”.
La visión directa humana no enmarca los objetos y explora
todo el entorno hasta percibir lo que se desea o los puntos
de interés de la realidad.

6. • La utilización de la cámara implica una selección del
espacio encuadrado y supone dejar parte de la realidad
fuera del encuadre.
• Lo que se ve en el espacio se dice que está en campo,
porque queda dentro del campo de visión de la cámara,
mientras que a lo que queda fuera de campo se le ha
llamado genéricamente fuera de campo o espacio off.
En sentido estricto, el fuera de campo es aquello que el
espectador cree que hay fuera del encuadre basándose
en la información de lo que se ve dentro del cuadro. Es el
espacio off, el espacio invisible que rodea a lo visible y en
el que continúa la vida de los personajes no presentes en el
cuadro.
La naturaleza del fuera de campo se referirá a:
• Los cuatro segmentos espaciales delimitados
por los bordes del encuadre.
• El espacio situado detrás de la cámara.
• El espacio situado detrás del decorado.
El espacio off pone de relieve su enorme poder sugestivo
permitiendo complementar sensaciones sin necesidad de
hacer evidentes las imágenes.
La profundidad de campo:
El espacio encuadrado, aunque en dos dimensiones, sugie-
re la profundidad porque aparecen sujetos y objetos con
diferente grado de aproximación y lejanía.
• Los sujetos o motivos presentados pueden verse con
mayor o menor nitidez según estén más o menos cer-
canos a la cámara. Ellos es debido a la profundidad de
campo propia del objetivo de la cámara.
• Para un encuadre determinado, la profundidad de
campo es el espacio comprendido entre el objeto más
próximo al objetivo y el más alejado, entre los que la
imagen se aprecia con nitidez.
• La profundidad de campo depende del ángulo de
captación del objetivo utilizado, del formato de película
empleado, de la distancia al tema enfocado y del grado
de apertura del diafragma.
La Composición dentro del Plano
La composición en el cine al igual que en el vídeo parte
de los mismos principios que los de la imagen fotográfica.
Como normas generales:
• Se debe aprovechar el encuadre. Se debe cuidar el “aire”
o espacio sobrante por encima de las cabezas de los perso-
najes. Este será tanto mas pequeño cuanto más restringido
sea el plano. El espacio “vacío” debe dejarse en el encua-
dre en dirección hacia donde mire el personaje.
• Cuando una figura se encuentre en movimiento no sólo
no se debe centrar, sino que el espacio sobrante debe
situarse en la dirección a la que se mueva esta.
• Al distribuir los elementos dentro del espacio encuadrado
hay que tener en cuenta la llamada “regla de los tercios”.
Consiste en imaginar que el encuadre se halla dividido en
tercios por líneas verticales y horizontales. Las intersec-
ciones de estas líneas determinan los llamados “puntos
fuertes”, colocar los elementos principales en estos puntos
hace que la imagen esté bien estructurada.
• La profundidad de campo mantiene nítidos los objetos
y personajes que se encuentran dentro del encuadre en
distintos planos, los de primer término y los más alejados.

7. Tipos de Plano
Un plano es:
• En el rodaje, cada una de las tomas.
• En la pantalla, cada imagen ininterrumpida. Una película
suele tener entre 5 y 40 fragmentos-­secuencia, pero puede
tener cientos de planos. El tipo de planos (y movimien-
tos de cámara) puede ser tan importante como la puesta
en escena, creando espacios y tiempo y enriqueciendo la
forma narrativa de la película. También puede dar lugar a
diferentes estilos cinematográficos.
Plano panorámico o panorámica encuadra un amplio paisa-
je en el que el escenario es protagonista por encima de la
figura humana.
• Algunos autores prefieren utilizar los términos de
gran plano general (GPG) o plano general largo (PGL)
para distinguirlo de panorámica como movimiento de
cámara (giro de la cámara sobre su eje).
• Transmite: Información general sobre un espacio,
ambiente o situación. Información evocadora.
• Denota: Relación del personaje con su entorno. Un
comienzo o un final.
• Uso: Descriptivo. Narrativo. A veces dramático y
psicológico.
El plano general (PG) presenta al sujeto de cuerpo entero
en el escenario en que se desarrolla la acción. Según la
parte de escenario encuadrada será un plano general largo,
plano general o plano general corto.
• El plano general largo (PGL) da predominio al escenario
sobre el sujeto y enfatiza el movimiento corporal del sujeto
en relación con el ambiente.
• El plano general corto (PGC) muestra el escenario donde
se realiza la acción, pero centra la atención en el sujeto
permitiendo una descripción corporal y recogiendo su
expresión global.
