Fotografía

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MANUAL ANEXO
DE FOTOGRAFÍA
BÁSICA.
PARA EXPOSICIÓN
MAPAS ABIERTOS

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INDICE
1.-LOS ORÍGENES DE LA FOTOGRAFÍA
Cámara Oscura, La Caja Mágica
El Material Fotosensible
Daguerre y el daguerrotipo
La Época Del Daguerrotipo
2.-TIPOS DE EMULSIÓN
Goma Bicromatada
Cianotipo
Calotipo, Fotografía Sobre Papel
3.-LA CÁMARA
Cómo Funciona La Cámara
Principios Básicos
La Cámara Fotográfica
4.-LOS OBJETIVOS
5.-TIPOS DE CÁMARA
Cámaras miniatura.
Cámaras de formato pequeño SLR automáticas.
Cámaras de pequeño formato compacta
Cámaras SLR de formato medio
La cámara réflex de 35 mm
6.-LA PELÍCULA EN BLANCO Y NEGRO
Principios Básicos
Tipos De Película
7.-LA PELÍCULA EN COLOR
8.-EL MANEJO DEL COLOR
Principios Básicos
La Teoría Del Color
La Armonía y Los Contrastes

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Tonos Apagados
Modificaciones Del Color
Los Filtros
9.-ILUMINACIÓN
La luz
La luz y el color
Espectro solar y longitud de ondas
El color luz y el color pigmento
La temperatura del color
El color y la película
La fotografía y la luz
La medición de la luz
Tipos de luz
Absorción, reflexión y transmisión
El flash
Los factores que determinan la iluminación
10.LA COMPOSICIÓN
Relaciones De Distancia
Encuadre
11.-FOTOGRAFÍA DE PERSONAS
En El Estudio
La Personalidad
El Desnudo
12.-TÉCNICAS ESPECIALES DE LABORATORIO
Variaciones En El Revelado Del Papel
Virado
Coloreado De Copias En Blanco Y Negro
Fotogramas
13.-DE LA REFLEX DE UN SOLO OBJEIVO AL CENSOR CCD
14.-FOTOGRAFÍA DIGITAL
15.-BIBLIOGRAFIA
15.-GLOSARIO DE TÉRMINOS

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LOS ORÍGENES DE LA FOTOGRAFÍA
Cámara Oscura, La Caja Mágica
Remitirse a los antecedentes de la fotografía es hablar de la cámara oscura.
Posiblemente nunca se sabrá con precisión quién y cuándo descubrió la
cámara oscura; pero sí es posible asegurar que antes de ser utilizada para
realizar imágenes fotográficas, fue considerada como una herramienta útil para
profundizar en el conocimiento.
En un principio fue utilizada por observadores de la naturaleza,
experimentadores y alquimistas con intereses empíricos o científicos. Esto
permitió que con el paso del tiempo se lograra perfeccionar de tal manera que,
después de varios siglos de una presencia casi imperceptible, con algunas
modificaciones y nuevos aditamentos se convirtiera en una de las herramientas
indispensables para la obtención de imágenes fotográficas.
Fue en la antigua Grecia donde surgió la preocupación por encontrar una
explicación del fenómeno lumínico. Esto condujo a los filósofos a observar los
efectos de la luz en todas sus manifestaciones. Aristóteles sostuvo que los
elementos que constituían la luz se trasladaban de los objetos al ojo del
observador con un movimiento ondulatorio. Para comprobar su teoría,
construyó la primera cámara oscura de la que se tiene noticia en la Historia,
describiéndola de la siguiente manera:
"Se hace pasar la luz a través de un pequeño agujero hecho en un cuarto
cerrado por todos sus lados. En la pared opuesta al agujero, se formará la
imagen de lo que se encuentre enfrente".
Eclipse solar observado en Lovania mediante una cámara oscura, 1544.
Una de las paradojas de la historia de la fotografía tuvo lugar en el siglo VI d.C.,
cuando el alquimista árabe Abd-el-Kamir descubrió una emulsión
fotosensible, aunque nunca la aplicó a la cámara oscura que ya existía porque
no tenía conocimiento de ella.

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Por su parte, el mago Merlín (539 d.C.) justamente en la misma época utilizaba
la cámara oscura con fines estratégicos y de observación en la guerra que
sostuvo el rey Arturo contra los sajones. En sus escritos se habla de la
necesidad de utilizar el "cuerno de unicornio" para hacer el orificio de entrada
de luz en ella.
En el tiempo en que se difundió el uso de este aparato, la magia era una
práctica que se mezclaba con el estudio de los fenómenos naturales, por lo que
al relacionar al unicornio con la cámara oscura ocasionó que durante siglos
ésta recibiera el nombre de "caja mágica".
Pero no fue sino hasta la segunda mitad del siglo XV cuando se volvió a tener
noticia de la cámara oscura a través de Leonardo da Vinci, quien redescubrió
su funcionamiento y le adjudicó una utilidad práctica por lo que se le ha
otorgado el crédito de su descubrimiento.
El italiano Leonardo da Vinci y el alemán Alberto Durero emplearon la cámara
oscura para dibujar objetos que en ella se reflejaban. A partir de ese momento
se utilizó como herramienta auxiliar del dibujo y la pintura, extendiéndose
rápidamente en Europa.
Durero, Máquina de retratar, 1535
La cámara oscura renacentista tenía las dimensiones de una habitación. Esto
fue necesario para que el pintor pudiera introducirse en ella y dibujar desde su
interior lo que se reflejaba.
Para lograrlo, colocaba un papel translúcido en la parte posterior, justo enfrente
del orificio por el que pasaba la luz.
Es importante recordar que la formación de la imagen es invertida, por lo que el
dibujante debía ser muy hábil para hacer las correcciones necesarias al copiar
la imagen sobre el papel.

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Cámara oscura portátil de Kircher, 1646
Para conseguir que la imagen se formara era necesario que el orificio fuera
muy pequeño, de lo contrario la calidad de la imagen no podía ser muy nítida ni
detallada.
En el siglo XVI un físico napolitano, Giovanni Battista Della Porta, antepuso al
orificio una lente biconvexa (lupa) y con ella obtuvo mayor nitidez y
luminosidad en la imagen. A partir de este avance varios científicos se
dedicaron a perfeccionarla.
Esta aportación fue fundamental para el desarrollo de la fotografía, ya que
marcó el principio de lo que hoy conocemos como el objetivo de la cámara, el
cual permite la captura de imágenes a diferentes distancias y ángulos
obteniendo como resultado imágenes nítidas y luminosas.
El Material Fotosensible
El primer paso para fijar la imagen reproducida en la cámara oscura sin tener
que llegar a copiarla o plasmarla a mano, ocurre en 1727, realizando una
demostración de la investigación experimental sobre la sensibilidad a la luz del
nitrato de plata, por el alemán J.H. Schulze.
El mérito de la obtención de la primera imagen duradera, fija e inalterable a la
luz, pertenece al francés Joseph Nicéphore Nièpce. (1765-1833).
Las primeras imágenes positivas directas las logró utilizando placas de peltre
(aleación de zinc, estaño y plomo) cubriéndolas de betún de Judea y fijándolas
con aceite de lavanda. Nicéphore utilizó una cámara oscura modificada e
impresionó en 1827 con la vista del patio de su casa plasmando la primera
fotografía permanente de la Historia. A este procedimiento le llamó
heliografía. No obstante Nicéphore, no consiguió un método para invertir las
imágenes, y prefirió comenzar a investigar un sistema con que obtener
positivos directos. También tropezó con el problema de las larguísimas
exposiciones.

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Muestra de la fotografía fijada por Joseph Nicéphore Nièpce
Esta imagen tomada en 1822, muestra un ángulo de su habitación de trabajo.
Louis Jacques Mandé Daguerre, veinte años más joven que Nièpce y famoso
pintor, estaba interesado en la forma de fijar la luz con su cámara oscura y al
enterarse de los trabajos de Nièpce le escribió para conocer sus métodos, pero
éste se negaba con evasivas; tras visitarle varias veces e intentar convencerlo
para asociarse, dio por inútiles sus intentos y se lanzó a investigar tenazmente.
En 1835, Jacques Daguerre publicó los primeros resultados de su experimento,
proceso que llamó Daguerrotipo, consistente en láminas de cobre plateadas y
tratadas con vapores de Yodo. Además redujo notoriamente los tiempos de
exposición, consiguiendo una imagen apenas visible, que posteriormente
revelaba en vapores calientes de mercurio y fijaba lavando en agua caliente
con sal. El verdadero fijado no lo consiguió sino hasta dos años más tarde.
Algunos de los daguerrotipos que produjo se conservan aún en la actualidad.
Daguerre y el daguerrotipo
Por fin, a finales de 1829 Daguerre y Nièpce formaron una
sociedad en la que se reconocía a este último como inventor.
Muerto Nièpce en 1833, pasa a manos de Daguerre el invento de
forma casi completa.
El hijo de Nièpce heredó los derechos del padre en su
contrato, pero después de varias modificaciones;
aprovechando la maltrecha economía del heredero, el
nombre de Daguerre sería el único que apareciese
como creador del invento.
Lo perfeccionó con la acción del vapor de mercurio

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sobre el yoduro de plata y luego con la posibilidad de disolver el yoduro
residual en una solución caliente a base de sal común.
El lanzamiento se produjo de 1838 a 1839. Daguerre se convierte en una
eminencia reconocida y premiada. Inmediatamente comienza a fabricar una
serie de material fotográfico haciendo demostraciones en público; una de ellas
quedó reflejada en un librito de doce páginas de gran rigor, publicada y
descubierto el secreto que encerraba. Sin aportar ninguna nueva mejora
importante muere en 1851.
Daguerre al contrario de Niépce aportó el lado mercantilista y espectacular con
un procedimiento cuya originalidad le era propia. Aunque se trataba de algo
costoso y de difícil manipulación, que tan solo producía una prueba única no
multiplicable. Pese a sus defectos se propagó por todo el mundo, abriendo
definitivamente el camino a la fotografía.
La Época Del Daguerrotipo
El Daguerrotipo tuvo una muy buena acogida y pronto empezó a difundirse
por Alemania, Estados Unidos, Italia, Inglaterra, etc. Además se empezaron a
vender cámaras que no llevaban la firma de Daguerre. Estos vendedores y los
aficionados que las compraban, fueron los responsables de la evolución de las
cámaras, aligerándolas de peso, construyéndolas con materiales baratos y
lentes simples; y también reduciendo poco a poco el tiempo de exposición (en
1842 ya queda reducido a 30 o 40 segundos).
El segundo estudio oficial fue creado en Inglaterra por Antoine Claudet, que
llegó a ser nombrado retratista ordinario de la reina Victoria. La primera revista
fotográfica del mundo fue fundada en Nueva York en 1850 (The Daguerreian
Journal).
La gran popularidad del retrato forzó en cierta manera la aparición de los hasta
ahora llamados, Estudios Fotográficos. En aquella época en la que aún no
existía la luz eléctrica en las ciudades, los estudios fotográficos eran grandes
naves de armazón metálico donde las cúpulas de cristal hacían que éstas
estuvieran dotadas de luz natural. Además, es de mencionar, la decoración de
estos estudios, donde lo primordial era hacer cómoda la larga exposición a la
que era sometido el modelo. Un buen ejemplo de esta decoración era el
estudio de Luther Holman Holle en Boston, donde no faltaba un piano, una caja
de música, jaulas de pájaros, largas cortinas, esculturas, pinturas, estampas,
etc., que ayudaban, además de lo anteriormente mencionado, a apaciguar los
nervios y a la obtención de una buena foto.
Sería curioso mencionar que en cierto tiempo fueron de uso aparatos y
artilugios que, en forma de percheros, aguantaban las cabezas y ponían la
espalda recta, de manera que el modelo no pudiera moverse, esto fue muy
caricaturizado en la época.