• Transmite: Información del personaje.
• Denota: Narración.
Plano americano (PA) es el encuadre que corta al
sujeto por la rodilla o por debajo de ella. Sirve para
mostrar acciones físicas de los personajes pero es
lo suficientemente próximo como para observar los
rasgos del rostro.
• Este plano delimita la frontera entre los planos des-
criptivos y los planos expresivos.
• A partir de este encuadre, los planos más próximos
centran la atención preferentemente en mostrar la
expresión del sujeto y sus reacciones, en detrimento
del escenario de la acción.
• Transmite: Información del personaje y comienzo de
un diálogo.
• Denota: El personaje como centro.

8. Los planos medios (PM) que cortan al sujeto por encima
de la rodilla, las caderas o el pecho, se llaman largos (PML)
cuanto más se acercan a la rodilla y cortos (PMC) cuanto
más se acercan al pecho.
• Estos planos permiten apreciar con mayor claridad
la expresión del personaje aunque conservando una
distancia respetuosa.
• El plano medio largo permite observar la actuación
de brazos y manos, mientras que el plano medio cor-
to nos adentra en la expresión facial del personaje.
• Transmite: Iniciación de un diálogo. Información
cercana sobre el contorno y el lugar de la acción del
personaje.
• Denota: Transición. Relación, intercomunicación.
Acción humana.
• Uso: Mostrar las relaciones entre personajes.
El primer plano (PP) corta por los hombros y nos sitúa a una
distancia de intimidad con el personaje, le vemos solamen-
te el rostro.
• Es el plano expresivo por excelencia y nos permi-
te acceder con gran eficacia al estado emotivo del
personaje.
• Transmite: Información intimista, psicológica.
• Denota: Intimidad, expectación, vida interior, deta-
lle, cercanía. Profundización psicológica.
El gran primer plano (GPP) encuadra una parte del rostro
que recoge la expresión de ojos y boca. La expresión de
un rostro viene dada por la boca y la mirada.
• Éste es el plano más concreto, en el que se contiene
la expresión.
El primerísimo primer plano (PPP) encuadra tan sólo un
detalle del rostro: los ojos, los labios, etc.
El plano detalle (PD) es un primer plano de una parte
del sujeto diferente al rostro. La mano con un cigarro, la
corbata, un anillo, etc.
• Transmite: Importancia de un objeto, persona, ex-
presión. Denota: Tensión.
• Uso: Para enfatizar convenientemente un punto
crítico de una acción dramática. Para revelar de modo
claro o acentuado, caracteres, intenciones actitudes.
Plano en profundidad, cuando el director coloca a los
actores entre sí sobre el eje óptico de la cámara dejando a
unos en primer plano y a otros en plano general o plano
americano.

9. RESUMEN

10. Otras decisiones de suma importancia
La existencia de una mayor o menor distancia al objeto
repercutirá en el encuadre o modo en que se fragmente y
seleccione la realidad.
• Alejarse permitirá incluir más elementos en el en-
cuadre, si se quiere.
• Aproximarse permitirá conseguir un mayor tamaño
de representación de los elementos en el encuadre y
recortar más la realidad.
La óptica empleada. La existencia de una distancia mayor
o menor, combinada con la óptica empleada, influirá
en la sensación espacial que se perciba (profundidad de
campo y perspectiva). No es igual la representación de
una persona de cuerpo entero desde una distancia cer-
cana empleando un gran angular que desde lejos con un
teleobjetivo.
Cuando el punto de vista de la cámara se puede identifi-
car con el de alguno de los personajes que intervienen en
la acción, se habla de plano subjetivo o cámara subjetiva.
Cuando no sucede así se habla de plano objetivo o cáma-
ra objetiva.
La selección del plano de encuadre responde a necesida-
des informativas y expresivas, por lo que la información
que contenga cada plano condicionará su tamaño y su
duración.

11. EL MOVIMIENTO
Tipología de movimientos de cámara.
En el comienzo del cine la cámara estaba inmóvil, estaba
limitada a captar un determinado encuadre fijo. Poco a
poco la cámara se liberó de su estatismo y los movimien-
tos de esta enriquecieron el lenguaje cinematográfico al
abordar la acción desde el punto de vista más idóneo.
• Aporta un sentido dramático (acción).
• Enriquece visualmente el plano (descripción).
• Aporta un significado moral (emoción).
• Aporta movimiento visual (tiempo).
Los planos pueden ser estáticos o dinámicos:
• En los planos en los que se produce movimiento
interno debe tenerse en cuenta éste en el encuadre
y en la composición.
• Si el plano permanece fijo, se debe dejar aire sufi-
ciente para que el personaje no quede parcialmente
cortado o se salga antes de tiempo.
• Si el plano se mueve siguiendo al personaje, se deba
dejar espacio en la dirección del movimiento del
mismo.
Los movimientos de cámara pueden ser:
Descriptivos:
• Aquellos que acompañan a un personaje u objeto
• Creación de movimiento ilusorio en un objeto
estático.
• Cuando describe un espacio o acción con sentido
dramático completo.
Dramáticos:
• Definen relaciones espaciales entre dos elementos.
• Ofrecen la expresión subjetiva del personaje, es
decir, el punto de vista subjetivo (cámara subjetiva, es
decir, visión del propio personaje).
• Expresión de la tensión mental del personaje.
Toma fija (take): Ausencia de movimientos.
• No se desplaza en ningún eje ni se actúa en las
lentes (zoom).
• El plano de encuadre puede variar si los personajes
se acercan o se alejan.
• Suele utilizarse con encuadres estáticos, pero
también puede transmitir cierto dinamismo por el
movimiento de los personajes o objetos del encuadre.
Paneo (pan shot): Rotación de la cámara sobre su
eje vertical u horizontal sin traslación.
• Paneo horizontal: es la rotación de la cámara de
izquierda a derecha y viceversa.
• Paneo vertical: de arriba a abajo o de abajo a arriba.
Se le llama también tild.
• Paneo oblicua: movimiento en diagonal de la cáma-
ra, tanto en un sentido como en otro. El cabezal del
trípode no ha de estar nivelado.
• Paneo circular: 360o de giro.
El Paneo puede ser de tres tipos:
• Descriptivo: describe el escenario.
• Seguimiento: sigue la trayectoria de un personaje.
• De relación: pone en relación a un elemento en
campo con otro elemento en fuera de campo conti-
guo que mantiene una relación directa con aquél.

12. Funciones narrativas:
• Exploración de un determinado espacio (Descriptiva)
• Como seguimiento a personajes (Seguimiento)
• Relación entre dos objetos o personajes (Relación)
• Como introducción o conclusión a una acción o
narración (Introducción/ Conclusión) • Como antici-
pación de algo que va a ocurrir (Anticipación)
• Para mostrar el lugar de los personajes definiendo
su estado de ánimo (Estado de ánimo)
Barrido (zip pan): Paneo muy veloz.
Funciones narrativas:
• Suele utilizarse de transición (mareo, recuerdo, inter-
cambio de miradas, para mostrar acciones paralelas),
ya sea para cambio de lugar de los personajes o entre
escenas de total inmediatez.
• Para relacionar sujetos u objetos aislados entre sí.
Travelling (Travelling o dolly): Desplazamiento
físico de la cámara en un espacio tridimensional, horizon-
tal o vertical (o una combinación de ambos). Posibilita el
movimiento hacia delante o hacia atrás, arriba o abajo, lo
que le permite acercarse o alejarse del sujeto o del objeto,
y seguir o acompañar la trayectoria del sujeto móvil.
Tipos de travelling:
• Travelling de avance o aproximación (Travelling
forward o dolly in): Nos acerca a un sujeto u objeto.
• Travelling de retroceso o alejamiento (Travelling bac-
kward o dolly out): la cámara se aleja de un sujeto
que permanece estático.
• Travelling de acompañamiento (Travelling forward o
backward): acompaña el movimiento hacia delante o
hacia atrás de un sujeto u objeto mientras se despla-
za de un lugar a otro.
• Travelling lateral: La cámara se desplaza lateralmen-
te con respecto a un sujeto u objeto estático.
• Travelling lateral de acompañamiento: La cámara
se desplaza lateralmente con respecto a un sujeto u
objeto siguiendo su trayectoria de forma paralela.
• Travelling vertical: la cámara se desplaza vertical-
mente respecto al sujeto u objeto estático.
• Travelling vertical de acompañamiento: la cámara se
desplaza verticalmente con respecto al sujeto u obje-
to en movimiento, acompañándolo paralelamente.
• Travelling circular: la cámara se desplaza circular-
mente 360 o con respecto al sujeto u objeto estático
o en movimiento.
• Travelling oblicuo: la cámara describe un movimien-
to oblicuo respecto al objeto.
Zoom
Recibe también la denominación de travelling óptico y se
obtiene desplazando las lentes del objetivo a lo largo de
un determinado rango de sus distancias focales, pero sin
que la cámara se desplace físicamente.
• Se denomina zoom in cuando se pasa de angular a
tele, y zoom out cuando se pasa de tele a angular.