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Daguerrotipo
Estuche con protección acolchada Cierre metálico para daguerrotipos
para daguerrotipos
El retrato no lo fue todo, ya que si algo tenía el paisaje era la luz y la no
movilidad necesaria en los principios de la fotografía. Estos paisajes fueron
denominados muertos ya que, al ser las fotos de larga exposición, no era
posible captar ningún movimiento animal o humano. Si en un daguerrotipo se
encontraba un elemento animado resultaba desdibujado o no más nítido que
una mancha. Aún así se han encontrado primitivos daguerrotipos hechos por
aficionados tanto en ciudades europeas como en Estados Unidos.
Entre 1840 y 1844 se publicó la primera colección de álbumes de manos del
óptico Lerebours, “Excursiones Daguerriènnes”. Ésta estaba compuesta por
daguerrotipos copiados en grabados, y realzados con personajes, barcos,

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carruajes y animales añadidos por el grabador; hechos todos ellos por
fotógrafos de todo el mundo contratados por Lerebours.
En 1842 el fotógrafo Carl F. Stelzner saca con daguerrotipo la que será la
primera fotografía de un suceso, en un barrio de su ciudad, Hamburgo,
desolado por un incendio.
Además de todo esto sería conveniente mencionar que el daguerrotipo se
utilizó con fines científicos. Ya en 1839 el óptico Soleil construyó un
microscopio-daguerrotipo; y en 1840 John Wiliam Draper sacó una fotografía
de la Luna, cinco años más tarde, Fizeau y Foucault, hacían lo mismo con su
astro gemelo, el Sol.
Como vemos el daguerrotipo fue muy expandido, pero a causa de su difícil
manipulación estaba destinado a desaparecer. A esto ayudó esa labor
investigativa de los aficionados que, como se mencionó anteriormente, lo
mejoraron en gran medida.
TIPOS DE EMULSIÓN
Goma Bicromatada
Positivado a la Goma Bicromatada
El positivado a la goma bicromatada consiste en copiar por contacto un
negativo sobre una hoja de papel corriente, no fotográfico, de buena calidad,
que previamente ha sido preparada a base de extender en una de sus caras
una emulsión, compuesta por goma arábiga, bicromato de potasio y un
pigmento o colorante insoluble al agua. A continuación la hoja de papel
sensibilizada, se pone a secar, y de esta forma se hace sensible a la luz. Una
vez ya seca la hoja de papel, se pone en contacto con el negativo (emulsión
contra emulsión) y se expone a una luz blanca. Así queda impresionada una
imagen latente del negativo (será un positivo). Para revelar, basta sumergir
la hoja de papel en una cubeta con agua, dejándola reposar hasta que la
imagen empiece a aparecer. Cuando la goma arábiga entra en contacto con el
agua, se produce un fenómeno de inhibición o hinchamiento sobre la misma.
Esta reacción se puede detener o reducir cuando a la goma se le agrega
bicromato y se expone a la luz, es decir, la goma arábiga se hace sensible a la
luz si se le adiciona bicromato. A esta mezcla se le incorpora un pigmento o
colorante insoluble al agua para que la imagen adquiera un color. El
procedimiento de revelado se produce de la siguiente manera; las partes
transparentes del negativo se insolubilizan, ya que la luz ha llegado más
directamente sobre la emulsión, quedando éstas exentas del fenómeno de la
inhibición y, por tanto, fijadas en el papel. Por el contrario, las partes oscuras
del negativo, al no traspasar la luz por ellas, experimentarán la inhibición
cuando se pongan en contacto con el agua y se hincharán después de
permanecer un rato sumergidas en la misma. De esta manera es como se
produce el positivado a la goma bicromatada. El que estas reacciones se
produzcan de forma correcta es fundamental para obtener resultados
satisfactorios.

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Cianotipo
Este proceso tiene la peculiaridad de no requerir de cuarto oscuro, se expone
al sol y se revela con agua, lo que es muy novedoso para el fotógrafo que está
acostumbrado a la oscuridad y soledad del cuarto oscuro.
Historia
El proceso fue inventado por
John Herschel en 1842 y es
uno de los primeros procesos
conocidos. El Cianotipo ocupa
un principio común al Calotipo
y al Platinotipo. Las sales
ferrosas como el Ferro III
Citrato Amonio se reducen a un
estado férrico al ser expuestas
a la luz y pueden ser reducidas
o combinadas con otras sales
como el ferricianuro de potasio,
generando ferrocianuro Férrico
(azul de Prusia insoluble).
El color azul típico de este proceso, lo hacía poco atractivo para retratos y
paisajes y fue reemplazado por otros de tonos más cálidos. Su permanencia
es excelente, pero no debe estar en contacto con sustancias alcalinas. La
larga exposición a la luz solar puede desvanecer la imagen. Esto se soluciona
poniéndola en un lugar oscuro hasta que retome su tono original. Es un
método sencillo, con químicos de fácil obtención y es barato. Es el método
ideal para introducirse al mundo de los procesos alternativos.
La posibilidad de hacer virados a varios colores y la de combinar con otras
técnicas como Goma Bicromatada y Van Dykes le dan a este proceso una
gran capacidad creativa y de expresión.
Resumen del proceso
El papel es sensibilizado con Ferro III Citrato Amonio y Ferricianuro de Potasio.
La exposición a luz ultravioleta reduce proporcionalmente las sales a estado
ferroso y una proporción del ferricianuro se convierte en ferrocianuro,
produciendo una imagen azul pálido consistente de Ferrocianuro Ferroso.
Después de exponer, se lava con agua para remover las sales no reducidas,
dejando sólo el Ferrocianuro Ferroso (azul de prusia) insoluble en el papel. En
el secado el Ferrocianuro Ferroso se oxida, intensificando el color azul.

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Calotipo, Fotografía Sobre Papel
El desarrollo de la imagen sobre papel empezó en 1937 con pequeñas ideas
por Bayard y Talbot.
William Henry Fox Talbot, puso a punto un procedimiento fotográfico que
consistía en utilizar papel negativo, en el cual se podía reproducir un número
ilimitado de copias, partiendo de un único negativo.
En enero de 1839 Faraday presentó unas imágenes obtenidas por Talbot, por
simple exposición al sol de objetos aplicados sobre un papel sensibilizado.
Talbot tras el conocimiento del hiposulfito a través de Herschel, obtuvo
imágenes negativas.
Talbot descubrió que el papel cubierto con yoduro de plata, era más sensible
a la luz, si antes de su exposición se sumergía en una disolución de nitrato de
plata y ácido gálico. Disolución que podía ser utilizada para el revelado de
papel después de la exposición. Una vez finalizado el proceso de revelado, la
imagen negativa se sumergía en tiosulfato sódico o hiposulfito sódico para
fijarla, hacerla permanente. A este método Talbot le denominó calotipo,
requería unas exposiciones de 30 segundos para conseguir la imagen en el
negativo.
Talbot llegó a conseguir, con cámaras muy reducidas con objetivos de gran
diámetro, imágenes muy perfectas pero extremadamente pequeñas. A finales
de 1840 enseñaría su nueva modificación del proceso, el Calotipo. Con una
segunda operación Talbot conseguía una imagen positiva. Este método hacía
posible la obtención de cuantos positivos se quisieran de un solo negativo.
Muestra de un calotipo

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La cámara siguió evolucionando. En 1854 aparece a través de Petzval, el
objetivo de gran angular que abarcaba 92 grados, y en 1860 por Harrison y
Schnitzer adaptan a este un diafragma iris.
Tras la desaparición del daguerrotipo alrededor de los 50 el calotipo cede
rápidamente su lugar al colodión. La posibilidad de la imagen instantánea en
una época donde el retrato era la finalidad de la fotografía, hace que empiece a
aparecer la imagen del fotógrafo callejero.
NOTA IMPORTANTE:
Existen, por supuesto, muchos otros métodos para emulsionar un papel no
sensible. En este capítulo se hizo mención solamente a algunos de ellos, no
por ello pretendiendo destacarlos más que aquéllos no mencionados.
LA CÁMARA
Cómo Funciona La Cámara
La cámara: elementos esenciales
El fenómeno de la cámara oscura se conoce desde hace más de 1.000 años.
Es de ella que derivan las sofisticadas cámaras actuales. De hecho, por ahí
por el siglo XVI se substituyeron los orificios por lentes convexas de las
empleadas para problemas de visión (vista débil). Éstas daban una imagen
más luminosa y nítida en la pantalla de enfoque, lo que se aprovechó para
trazar croquis de paisajes, naturalezas muertas y construcciones. La cámara
fotográfica no fue posible hasta la invención de materiales fotosensibles
adecuados en el siglo XIX. Estas emulsiones sensibles se depositaban en
placas de vidrio, que se colocaban en la cámara en lugar de la pantalla de
enfoque, se exponían durante el tiempo necesario y a continuación se
revelaban. Se hicieron indispensables para controlar la duración de la
exposición los obturadores mecánicos, y los diafragmas para controlar la
luminosidad de la imagen. En la década de 1890 la cámara para película en
rollo de George Eastman permitió la toma de numerosas imágenes con una
sola carga.
Principios Básicos
Principios ópticos
Cuando un rayo luminoso incide oblicuamente en un bloque de vidrio de caras no paralelas,
como un prisma, cambia de dirección. Una lente convergente actúa como una serie de
prismas; la luz es más desviada cerca de los bordes que en el centro, donde las caras son

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Imagen con mínima profundidad de campo
paralelas. De esta forma los rayos reflejados por el sujeto convergen en el foco, formando en
dicho punto una imagen del mismo colocada boca abajo, y que puede proyectarse en la
película. Una lente divergente disgrega los rayos luminosos, y no puede formar una imagen
en un negativo o una pantalla. Sin embargo, cuando se mira hacia un sujeto a través de una
de estas lentes sí se observa una imagen pequeña y boca arriba, por lo que este tipo de lente
se emplea en los visores directos. Por ejemplo, un objetivo de gran calidad, es resultado de
un diseño matemático y de una óptica y una mecánica de precisión.
Profundidad de campo
La profundidad de campo es la distancia entre el punto
más lejano y el más cercano del sujeto que aparecen
nítidos en una posición determinada del enfoque.
Por ejemplo, cuando se enfoca a 2,5 m. para hacer un
retrato, parte del primer plano y parte del fondo también
aparecen enfocados. En este caso, la profundidad de
campo podría extenderse desde 1,8 a 3,5 m. Esta
profundidad aumenta al diafragmar, al enfocar a sujetos
distantes o al emplear objetivos de menor focal.
Por eso los objetivos normales – más cortos- de las
cámaras de pequeño formato dan mucha más
profundidad de campo que los correspondientes en gran
formato. La profundidad de campo se extiende más por
detrás del sujeto que por delante.
Mínima Profundidad de Campo Máxima Profundidad de Campo
f5.6 – 1/125 seg. f11 – 1/500 seg. f 22 – 1/2000 seg.
Mecanismo de previsualización de la
Profundidad de Campo

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La Cámara Fotográfica
La cámara fotográfica consiste en una serie de mecanismos cuyas funciones
son las de concentrar la imagen reflejada por los objetos a fotografiar y permitir
que la luz que penetra en una cámara oscura a través de un pequeño orificio,
produzca sobre la pared opuesta una imagen reflejada. Aplicando este
principio, es posible la construcción o fabricación de un orificio estenopeico.
La luz al entrar por esta pequeña abertura, forma una imagen de poca nitidez
sobre la pared interna opuesta a aquella en la que se encuentra el orificio.
El enfoque se mejora sustituyendo el orificio estenopeico por una lente
convergente colocada a una determinada distancia respecto del plano de la
imagen.
En las cámaras a las que estamos habituados hoy en día y después de su
evolución, en lugar del orificio, encontramos un objetivo. Las cámaras
actuales, están compuestas por un diafragma para regular la cantidad de luz
que llega a la película y de un obturador que determina el tiempo de
exposición.
Elementos que componen la cámara fotográfica
Los elementos que componen una cámara fotográfica son:
Objetivo: Es un conjunto de lentes que concentran los rayos de luz emanados
por el objeto en la cámara. En su forma más simple lo definimos como un trozo
de vidrio pulido. El objetivo es alcanzado por la luz que se dispersa a partir del
individuo y le hace converger de nuevo formando una imagen.
Sujeto y la fuente luminosa: Cualquier plano o elemento que queramos
fotografiar debe encontrarse iluminado por alguna fuente luminosa, una
lámpara eléctrica, el sol, debemos tener presente que fotografiar significa
"dibujar con la luz". La luz que alcanza al sujeto es reflejada en todas
direcciones, parte de estos rayos atravesarán el objetivo para formar la imagen.
Si el objeto es coloreado, también lo serán los rayos que refleje.
Obturador: Dispositivo mecánico por el que se controla el tiempo de
exposición de la película a la luz. Es decir es el que permite decidir el
momento exacto en el que se hará la fotografía y el tiempo que estará expuesta
a la luz.
Diafragma: Es el disco que controla la cantidad de
luz que llega a la película. El diafragma o abertura
siempre está situado cerca del objetivo y actúa como
el iris del ojo humano, variando su diámetro
podemos controlar la luz que entra en la cámara.