• Puede confundirse con el travelling, pero el resulta-
do visual es diferente en ambas técnicas.
Zoom/
• Desplazamiento de lentes
• Altera la profundidad de campo
• No introduce nuevos puntos de vista
• Necesita poca planificación
Travelling
• Desplazamiento de la cámara
(encuadre diferente)
• No altera la profundidad de campo
• Introduce nuevos puntos de vista
• Necesita mucha planificación y
despliegue de medios
Diferencias entre zoon y travelling

13. Grúa (crane shot):
• Permite moverse por encima o debajo de la línea de
horizonte combinados con travelíng y Paneo.
• Permite planos descriptivos y de singular expresivi-
dad dramática, en una sola toma, con lo que se logra
una mayor fluidez narrativa.
• La toma se basa en la profundidad de campo y
requiere un minucioso ensayo previo.
• El espectador puede elegir la parte del cuadro a
observar, por lo que su percepción de la escena se
hace más ambigua.
• Utiliza escenas de masas o saca partido de natu-
raleza, paisajes o escenografías muy elaboradas y
espectaculares.
La versión reducida de la grúa es la “Cabeza caliente”:
• Se utiliza en estudios, es una pequeña grúa que lleva
en su extremo (o pluma) la cámara, dirigida a través
de un control remoto por el operador.
Cámara al hombro (shoulder holding):
cuando el operador lleva la cámara sobre el hombro con
la intención de subrayar la sensación de inestabilidad
propia del temblor producido por el pulso humano, a
diferencia de la steadycam que intenta imitar el travelling,
atenuando dicho temblor.

14. EL TIEMPO
Los relatos audiovisuales se desarrollan en el tiempo: el
tiempo de la acción que se cuenta y el tiempo que dura la
narración de esa acción.
Plano y Toma:
El plano selecciona la realidad espacial mediante la cámara.
Esta selección implica la creación de un espacio dentro del
cuadro y otro fuera de él (campo/fuera de campo).
Una Toma se refiere a todo el material grabado, o filma-
do, desde que la cámara se pone en marcha hasta que se
detiene
La Escena:
La escena se desarrolla en un mismo espacio o decorado y
tiene una unidad de significado dentro de la totalidad del
discurso. Una escena puede estar resuelta con uno o varios
planos. Cuando se resuelve con un solo plano estamos ante
el denominado plano- secuencia.
La Secuencia:
Ordena diferentes escenas breves en función de su signifi-
cado. A diferencia de la escena, puede presentar pequeñas
elipsis. La secuencia, pues, incluye diferentes escenarios
siempre que se mantenga una unidad de significado.
También puede estar resuelta en un único plano, el llamado
plano-secuencia anteriormente mencionado.
El plano-secuencia:
Tiene, al igual que la secuencia, una unidad de sentido,
pero se diferencia de ella en que no existe fragmentación
en planos, la cámara realiza toda la secuencia en una
misma toma. En los vídeos educativos, muchas veces es
obligado utilizarlo, siempre que se quiera describir un de-
terminado proceso en su totalidad manteniendo el mismo
punto de vista.
Plano Master:
Es un plano grabado en continuidad como el anterior, pero
con la intención de efectuar posteriormente insertos sobre
él a la hora del montaje. Por ejemplo, podemos grabar
el plano master de un químico agregando determinados
reactivos (plano master) y luego grabar planos detalle de
las reacciones, las cuales a la hora del montaje utilizaremos
como insertos. De esta manera, tendremos un continuo de
la acción y unos insertos que servirán como aclaración de
determinadas partes de la misma.
• El que se supone que duraría en la realidad el mis-
mo: el tiempo real o cronométrico.
En las narraciones audiovisuales el tiempo puede ser mani-
pulado, suprimiéndolo, condensándolo o ampliándolo, y
efectuando saltos hacia delante y hacia atrás en el mismo.
• Este es el modo en el que el tiempo cronométrico se
convierte en el tiempo dramático.
• El tiempo puede ser tratado de manera lineal o no
lineal.
• En los primeros balbuceos del arte cinematográfico,
el tiempo se desarrollaba en una progresión con-
tinua. Sin embargo, además de aparecer la elipsis,
comenzaron a presentarse acciones paralelas (que
equivalían a lo que podía ser un “mientras tanto...”
en la comunicación oral o escrita), con la función
de presentar una segunda acción relacionada con la
primera y que podía influir en la misma, ayudando a
crear la expectación en el público. Se solían emplear
en situaciones de peligro de un sujeto, mostrando a
la presunta víctima por un lado y a sus rescatadores
yendo hacia ella.