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Visor: Elemento a través del cual se puede ver anticipadamente la perspectiva
y el campo visual que abarca la fotografía. Todas las cámaras portátiles,
precisan de algún tipo de visor que permita encuadrar y componer una
imagen.
Plano focal: Definimos el plano focal cómo la superficie sobre la que se forma
una imagen nítida del sujeto. Mientras se realiza una fotografía, la película está
extendida a través del plano focal. Cuanto más cerca está la cámara del
sujeto, más lejos está el plano focal del objetivo.
A continuación se hace una explicación más detallada de algunos de estos
componentes de las cámaras fotográficas.
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LOS OBJETIVOS
Tipos y Funciones
Un objetivo, en su forma más simple es un trozo de vidrio pulido de forma que
sea más grueso por el centro que por los bordes (convexo). El objetivo es
alcanzado por la luz que se dispersa a partir del sujeto, y la hace converger de
nuevo formando una imagen invertida, nítida y luminosa. La “capacidad de
desvío” del objetivo se llama longitud focal, equivalente a la distancia desde él
hasta el plano focal –el plano en el que se forma la imagen- cuando el objetivo
está enfocado al infinito. Todas las cámaras modernas emplean
combinaciones de lentes de varias formas para mejorar la calidad de la imagen.
Objetivos fotográficos Detalle de la escala de un
objetivo fotográfico

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A continuación se hará una breve descripción de los variados tipos de objetivos y sus
funciones.
Normal: Como óptica base de cualquier conjunto de objetivos, el normal es el que tiene la
máxima abertura, frecuentemente de f2, f1,8 o más. Típicamente la construcción es de seis u
ocho elementos.
Gran angular: La mayoría de los gran angulares para SLR siguen el diseño de teleobjetivo
invertido o retrofoco. Esta construcción permite que el objetivo esté a la misma distancia de la
película que en uno normal.
Teleobjetivo: Es un objetivo de focal larga que incorpora algunos elementos divergentes en
el extremo de la cámara. De esta forma la distancia objetivo-imagen es menor que la requerida
por la longitud focal. Por tanto, el teleobjetivo es más corto que un objetivo de la misma
longitud focal y de diseño convencional, dando imágenes del mismo tamaño.
Foco largo: Un objetivo de foco largo da una imagen de alta resolución con un ángulo más
bien estrecho. Por su longitud focal, los elementos ópticos deben montarse al extremo de un
tubo suficientemente largo como para que se forme en la película una imagen nítida. Estos
objetivos tienen aberturas máximas pequeñas, típicamente f4,5 ó f5,6. Las correcciones
ópticas limitan la distancia mínima al sujeto a 3 m. o más.
Catadióptrico: Los objetivos de gran longitud focal, 500 mm. o más, son tan pesados y
voluminosos que a veces han de montarse sobre un trípode directamente. Para superar este
inconveniente se ha utilizado el diseño réflex: dos espejos curvos “doblan” la trayectoria
luminosa dirigiendo la luz hacia la parte trasera, de forma que el objetivo queda mucho más
corto y, como los espejos reemplazan a algunos grandes elementos de vidrio, mucho más
ligero.
Zoom: Estos objetivos varían su longitud focal de forma continua girando un anillo, con lo que
el tamaño de la imagen aumenta o disminuye. Substituye, por tanto, a varios objetivos fijos.
Los límites del zoom son aún relativamente restringidos, 70 a 150 mm. o 40-120 mm.; la
abertura máxima rara vez sobrepasa f3,5 y el objetivo es caro.
Ojo de pez: La mayoría de los gran angulares están corregidos para que las líneas que en el
sujeto son verticales y horizontales aparezcan como tales en la imagen. Los ojos de pez
transforman las rectas en curvas, y dan una imagen como la producida por un espejo convexo.
Los de 35 mm. tienen una focal comprendida entre 6 y 16 mm. Algunos dan una imagen
rectangular que cubre el negativo, mientras que otros sólo proyectan un círculo central.
Objetivos especiales: Los objetivos están diseñados para rendir imágenes de la máxima
calidad bajo condiciones específicas. Los objetivos normales rinden el máximo cuando el
sujeto está a una distancia de ellos igual a varias longitudes focales, iluminado por luz visible
y rodeado por aire. Pero hay también objetivos para condiciones de trabajo especiales. Los
objetivos UV están corregidos para la radiación ultravioleta y para el espectro visible, para
que rindan buenas imágenes cuando se emplean con fuente UV. Los objetivos de “foco
suave” dejan sin corregir del todo el fallo conocido como “aberración esférica”; esto provoca
halos en torno a las luces y una suavidad general de contornos. El efecto se reduce al
diafragmar.
Además de la variedad de objetivos recién mencionados existe una amplia gama de accesorios
para complementarlos, tales como: parasoles, Starburst, foco suave, difusor variable, disco de
foco suave, lupas de acercamiento, convertidor tele, convertidor ojo de pez, objetivos
anamórficos, indiscretos, filtros varios, etc.
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TIPOS DE CÁMARA
Cámaras miniatura.
Son cámaras de tamaño muy reducido, apenas son más grandes que un dedo.
Se puede citar dentro de esta categoría la Minox, que fue inventada por “Walter
Zapp en Riga, Latvia hacia los años 30. Fabricó una cámara de calidad y que
se pudiese sostener en su puño, de ahí también el Spot de las famosas
cámaras MINOX; una cámara que se puede llevar siempre con uno, ya sea en
el bolsillo o bien en el monedero, debido a su reducido tamaño. Una cámara
que se puede encubrir con la mano.
Miden 10 cm. de largo y no llegan a pesar 88 gr.
La calidad de objetivo es de 15 mm, permite
ampliaciones de hasta 20X15cm. La
exposición puede ser automática o manual. La
abertura se encuentra fijada en f 3,5 y la
velocidad de obturación de entre 1/2000 seg.
El tamaño del negativo es de 8mm x 11mm
Walter Zapp, no se llegó a imaginar que la
Minox se llegara a utilizar para espionaje, por su
reducido y discreto tamaño.
Cámaras de formato pequeño SLR automáticas.
Estas cámaras de formato pequeño se encuentran
dotadas de muchos elementos automáticos.
La cámara réflex automática también tiene la
posibilidad de accionar su sistema de fotografiado
manual.
Las SLR automáticas, son ideales para aquellos que
desean la máxima versatilidad en sus tomas.
Presentan las siguientes características:
Cámara Minox, 1950 Museo de Alemania
Fotografía tomada con una Minox 115

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La abertura de diafragma y velocidad de obturación se pueden
ajustar.
El avance de la película, exposición y enfoque son automáticos.
La disponibilidad de lentes, accesorios y flash.
Funcionan con todas las películas de 35 mm.
Permite varias tomas fotográficas por segundo, gracias a su motor de
arrastre o motor drive.
Llevan incorporados una serie de programas que miden la exposición de
las zonas para calcular la media de los valores.
La exposición se puede realizar a través de la regulación automática del
tiempo y de diafragma.
Imagen realizada con una Pentax P30N, atardecer
Cámaras de pequeño formato compacta
Las cámaras compactas se caracterizan por su ligereza
y su poco volumen, respecto a las SLR. Son muy útiles
para viajes, vacaciones y otras actividades de recreo
por su reducido tamaño y peso. Están dotadas de un
método de disparo rápido. Su calidad óptica es
bastante aceptable.
Si se realizan fotografías bajo los efectos meteorológicos como la lluvia o zonas
impregnadas de polvo o humedad, es aconsejable optar por otro modelo de
cámara resistente a estas condiciones adversas.

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Otras características de las compactas:
Tienen objetivos zoom de una longitud focal de 35 a 105 mm.
Llevan el flash incorporado.
Se puede optar por los comandos manuales en lugar de los automáticos.
Tienen un sistema de enfoque automático.
Presentan error en paralaje, la imagen que se ve a través del objetivo
no corresponde a la imagen que se toma en realidad.
Cámaras SLR de formato medio
Estas cámaras son excelentes especialmente para el estudio.
Son una gran arma para los profesionales del sector.
Son cámaras más voluminosas y pesadas. No disponen de
muchas funciones de las que se encuentran dotadas las
cámaras de formato más pequeño.
Son muy adecuadas para realizar toma fotográfica en estudio, paisajes o
retratos. Tienen un precio tanto en accesorios como en cuerpos de las
cámaras un poco elevado y apto para muy pocos. Las imágenes que produce
esta clase de cámaras suelen enamorar por completo a sus observadores.
Otras características de las SLR formato medio:
Estas cámaras utilizan formatos de película de 120 mm.
Las imágenes tienen una definición y resolución tonal muy elevada.
El sistema de enfoque que utiliza es el TTL (through the lens), a través
de su objetivo.
Fotografía realizada con una Olympus 105
Fotografía tomada
con una
Hasselblad 503

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La cámara réflex de 35 mm
La cámara réflex de 35 mm, se considera una de las
cámaras más usadas por los aficionados y por los
profesionales, ya que son muy fáciles de usar y
proporcionan magníficos resultados.
Es el tipo de cámara más desarrollado y que ha
alcanzado más aceptación para los trabajos mas avanzados. La idea básica
(un espejo en 45º) que refleja la imagen formada por un objetivo hacia una
pantalla del visor, hasta el momento justo antes de la exposición.
La principal ventaja es que no presenta error de paralaje. Puede verse
exactamente la misma imagen que el objetivo formará sobre la película, la
distancia de enfoque precisa y diafragmado (apertura del diafragma) de la
profundidad de campo. Permite cambiar objetivos de acuerdo a las
necesidades del profesional.
La nueva tecnología ha conseguido incluir a estas cámaras fotómetros que
miden la cantidad de luz que entra por el objetivo, zooms, motor, etc. Su
formato de 35 mm permite que el negativo se use para grandes ampliaciones
y es usada universalmente por casi todos los fotógrafos.
Pentaprisma, obturador, disparador.
El pentaprisma: Los rayos luminosos son
reflejados, pero el elemento que se quiere
fotografiar atraviesa las lentes del objetivo
alcanzando el espejo móvil dispuesto a unos
45º llegando hasta el visor.
El pentaprisma rectifica la imagen permitiendo
una visión y encuadre perfectos.
Obturador: De cortinilla: es un dispositivo
colocado detrás del espejo para determinar el
tiempo de abertura.
Selector de la sensibilidad: Toda la película
está ajustada para determinar la sensibilidad y
obtener exposición correcta de las imágenes.
La cámara debe estar bien ajustada, antes de utilizarse.
El disparador: Acciona el obturador y el diafragma.

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Contador de exposiciones: El paso de los fotogramas es visible en una
ventanita situada cerca de la palanca de arrastre o bien display, cristal líquido
que funciona a través de pilas.
Avance de la película: Es para el arrastre de la película, se
utiliza una palanca situada en la parte superior de la cámara.
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LA PELÍCULA EN BLANCO Y NEGRO
Principios Básicos
¿Cómo funciona la película?
La fotografía comenzó a partir del descubrimiento de un compuesto con una sensibilidad a la
luz adecuada, capaz de registrar la imagen formada por la cámara. Este compuesto fue, y
sigue siendo, la plata. Los “haluros de plata”, que son compuestos salinos de plata, como el
bromuro, el yoduro y el cloruro, se descomponen bajo la acción de la luz y forman pequeños
gránulos de plata metálica negra. Sin embargo, la luz tarda mucho en descomponer la
cantidad suficiente de sal para formar una imagen visible, aunque rápidamente descompone
unos pocos átomos; este efecto puede amplificarse millones de veces revelando con
compuestos capaces de aumentar la cantidad de plata en las zonas afectadas por la luz.
Como ésta forma plata negra, la imagen de la cámara se registra en tonos negativos: las luces
en negro y las sombras en blanco. Los haluros de plata se depositan en una base
transparente, de forma que, tras el revelado, la luz pueda atravesar el negativo para formar
una imagen positiva en un papel recubierto también de haluros. Si la capa no es uniforme, el
material presentará variaciones locales de sensibilidad; también debe estar suficientemente
bien fijada como para resistir el procesado, pero permitiendo a la vez el acceso al revelador.
Para cumplir estos requisitos se emplea gelatina, en la que se suspenden los haluros formando
una emulsión. Ciertas impurezas y el “madurado” (calentamiento durante varias horas)
aumentan la sensibilidad. La emulsión se deposita sobre una base de plástico o triacetato de
celulosa, que por el otro lado se cubre con una capa antihalo. Esto da a la parte trasera del
material el aspecto oscuro que tiene antes del revelado; durante el procesado esta capa se
disuelve, y la base queda transparente. Su fin es evitar que la luz, al reflejarse en la parte
trasera, forme halos en torno a las altas luces.
Capa superior de gelatina
Emulsión
Gelatina y celulosa
Base de triacetato
Capa de gelatina para anticurvado
con antihalo
Película blanco y negro

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Cómo se fabrica la emulsión
Las emulsiones para películas y papel fotográfico se hacen de la misma forma. La sola
diferencia es que una se deposita sobre plástico o triacetato transparente y la otra sobre papel.
La fabricación debe desarrollarse en completa oscuridad o a la luz de seguridad. Los pasos
son los siguientes:
1. Los haluros se mezclan con gelatina caliente líquida.
2. La emulsión resultante se madura calentando varias horas para aumentar la sensibilidad y
reducir el contraste.
3. Se enfría, se muele y se lava en agua fría.
4. Vuelve a sufrir otro proceso de maduración para aumentar la sensibilidad.
5. Mientras la emulsión está caliente se añaden trazas de tintes especiales para aumentar la
sensibilidad a los colores.
6. La emulsión líquida se deposita sobre un rollo de película o papel, que se enfría, seca y
corta en los diversos formatos.
El procesado
1. Exposición: El efecto inmediato de la exposición sobre el material es la formación de
unos pocos átomos de plata metálica dentro de cada cristal de haluro alcanzado por la luz
(hay varios millones de cristales por cm2 de película). El efecto no es visible, pero las
manchas de plata que forman esta imagen invisible o “latente” actuarán como centros en el
posterior revelado.
2. Comienza el revelado: Los agentes reveladores (típicamente fenidona e hidroquinona)
que lleva la solución donan electrones a los centros de la imagen latente. Estos favorecen
la formación de más plata hasta que todo el cristal se convierte en plata metálica negra,
siendo el factor de amplificación normal de 10 millones de veces. Las altas luces
comienzan a aparecer.
3. Se comienza el revelado: A medida que el revelado avanza, los medios tonos y
finalmente las sombras van apareciendo, aumentando la densidad en las altas luces. El
proceso se detiene cuando ha pasado el tiempo recomendado, función del tipo de película,
la temperatura de la solución y la agitación. La película se lava brevemente o se pasa a un
baño de paro de acético diluido.
4. Fijado: En este momento la película lleva una imagen negativa, pero tiene un fondo ocre
claro y sigue siendo sensible a la luz. Todavía en la oscuridad, se sumerge en la solución
fijadora de hiposulfito, que transforma los haluros no revelados en sales incoloras. Tras
un minuto en este baño, la película puede examinarse a la luz blanca.
5. Lavado: Esta etapa no ejerce efecto visible, pero es importante porque todos los
compuestos que quedan deben eliminarse de la película para que la imagen sea
permanente. El lavado puede hacerse en agua corriente o en varios baños, dejando que la
película escurra durante un minuto. Si el agua lleva arenilla u otros sedimentos, se debe
emplear un filtro.
6. Secado: La película lavada se cuelga para secar, por lo general con un peso en el
extremo. Es muy importante que el secado sea uniforme y en atmósfera libre de polvo.
Para ello conviene empapar la película en “agente humectador” (un detergente suave) al
final del lavado, para evitar la formación de gotas de agua. Algunos fotógrafos eliminan el
exceso de agua con unos rodillos.

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Sensibilidad al color
La emulsión fotográfica básica solamente es sensible a la zona ultravioleta-azul del
espectro. Los papeles de copia y las películas para copiar originales en blanco y negro son de
este tipo, lo que permite el empleo de una luz de seguridad naranja fuerte. Otras emulsiones
son sensibles a la zona ultravioleta-verde (ortocromáticas), y pueden manejarse a la luz de
seguridad rojo oscuro. Las emulsiones normales son pancromáticas, sólo manejables en total
oscuridad.
Tipos De Película
Lentas
Una película se considera lenta cuando su sensibilidad está por debajo de unos 50 ASA. Su
relativa insensibilidad se debe a dos factores: primero, granos de haluro excepcionalmente
pequeños, y segundo, la capa de emulsión es delgada. En algunas películas para trabajo de
laboratorio hay que sumar un tercer factor: la insensibilidad a algunos colores.
Estas películas se emplean siempre que son necesarias grandes ampliaciones y mucho
detalle, especialmente para naturalezas muertas. Pero para lograr una exposición correcta,
este tipo de película necesita más luz que otras. Como hacen falta grandes exposiciones y
aberturas, la profundidad de campo será reducida, y las figuras móviles aparecerán borrosas.
Pero si estos efectos le interesan al autor, la película lenta permite lograrlos incluso con sol
intenso.
Medias
Son las comprendidas entre unos 50 y 160 ASA, y se emplean en gran variedad de
situaciones. Representan un buen compromiso entre sensibilidad y ausencia de grano, y son
menos contrastadas que las lentas. También tienen menos latitud (tolerancia a los errores de
exposición) que otros tipos de material. Las emulsiones de este tipo responden bien al
revelado de grano fino. En el caso de formatos subminiatura, ésta es una buena elección para
cualquier tema, ya que siempre será necesaria una resolución elevada.
Estas películas son útiles para la mayoría de las situaciones normales. Y se emplean mucho
en el trabajo de estudio. Al emplearlas en exteriores, permiten gran combinación de
aberturas/velocidades cuando la luz es intensa, pero si ésta falla hay que recurrir a
exposiciones largas y grandes aberturas. En la mayoría de los casos son posibles
ampliaciones de 18 x 24 cm. a partir de negativos de 35 mm. sin pérdida apreciable de detalle.
Rápidas
Son rápidos los materiales comprendidos entre 160 y 800 ASA. En las ampliaciones muy
grandes suele aparecer grano, sobre todo si se ha forzado durante el revelado. El revelado
de grano fino ayudará a reducirlo, pero por lo general a costa de algo de sensibilidad. Aparte
del grano, estas películas permiten fotografiar en casi cualquier situación, salvo con luz
excesiva o en la oscuridad casi absoluta. El contraste es menor que en los tipos anteriores, lo
que puede ser también una ventaja. La carga debe hacerse a la sombra.
Se emplean cuando no son necesarias ampliaciones grandes y detalladas y cuando las
condiciones de luz sean pobres o desconocidas. Es el material empleado cuando hay que
disparar a velocidades de obturación altas para detener el movimiento. Si se desea gran
profundidad de campo, los materiales rápidos permiten trabajar a diafragmas cerrados. La
inversa es también cierta: en condiciones de luz intensa pueden ser necesarias las aberturas
pequeñas, lo que impide el control de la profundidad de campo.

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Ultrarrápidas
Las películas de más de 800 ASA se cuentan entre las más rápidas normalmente disponibles.
En el momento actual el máximo se encuentra en 1.250, pero en condiciones favorables esto
puede multiplicarse por dos o tres forzando el revelado. Todas estas películas tienen grano
grueso. La emulsión es también gruesa, contribuyendo la gran cantidad de haluros a la
sensibilidad, pero a costa de una baja resolución. La película debe cargarse y descargarse en
el interior o en una sombra oscura.
Son adecuadas para trabajar con muy poca luz: interiores oscuros, de noche, etc. El grano es
muy pronunciado, por lo que será el material de elección cuando se desee este efecto
deliberadamente. Pueden emplearse en condiciones de luz normales con un filtro de
densidad neutra. Como hay pocas situaciones en las que esta película no se impresiona, es
útil llevar siempre uno o dos rollos en previsión de fallos de flash u otro tipo de iluminación.
Película para reproducción en blanco y negro
Reproducción es el término aplicado normalmente a la fotografía de material impreso, dibujos,
fotografías, etc. Hay dos tipos principales de materiales, blanco y negro, para este trabajo: el
de contraste normal, que registra toda la gama en forma de grises; el grano fino es importante,
y como la cámara suele emplearse en algún tipo de soporte, los materiales son lentos; para
reproducir originales en color, la película debe ser pancromática, pero para originales
monocromáticos puede recurrirse a los tipos sensibles al azul, que pueden revelarse a la luz
de seguridad naranja.
El segundo tipo es de muy alto contraste, y da blancos y negros puros, prácticamente sin
grises. Se emplea para reproducir textos, diagramas o dibujos a tinta, y suele llamarse película
de línea. Se revela con un revelador de alto contraste. La emulsión es lenta, de grano fino, y
normalmente sólo sensible al azul, aunque hay algunos tipos pancromáticos. La mayoría de
estos materiales para reproducción sólo existen en hojas, pero unos pocos se venden en rollos
de 30 m, para cámaras de microfilm de 35 y 16 mm.
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LA PELÍCULA EN COLOR
Principios Básicos
Los componentes del color
Nuestra percepción del color se apoya en tres componentes básicos: una fuente de “luz blanca”
(como el sol o una lámpara de tungsteno), materiales que reflejan unas longitudes de onda y
absorben otras, apareciendo coloreados por ello, y la capacidad del ojo humano de responder
a grupos de longitudes de onda como colores determinados. La luz propiamente dicha es la
fuente de todos los colores. Las fuentes de luz blanca consisten en mezclas de longitudes de
onda. Cuando la luz alcanza un material coloreado solamente se reflejan las longitudes de
onda correspondientes a su color, o se transmiten si el material es transparente. Esto se
comprueba iluminando en el estudio una rosa roja y colocando un filtro azul oscuro en la
trayectoria de la luz: la rosa se verá casi negra, porque ahora recibe una luz de la que no
puede reflejar ninguna longitud de onda. El tercer factor, el ojo, impone su propia influencia.
Por ejemplo, los receptores sensibles al color solamente responden a las longitudes de onda
situadas entre 400 y 700 nanómetros, límites azul y rojo del espectro visible. Las longitudes
de onda que caen fuera de estos límites –el infrarrojo y el ultravioleta, por ejemplo- no
inducen ninguna respuesta en el ojo humano (aunque los de algunos insectos son capaces de
percibir estas radiaciones). Además, la capacidad humana para distinguir los colores depende
también de que haya suficiente cantidad de luz, apareciendo más brillantes con luz fuerte y
debilitándose cuando lo hace la luz, hasta convertirse en sombras grises.