15. Según el tratamiento de la representación del tiempo
se pueden considerar tres tipos principales de montaje:
lineal, paralelo y de alternancia en el tiempo.
• Montaje lineal. Se produce cuando la historia se desarro-
lla a medida que transcurre sin saltos hacia atrás ni hacia
delante en el tiempo.
• Montaje paralelo. Consiste en la presentación de hechos
que transcurren de modo simultáneo en lugares diversos.
• Montaje de tiempos alternantes. Consiste en efectuar
avances (flash-­forwards) o retrocesos (flash-­backs) en el
tiempo. El más común es el salto atrás en el tiempo, gene-
ralmente producido por los recuerdos de un personaje.
Por ejemplo, si se quisiera representar un día en la vida de
una familia, a partir de una escena en que apareciesen
todos juntos (el desayuno, por ejemplo), como puede ser
la del desayuno, irían apareciendo escenas del padre en
la fábrica, la madre en la oficina y los hijos en el colegio.
Estas escenas podrían ser simultáneas en el tiempo, pero
para ser mostradas habrían de sucederse unas tras otras
en el vídeo o película; en este caso se estaría realizando
un montaje paralelo.
La duración del plano.
No hay criterios rígidos para definir cuál es la duración
idónea de un plano en pantalla, pero sí se puede partir
de algunas pautas previas:
• El tamaño de plano varía la percepción del tiempo.
Como norma general los planos más amplios deben du-
rar más que los más restringidos, aunque sea porque se
necesita más tiempo para ver los diversos elementos que
lo integran, que naturalmente aumentan cuanto mayor
sea el encuadre.
• Un plano general de 5 segundos, al tener mucha infor-
mación (muchos elementos) para leer, parecerá más corto
que un primer plano de 5 segundos (éste exigirá antes un
cambio de plano para mantener la atención del espectador).
• La acción: puede influir en el tiempo de permanencia de
un plano en la pantalla.
• El transcurrir de los acontecimientos puede justificar la
permanencia de un plano durante un tiempo mayor que si
no ocurriese nada o casi nada.
• Un plano con movimiento en la puesta en escena o con
movimiento de cámara, aguanta más que uno fijo, ya que
ofrece elementos en movimiento que captan la atención
del espectador.
• El ritmo dramático, la funcionalidad o la intencionalidad
estética del conjunto de la obra: según la acción desarro-
llada o el tipo de sensaciones que se quieran generar en el
espectador, los pIanos podrán cambiar de un modo más o
menos rápido.
• En cualquier caso, son criterios muy flexibles, ya que en
última instancia es el valor dramático de cada plano el que
determina su interés, y por tanto, el tiempo que puede
aguantar en pantalla antes de que el espectador demande
un plano nuevo.
• Por ejemplo, el primer plano de un personaje que acaba
de sufrir un shock emocional, aunque tiene pocos ele-
mentos objetivos de lectura (tan sólo un rostro), tiene un
gran valor dramático, ya que estamos ante en un punto de
intensidad emocional que permite mantener más tiempo
el plano en pantalla (el tiempo que se toma el espectador
en “leer” dentro del personaje).

16. Manipulación temporal
Además de la duración de cada plano, el realizador tiene
otros recursos narrativos, como los ralentizados de imagen,
los acelerados, las elipsis, etc. que le permiten manipular el
tiempo real para convertirlo en tiempo cinematográfico, y
así dinamizar el relato.
Elipsis.
• Del mismo modo que la captación de imágenes implica
una selección espacial que se efectúa por medio del encua-
dre y el tamaño del plano, también implica una selección
temporal. La filmación o grabación de un acontecimiento
de modo ininterrumpida suele resultar tediosa; es nece-
sario por tanto seleccionar los momentos significativos o
importantes para el desarrollo de la acción. Este proceso
de selección, en el que se omiten determinados tiempos,
se denomina elipsis.
Flash-backs.
• Plano, escena o secuencia que ha tenido lugar en el pa-
sado, antes del tiempo presente establecido en la película.
Los flashbacks pueden utilizarse bien como parte de la
narración, para explicar situaciones actuales, o bien como
parte del desarrollo del personaje para crear visualmente el
pasado del individuo.
• Pueden aparecer, bien como parte objetiva de la película,
o bien como un recuerdo subjetivo del personaje.
Flash-foward.
• Plano o acción que tendrá lugar en el futuro, después del
tiempo presente establecido en la película. Esta técnica
puede mostrar algún tipo de proyección subjetiva de un
personaje.
• Mediante estas técnicas la narración lineal de los hechos
se interrumpe para introducir un episodio pasado, bien
sea porque lo está recordando o soñando un personaje o
bien porque directamente el director decide contarlo en ese
punto concreto avanzando hacia el futuro.
A veces se hace coincidir el tiempo de la representación y el
tiempo de lo representado de tal modo que los hechos se
narran en tiempo real.
• P.e. La película La Soga de Hitchcock, 1948, es un ejem-
plo de película de plano secuencia único. Pero esto, por
supuesto, no es nada habitual.
• La coincidencia temporal se suele dar dentro de una
película en secuencias aisladas. De hecho, la película La
Soga contiene 8 planos de 10 minutos que se correspon-
den con 8 rollos de película. Hitchcock hizo 10 tomas de 5
a 9 minutos, que montó con 4 empalmes convencionales y
otros 5 de fundido con los personajes.
• La toma larga sustituye, con encuadres móviles y puntos
de vista cambiantes, al montaje.
• Otro buen ejemplo para entender esto es el plano se-
cuencia del inicio de la película Sed De Mal, de Welles.
El tiempo también puede ser modificado durante la graba-
ción o en la posproducción:
• con movimiento acelerado,
• con movimiento ralentizado (cámara lenta),
• con inversión de tiempo,
• con parada de imagen (congelado o frame-­stop),
• y con técnicas creadas con programas de ordenador
(como la utilizada en (The Matrix -­Time slice photogra-
phy-).

17. La Unión entre Planos
La transición se aplica físicamente en el momento de la
compaginación o edición, pero es el realizador quien, con
conocimiento de las reglas del montaje, planifica los regis-
tros de modo que las tomas permitan el modo de transi-
ción que ha previsto.
Corte.
• Llamado corte directo o corte en seco, hace referencia
al ensamblado de una imagen con otra por yuxtaposición
simple, es decir, que una imagen nítida le sucede otra de
las mismas características.
• Su principal fuerza expresiva es la instantaneidad.
Encadenado.
• Con este efecto, la transición entre dos escenas es más
suave. Consiste en ver cómo una imagen se desvanece
mientras una segunda imagen va apareciendo. En este
proceso de sustitución paulatina de una imagen por otra,
hay un momento en que ambas imágenes tienen un
mismo valor que es progresivamente aumentado hasta
la permanencia definitiva de la segunda imagen. Indica
pasos de tiempo no muy largos.
Fundido.
• Consiste en la gradual desaparición de una imagen hasta
dejar el cuadro en negro o color.
• Separan temporalmente los episodios del relato.
Desenfoque.
• Consiste en desenfocar una imagen y pasar a la siguiente
de desenfocado a foco.
• Es un recurso que se ha aplicado para indicar pasos de
tiempos cortos o cambios de uno a otro espacio.
Barrido.
• Es un efecto que se produce en la fase de registro de la
imagen, y que consiste en un giro rapidísimo de la cáma-
ra que produce un efecto visual semejante al paso de un
elemento que ocupa toda la pantalla, tan deprisa, que no
da tiempo a ver de qué se trata.
• Se ha utilizado para pasar de un espacio a otro de forma
instantánea.
Cortinillas.
• Consisten en la utilización de formas geométricas para
dar paso a nuevas imágenes.
• Pueden tener formas muy variadas: horizontal, vertical,
oblicuas, de estrella, de iris...
• Se han empleado en cine tradicionalmente para facilitar
los cambios de escenario y sus desplazamientos.
• Se trata de una técnica en que la segunda imagen invade
la primera y ha tomado múltiples formas: de arriba abajo,
de izquierda a derecha y viceversa, pasos de página, etc.

18. La Continuidad
Cada plano debe ser contemplado como un fragmento
de una única continuidad que facilite al espectador la
captación de las partes fundamentales de cada escena y la
posibilidad de relacionarlas con las claves presentadas en
otras escenas. La continuidad entre los planos facilita la
fluidez narrativa. La falta de dicha continuidad ocasionará
distracción y en suma, falta de comprensión.
La continuidad de tamaño y posición de los objetos, tam-
bién denominado “raccord”, consiste en la continuidad
en los elementos que forman la imagen. Es decir, que en
una imagen aparezcan los mismos elementos que en la
precedente (un bolígrafo, un florero, idéntica situación,
etc.)
Continuidad en la Luz: cuando se graba con luz natural,
los problemas de continuidad se acumulan. La luz es muy
variable: la dirección depende de la hora del día, hay
imprevisibles nublados, etc. A pesar de estas dificulta-
des, hay que tratar de mantener en cada escena una luz
uniforme. No es admisible que entre plano y plano de una
misma acción se advierta un cambio luminoso brusco.