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El análisis de la luz
Lo que llamamos “luz blanca" es en realidad una mezcla de colores de diferentes longitudes
de onda. Haciendo pasar un rayo de luz solar a través de un prisma es posible separarla en
sus colores componentes, porque las longitudes de onda cortas son más desviadas que las
largas. Por tanto, el rayo de luz se abre en un abanico de colores –el espectro visible- que van
desde el azul al rojo oscuros. Si este espectro se dirige hacia un segundo prisma, los colores
se recombinan y forman la luz blanca otra vez. Si se bloquea alguna banda de color antes de
que llegue al segundo prisma, la luz que se forma no es blanca, y adquiere un tinte
complementario al del color retirado.
Síntesis aditiva y substractiva de colores
Los colores pueden formarse por unión o por substracción de diferentes longitudes de ondas
luminosas. Una mezcla uniforme de todas las longitudes visibles rinde luz blanca. Basta con
tomar tres regiones básicas del espectro –azul, verde y roja- y mezclar luces de estas
longitudes en diferentes proporciones para reproducir cualquier color. Esto es importante
porque significa que la película en color solamente necesita capas sensibles a estas tres
bandas para registrar todos los colores. Pero de la misma forma que pueden formarse todos
los colores a partir de los primarios, también puede partirse de la luz blanca y quitarle diversas
cantidades de color primario. Por ejemplo, para quitar solamente azul se coloca un filtro
amarillo en el rayo de luz, ya que éste permitirá pasar el rojo y el verde. Para quitar verde se
emplea un filtro rojo-azulado (magenta), y el rojo se elimina con un filtro azul-verdoso (cian).
Es decir, que amarillo, magenta y cian son los colores complementarios de azul, verde y rojo,
respectivamente. Esta interrelación es vital para comprender el proceso y la copia en color.
Las longitudes de onda del espectro
La luz visible no es sino una pequeñísima parte del espectro electromagnético,
que va desde las longitudes de onda de radio hasta los rayos gamma. Todas
estas formas de energía radiante difieren por las longitudes de onda (distancia
entre dos puntos equivalentes de dos ondas consecutivas), lo que les da
propiedades muy diferentes. Las longitudes de onda a las que nuestro ojo es
normalmente sensible cubren la banda de los 400 a los 700 nanómetros. Las
películas de color convencionales y las pancromáticas de blanco y negro
responden aproximadamente a los 350-700 nanómetros, extendiéndose su
sensibilidad hasta cerca del ultravioleta. (Un nanómetro es una millonésima
de milímetro; se representa por mu)
La naturaleza de la película de color
Una película de color consiste fundamentalmente en tres emulsiones de
blanco y negro. Estas van dispuestas una encima de otra en forma de
estructura multicapa, de forma que la capa superior responde solamente al
tercio azul del espectro, la central al tercio verde y la inferior al tercio rojo,
registrándose las partes azul, verde y roja de la imagen en emulsiones
diferentes.
Los demás colores afectan a varias de ellas en distinto grado: el amarillo, por
ejemplo, se registrará en las capas verde y roja, pero no en la azul. En los
comienzos de la fotografía en color era normal hacer estos tres registros
mediante tres exposiciones separadas, procesar y teñir las imágenes,
recombinándolas a continuación para obtener la fotografía en color. Hoy día

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esto se logra con una sola exposición gracias a la precisión y control logrados
en el proceso de deposición de las capas. Sin embargo, las películas de color
deben estar “equilibradas” para una fuente de luz determinada. Por ejemplo,
nosotros vemos prácticamente de la misma manera una cara a la luz del sol
que a la de las lámparas de estudio. La respuesta del ojo es suficientemente
adaptable como para aceptar que ambas visiones son “correctas”, pese a que
en realidad la luz blanca de la ampolleta es más rica en radiaciones rojas que
la del sol. Pero la emulsión tiene una respuesta fija, preestablecida, y
solamente dará resultados precisos al usarla con fuentes de luz blanca de
composición determinada. Por tanto, a excepción de algunas películas
negativas preparadas para ser corregidas durante la copia, las películas de
color se venden como equilibradas para luz de día o para luz artificial.
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EL MANEJO DEL COLOR
Principios Básicos
Características de la película en color
No hay dos películas en color exactamente iguales. Cada fabricante emplea
tintes patentados, de forma que aunque los materiales den resultados que
aisladamente pueden parecer satisfactorios, se aprecian grandes diferencias
cuando se enfrentan entre sí. Unas marcas reproducen mejor que otras los
colores cálidos, otras rinden colores muy brillantes o representan mejor las
variaciones cromáticas más sutiles. Los negativos de color están
cuidadosamente equilibrados para rendir los mejores resultados con papeles
de la misma marca. Siempre que sea posible, la persona que se dedica a la
fotografía debería limitarse a una marca y a conocer bien cada tipo de película.
En algunos materiales puede aumentarse o disminuirse la sensibilidad, con
cierta pérdida de calidad.
La Teoría Del Color
La precisión del color
Al usar por primera vez película en color se suelen buscar objetos de colores
fuertes y saturados. Un color saturado tiene gran pureza, pero en la práctica
los colores demasiado fuertes ejercen un efecto discordante y confuso.
Pueden ser desaturados por reflejos superficiales del objeto, dispersión de la
luz por las condiciones atmosféricas, flare del objetivo y hasta el equilibrio de
color de la fuente y la película. La subexposición introduce gris y negro donde
la sobreexposición elimina y diluye el color.

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La Armonía y Los Contrastes
Ritmo y armonía
La naturaleza es la mejor fuente de ritmo, armonía y color.
Frecuentemente se combinan los tres en temas como árboles, follaje, madera
vieja, metales oxidados, piedras y arena. En tales temas son frecuentes las
variaciones tonales de lo que a primera vista parece un color general.
Las fotografías con colores complementarios pueden tener una gran fuerza,
siempre que sean simples. Aquellas que combinan colores discordantes tienen
un cierto efecto de shock, que puede incluso distraer del contenido de la
imagen si no se logra un manejo preciso en el empleo de las diversas formas y
proporciones, y una exactitud en el encuadre.
Tonos Apagados
Sobreexposición
La sobreexposición quema los detalles de las altas luces y diluye el color.
Cuanto más pronunciada sea, más afectados se verán los medios tonos, e
incluso las sombras y otras partes oscuras. Por tanto, la sobreexposición
controlada rinde una imagen de color desaturada, en tonos altos, con un
aspecto delicado y ensoñador. Esta opción puede ser útil cuando las partes
más importantes de la escena son las más oscuras.
Modificaciones Del Color
Película para luz artificial a la luz del día
Las películas inversibles tipo B están equilibradas para 3200 K (para
photofloods de 3400K: tipo A). La luz natural tiene más contenido en azul y
menos en rojo, por lo que una película de las anteriores expuesta a la luz del
día dará una fuerte dominante azul, apagándose y aún desapareciendo todos
los colores cálidos, como el rojo y el amarillo. El blanco aparece azulado, y los
colores fríos son más intensos. El resultado tendrá un aspecto irreal, un poco
macabro. Con una ligera subexposición la escena parecerá fotografiada a la
luz de la luna. El mismo resultado se logra exponiendo película para luz natural
con un filtro azul de los empleados para utilizar este material con tungsteno.
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Película para luz natural a la luz artificial
Lo contrario ocurre cuando la película de luz natural se expone a la luz
incandescente. Los colores cálidos dominan, el blanco aparece anaranjado y
los colores fríos se oscurecen.
Los Filtros
Filtros de corrección de color
Los filtros correctos suelen ser claros. Se emplean en cualquier situación en
que la fuente luminosa no sea aquella para la que el material está equilibrado.
Por ejemplo, si se tiene en la cámara una película tipo B y se necesita hacer
algunas tomas con luz natural, se debe emplear un filtro naranja (Nº 85B). Y
con un filtro azul (Nº 80A) se puede usar la película de luz natural con luces de
estudio. En todos los casos, el empleo del filtro reduce la luminosidad de la
imagen, y es necesario prolongar la exposición en función del mismo.
Naturalmente, con un fotómetro a través del objetivo se obtiene directamente
la exposición necesaria. No puede emplearse un filtro corrector pegándolo, por
ejemplo, a una diapositiva con dominante, porque las altas luces aparecerían
sucias. En ocasiones hay que tomar fotografías con iluminaciones mixtas. Si
la mezcla no es satisfactoria, puede filtrarse la luz proveniente de las lámparas
de una habitación y usar película luz de día.
Papel de filtro Filtros y lentes
Filtros Fotográficos Filtro circular de densidad neutra
Filtros para efectos de color

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Un filtro pálido suele ser útil para “calentar” o “enfriar” el ambiente general de
una toma, aún cuando la luz y la película sean compatibles. Los filtros más
fuertes permiten dar una dominante general, como la que aparece al mirar a
través de un cristal coloreado. El mismo efecto se logra observando la
diapositiva a través del filtro.
Existen, por supuesto, otros muchos tipos de filtro aquí no descritos tales como:
los filtros de preponderancia central, los degradados, los bicolores, de
difracción, para infrarrojo, entre otros.
A continuación se adjuntan gráficos de los distintos filtros de color:
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ILUMINACIÓN
La luz
Carácter ondulatorio de la luz:
La luz se propaga por el movimiento ondulatorio de las ondas.
Este estudio surgió de Huyghens hacia el siglo XVII. Más tarde
Young recogió a principios del siglo XIX, el estudio hecho por
Huyghens y tiempo después fue desarrollado por Fresnel y
Maxwell. Éste, precisando la noción de onda transversal, la
consideró como una deformación electromagnética. Se pueden
explicar de esta manera los fenómenos de difracción, interferencia y
polarización.
Según la teoría electromagnética, la onda luminosa se encuentra representada
en cada punto de su esfera de emisión, por un plano perpendicular a la
dirección de propagación. En este plano se encuentran dos vectores oscilantes

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perpendiculares entre sí, uno eléctrico y el otro magnético. En otras palabras,
definimos una radiación como la variación periódica en el espacio, en un
campo magnético.
La luz y el color
La fotografía se hace a partir de la luz, que refleja el motivo y que impresiona la
emulsión de la película. Con ausencia de luz, no podemos captar una imagen
con la cámara.
La luz adecuada para componer la intención creativa de un fotógrafo, es el
punto clave de una imagen eficaz. Es muy importante contar con una buena
iluminación para culminar una imagen tridimensional o resaltar una forma
volumétrica.
La luz la percibe el ojo humano, cómo una pequeña porción del espectro
electromagnético, es decir de 400 a 700 nanómetros (1 nanómetro = 1
millonésima de milímetro). La luz blanca se encuentra formada por las
longitudes de onda o colores. Los objetos absorben una parte de los colores
del espectro y estos reflejan otros, que son los que percibe nuestro ojo.
Las longitudes de onda visibles del espectro van desde 400 a 700 manómetros.
Los rayos ultravioletas y los infrarrojos no son visibles para el ojo humano.
Espectro solar y longitud de ondas
Según la ciencia, la luz se propaga en forma de ondas. Estas ondas
electromagnéticas incluyendo las luminosas, también tienen una longitud. La
diferencia de color entre los rayos luminosos depende realmente de sus
longitudes de onda.
El espectro solar es una pequeña parte del más amplio espectro de las ondas
electromagnéticas que atraviesan el espacio.
El ojo humano es un receptor (recibe) y un selector (selecciona), porque
absorbe sólo algunas ondas luminosas, no todas. El ojo solo percibe una
pequeña porción de este espectro electromagnético que va de los 400 a los
700 nanómetros.

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La luz blanca se encuentra formada por todas las longitudes de onda o
colores. Los objetos absorben gran parte de los colores del espectro y reflejan
una parte pequeña. Los colores que absorbe un objeto desaparecen en su
interior y los colores que refleja, son los que nosotros vemos.
El color luz y el color pigmento
El color
Hay que tener en cuenta, que el color se encuentra
relacionado con la luz y la forma en que esta se refleja.
Podemos diferenciar por esto, dos tipos de color: el color luz y el color
pigmento.
El color luz: Los bastones y conos del órgano de la vista, el ojo, se encuentran
organizados en tres elementos sensibles. Cada uno de estos tres elementos
va destinado a cada color primario, al azul, rojo y verde. Los demás colores
complementarios, los opuestos a los primarios, son el magenta, el cian y el
amarillo.
El color pigmento: Por otro lado, cuando utilizamos los colores normalmente,
estamos utilizando colores, pinturas etc. Este fenómeno lo definimos como
color pigmento, no es color luz. Son los pigmentos que inyectamos en las
superficies para sustraer la luz blanca, parte del componente del espectro.
Todas las moléculas denominadas pigmentos, tienen la facultad de absorber
ondas del espectro y reflejar otras.
La temperatura del color
El efecto cromático que emite la luz a través de una fuente
luminosa depende de su temperatura. Si la temperatura es
baja, se intensifica la cantidad de amarillo y rojo contenida
en la luz, pero si la temperatura de color se mantiene alta
habrá mayor número de radiaciones azules.
La temperatura cromática, se puede modificar anteponiendo
filtros de conversión sobre las fuentes luminosas.
Luz de día: La temperatura de color de la luz durante el día
va cambiando según el momento del día en que nos
encontremos, ya sea por la mañana o la tarde etc., y las
condiciones atmosféricas. Normalmente es de color rosa por la mañana,
amarillenta durante las primeras horas de la tarde, y anaranjada hacia la puesta
de sol, con una tendencia a un color azul al caer la noche.