Existe asimismo una continuidad óptica. Si se quiere
preservar esta continuidad habrá que utilizar siempre
el objetivo apropiado. Cada plano tiene una gama de
objetivos que le son afines. Cuando un objetivo se emplea
para un plano distinto al que en principio está reservado,
alteraremos la continuidad óptica.
El salto proporcional
en la escala de planos:
La elección y yuxtaposición de los planos son importantes
decisiones que habrá que tomar cuidadosamente pues
afectarán al aspecto visual del producto.
Cuando se reitera un plano con el mismo o similar conte-
nido se produce una discontinuidad visual que el especta-
dor percibe en forma de salto.
Existen una serie de convenciones visuales para efectuar-
lo, una de ellas es el denominado “salto proporcional”.
El “salto proporcional” es una convención para el paso,
por corte, de un tipo de plano a otro, cuando se dan pla-
nos consecutivos sobre los mismos personajes u objetos.
Al registrar varios planos con el mismo motivo hay que
evitar que estos sean del mismo tamaño o de un tamaño
inmediatamente sucesivo. Cuando los tamaños de los
planos son similares, el espectador puede sufrir una sen-
sación de desagrado, de que algo no funciona bien en la
articulación visual del relato.
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19. No hay sensación de salto visual desagradable si se yux-
taponen dos planos del mismo tipo, pero de diferente
contenido.
En esta situación, si se puede repetir el tamaño de un pla-
no o dar dos planos seguidos de tamaño muy similar, ya
que los encuadres se hacen sobre elementos diferentes.
“La vivencia de un espectador que asiste a la represen-
tación de una obra audiovisual donde la continuidad ha
sido perfectamente mantenida en todos sus aspectos, se
asemeja a la experiencia de un pasajero que viaja en un
cómodo y moderno tren en primera clase. Por el contra-
rio, los errores de continuidad en un filme o programa se
parecerían más bien a la experiencia de un pasajero en un
automovil llevado por un conductor novato que se mue-
ve a trompicones. La continuidad en el relato audiovisual
debe asegurar el disfrute placentero por el espectador
que no va a verse despistado, confundido ni engañado.
Y afecta no sólo a los aspectos formales sino también a la
estructura dramática, a la narrativa, al tema y a la percep-
ción”.
Toda relación de sucesión o continuidad se denomina
“raccord”. Cuando se cambia de un plano a otro, entre
ambos puede existir una continuidad espacial, temporal o
de movimiento.
Cuando esto es así, además de cuidar las relaciones entre
el tamaño de los planos, que fueron estudiadas en el
punto anterior, se deberá tener en cuenta la presencia de
“raccords”:espaciales, temporales y dinámicos.
Cuando se cambia de un plano a otro por corte, el espec-
tador establece una relación entre los mismos compa-
rándolos, a partir de aquí y para favorecer la continuidad
visual se han establecido las siguientes reglas de raccord:
Raccords espaciales:
De tamaño.
Además de las reglas mencionadas para la sucesión de
planos con contenido similar, se dice que no es conve-
niente pasar de un tipo de plano a otro muy diferentes de
tamaño, como norma general. Por ejemplo, de un GPG a
un PD.
La regla de los 30º.
Cuando se den dos planos seguidos sobre el mismo suje-
to, además de cambiar correctamente la escala del plano,
se desplazará la cámara más de 30o, tomando como
vértice del ángulo al sujeto, como se puede observar en la
figura, donde la posición 2 de la situación A sería inco-
rrecta.
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20. Regla de los 180º o ley del eje.
Entre la cámara y el sujeto se establece una relación en
torno a una línea imaginaria que relaciona a los persona-
jes. Esta línea es el eje.
Al dar diversos planos sobre un mismo motivo no se
puede rebasar esta línea imaginaria. Si se hiciese con los
elementos que entran en el encuadre aparecerían con sus
posiciones espaciales relativas permutadas.
Esta discontinuidad espacial, que desorientaría al especta-
dor, se denomina salto de eje.
En la figura anterior, los encuadres desde las posiciones 1,
2 y 3 serían posibles; sin embargo, los correspondientes
a las posiciones desde el otro lado del eje, como las 4,
5 y 6, darían lugar a un fallo en el raccord, visible en la
siguiente figura.
En la figura, desde la posición de cámara 1, el personaje
masculino está encuadrado a la izquierda y el femenino
a la derecha. Al saltarse el eje, colocando la cámara en la
posición 2, la figura femenina aparece a la izquierda y la
masculina al derecha, produciéndose una inversión de su
situación espacial. El único modo de poder rebasar el eje,
sin desorientar al espectador, es introducir un plano inter-
medio, colocando la cámara justo en uno de los extremos
del mismo. Cuando se han de dar planos alternativos de
dos personajes relacionados, por ejemplo conversando, se
emplea el recurso llamado plano-­contraplano o campo-­
contra campo.
Generalmente, y tras un plano de conjunto donde se vea
a los dos personajes, se emplean planos cercanos al eje
y tomados desde detrás de cada uno de los personajes,
donde se vea de frente al personaje que habla y de espal-
das, semiperfil o 3/4 al que escucha.
De objetos.
En una sucesión de planos sobre el mismo espacio y
personajes hay que cuidar que se mantengan la presen-
cia, el aspecto y la disposición relativa de los objetos, si es
que no se quiere sorprender, desorientar o hacer reír al
espectador.
De miradas.
Si dos personajes están conversando frente a frente y la
cámara muestra alternativamente a uno y otro, habrá
que tener en cuenta que la dirección de sus miradas ha
de ser congruente, además de componer la imagen de-
jando el espacio libre en dirección de las miradas, como
puede apreciarse en la figura.
Raccords temporales.
Los relatos audiovisuales además de desarrollarse en el
espacio, tienen lugar en un tiempo concreto, y dentro de
éste, tiene que haber una continuidad temporal.
Los principales problemas con los “raccords“ temporales
suelen ser de:
Anacronismo de objetos. Por aparición de elementos que
no existían en la época, como unos postes eléctricos en
una película de romanos...
De evidencia de la puesta en escena. Por aparición
inadvertida de alguno de los elementos empleados en el
rodaje.
De discontinuidades injustificadas en el transcurso del
tiempo: se pueden deber a transformaciones en los obje-
tos perecederos, que han de ser sustituidos para el rodaje
de planos diversos.
También pueden deberse a cambios en la iluminación o al
color. Por ejemplo:
• Descuidos en la posición de las luces, con respecto al
sujeto, entre diferentes planos en los que se suponga
que apenas ha transcurrido tiempo.
• Cuando el rodaje de una escena se efectúa con luz
solar a lo largo de diferentes horas del día y no se
tienen en cuenta los cambios en la posición de luces y
sombras ocasionados por ello.
• Cuando ha de repetirse un plano dentro de una
escena ya grabada y no se dan las mismas condiciones
meteorológicas.
De falta de sincronización del sonido con la imagen: por
desfase entre lo que se ve y se supone que se tiene que
oír y lo que realmente se ve y se oye.
Esto no ha de ser confundido con la anticipación sonora
empleada como recurso para ligar dos planos, con la
presencia de “voces en off” o sonidos que se encuentren
fuera de campo para el espectador, pero que se supone
que pueden estar presentes en la escena.
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21. Raccords dinámicos.
De dirección en el movimiento:
Si un sujeto de desplaza en un sentido determinado, no
puede invertirse su dirección en el cambio de plano.
Esto puede suceder si no se respeta la regla de los 180o o
ley del eje.
La única manera de arreglarlo o disimularlo, si no se ha
tomado la precaución de dar un plano desde el mismo eje,
consiste en intercalar un plano de un elemento diferente
que no entre en el encuadre de ninguno de los dos planos
anteriores.
En el caso de dar planos sucesivos sobre dos sujetos que se
sigan (A y B), al saltarse el eje entre el plano de A y el de B,
puede parecer que el orden de la persecución se ha inverti-
do siendo B el que persiga a A, sin que sea cierto.
De entradas y salidas de cuadro.
Están muy relacionados con los anteriores. Cuando una
figura abandona el encuadre por un lado y vuelve a apare-
cer en el plano siguiente, para que continúe correctamente
la dirección del movimiento, deberá hacerla por el lado
opuesto. Ejemplo: el personaje A sigue al personaje B. B
abandona el encuadre por la derecha, en el plano siguien-
te deberá aparecer por la izquierda.
De enlace entre planos fijos y en movimiento y entre planos
en movimiento entre sí:
Un plano en movimiento deberá acabar en una toma fija, si
va a ser montado con otro plano fijo.
Por ejemplo, para poder montar una paneo horizontal,
que describe un espacio, con otro plano estático, el paneo
deberá acabar en un plano fijo y mantenerse así durante
breves momentos.
Sin embargo, dos planos en movimiento pueden ser enla-
zados entre sí, sin detener el movimiento.
Por ejemplo el paneo anterior, yuxtapuesta a un travelling
de seguimiento de un sujeto.