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Luz continua: Es la luz que se tiene dentro de un estudio además de la
utilización de la luz de flash. Se pueden lograr unos efectos y colores
imposibles de plasmar con la fuente de luz natural.
Luz de flash: La luz que produce el efecto de un flash se acerca mucho a la
temperatura del sol. La rapidez en la emisión del destello de la luz de flash,
hace que pueda superar los 1/50.000 de segundo, permitiendo inmovilizar el
movimiento del motivo de la cámara obteniendo unas imágenes con una nitidez
extraordinaria.
Luz mixta: Con la luz de día y la luz artificial se obtienen efectos distintos a los
naturales.
La temperatura del color se mide a través del termocolorímetro
El color y la película
Actualmente existen dos tipos de películas, las de
blanco y negro y las de color. Las primeras
interpretan el color en una escala de grises,
mientras que las segundas poseen una amplísima
gama de tonos y colores.
El desarrollo de las emulsiones fotográficas en color comenzó casi con el
descubrimiento de la fotografía.
Desde el primer momento se empezó a experimentar con diferentes métodos,
unos físicos y otros químicos, que permitieron antes del final del siglo XIX, la
obtención de imágenes en color bastante aceptables para aquella época.
En la actualidad las películas de color registran las imágenes y los papeles
sensibles las reproducen, basándose en dos procedimientos básicos, la
síntesis aditiva de los colores y las luces coloreadas complementarias,
denominado también: Método Sustractivo.
Fotos sobre la afección de la temperatura en el color

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Cualquiera de los dos nos lleva a conseguir la luz. La aplicación en los
materiales sensibles, es decir, en las películas y en los papeles, consiste en
utilizar varias capas sensibles a cada uno de los colores. La adición de los
diferentes colores siempre produce la luz blanca y las sumas parciales otros
colores.
En fotografía los conceptos que hacen referencia a la luz son bastante difusos.
Muchas de las palabras con las que los fotógrafos definen un tipo determinado
de luz o una calidad o cualidad de un sistema de iluminación, realmente no
tienen nada que ver con la propia esencia física de ésta.
La fotografía y la luz
Hacer alusión a las luces suaves, blandas o duras, cálidas,
intensas, no dejan de ser expresiones propias de aquellos que
entienden la luz como una materia prima y que son, por lo
tanto, capaces de manipularla según su interés.
Ningún objeto puede existir por sí mismo dentro de un espacio
sin llegar a relacionarse con su entorno, excepto en dos
ocasiones. Imaginemos un mismo objeto situado sobre un
fondo absolutamente negro y visto por el observador de tal
modo que parece que este objeto se encuentra suspendido en el vacío. El otro
caso es el del objeto situado sobre un fondo blanco tal que se produzca el
mismo efecto, es decir, el objeto se encuentra aislado y flotando sobre el fondo.
Dependiendo del color, tono y textura del objeto, éste podrá resaltar más o
menos según su similitud global con el fondo sobre el que se encuentre. En
cualquiera de los dos casos se puede iluminar el objeto de tal modo que sus
volúmenes y texturas queden perfectamente claros y diferenciados del propio
fondo, pero la relación con el espacio de ese objeto visualmente perfecto es
artificial puesto que no hay un elemento de unión entre él y el espacio físico
que le rodea.
La sombra es el elemento sustentador del objeto y el puente que lo une al
espacio en que se encuentra. Un objeto sin su sombra, pierde capacidad de
expresarse, necesita de ellas para conformar realmente su volumen.
Según las ideas creativas que tiene un fotógrafo para realizar o captar una
imagen o producir un ambiente o composición, debe exponerse entre lo que
se clasifica como luz dura, luz blanda y luz ambiental.
La medición de la luz
Antes de una toma fotográfica, se debe realizar una medición de la luz
(o medición fotométrica) delante de la cámara.
Una fotografía debe tener un equilibrio entre la abertura de diafragma
y el tiempo de exposición para limitar la luminosidad que alcanza la

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película en cantidad (abertura) y tiempo (tiempo de exposición). La cámara
calcula ésto gracias a un fotómetro interno, de forma que se puede ajustar un
tiempo de exposición fijo y calcular la abertura óptima o viceversa.
Sistemas de medición de la luz
Existen varios sistemas para la medición de la luz:
Semi-spot: La sensibilidad de lectura se encuentra en el área central, pero
cubre al mismo tiempo, el resto del campo encuadrado.
Promediada: La medición de la luz, se efectúa sobre varias zonas del campo
del encuadre. Se origina una exposición correcta incluso en situaciones de
luminosidad compleja.
Integrada: La medición de la luz media de todo el campo encuadrado por el
objetivo. Es ideal en situaciones normales. Si se encuentra a contraluz, la
lectura no es fiable y se precisa de la manipulación del diafragma o de los
tiempos de exposición.
Spot: La medición se concentra exclusivamente en un pequeño círculo de
3mm de diámetro en el centro del visor. Normalmente se utiliza cuando se
precisa de un control bastante selectivo de la exposición.
Exposímetro: Lectura incidente y lectura reflejada
Los exposímetros miden la cantidad de luz
que llega directa o indirectamente al motivo a
fotografiar. A diferencia de los fotómetros,
simplemente miden la intensidad de la luz,
independientemente de que luego, éste
pueda traducir los datos en unidades
fotográficas.
Exposímetro independientes o de mano: Se puede usar con cualquier
cámara de fotos y realiza la medición a través de dos formas.
Lectura incidente: Es aquella que mide la cantidad de luz que le llega al
sujeto. Para ello se dirige la célula fotosensible hacia la fuente luminosa
colocando el exposímetro del lado del motivo que se va a fotografiar. Así el
exposímetro leerá la cantidad de luz que recibe el motivo.
Lectura reflejada: En este caso se dirige la célula fotosensible hacia el objeto
o zonas en las que se quiere realizar la medición para así poder ver la
exposición más adecuada. En este grupo de exposímetros los que más se
utilizan son los de tipo puntual o spot.

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Exposímetro spot o puntuales: Son aquellos exposímetros que se utilizan
para medir la luz en sitios muy pequeños y un poco alejados.
Exposímetro incorporado: La mayoría de las cámaras de fotos llevan
incorporado un exposímetro, que mide la luz y proporciona indicaciones de
ajuste del tiempo de obturación y diafragma. La lectura del exposímetro se
indica a través del visor de la cámara.
Fotómetro
Es el aparato destinado a medir la cantidad de luz que existe en
un lugar determinado. La mayoría de las cámaras traen
incorporado un fotómetro conectado al anillo del diafragma, a la
velocidad de obturación y a la sensibilidad de la película.
El fotómetro sirve para dar a cada fotografía la exposición
correcta.
Tipos de fotómetros
a) De luz incidente
b) De luz reflejada
Tipos de luz
Luz blanda
La luz blanda es un tipo de luz que apenas produce
sombras, consiguiendo tonos suaves y difuminados. Son
muy indicadas para el retrato (sobre todo para personas
mayores, al atenuar las arrugas al producir apenas
sombras que las marquen) y en bodegones.
Luz dura
Se entiende por luz dura aquella luz intensa que arroja
fuertes y profundas sombras sobre los sujetos/objetos.
Suele ser útil para efectos dramáticos o fotografías para
resaltar formas.
Luz rasante
La luz rasante, muy angulada y lateral, transmite mucha
nitidez y relieve a la imagen. Momentos ideales para
realizar fotos con luz rasante son el alba y el ocaso, cuando
los rayos solares están casi horizontales.

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Contraluz
La fuente luminosa se encuentra detrás del motivo. Dentro
de los mejores motivos para realizar una fotografía a
contraluz, están las hojas, las flores, el agua. Su finura
hace que se filtre la luz con facilidad.
Absorción, reflexión y transmisión
Luz y superficie
Cuando la luz incide sobre una superficie, cambia la dirección y calidad de la
misma, esta puede ser: reflejada, absorbida, difundida o bien la mezcla de las
tres.
La luz absorbida: Es cuando la luz que incide sobre una superficie oscura
(negra), es absorbida totalmente. Los elementos oscuros transforman la
energía luminosa en calor. Un ejemplo de ello, sería el color oscuro a la hora
de fabricar o diseñar la ropa de invierno, para captar más calor a través de la
luz solar.
Luz reflejada: Es cuando la luz incide sobre una superficie muy clara y
brillante, por ejemplo la que se produce en un espejo. Toda la luz es reflejada
en una dirección casi única, no en todas las direcciones como establecía la ley
de Lambert. Para la reflexión especular, la luz llega y ésta rebota al alcanzar la
superficie.
Transmisión directa o difusa: Por transmisión Directa, se entiende cuando la
luz penetra en un plástico o cualquier cuerpo, sin ser dispersada o difusa por
las irregularidades en la superficie.
Transmisión Difusa es cuando una cierta cantidad de luz es dispersada o difusa
por las irregularidades de la superficie. Alguna clase de materiales como los
cristales difunden la luz dura que los penetra, transformándola en luz más
blanda.
Reflexión especularReflexión difusa

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El flash
Cuando la luz natural es demasiado débil para poder
efectuar una exposición fotográfica, se hace uso del
flash. Normalmente también se utiliza para situaciones
en las que la luz es escasa. Sirve para tomas
fotográficas de buenos primeros planos y retratos en
exteriores.
El flash emite destellos de luz muy breves que bloquean
el movimiento tanto del motivo como de la cámara. La
luz emitida por el flash no se puede medir con el exposímetro normal de la
cámara. Es imprescindible tomar como referencia el número guía que permite
calcular el diafragma en relación a la distancia del motivo.
Cálculo número guía.
El número guía (NG) es la unidad de medida de la
potencia del destello que emite el flash, establecida a
su vez por el fabricante para 100 ISO. En el caso de
que se utilice una película de 400 ISO, por ejemplo, o
que se practique fotomacrografía, la potencia mínima
de un flash deberá ser de NG25. Si por el contrario
se desea utilizar el flash rebotado, se necesita un
flash más potente, como mínimo un NG40. El NG
indica la medida de potencia relativa de una unidad
determinada.
Cuando se hace uso de un flash de forma manual, el cálculo lo efectúa el
mismo fotógrafo o profesional.
Partes del flash
Todo flash se compone básicamente de antorcha y generador.
Generador: Es el conjunto de circuitos electrónicos que
alimentan a la antorcha.
El condensador: Es el principal componente del flash,
tiene la capacidad de guardar energía eléctrica para
soltarla instantáneamente, cuando se produce el
disparo.
Cuando se efectúa el disparo, el condensador es capaz
de descargar toda su energía en una fracción de
segundo, ésta va a la bombilla y se convierte en luz sin
ningún retardo consiguiéndose un rápido destello.

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Antorcha: Es el tubo de destello. Es de descarga gaseosa (a base de gas
Xenón). El destello de este tubo destello se caracteriza porque tiene una
temperatura de color de 5600º K, es decir, luz blanca, produce una luz dura
direccional y tiene un alto rendimiento energético, produciendo poco calor
Flash manual
Es considerado uno de los más simples. Descarga toda su potencia y hay que
ajustar el diafragma dependiendo de la distancia a la que está situado el
motivo. La potencia del destello no se puede controlar.
No resulta complicado de usar, pero antes, hay que hacer todos los ajustes a
mano. En primer lugar se ajusta la sensibilidad de la película en la unidad de
flash y después la distancia a la que se encuentra el individuo de la cámara.
Los flashes de estudio, se suelen conectar a través de la cámara por medio de
un cable de sincronización. Algunos flashes normales también lo hacen de
este modo, pero para ello, la cámara deberá contar con una conexión para
unirla al flash externo.
El flash manual resulta muy práctico cuando se necesita que la intensidad del
destello se mantenga siempre constante.
Flash automático
Su funcionamiento es más moderno, está basado en un
sensor situado en el mismo flash que regula la potencia del
destello según la luz reflejada por el objeto.
Se considera un sistema muy rápido, pero en condiciones un
tanto especiales en la luz, puede provocar una exposición
errónea.
Para tener un correcto funcionamiento, en primer lugar se ajusta la sensibilidad
de la película, más tarde se elige el diafragma en función de la distancia del
tipo de flash automático que se esté utilizando.
En el momento en que se produce el disparo, el sensor que detecta la luz
reflejada en el individuo, determina la duración correcta del destello para cada
distancia en concreto regulando a su vez la potencia adecuada. En la parte
posterior del flash, existe una pequeña escala que informa de las distancias
máximas y mínimas en función de la abertura del diafragma.
El flash automático es muy adecuado para realizar reportajes en los que se
necesita trabajar con un diafragma determinado.

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Flash TTL
Este modo de Flash TTL es el más preciso, ya que es la máquina quien realiza
la medición de la luz que recibe el sensor a través del objetivo. Las cámaras
modernas de 35 milímetros utilizan esta tecnología.
Una célula de medición integrada en el cuerpo de la cámara lee la luz que
penetra hasta la película, y un pequeño procesador determina la duración del
destello para la exposición adecuada. Dicho en otras palabras, cuando el
destello alcanza la potencia necesaria para lograr la exposición adecuada, el
microprocesador corta el destello.
Una de las grandes ventajas que ofrece el sistema de flash TTL, es que se
pueden utilizar filtros (estos reducen la transmisión de luz) para el objetivo, y la
exposición seguirá siendo siempre la correcta. En otros sistemas se tendría
que realizar el cálculo de la pérdida de luz.
Flash rebotado
El flash directo desde la cámara no favorece los
retratos, porque la luz plana y frontal que ilumina el
objeto o plano, elimina las sombras. La cabeza de
flash se inclina hacia arriba 60º o más, haciendo que
la luz rebote en el techo.
También llega a proyectar sombras duras sobre
cualquier superficie que haga fondo. Estos dos
problemas se resumen, rebotando la luz hacia el
techo o en una pared usando un flash con un cabezal que se pueda girar o
inclinar para usar el techo o las paredes como superficie de reflexión.
Técnica de flash a distancia
El speedlight se separa de la cámara y se sitúa en la
parte izquierda de la escena, utilizando un cable de
control remoto TTL. Se resume llegando al resultado
que la escena queda iluminada de forma lateral,
destacando acertadamente los claros y sombras, de
la cara de una modelo si fuere el caso, mientras que
con la luz directa, la exposición es plana y carente de interés.
Flash remoto
En esta escena, se utilizan tres unidades de flash
conectadas a la cámara mediante cables de control
remoto TTL. Para llegar a disparar el flash
separado de la cámara se necesita un cable que

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mantenga conexión entre ambos elementos. Algunas cámaras réflex clásicas
tienen una terminal de conexión que acepta cables de sincronización para
flashes no TTL. Sólo hay que calcular la distancia entre el flash, la superficie
de reflexión y el sujeto.
El resultado del flash remoto, toda la escena se ilumina de forma natural, a la
vez que se destaca el contorno del sujeto principal.
Los factores que determinan la iluminación
La luz es un elemento básico en el mundo fotográfico, ya que sin ella resultaría
imposible ver los objetos e impresionar la película. Según la fuente de la que
provenga la luz, podemos distinguir entre: luz natural y luz artificial.
La luz natural es más difícil de controlar a causa de los cambios que sufre
respecto a sus cualidades (intensidad, dirección, calidad y color).
En luz artificial todas estas cualidades se pueden controlar. No obstante,
presenta el inconveniente de ser más cara e incómoda de usar, además de
limitar la extensión de la superficie iluminada.
Factores que definen la iluminación
El Origen, natural o artificial: Se considera luz natural aquella que proviene
del sol, la luna y las estrellas. La luz artificial puede ser continua (bombillas) o
discontinua (flash).
Número de las fuentes luminosas: Es la que influye en el contraste y
modelado de la imagen.
La dirección de la luz: Se define en relación a la cámara y al objetivo.
Difusión: Se refiere a la forma de emanar y llegar al objeto. De forma directa,
difusa etc. Ésta es la que determina la dureza o suavidad de la imagen.
Duración: Ya sea de forma continua o instantánea e intensidad.
Intensidad: De la forma que intensifica en colores y objetos.
Color: Definido por la longitud de onda de la luz y por el color del objeto.

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La dirección de la luz
La iluminación, dependiendo de su dirección puede clasificarse de las siguientes formas:
Iluminación frontal: Los resultados son muy confiables y es la iluminación más fácil de usar.
Aporta mayor brillantez a los colores. Abarca totalmente el lado del sujeto, al mismo tiempo
que proyecta las sombras detrás de él, de modo que no aparecen en la toma fotográfica.
Luz lateral: Resalta el volumen y la profundidad de los objetos y
destaca la textura. Da mucha fuerza a la fotografía pero las sombras
pueden ocultar ciertos detalles. Ilumina un costado del objeto
aportando mayor dimensión. (Ejemplo a la izquierda)
Contraluz: Si se sabe aprovechar es excelente. Ilumina toda la parte
posterior del sujeto. Proyecta sombras hacia la cámara que dan mayor
profundidad a la escena. Delinea al sujeto con un halo de luz que lo
hace parecer como con un resplandor.
Iluminación desde arriba: Esta fuente de iluminación hace que las
partes inferiores de un objeto permanezcan en sombra, pero por otro
lado ilumina los detalles más sobresalientes. (Ejemplo a la izquierda)
Iluminación por todas partes: Luz suave e uniforme en todo el
individuo. No se producen sombras y mejora mucho el aspecto de las
personas. Produce colores muy sutiles.
LA COMPOSICIÓN
Relaciones De Distancia
Los distintos planos y el centro de atención
El interés puede limitarse al primer plano, a las medias distancias o al fondo.
En cada caso se emplean las otras zonas como ambientación y para aumentar
la sensación de profundidad.
A veces el interés de una escena se extiende desde el primer plano hasta el
fondo. Todos los elementos pueden estar relacionados o ir disminuyendo de
tamaño, pero será siempre necesario disponer de puntos de atención en el
primer plano, en el fondo o en ambos.
En ocasiones, se puede también escoger un punto de vista que relacione fondo
y primer plano sin necesidad de distancias medias, como puede ser una
comparación directa entre un detalle cercano y un elemento distante mayor.

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Encuadre
Encuadre simple y encuadre compuesto
Puede añadirse un elemento extra a la composición encuadrando el tema
principal dentro de una forma del primer plano o del fondo. Un procedimiento
de hacerlo es disparar a través de una ventana (o similar), lo que aumenta la
profundidad y el equilibrio de la composición. Y se pueden eliminar detalles
innecesarios y cubrir cielos o primeros planos vacíos. Otra posibilidad es
colocar el elemento principal en el primer plano, de forma que, exponiendo para
un fondo mucho más luminoso, se forme una silueta. Estos encuadres suelen
exigir una cuidadosa alineación entre primer plano y fondo.
El encuadre compuesto ocurre cuando, dentro de la imagen, existe un
elemento que parece enmarcar otro dentro de la misma, por ejemplo, una
mujer retratada con un espejo detrás de ella, enmarcando “casualmente” su
cabeza.
FOTOGRAFÍA DE PERSONAS
En El Estudio
Elementos del retrato
No pueden hacerse retratos sin tener en cuenta el carácter ni el aspecto del
sujeto; deben representar el humor de su protagonista. Un buen retrato es una
combinación de destreza técnica, interés por la persona y conocimiento de las
inhibiciones que impone la cámara. Se debe procurar que el sujeto lleve una
ropa acorde a su carácter para, enseguida, escoger el fondo adecuado a la
ropa y al tono de la cara, evitando el blanco y el negro, salvo cuando son
esenciales para la tonalidad final.
En los retratos, un tele y un punto de vista distante aplanan lo saliente y evitan
que el sujeto se intimide al estar rodeado por el equipo. Se debe enfocar
siempre a los ojos e iluminar de forma que no haya más que una sombra y
buscar una disposición en la que el retratado se encuentre a gusto.
Los cálculos técnicos se hacen con antelación, para concentrarse en la
expresión durante la toma.
La expresión en el retrato
Una expresión interesante y característica es fundamental en un buen retrato.
Cuando la profundidad de campo y la iluminación permiten al retratado una
flexibilidad de movimientos razonable, se puede colocar la cámara en un

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trípode, usando un cable de disparo largo, mientras incluso se sostiene una
conversación tranquilamente.
Según el ángulo de mirada del sujeto que se quiere lograr, es hacia dónde
debe moverse el fotógrafo, es decir, si desea que el sujeto mire hacia la
izquierda, el fotógrafo deberá moverse hacia la derecha de su cámara; para
hacer que mire hacia arriba, deberá levantarse, etc. De ese modo se hace
menos necesario estar dando instrucciones permanentemente y así se logra
mayor naturalidad en el retrato. El comportamiento del fotógrafo, el confort del
ambiente, entre otros elementos, son factores importantes que también deben
tenerse en consideración a la hora de querer hacer un buen retrato.
La Personalidad
Retratos informales
Los retratos hechos fuera de estudio permiten incluir rasgos del ambiente local.
Sin embargo, al mismo tiempo no se puede pensar tanto en los detalles de
iluminación y composición; sino que se debe decidir el momento adecuado
para la toma, lo cual exige estar listo para decisiones rápidas. Para ello,
normalmente se prescinde de algunos de los controles que pueden ejercerse
dentro de un estudio lo que, a su vez permite, en ocasiones, aprovechar la luz
existente, logrando resultados semejantes a los de un estudio, teniendo la
ventaja de un sujeto que está más tranquilo.
De hecho, por lo general, la gente está más a gusto dentro de su propio
espacio, por ejemplo, la casa, la cual a su vez, proporciona mayor información
sobre la personalidad del sujeto a través del ambiente.
Retratos formales: fondos para retrato
El fondo se escoge siempre con cuidado, tanto cuando se trabaja en estudio
como cuando se hace en casa del sujeto. Lo importante es que el fondo debe
siempre guardar relación con el sujeto, sin dominarlo.
Autorretrato
El autorretrato es un gran desafío que exige paciencia y técnica. Existen varios
tipos de autorretratos: el sujeto fotografiándose frente al espejo; el sujeto
colocando el espejo detrás de la cámara para tener una idea aproximada de lo
que encuadra la cámara; también hay autorretratos en los cuales el autor
prepara todo el escenario y posa pidiendo a otra persona que presione el
obturador, etc.
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El Desnudo
Composición e iluminación de desnudos
El desnudo proporciona innumerables oportunidades para una buena
composición sin la necesidad de muchos decorados, basta con elementos
sencillos.
En general, los primeros planos dan la posibilidad de lograr formas bastante
interesantes y además suman un alto grado de erotismo a la imagen.
La calidad y dirección de la luz son decisivas en un desnudo. Dependiendo de
lo que se pretenda lograr, es el tipo de iluminación a utilizar. Un fondo oscuro
con un área limitada de luz puede lograr un efecto de tonos bajos y misterio,
mientras que un halo luminoso puede realzar el contorno y la textura de la piel.
También puede resaltarse la forma de una parte aislada del cuerpo o crear
sombras interesantes mediante una iluminación dura. Asimismo, pueden
mezclarse diferentes tipos de iluminación para lograr varios de estos efectos
simultáneamente, todo dependerá del manejo y experiencia del fotógrafo.
TÉCNICAS ESPECIALES DE LABORATORIO
Variaciones En El Revelado Del Papel
Dentro de ciertos límites es posible variar el aspecto de una imagen trabajando
con un revelador especial y controlando estrictamente su acción. Utilizando un
revelador para tonos cálidos, pueden lograrse imágenes desde el negro hasta
el rojizo. Estos reveladores actúan mejor con papeles de clorobromuro de
tonos cálidos. El principio básico es sobreexponer la copia y limitar el
revelado.
Normalmente se utiliza un papel más duro, para evitar la pérdida de contraste.
El revelado en dos baños es un proceso que mejora la calidad de la imagen
cuando se parte de negativos contrastados. La primera parte del revelado se
lleva a cabo en un producto de bajo contraste, produciendo una imagen plana
con detalle en las altas luces y medios tonos; una vez obtenida la imagen se
pasa la copia a un revelador concentrado hasta que las sombras alcanzan toda
su densidad.
Papeles especiales para blanco y negro
Los papeles al clorobromuro, dan una imagen de tono ligeramente cálido.
Cuando se revela en una fórmula para tonos cálidos, puede obtenerse una
imagen de tonos pardo-rojizos. Hay otros papeles de base coloreada: plata,
oro, rojo fluorescente, etc.; que con un revelador normal dan una imagen negra
sobre fondo coloreado; algunos de estos papeles pueden ser blanqueados

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tras el revelado con una solución que elimina los negros y la base coloreada
subyacente en las partes oscuras de la imagen; el resultado es una imagen de
un solo color sobre blanco.
También existen emulsiones extendidas sobre plástico blanco para hacer
transparencias que deben iluminarse desde atrás (como los carteles del metro,
por ejemplo), como telas emulsionadas que se utilizan para colgar o pegar las
imágenes sobre paredes.
Papel Kodalith
El papel Kodalith LP tiene una emulsión ortocromática de alto contraste que
da negros muy densos al revelarla con revelador Kodalith. Este tipo de
material se emplea en artes gráficas, pero puede aprovecharse para producir
diversos efectos si se controla el revelado.
Virado
Virado en sepia
Puede virarse al sepia cualquier imagen fotográfica en blanco y negro,
negativa o positiva, sobre película o sobre papel. Debe partirse de una copia
completamente revelada y perfectamente fijada y lavada. Las copias planas,
subreveladas o en papel para tonos cálidos dan imágenes débiles.
Para ésto, se trabaja en condiciones normales de luz, blanqueando la imagen
y volviéndola a “revelar” en un virador sepia de sulfuro o de selenio. El
resultado es permanente e irreversible.
Etapas a seguir para virar una fotografía al sepia
1. Se sumerge la copia normalmente revelada en blanqueador durante 2 ó
3 minutos, hasta que las sombras se debiliten. Luego se lava en agua
fría.
2. Se sumerge la copia en el virador. La imagen reaparece a los pocos
segundos en un sepia profundo, aunque debe permanecer unos 5
minutos para alcanzar toda su densidad. Se lava y seca de la forma
normal.
Virado selectivo
Se pueden virar al sepia sólo partes de la imagen aplicando blanqueador y
virador localmente con un pincel, siguiendo los tiempos aconsejados en 1 y 2.
NOTA: Los clorobromuros no son adecuados para el virado en sepia.

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Coloreado De Copias En Blanco Y Negro
Coloreado de copias en blanco y negro
Raramente una copia coloreada a mano alcanza el realismo de otra hecha en
color. Como contrapartida, el control sobre el resultado es absoluto,
permitiendo la interpretación personal del color. El mejor procedimiento es
aplicar los tintes con un pincel. Pueden emplearse óleo transparente o pastel,
pero es muy difícil y requiere de mucha práctica.
Virado en color
Este procedimiento cambia la plata negra en color azul, rojo,
amarillo o verde. Las partes blancas quedan como tales.
Técnicamente el proceso es semejante al virado al sepia. Una
copia perfectamente fijada y lavada se blanquea y a
continuación se vuelve a revelar en un virador, formándose la
imagen coloreada. El resultado puede acabarse con un
coloreado a mano, si se desea. También es posible virar diferentes partes de
la imagen en diferentes tonos. Mientras se blanquea y vira una parte de la
imagen, se debe proteger el resto con una solución impermeable.
Fotogramas
Fotogramas
Los fotogramas permiten crear imágenes sin cámara. El procedimiento es
muy simple: se coloca sobre el o los papeles varios objetos, y se enciende
brevemente una luz blanca para formar su contorno. También puede utilizarse
la luz solar, especialmente en el caso de otro tipo de emulsiones diferentes a
la típica. Tras el revelado aparecerán como siluetas blancas contra un fondo
oscuro.
Fotogramas con negativo
Las posibilidades de los fotogramas aumentan cuando se combinan negativos
con objetos. Los formatos grandes son ideales. Por ejemplo, puede hacerse
que una cara aparezca en un medallón, o que un paisaje aparezca enmarcado
por helechos.
Ampliación de fotogramas
Para obtener imágenes de fotogramas ampliadas, se utiliza una técnica muy
similar a la de una ampliación normal de negativo, ya que se colocan los
objetos sobre un cristal que luego se pondrá en el portanegativos de la
ampliadora. Naturalmente, con esta técnica se limitan las posibilidades tanto
por la necesidad de ampliadora, como por el tamaño de los objetos a utilizar en
la ampliación: insectos, pequeñas flores, cristal grabado, etc. son objetos
adecuados. Además pueden colocarse objetos sobre la superficie del papel.
En caso de llevar a cabo esta técnica, el objetivo debe diafragmarse para
lograr suficiente profundidad de campo.

48. 48
DE LA RÉFLEX DE UN SOLO OBJETIVO AL SENSOR CCD
La década del 60 es dominada por las réflex de un solo
objetivo. No se piensa en otra fotografía que no sea con luz
ambiente y, las ópticas de distancia focal fija y de gran
luminosidad, son las que tienen mayor aceptación. El
fotoperiodismo y la publicidad pasan por un buen momento.
Un puñado de cámaras, como la mítica Nikon F, junto a la Asahi Pentax
Spotmatic y Canon FT, dominaban la escena,
caracterizándose por usar obturador mecánico de plano
focal y fotómetro TTL. La célula fotorresistente de sulfuro
de cadmio (CdS), permitió el diseño de exposímetros de muy
reducido tamaño colocados en el pentaprisma.
La industria japonesa se imponía por sobre los tradicionales
fabricantes alemanes, con equipos de calidad a precios accesibles. En 1972,
habría de cerrar sus puertas la que había sido la mayor fábrica alemana, la
Zeiss Ikon, cuyo catálogo de productos era realmente abrumador.
En 1967, fue presentada la Kónica Autorréflex que habría de marcar cuál sería
la tendencia al ser la primera réflex con obturador de plano focal y control
automático de la exposición. Permitía obtener fotografías a cuadro completo o
en medio cuadro. Una década después, era presentada una cámara compacta
de visor directo con sistema de enfoque automático por rayos infrarrojos, la
Kónica C35AF.
Con adelantos como los automatismos totales y el AF, que
comienza a imponerse en las cámaras réflex desde
mediados de los años 80 cuando Canon presenta la T80 y,
desde 1986, con la nueva serie EOS, se dejan de lado los
sistemas mecánicos y electromecánicos para incorporarse
la electrónica. A partir de entonces, los sistemas son más
rápidos, confiables y de superior precisión. Incluso cuentan
con patrones de memoria con miles de situaciones de iluminación para hacer
un cálculo inteligente de la exposición, como lo es la fotometría matricial de
Nikon.
El uso de materiales compuestos y metales livianos y resistentes como el
titanio, permitieron desarrollar obturadores de cortina más rápidos y si para
1971 el tiempo mínimo que se lograba era de 1/2000 de segundo, en la década
del 80 ya estaba por encima de 1/4000.
En el terreno de las películas, en la década del 60 las diapositivas color
dominaban la escena al extremo que ser invitado a la casa de un amigo para
ver una proyección con las fotos de las vacaciones se convertía en una
pesadilla. En los años siguientes el negativo color se fue imponiendo. La

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empresa Agfa inaugura en Buenos Aires un avanzado laboratorio para impartir
cursos de fotocolor cuyos procesos eran accesibles hasta para los aficionados.
Las películas se hicieron cada vez más sensibles. En 1983, surgió la película
Kodacolor VR 1000 con la novedosa tecnología de T-Grain, que convertía en
cosa del pasado el grano grueso en las altas sensibilidades. Cuatro años
después, con la T-Max, esa tecnología se extendía a las películas en blanco y
negro pero, curiosamente, un sector nada despreciable del mercado siguió
prefiriendo emulsiones como la Tri-X, Plus-X, Ilford FP4 y HP5 con el tipo de
grano tradicional.
La química del procesado, con la aparición en los años 80 de los primeros
minilabs (el concepto fue lanzado por Kis en la Photokina) y la popularización
de los laboratorios, condujo a que se ensayaran productos con un menor
impacto en el ambiente, de tipo ecológico con bajo nivel de rellenado. La
industria fotográfica redujo así la contaminación.
Pero la más importante y trascendente revolución, comparable
a la invención del sistema negativo-positivo y de las placas
secas que convirtió en multiplicable a la fotografía, comenzó a
intuirse cuando en agosto de 1981 al presentar Sony el
prototipo de la Mavica, una cámara réflex que en lugar de
película grababa las imágenes en un disco magnético de
apenas 5 centímetros cuadrados, pudiendo ser
inmediatamente visionadas en un TV o impresas. La "videofoto" dio lugar,
pocos años después a la imagen digital y fue así que, en 1989, Sony lanzó
comercialmente la MCV-5000 con dos elementos separados CCD.
Un año después, Adobe hizo lo propio con el Photoshop 1.0 para Macintosh y
Kodak con el Photo CD, junto a los prototipos de respaldos digitales para
fotoperiodismo. De ahí en más, los desarrollos tuvieron un efecto de cascada,
con novedades día a día y avances a pasos agigantados, hasta llegar a lo que
es hoy en día una realidad tangible: la conversión a imagen digital de todos los
procesos de pre-prensa en la industria y el diseño gráfico, al extremo que un
desarrollo el APS (Advanced Photo System) no logró satisfacer todas las
expectativas que en él se habían puesto al quedar a mitad de camino entre lo
puramente digital y la fotografía tradicional.
Lo cierto es que prácticamente ningún fabricante -ni siquiera los más
tradicionalistas- han permanecido indiferentes o al margen de lo que ello
significa. La imagen digital, con sus múltiples posibilidades, incluso en los
sistemas híbridos, marca el presente.
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FOTOGRAFÍA DIGITAL
Antecedentes de la Fotografía Digital
La Fotografía Digital existe desde hace varias décadas. De hecho durante los
primeros vuelos de naves rusas y norteamericanas a la luna en los años
sesenta, la transmisión de imágenes se hacía utilizando esta tecnología. No
obstante la autentica aparición de la Fotografía Digital en el sentido moderno
acaeció ya iniciada la década de los noventa. Su aceptación por parte de un
amplio grupo de fotógrafos profesionales está siendo tan vertiginosa que casi
se puede afirmar que, antes de que termine este siglo, esta será la única
tecnología utilizada en prácticamente la totalidad de las aplicaciones
fotográficas.
Cámaras Digitales
Existe una amplia variedad de cámaras digitales, desde las más sencillas, para
usuarios aficionados, hasta las más sofisticadas para uso profesional.
Dentro de las cámaras digitales de tipo profesional, la tendencia de casi todos
los fabricantes consiste en reutilizar los componentes clásicos de una cámara
de gran formato, de forma que simplemente se sustituye el chasis destinado a
contener la película por otro chasis computarizado que debe conectarse a un
ordenador, permitiendo que las imágenes se almacenen directamente en
formato digital sobre un fichero procesable informáticamente.
En cambio las cámaras digitales para aficionados, e incluso algunas de tipo
profesional dentro de la gama media, pueden ser utilizadas de forma
independiente del ordenador. En este tipo de equipos, las fotografías también
se almacenan directamente en formato digital, pero dentro de una especie de
disquete ubicado en la propia cámara. Después de haber tomado las
fotografías, este disquete puede ser copiado a un ordenador para su
visualización o procesado.
La tecnología utilizada por las cámaras digitales, sea cual sea su tipo, se basa
en la sustitución de la película por un chip sensible a la luz. Más adelante
describen las características de este chip, al que se denomina CCD y que
constituye el elemento más importante de una cámara digital.
Ventajas e Inconvenientes
Si se compara la situación de la Fotografía Digital con la Fotografía
Convencional podemos encontrar tanto ventajas como inconvenientes. En todo
caso debe tenerse en cuenta que esta comparación se realiza entre una
tecnología recién nacida y otra con muchos años de experiencia. Cabe esperar
que en pocos años aumenten las ventajas aportadas por la Fotografía Digital y
disminuyan sus inconvenientes.
Las principales ventajas aportadas en este momento por la Fotografía Digital
son las siguientes: