Ocaz pedagógicos2013-Guía didáctica

Érase una vez…
la orquesta de
cuerda
OCAZEnigma
Guía didáctica de los Conciertos pedagógicos y En familia 2013
Orquesta de Cámara del Auditorio de Zaragoza – Grupo Enigma
Juan José Olives, director artístico y titular

OCAZEnigma
Pedagógicos 2013 Érase una vez… la orquesta de cuerda
OCAZEnigma – Pedagógicos 2013
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Presentación de la guía
Con este documento se pretende ayudar al profesorado a que conozca y pueda aproximar a su
alumnado la orquesta de cuerda. Esta formación específica deriva de los términos “orquesta” y
“cuerda”, los cuales nos servirán de excusa para presentar diferentes contenidos: por una
parte los instrumentos musicales, sus diferencias y sus clasificaciones; por otra parte, veremos
qué es una orquesta y cuál es su historia. Una vez presentados estos temas, pasaremos a
hablar de la orquesta de cuerda, de los instrumentos que la forman, de sus similitudes y de sus
diferencias tanto físicas como técnicas. Para acabar, la orquesta de cuerda nos servirá para
analizar y diferenciar determinados aspectos musicales como por ejemplo arco/pizzicato,
grave/agudo, legato/staccato, sonidos ordinarios/efectos sonoros, o sonidos armónicos y no
armónicos.
Asimismo, se pretende ofrecer una ayuda eficaz para la correcta preparación del evento
durante las clases y el análisis posterior en el aula. Todo ello contribuirá a que la experiencia
vivida en el Auditorio de Zaragoza de la mano de la OCAZEnigma se recuerde como un buen
momento y se vaya inculcando en nuestros pequeños, un público potencial, el gusto de asistir
a este tipo de actos. Esta fidelización tiene la máxima importancia porque, como muy
acertadamente comenta William Schuman: “Escuchar la música es una capacidad que se
adquiere por medio de experiencia y aprendizaje. El conocimiento intensifica el goce.”1
Cuanto
más sepamos sobre el fenómeno musical y sus componentes, y más a menudo podamos
comprobarlos durante el concierto, más disfrutaremos y más necesitaremos repetir ese
momento, que, a su vez, nos irá ampliando nuestro conocimiento. Como vemos este
encuentro con la música puede resultar una magnífica y enriquecedora experiencia.
Es conveniente señalar que el público al que este evento va dirigido es heterogéneo en cuanto
a edades y niveles, por lo tanto, será el profesorado, conocedor del material que se encuentra
en sus aulas y de las características del alumnado que tiene a su cargo, quien haga las
1
SCHUMAN, W. (1994 [1988]) “Introducción” En COPLAND, A. Cómo escuchar la música. Madrid: Fondo
de Cultura Económica de España. Breviarios, 101. (p. 7).

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oportunas adaptaciones que considere convenientes de las ideas y las propuestas aquí
expuestas.
Los conciertos pedagógicos: preparación y objetivos
• ¿Qué es un concierto pedagógico?
Podemos acercarnos a una posible definición de un concierto pedagógico como aquel que
pretende, además del mero disfrute que la propia música proporciona, acercar el fenómeno
musical y sus fundamentos a la población juvenil y familiar. Pero no solamente se conforma
con ello, sino que además persigue el descubrimiento y/o valorización de la música para un
disfrute posterior mayor. Se tiene que disfrutar y aprender a partes iguales, aunque si hay
algún aspecto que debe prevalecer sobre el otro, es el segundo de ellos si hacemos caso a la
propia definición del concepto pedagógico.
• ¿Para qué sirve un concierto pedagógico?
Se trata por tanto, no sólo de la vivencia del sonido, sino del acercamiento al conocimiento de
los rudimentos de una actividad artística –sin olvidar el componente social– de la misma
manera que nuestro alumnado se aproxima a otros aspectos de la sociedad en la que viven.
Esto genera una gran responsabilidad tanto en docentes como en intérpretes, que deben
trabajar conjuntamente para mostrarles la música como una actividad necesaria para su
formación humanística integral. Conscientes de la enorme importancia que tiene para el futuro
la formación de nuestros jóvenes, la OCAZ-Enigma ha hecho siempre una apuesta decidida por
esta iniciativa y por esta vertiente divulgativa de calidad.
• ¿Qué objetivos tiene un concierto pedagógico?
Por todo lo dicho hasta ahora, es fácil suponer que deberíamos mirar como objetivo último la
transformación e implicación de nuestros alumnos en el fenómeno musical y su formación
como futuros oyentes, intérpretes o simplemente melómanos apasionados por la música. No
obstante, sin poner el listón tan alto, deberíamos conseguir mediante la reiterada y constante

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presencia en estos conciertos, mejorar cualitativamente su actitud ante esta actividad artística,
siempre desde el conocimiento, disfrute y respeto.
Las competencias, valores y temas trasversales, tan presentes en los presupuestos más
recientes de la educación en nuestro país, también están presentes aquí: una formación
humanística completa, donde la música no puede estar excluida bajo ningún concepto.
Siempre dentro de un marco interdisciplinar, el objetivo esencial de estos conciertos es
transmitir valores puramente musicales para unas mentes en formación constante, claramente
separadas de otras ideas extra-musicales que pueden aprehenderse desde otras disciplinas.
• Preliminares
Como en años anteriores, es necesario establecer unas pautas de comportamiento para la
correcta consecución de los objetivos y contenidos de la actividad. Así mismo, será importante
que se mantenga un protocolo riguroso en el momento del concierto, en su fase previa y en los
mecanismos establecidos para su evaluación y rentabilidad.
En la fase previa prepararemos a nuestros alumnos para un buen comportamiento en el
concierto. Es importante que entiendan la función del concierto y su desarrollo. A la vivencia
personal de cada uno de ellos, se unirá toda la carga de contenidos que podrán aprender con
esta guía y todo aquello que pueda ser ampliado por parte de los profesores, conocedores
como nadie del material humano que nutre sus aulas.
En el momento de la asistencia al concierto, deberemos esforzarnos en mantener el orden y la
disciplina, fundamentales para el éxito de una iniciativa como esta, que pretende también
educar en valores como el respeto, la escucha activa y la correcta actitud en una manifestación
artística de estas características.
Posterior al concierto, se abrirá un periodo de reflexión y evaluación de la propia experiencia,
teniendo siempre bien presente la valoración de la actividad y su grado de incidencia entre
nuestro alumnado. Se abre pues un espacio para la evaluación –pero también para la
autocrítica– sobre aspectos señalados en puntos anteriores.

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Objetivos específicos
1. Aprender las distintas clasificaciones de los instrumentos musicales y los criterios a la
hora de definirlas.
2. Conocer la orquesta: su historia, sus modalidades, los tipos de obra que se generan
para esta formación, así como las familias instrumentales que la integran.
3. Conocer la orquesta de cuerda, sus componentes y los tipos de obras que se escriben
para ella.
4. Aprender a diferenciar los instrumentos de cuerda de la orquesta tanto por sus
características físicas como técnicas.
5. (Re)conocer tanto a nivel visual como a nivel auditivo los diferentes timbres musicales.
6. Conocer y comprender nuevos términos o aspectos relacionados con la música y su
estructura.
7. Acercar al alumnado las diferentes composiciones que se van a interpretar y señalar la
trayectoria histórica que tiene la orquesta de cuerda.
8. Aproximar al alumnado el fenómeno del concierto mostrando cuales son las
condiciones idóneas personales y grupales para su mayor aprovechamiento
9. Acercarse a los recursos artísticos de la ciudad: el Auditorio de Zaragoza y su orquesta
residente OCAZEnigma.
Contenidos
Para la realización del concierto necesitamos a los músicos y su director. Nuestra OCAZEnigma
se trata de una orquesta de cámara, es decir de una orquesta reducida en cuanto a su tamaño.
Sus instrumentos son:
1. Viento-madera: flauta, oboe, clarinete, fagot.
2. Viento-metal: trompa, trompeta, trombón.
3. Cuerda pulsada: arpa
4. Cuerda percutida: piano
5. Percusión
6. Cuerda frotada: violines, viola, cello, contrabajo.

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En el caso concreto de este proyecto la OCAZEnigma reduce su plantilla y se convierte en una
orquesta de cuerda exclusivamente. Así para esta ocasión contaremos con:
1. Cuatro violines primeros.
2. Cuatro violines segundos.
3. Dos violas.
4. Un contrabajo.
La OCAZEnigma y su director titular
La Orquesta de Cámara del Auditorio de Zaragoza ("Grupo Enigma") dio su concierto de
presentación el 21 de noviembre de 1995. Desde aquella fecha, la OCAZ, el "Grupo Enigma" se
ha venido consolidando como uno de los proyectos posiblemente más originales y distintos de
los surgidos en los últimos años en el panorama de la música española. Gracias al auspicio del
Auditorio de Zaragoza, la orquesta ha desarrollado una constante labor centrada
principalmente en la interpretación y difusión de la música del siglo XX y de aquella otra
estrictamente contemporánea. En sus programas, gran parte de la música actual española
convive con obras de los "clásicos del Siglo XX" y de los autores más significativos de las
últimas décadas. Así, por los atriles de la orquesta han pasado Schönberg, Stravinsky, Britten,
Boulez, Hindemith, Weill, Takemitsu o Berio y, entre los españoles, Falla, Gerhard, Oliver Pina,
Marco o García Abril; sin olvidar a los más jóvenes (Rueda, del Puerto o Charles) y, en
particular, a los aragoneses (Rebullida, Satué. Montañés...).
La OCAZEnigma es un instrumento versátil que ha sido capaz de enfrentarse, además, al
repertorio clásico y romántico, amoldándose, en estos casos, a las exigencias técnicas,
musicales y organizativas que estas partituras plantean. En varias ocasiones la OCAZEnigma ha
ofrecido obras sinfónico-corales (como "Rosamunda" o la "Misa en mi bemol", ambas de
Schubert, el "Requiem" de Fauré o "El Mesías" de Händel -en la versión de Mozart-), sinfonías
de Haydn, Mozart, Beethoven o Schubert y distintas piezas de Rodrigo, Wagner, Britten o
Dvorák.
Invitada a participar en distintos festivales y ciclos, la orquesta ha visitado, entre otras
ciudades, Madrid, Barcelona, Alicante (Festival Internacional de Música Contemporánea en

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2000, 2007 y 2010), La Coruña, Lugo, El Vendrell (Festival Internacional de Música Pau Casals),
Huesca, Murcia, Segovia, Burgos, Jaén, Valencia, Málaga, Las Palmas de Gran Canaria, México,
La Habana (Cuba), Santo Domingo, París, Londres, Moscú y Sofía (Bulgaria). De igual manera, el
trabajo realizado en el marco de los festivales Aujourd'hui Musique (Perpiñan) y Torroella de
Montgrí ha sido calificado de excelente, así como las actuaciones en EXPOZARAGOZA 2008.
En Zaragoza la orquesta realiza, desde 1997, una importante labor didáctica. Los Conciertos
Pedagógicos y el Concierto en Familia han venido congregando en torno a la música, año tras
año, a miles escolares.
Solistas como Carmen Linares, Enrique
Baquerizo, Katharina Rikus, Michel
Bourdoncle, Albert Atenelle, Guillermo
González, Ananda Sukarlan, Carles
Trepat, Asier Polo, Alda Caiello o
Ernesto Bitetti han colaborado, entre
otros con la orquesta a lo largo de estos
años.
En el capítulo de grabaciones la orquesta tiene en su haber un disco enteramente dedicado a
Joaquim Homs (destacado como disco excepcional en las revistas "Ritmo" y "Scherzo"), un
segundo compacto que reúne obras de compositores actuales aragoneses y sendos
monográficos dedicados a Angel Oliver y a Luciano Berio. Como formación sinfónica existe un
CD con la "Misa en mi bemol" de Schubert. Entre los últimos trabajos realizados por la
orquesta con su titular se encuentran la grabación de un CD con música de Paul Hindemith. La
orquesta ha realizado también grabaciones para RNE-Radio Clásica y Catalunya Ràdio.
www.ocazenigma.com
Nacido en Santa Cruz de Tenerife, Juan José Olives, director artístico y titular de la
OCAZEnigma, realizó sus estudios musicales en el Conservatorio de su ciudad natal y
posteriormente en Barcelona (Dirección de Orquesta con A. Ros-Marbà y Composición con
Josep Soler), en la Hochschule für Musik de Viena (Dirección con O. Suitner y Composición con

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F. Cerha), y en los cursos de dirección de orquesta de la Sommer-Akademie de Salzburgo con F.
Leitner y D. Epstein.
Entre otras, ha dirigido a la Orquesta de Cámara del Palau de
la Música Catalana -de la que fue director titular y fundador-,
a la Orquesta Sinfónica de Tenerife, Sinfónica de Asturias y
Sinfónica del Principado de Asturias, Sinfónica de Málaga,
Bética Filarmónica de Sevilla, Orquesta Ciudad de Granada,
Orquesta Clásica de la Laguna, Orquesta de Cámara de
l’Empordà, Sinfónica de Murcia, Orquesta de la Radio de
Rumanía, Sinfónica de Radiotelevisión Española, Orquesta
Sinfónica de la Región de Avignon-Provence, Orquesta Ciudad
de Barcelona y Nacional de Cataluña, Sinfónica de Baleares
"Ciudad de Palma", Luxembourg Sinfonietta, Joven Orquesta Nacional de España, Orquesta de
Cámara Ciudad de Málaga, Orquesta Sinfónica de la Comunidad de Madrid y Orquesta
Sinfónica de Extremadura.
En 1995 fundó la Orquesta de Cámara del Auditorio de Zaragoza ("Grupo Enigma"), agrupación
de la que es, desde entonces, Director Titular y Artístico. Con la Orquesta de Cámara del
Auditorio de Zaragoza, ha grabado cuatro monográficos dedicados, respectivamente, a
Joaquim Homs, Angel Oliver Pina, Luciano Berio y Paul Hindemith, así como los compactos
"Compositores Aragoneses" y el dedicado a la "Misa en mi bemol" de F. Schubert. Ha grabado
también, con la Orquesta Ciudad de Barcelona, un compacto íntegramente dedicado a la obra
orquestal de J. Homs. Así mismo ha realizado grabaciones para Radio Nacional de España
(Radio 2) y Cataluña Música.
Con una extensa trayectoria pedagógica en distintas áreas de la música es, desde 1989,
Catedrático de Dirección de Orquesta en el Conservatorio Superior de Música de Aragón.
Compositor y Licenciado con Grado en Filosofía por la Universidad de Barcelona -con una
"tesina" titulada "Reflexiones sobre la disonancia: una aproximación a la obra de
A.Schönberg", trabajo que fue dirigido por D. Emilio Lledó-, en la actualidad, y desde hace
varios años, realiza estudios sobre temas relacionados con la fenomenología de la música y,

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más en concreto, sobre Ernest Ansermet y el problema de la constitución de la música como
fenómeno de consciencia.
www.juanjoseolives.com
Los instrumentos musicales
Establecer un origen exacto de la utilización de la música por parte del ser humano no ha sido
posible todavía. Lo que sí parece claro es que las primeras maneras de hacerlo fueron
mediante la voz humana y percutiendo en el propio cuerpo. Más tarde, se supone que se
acompañaron de determinados utensilios que no dejan huella arqueológica. En este momento
se puede decir que nacen los instrumentos, cuya definición puede acercarse a la siguiente:
“Cualquier medio de producir sonidos que sean considerados música por la persona que los
produzca, a excepción de la voz humana y de las partes del cuerpo utilizadas con intención
musical.”2
Más adelante, se fabrican instrumentos cuya única finalidad era ya hacer música,
como puede comprobarse en diferentes objetos hechos de huesos encontrados en
yacimientos paleolíticos. Aquí encontramos una primera distinción respecto a qué es un
instrumento musical. Si atendemos a la definición dada, será cualquier objeto que en un
momento determinado sea utilizado para hacer música, es decir, se atiende a la finalidad y su
uso específico. Pero hay otras definiciones más restrictivas por las cuales un instrumento
musical será aquel objeto creado para hacer música, aquí, aparte de la finalidad se atiende
también al origen del objeto, al motivo de su construcción. Por ejemplo: la famosa botella de
anís (del Mono, of course) que se utiliza en muchas fiestas y en piezas folklóricas, sería un
instrumento musical según la primera acepción puesto que se usa para hacer música en un
momento determinado, pero no lo sería para la segunda ya que es una botella de anís creada
como contenedor exclusivamente. En cambio el violín cumpliría con las dos definiciones. Las
diferentes clasificaciones de los instrumentos se basan, fundamentalmente, en la segunda
definición que hemos visto.
2
RANDEL, D. (ed.) (1997 [1986]) Instrumento. En Diccionario Harvard de Música. Madrid: Alianza
Editorial. Alianza diccionarios. (pp. 536-538).

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De todas las clasificaciones que se han hecho a lo largo de los años destacaremos, por su éxito
y uso, la que Hosnbostel y Sachs realizaron en 1914 cuyo criterio de distinción será el sistema
que provoca la vibración que da lugar al sonido. Así pues tenemos:
• Idiófonos: En estos instrumentos el sonido se produce cuando vibran todos enteros
mediante el contacto con otra parte del instrumento u otro objeto, por ejemplo: unos
platillos. Dentro de esta clase, hay varias distinciones según el tipo de contacto que
produce esa vibración:
o De choque: una parte del instrumento golpea la otra que es exactamente igual,
(los platillos o las claves).
o Percutidos: un instrumento es golpeado o percutido por otro (el triángulo, el
gong, la celesta, las cajas chinas, el vibráfono, el xilófono o la marimba).
o Sacudidos: al agitar el instrumento aquello que tiene dentro golpea el exterior
o se choca (los cascabeles o los chinchines de la pandereta).
o Raspados: necesitan de una parte o de otro objeto que los rasque (el güiro)
o Frotados: para que estos instrumentos suenen otro objeto los ha de hacer
entrar en vibración mediante el roce (la armónica de cristal, que se frota con la
mano, o un platillo al que se le pasa un arco de violín).
o Punteados: se dan pequeños golpes con los dedos a una parte del instrumento
y así el resto vibra (el arpa de boca)
• Membranófonos: El sonido es provocado al hacer vibrar una membrana tensa
golpeándola, frotándola o incluso soplándola, por ejemplo un timbal.
o Percutidos: con una maza, baqueta o la propia mano se golpea la membrana
(el timbal, los tambores o la caja).
o Frotados: en vez de golpear la membrana se frota (zambomba, tambor de
fricción).
o Soplados: la membrana vibra cuando contacta con una columna de aire (el
mirlitón).
• Cordófonos: El sonido se produce al entrar en contacto una cuerda tensa con otro
objeto con la consiguiente vibración, por ejemplo un violín.
o Frotados: el contacto que produce la vibración de la cuerda se hace mediante
el roce con un arco (violín, viola, contrabajo o violonchelo) o una rueda (la
zanfoña).

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o Percutidos: la cuerda en este caso vibra porque se le golpea (piano o
clavicordio)
o Punteados: a la cuerda se la estimula con pequeños golpes o pellizcos con el
dedo o la púa (la guitarra, el laud o el arpa).
• Aerófonos: Aquello que vibra es una columna de aire que se halla contenida dentro de
un tubo. Atendiendo a la manera en la que se introduce la columna dentro del tubo
sea este el que sea nos encontramos con
o Mediante un solo agujero (la flauta).
o Mediante una lengüeta, sea esta simple (clarinete), doble (chirimía) o
cuádruple (oboe).
o Mediante la presión de los labios (trompeta, trombón o trompa).
Más tarde a esta clasificación se la añadió otra categoría que los autores no podían incluir en
ese momento. Estos son:
• Electrófonos: En ellos el sonido se genera mediante corrientes eléctricas y se pueden
clasificar en
o Electroacústicos: que son instrumentos tradicionales amplificados
electrónicamente (la guitarra, el bajo o el violín eléctricos)
o Electrónicos: La vibración inicial y la amplificación se realizan eléctricamente
(las ondas Martenot o el sintetizador)
o Digitales: Todo el sonido se genera digitalmente mediante un ordenador
(percusión MIDI, guitarra MIDI)
La gran ventaja de esta clasificación, y ahí radica su éxito, es que gracias al criterio de base, a
qué sistema es el que provoca la vibración que da lugar al sonido, acoge a la totalidad de los
instrumentos musicales utilizados en Occidente y a un espectro amplísimo de los instrumentos
existentes en todas las culturas.

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MUSICAMERUELO. Hacemos música, compartimos música [Blog Internet] España: Maria Jesús Camino
Rentería. 03/05/2011. Consulta [marzo 2013]. Disponible en:
http://musicameruelo.wordpress.com/2011/05/03/clasificacion-tecnica-de-los-instrumentos-musicales/
De todas maneras muchas veces se impone la clasificación tradicional de los instrumentos
musicales por familias. Estas familias son:
• La familia de la cuerda se asimila a los cordófonos de la clasificación anterior y también
se dividen en percutida (piano), pulsada (arpa o guitarra) y frotada (violín, viola,
violonchelo y contrabajo)
• La familia del viento se encontraría entre los aerófonos y tendría las siguientes
subdivisiones según el material del que están hechos: el viento-madera (flauta, oboe,
clarinete, fagot) y viento-metal (trompa, trompeta, trombón, tuba)
• La familia de la percusión que pertenecerían a los idiófonos y a los membranófonos y
se clasificarían en determinados que son aquellos que producen notas con alturas
concretas (xilófono, timbales, marimba o celesta); e indeterminados los que producen
una nota o notas indefinidas (panderetas, martillos, maracas, güiro)

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http://musicameruelo.files.wordpress.com/2012/05/captura-de-pantalla-2012-05-15-a-las-15-53-
26.png?w=605&h=471
Como vemos, esta clasificación se basa en criterios múltiples: por una parte el sistema de
vibración, por otra el material de que están hechos los instrumentos, o también por el tipo de
sonido que producen. Esto es así porque dicha clasificación tiene como objetivo principal
explicar los instrumentos propios de la orquesta y de ahí que, a lo largo del tiempo,
intervengan diferentes argumentos que son difíciles de extrapolar a otras tradiciones y a otras
formaciones. (Por poner un ejemplo concreto: la flauta se encuentra dentro de viento-madera
porque en un principio estaba construida en este material, o el saxofón, que aunque no forma
parte de la plantilla estable de la orquesta se le ha asignado al grupo de viento-madera
seguramente porque utiliza una boquilla como el clarinete y se primó esa característica antes
que el material metálico del que está fabricado. A todo ello, se le suman razones tímbricas que
determinan su inclusión dentro de este grupo). De todas maneras, dentro de la tradición
occidental y del ámbito de la orquesta continúa siendo útil y usada.

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La orquesta
Esta agrupación musical tan sumamente importante en la historia de la música ha necesitado
de un proceso para su configuración. En este apartado intentaremos acercarnos a la historia
de la orquesta. Pero antes debemos preguntarnos… ¿qué es una orquesta? El Diccionario
Harvard de Música la define así:
Un grupo de intérpretes de diversos instrumentos. El término orquesta puede aplicarse a
cualquier grupo de este tipo, como la orquesta gagaku de Japón o las orquestas gamelan de
Indonesia. En el contexto de la música culta occidental, hace referencia a la orquesta
sinfónica, un conjunto integrado por numerosos instrumentos de cuerda más una selección
de instrumentos de viento-madera, metal y percusión.
3
Efectivamente, usamos la palabra “orquesta” para designar simplemente a un grupo de
músicos, pero siempre tenemos en mente la formación concreta compuesta por determinados
instrumentos, cuyo esquema es el siguiente:
DEPARTAMENTO DE MÚSICA. IES Isidra de Guzmán [Blog Internet] España: IES Isidra de Guzmán. Fecha
desconocida. Consulta [marzo 2013]. Disponible en:
http://www.educa.madrid.org/web/ies.isidradeguzman.alcala/departamentos/musica/instru
mentos/page_09.htm
3
RANDEL, D. (ed.) (1997 [1986]) Orquesta. En Diccionario Harvard de Música. Madrid: Alianza Editorial.
Alianza diccionarios. (pp. 764-767).

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Para encontrar una definición de orquesta igual a la primera de las dadas, “grupo de músicos”,
nos hemos de remontar a la Edad Media. Lo que ocurre es que estas orquestas difieren en
cuanto a sus componentes y a sus finalidades y lo vamos a explicar siguiendo la periodización
tradicional:
• La orquesta del Renacimiento: El grupo de músicos que tocaban en esta época lo
hacían para doblar a las voces, para tocar la misma melodía que se cantaba. Habían
diferentes voces polifónicas y se acompañaban todas.
• La orquesta durante el Barroco: Aquí se dan unos pasos que se pueden considerar el
germen de la orquesta tal y como la conocemos. Uno de ellos es el nacimiento de la
ópera hacia 1600, que proporciona una mayor concreción en la instrumentación y una
necesidad mayor de instrumentos de cuerda para compensar y equilibrar a los de
viento y percusión. Así los compositores empiezan a sugerir instrumentaciones
concretas. Otro aspecto a tener en cuenta es que desde Italia se expande la moda de
unas nuevas formas musicales: la sonata y el concierto, que se pueden considerar las
primeras composiciones hechas para ser tocadas, es decir que la música instrumental
se independiza de la música vocal. El siguiente factor es la creación de las “orquestas
de corte” en Francia e Inglaterra formadas mayoritariamente por instrumentos de
cuerda, aunque, más tarde, se van sumando instrumentos de viento dependiendo de
las incipientes exigencias del compositor. Por ejemplo la Obertura de la Suite nº 3 de
Bach (Barroco tardío) demuestran estas variaciones, proponiendo esta
instrumentación: tres oboes, fagot, tres trompetas, timbales, cuerda y bajo continuo.
Por otra parte, tenemos que señalar los grandes avances técnicos y de diseño que se
dan en esta época y les proporciona a los instrumentos una calidad de sonido y unos
registros (la cantidad de notas que pueden alcanzar) mucho más elevados que
anteriormente, además de mejorar su forma de ser tocados.
• La orquesta en el Clasicismo: Es en este período cuando se establece la orquesta tal y
como la conocemos. A la plantilla fija de cuerda, oboes y bajo continuo se le añade
trompas, flautas, trompetas y timbales, así como los clarinetes. Esta formación
permite componer con solvencia las nuevas formas como la sinfonía. La sinfonía se
utiliza para multitud de eventos como conciertos privados, reuniones informales e
institucionales. Así mismo, se van produciendo conciertos en espacios públicos como
tabernas y se instauran los conciertos de abono y benéficos. Otro de los cambios es el

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abandono paulatino del bajo continuo y es el primer violín el que asume la dirección
del grupo. Veamos la instrumentación que utiliza Haydn para su sinfonía nº 104
Londres (1795): dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos trompas, dos
trompetas, dos timbales y cuerda. Finalmente, Beethoven utiliza en sus composiciones
los trombones y el flautín y diversos instrumentos de percusión que se añaden a la
plantilla propia de la orquesta. Podemos decir, por tanto, que es durante el clasicismo
cuando nace la orquesta sinfónica, por su plantilla básica y por las composiciones
propias.
• La orquesta romántica: A caballo entre la época anterior y ésta, es cuando se crean las
primeras orquestas para realizar conciertos públicos y temporadas. Las orquestas son
“sinfónicas” y “filarmónicas”. La diferencia estriba, según la tradición, en que en las
sinfónicas había un solo financiador y en las filarmónicas eran un grupo, pero esta
distinción y su justificación no está demostrada ampliamente, y parece que la
utilización de ambos términos es, más bien, aleatoria o por motivos de distinción entre
dos orquestas de una misma ciudad. Durante este período los instrumentos de viento-
metal se mejoran técnicamente y se incorporan nuevos instrumentos a la plantilla
como las tubas o el corno-inglés. Berlioz fue el primer compositor que concedió una
importancia básica a la instrumentación: “Al contrario que sus predecesores, para
quienes la orquestación se aplicaba a veces en la práctica a una música ya completada,
o era fundamentalmente una cuestión de convenciones, Berlioz consideró la
orquestación una parte integral del proceso compositivo.”4
Paulatinamente, el número
de instrumentos aumentó y el consiguiente número de instrumentistas, por lo que se
impone la figura del director para ayudar a la ejecución y, así, se libera de este trabajo
al primer violín. Wagner siguió a Berlioz respecto a la importancia de la
instrumentación y le dio un papel hasta el momento desconocido a los instrumentos
de metal, con numerosos pasajes solistas. Finalmente Mahler, junto a los dos
compositores anteriores, llevaron a la orquesta sinfónica, normalmente ya formadas
por numerosos miembros, a su máximo esplendor en este período.
• La orquesta de después de la Primera Guerra Mundial: La guerra trajo una reducción
del número de instrumentistas en las orquestas por razones de escasez tanto de
4
RANDEL, D. (ed.) (1997 [1986]) Orquestación. En Diccionario Harvard de Música. Madrid: Alianza
Editorial. Alianza diccionarios. (pp. 767-770).

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dinero como de ejecutantes disponibles. Los instrumentos básicos se mantienen pero
su número varía mucho y no se puede establecer una pauta para todas las
composiciones. La percusión adquiere más importancia a partir de las obras de Berg,
Bartok o Messiaen. Además, a la orquesta la acompañan eventualmente instrumentos
electrófonos. Por otra parte, la dificultad económica para pagar y mantener una gran
orquesta condiciona las composiciones para este gran formato y se prefiere hacerlo
para formatos más pequeños o orquestas reducidas, pero no obstante, la orquesta
sinfónica sigue siendo una formación imprescindible dentro del mundo de la música.
Hemos visto la evolución de la orquesta desde un conjunto de músicos hasta la orquesta
sinfónica que conocemos. La gran diferencia estriba en que en un principio lo importante es la
música y no quién la interpreta, se compone para los músicos disponibles. Poco a poco, las
mejoras técnicas de los instrumentos amplían sus posibilidades y se va componiendo para
unos instrumentos específicos. A cada uno le asigna el compositor un papel concreto.
Podemos concluir que se trata de un formato con una plantilla básica de instrumentos de
diferentes familias, el número de ellos dependerá del equilibrio y de la sonoridad que busque
el compositor, que además puede acoger otros instrumentos que completen las necesidades
compositivas. Por tanto, es un término abierto hasta cierto punto, una estructura fija que se
completa dependiendo de las circunstancias.
La orquesta de cuerda
Una vez hemos llegado hasta aquí, nos será muy fácil definir que es una orquesta de cuerda:
un conjunto de músicos que tocan instrumentos de cuerda e interpretan obras compuestas
para este tipo de formación. Habitualmente, como en este caso, está formada por los
instrumentos de cuerda frotada (violín, viola, violonchelo y contrabajo) pero hay veces que se
acompañan de la cuerda pulsada (arpa) y/o percutida (piano).
En esta imagen podemos verlos todos juntos (de izquierda a derecha tenemos el violín,
después la viola, el tercero es el violonchelo y el último el contrabajo). Cada uno de ellos forma

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una sección dentro de la cuerda, la sección de violines, la de violas, la de violonchelos y la
sección de contrabajos:
GAMAZA ACUÑA, M.T. Organología-grupo2 [Blog Internet] España: Organología Grupo 2. Fecha
desconocida. Consulta: [marzo 2013]. Disponible en:
http://organologia-grupo2.wikispaces.com/file/view/cuerda.jpg/112166033/448x452/cuerda.jpg
La primera diferencia que vemos entre ellos es el tamaño. Efectivamente, el cuerpo de un
violín (la parte de madera más clara y ancha que actúa como caja de resonancia y diferenciada
del mango o mástil que es la parte más estrecha y oscura) mide unos 35,5 cms, el de la viola
puede variar entre 38 y 42 cms, mientras que el cuerpo del violonchelo mide unos 72 cms y el
contrabajo unos 112 cms. La diferencia de tamaño tiene dos consecuencias muy importantes.
La primera es que obliga a tocarlos de manera distinta. El violín y la viola descansan en el
hombro y se sujetan con el mentón, se pueden tocar sentados en una silla o de pie. El
violonchelo se toca situándolo entre las piernas y apoyándolo en el suelo con la pica con lo
cual solo se puede tocar sentado. En cambio, el contrabajo también se apoya en el suelo pero
el instrumentista tiene que estar de pie o sentado reclinado en un taburete.

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Vamos a verlo en una imagen para que quede más claro:
GAMAZA ACUÑA, M.T. Organología-grupo2 [Blog Internet] España: Organología Grupo 2. Fecha
http://organologia-
grupo2.wikispaces.com/file/view/violin_viola_violonchelo_y_cntrabajo.jpg/112167373/370x181/violin_
viola_violonchelo_y_cntrabajo.jpg
Esta diferente manera de tocarse conlleva que tanto contrabajo como el violonchelo, al
descansar en el suelo, necesitan un apoyo que será la pica y el violín y la viola pueden llevar
una mentonera en la parte baja a la derecha para protegerlo y ofrecer mayor comodidad al
ejecutante.
La segunda diferencia provocada por su distinto tamaño es que sus 4 cuerdas (5 a veces en el
contrabajo) también tienen una longitud distinta, por eso tienen una tesitura diferente, es
decir el conjunto de notas que pueden emitir no es el mismo, sino que unas serán más agudas
(violín) y otras más graves (contrabajo). Esto es así porque cuanto más corta es una cuerda,
más vibraciones por segundo presenta al ser frotada –es decir cuando la estimulamos al pasar
el arco por ejemplo- , es decir, tiene una mayor frecuencia. En cambio, cuando más larga y
mayor envergadura presenta la cuerda, más le cuesta vibrar y, lógicamente, tiene menor
frecuencia. A mayor frecuencia el sonido es más agudo y, al contrario, a menor frecuencia el
sonido es más grave. Ahora ya podemos deducir que la viola será más grave que el violín y más
agudo que el violonchelo, el cual será más grave que la viola y más agudo que el contrabajo.
Vamos a concretarlo más. Si miramos de frente a los instrumentos, la cuerda de la derecha (la
1ª) es la más fina (y la más aguda) y la de la izquierda (la 4ª) la más gruesa (y la más grave).

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Tocando la 4ª cuerda “al aire”, es decir, sin presionarla con los dedos, solo con el arco,
obtendremos la nota más grave que se puede emitir en cada uno de ellos y tocando la 1ª
intentando presionarla lo más arriba que se pueda, escucharemos el sonido más agudo. Como
para conseguir el sonido más grave la cuerda está al aire, un instrumento afinado siempre
tendrá ese límite, pero como para obtener la nota más aguda interviene el ejecutante, este
límite dependerá de su pericia y las cualidades del instrumento. De todas maneras, existen
convenciones que delimitan la tesitura de estos instrumentos y que son:
• Violín: su nota más grave es un Sol2 y la más aguda un Mi6
• Viola: se puede mover entre un Do2 hasta un Do5
• Violonchelo: ofrece desde un Do1 hasta un Sol4
• Contrabajo: va desde un Mi0 hasta un Si3 y, si tiene 5 cuerdas es más grave, desde
unDo0 hasta el Si3.
Pero ¿cómo se consiguen todas estas notas? Estos instrumentos tienen cuatro cuerdas, cada
una de un grosor y diferente tensión. En principio tenemos sólo cuatro notas, una por cada
cuerda, pero, como sabemos, la tesitura es mucho más amplia. Las otras alturas las
conseguimos acortando la longitud de la cuerda, por medio de la presión de los dedos en un
sitio concreto de ella: a diferente longitud, diferente nota. Ahora bien, para que esas notas
estén afinadas se ha de presionar en el sitio justo para cada altura que necesitemos.
Hemos de tener en cuenta lo siguiente: cuando escuchamos una nota, no escuchamos
solamente esa nota, sino que al sonido fundamental -la nota básica- se le añaden otros sonidos
que la acompañan, en menor medida, que reciben el nombre de “armónicos”, los cuales son
difíciles de distinguir aparte de la nota fundamental. Estos armónicos son los que dan
personalidad a los instrumentos y a las voces. Dos sopranos, por ejemplo, pueden cantar la
misma nota pero podemos notar un matiz diferente, porque a esa nota fundamental la
acompañan armónicos diferentes en el caso de una y otra. En este ejemplo concreto, las
razones que provocan esas pequeñas diferencias, se deben a la formación del aparato fonador.
Estos armónicos distintos dotan al sonido de timbres diferentes. Son lo que hacen que
podamos distinguir un violonchelo y un clarinete que tocan la misma nota.

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En el caso de la cuerda, los armónicos se producen porque una cuerda vibra toda entera, pero
también vibran sus dos mitades, sus dos tercios, sus cuatro cuartos, sus cinco quintos y cada
una de estas vibraciones emite un sonido, un armónico. Lo veremos en este gráfico de manera
más representativa:
JIMÉNEZ FERNÁNDEZ, P. Violineando [Blog Internet] España: Pilar Jiménez Fernández. Fecha
http://violineando.wikispaces.com/Los+sonidos+arm%C3%B3nicos
En la gráfica vemos el primer armónico, el fundamental, la nota y los sucesivos armónicos. La A
señala la parte de la cuerda que vibra y la N los nodos o las partes de la cuerda que no vibra.
Recordemos que hemos dicho anteriormente que los armónicos suenan de manera
espontánea y simultánea a la nota fundamental, pero en los instrumentos de cuerda los
armónicos también se pueden buscar de manera consciente, tocando ligeramente una cuerda
en vibración exactamente en uno de los nodos que conocemos, allí donde la cuerda no vibra.
Estos armónicos se denominan “armónicos naturales”. Además, podemos obtener otro tipo de
armónicos, los “armónicos artificiales” de la siguiente manera: con el primer dedo se presiona
normalmente una cuerda con lo cual se establece un nodo en este punto que modifica la
longitud de cuerda, y después con el tercer y cuarto dedo, se roza la cuerda como hemos
comentado anteriormente. A la pericia evidente que hay que tener para ejecutar las notas
como corresponde, tenemos que sumarle la que se necesita para obtener todos estos
armónicos tanto artificiales como naturales.

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Hemos intentado hacer evidente las diferencias y sus consecuencias en el caso de los
instrumentos de cuerda. No obstante, entre los instrumentos cordófonos frotados hay
similitudes obvias que vamos a comentar, ya que forman parte de la misma clasificación y
familia. La primera que salta a la vista es que su estructura es la misma, están formados por las
mismas partes. Veamos las partes de un violín que son las mismas que las del resto de los
instrumentos de cuerda:
SINALEFA. En clave de niños. [Blog Internet] España: Sinalefa. Fecha desconocida. Consulta: [marzo
2013] Disponible en: http://sinalefa2.files.wordpress.com/2009/03/partes-del-violin-esp-1.jpg
Estructuralmente solo hay una diferencia evidente en el contrabajo, que presenta unos
hombros más caídos (la parte alta del cuerpo se inclina más pronunciadamente hacia abajo) y
en cambio, los tres instrumentos restantes la tienen más suave como se puede apreciar en la
imagen de presentación de los instrumentos de este apartado (pág. 18). Independientemente
de las diferentes teorías organológicas sobre el origen de este instrumento que han aportado
diferentes estudiosos, lo que sí es seguro es que en el año 1550 se encuentran violines, violas y
violonchelos de cuatro cuerdas ya fijados, aunque posteriormente sufran alguna modificación
de fabricación en cuanto a sus materiales y también algunas mejoras estructurales. En cambio
el contrabajo se ha modificado de tamaño, forma, en el número de cuerdas y, por consiguiente
en su afinación y tesitura hasta el siglo XX, aunque forma parte de la orquesta desde el siglo
XVIII como sus compañeros de familia.

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Otra similitud importante es que los cuatro se tocan con un
arco acorde al tamaño del instrumento. El arco consta de
una cinta hecha con crines de caballo o cerdas, y de una
vara estrecha, de curva suave, normalmente de madera
(actualmente se construyen arcos de materiales
compuestos y sintéticos) que permite por medio de un
tornillo que se aprieta o afloja, asegurar la tensión de las
crines, las cuales frotan a las cuerdas del instrumento para
producir el sonido deseado como vemos en las imágenes.
Estas imágenes se han conseguido en la entrada “Arco (música)” de Wikipedia. Consulta [marzo 2013]
Disponible en: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Gold-bow.jpg y
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Bow_hand_Violoncello.jpg
El sonido pasa al interior del cuerpo del instrumento a través de las aberturas llamadas “efes”
y éste, o sea el cuerpo que hace de caja de resonancia, lo amplía. Las notas se pueden tocar de
dos maneras a requerimiento del compositor: o bien encadenando las sucesivas notas, sin
separación alguna; o bien separándolas unas de otras, acortando mínimamente su duración. La
primera manera de interpretar las notas se llama legato y la segunda staccato. Por otra parte,
todos los instrumentos de cuerda se pueden tocar sin que intervenga el arco, pulsando las
cuerdas, pellizcándolas en cierto modo. Este efecto se denomina pizzicato.
Hasta aquí hemos visto los sonidos ordinarios que se pueden conseguir con los instrumentos
de cuerda. Pero, sus posibilidades no se agotan con ellos, existen los sonidos no ordinarios.
Entre ellos se encuentran el sul ponticello, es decir, cerca del puente, o sea que el ejecutante
tiene que pasar el arco lo más cerca posible del puente, lo que producirá un sonido más nasal,
más vibrante y más inquietante. La indicación col legno requiere que el instrumentista golpee
la cuerda con la madera del arco, lo cual producirá un efecto cercano a la percusión. Si el

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compositor quiere un sonido velado, más suave y no tan vibrante, utilizará el efecto de la
sordina, que el instrumentista colocará en el puente para impedir su vibración habitual.
Todos estos sonidos no ordinarios que pueden
dar estos instrumentos abundan en su capacidad
expresiva ya bastante extensa debido a lo que ya
se ha comentado de la amplia tesitura y de los
diferentes armónicos. Probablemente, por esta
razón, sea la columna vertebral de la orquesta.
Así, la familia de la cuerda frotada ofrece
muchísimas posibilidades a los compositores
quienes la han utilizado en todas las épocas
como veremos a continuación al reseñar las
obras que se van a ejecutar en este concierto.
Esta imagen se ha conseguido en la entrada “Sordina” de Wikipedia. Consulta [marzo 2013] Disponible
en: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Mute_on_cello.jpg
¿Qué vamos a escuchar?
Ya hemos dicho que la plantilla habitual de la OCAZEnigma se reduce en esta ocasión a sus
miembros de cuerda exclusivamente, aunque debidamente ampliados en cuanto a su número.
La formación orquestal, como ya señalamos anteriormente, queda establecida en:
1. Cuatro violines primeros.
2. Cuatro violines segundos.
3. Dos violas.
4. Un contrabajo.
Es conveniente hacer una aclaración entre la función de los violines primeros y los violines
segundos. Por lo que respecta al propio instrumento, no hay ninguna diferencia, se trata en

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efecto del mismo instrumento. No obstante, su función en la orquesta es diferente: la música
que interpretan es distinta, es decir sus papeles son diferentes la gran mayoría de las veces.
En estos conciertos y con esta “orquesta de cuerda” oiremos:
Aria de la Suite nº3 de J. S. Bach
J. S. Bach (Turinga, 1685–Leizpig, 1750) fue un compositor, clavecinista y organista del Barroco,
de hecho, tradicionalmente, se considera que con él muere este movimiento estilístico. Su
fama como instrumentista era enorme, sobre todo por su facilidad para la improvisación. Su
labor como compositor fue inmensa tanto por la cantidad de las obras, como por la calidad y
por su trascendencia. Algunas de sus composiciones más representativas son: Conciertos de
Brandeburgo, El Clave bien temperado, Misa en Si menor, Pasión según San Mateo, El arte de
la fuga, La ofrenda musical, Variaciones Goldberg, Tocata y fuga en Re menor, Suites para
violonchelo solo, Sonatas para violín solo, o las Suites orquestales. Todas ellas muy conocidas.
Esta pieza, la Suite nº 3, corresponde a una época de madurez compositiva del autor. La suite
es una de las primeras formas musicales que se usaron para la orquesta y consiste en una serie
de movimientos breves generalmente inspirados en danzas. Su origen se remonta a la Edad
Media y es de las obras compuestas, de varios movimientos, la más antigua. En el Barroco
adquiere su máximo esplendor. El aria, pieza específica de la suite orquestal, es una pieza
melódica que no tiene su referente en las danzas, complementando esta forma musical. Las
diferentes suites aparecieron a principios del siglo XVII, como la ópera. Este aria en concreto
presenta un carácter binario (AA BB, dos secciones de la composición que se repiten) que imita
los movimientos de la danza. Aquí podremos apreciar claramente el sonido y la manera de
componer de Bach, dentro de sus obras para la orquesta de cuerda barroca.
Allegro de La primavera de A. Vivaldi
A. Vivaldi (Venecia, 1678–Viena, 1741) fue un violinista de renombre y, como Bach, otro
compositor emblemático del Barroco tardío. Escribió gran cantidad de obras y géneros. Sus
conciertos (es el compositor barroco más prolífico e influyente en esta forma) son antológicos.
Las cuatro estaciones (1723 – 1725) es un conjunto de cuatro conciertos (Primavera, Verano,
Otoño e Invierno) al que pertenece este movimiento que vamos a escuchar, y son, sin duda, las
obras que más fama le han aportado a lo largo de la historia. En el siglo XVII se establece el
concierto como una obra en varios movimientos para solista o solista y orquesta. Con Vivaldi

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se fija el concierto en tres movimientos y Las cuatro estaciones son un ejemplo de ello: La
primavera se compone de I. Allegro; II. Largo; III. Allegro (rápido, lento, rápido). Como sabemos
“Allegro” es un matiz agógico que tiene que ver con la velocidad de la música y como se
intuye, su carácter es alegre, rápido. Del mismo modo, “Largo” se referirá a un movimiento
lento.
Estos conciertos, tan influyentes para la música instrumental, presentan una instrumentación
para violín solista y orquesta de cuerda formada por violines primeros, segundos, violas,
violoncellos y bajo continuo. Vivaldi alterna una especie de tema principal que actúa como un
cierto estribillo de toda la orquesta con pasajes de instrumentos solistas, jugando además con
efectos descriptivos como el canto de los pájaros, el murmullo de los ríos y el agua que corre,
la tormenta, los relámpagos, etc., con un virtuosismo que supera muchos de sus predecesores.
Además, para situar al oyente con la máxima precisión, Vivaldi introducirá el texto descriptivo
de cada escena en la propia partitura orquestal. En cierto modo, los recursos onomatopéyicos
que aparecen anticipan el concepto de música programática posterior. Se trata, por tanto, de
una obra plenamente reconocible y emblemática tanto de la época como de la forma, aunque
solamente escuchemos un movimiento.
Primer Movimiento de la Pequeña música nocturna de W. A. Mozart
W. A. Mozart (Salzburgo, 1756–Viena, 1791) fue un compositor simbólico del clasicismo. A
pesar de su corta vida, compuso una enorme cantidad de obras muy diversas: música
sinfónica, de cámara, conciertos, óperas y corales. Entre ellas están las óperas El rapto en el
Serrallo, Las bodas de Fígaro, Don Giovanni, las sinfonías denominadas como Praga o Júpiter,
la misa de la Coronación o el conocidísimo Requiem. La Pequeña música nocturna (también

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conocida como la Pequeña serenata nocturna) fue escrita en 1787 y tiene cuatro movimientos
(“Allegro”, “Romance andante”, “Menuetto allegretto” y “Rondó allegro”) de los cuales
escucharemos el primero. La forma que presenta es la de sonata. La sonata, como ya hemos
comentado, nació en Italia aplicada a grupos instrumentales en el Barroco temprano y muchos
autores no italianos la utilizaron rápidamente, entre ellos Bach. Durante el Clasicismo fue una
forma imprescindible y consiste básicamente en dos temas contrastados que se exponen
(exposición), después se desarrolla la sección central con variaciones o manipulaciones
(desarrollo) de los dos temas y finalmente vuelven a aparecer como en la primera sección pero
en otra tonalidad (reexposición). En principio, la presente obra se escribió para una plantilla de
dos violines, viola, violonchelo y contrabajo, pero en la práctica esta plantilla se amplía
habitualmente en las interpretaciones, como en el presente caso. Se trata de una de las
composiciones más famosas del compositor austríaco, una pieza verdaderamente
emblemática de la sonoridad del conjunto de cuerda.
“Varen” de Two Elegiac melodies y “Gavota” de Suite Holberg de E. Grieg
E. Grieg (Bergen, 1843–1907) fue un compositor noruego representante de la música
nacionalista de su país. Esta música recurre a material folklórico o propio de una zona para
inspirarse y así se consigue reivindicar la música de cada territorio y se intenta diferenciarla de
las de otros lugares. La música de Grieg tiene una sonoridad que evoca la vida campestre,
ilustrando sonoramente la naturaleza de su tierra. Sus obras más representativas son Danzas
noruegas, Cuarteto en Sol menor, Concierto para piano en La menor, Balada en Sol menor,
Piezas líricas, Sonata para violonchelo y sin duda Peer Gynt, música incidental para la obra de
dramaturgo H. Ibsen que se interpreta habitualmente en la versión para suite que preparara el
propio compositor. La primera pieza de este autor que vamos a oír es el segundo movimiento
“Varen” (La última primavera) de las Two Elegiac melodies (Melodías elegíacas, 1880),
transcripciones para cuerda de dos canciones escritas anteriormente para voz y piano,
concretamente de la Op. 33. Las “melodías” son entidades musicales concretas, es decir,
patrones o clichés que se pueden reconocer aunque cambiemos o modifiquemos su formato,
su contexto. Esto es lo que Grieg hace en sus Melodías elegíacas, extrae los módulos de las
canciones anteriores y los traslada a la formación de cuerda, situándolas en otro contexto
determinado por el timbre instrumental de la orquesta de cuerda.

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La Suite Holberg (1884) la compuso Grieg en el segundo centenario del nacimiento del escritor
y pensador ilustrado Ludvig Holberg, nacido también en Bergen en 1684 y considerado como
uno de los referentes de las letras nórdicas. En principio fue escrita para piano, pero después
fue el propio Grieg quien la transcribió para orquesta de cuerda. El título original era En
tiempos de Holberg y es precisamente de eso de lo que trata: recrear diversas danzas barrocas
que se utilizaban en los tiempos del escritor. Se trata, por tanto, de un retrato musical de la
época de Holberg en cuanto a la forma y a la estructura, pero sin embargo en lo referente a la
música es lógicamente una aportación exclusiva de Grieg, su estilo y su época. Consta de cinco
movimientos: el “Preludio” que es una introducción, el segundo “Zarabanda” inspirado en una
danza española barroca, el tercero “Gavota”, que es el que vamos a escuchar, una divertida
danza francesa, el cuarto “Aria” y, por último, “Rigodón”, una danza provenzal.
Canon de J. Pachelbel
Volviendo al Barroco, J. Pachelbel (Nurenberg, 1653–1706) fue un compositor, clavicembalista
y organista que compuso este conocidísimo Canon en Re mayor sobre 1680. Tiene en su
repertorio obras para órgano, clavicémbalo, preludios corales, cantatas y magníficats,
chaconas, fugas y cantatas. Pero es esta pieza, escrita para tres violines y bajo continuo
aunque se ha ejecutado con muy diferentes formaciones, la obra que le ha hecho pasar a la
historia. Aunque su nombre sea el de Canon, su estructura se acerca más a la de una
“chacona” por su bajo constante y obstinado y sus variaciones en los temas. Lo explicamos de
manera sencilla: un canon es una pieza en la que todos los instrumentos ejecutan lo mismo
pero desplazado en el tiempo, es decir, primero empieza uno y unos compases después inicia
su interpretación el siguiente tocando lo mismo y otros compases después un tercero
actuando de idéntica manera, y así sucesivamente. Si cada uno de los instrumentos toca
exactamente lo mismo se llama “canon estricto”, si hay pequeños cambios hablaremos de
“canon libre”.
En esta pieza es cierto que los tres violines tienen una entrada canónica: cada uno de los
violines entra interpretando lo mismo desplazando dos compases. Veámoslo:

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Esta imagen se ha conseguido en la voz “Canon de Pachelbel” de Wikipedia. Consulta [marzo 2013]
Disponible en: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Pachelbel-canon-colors.png
Pero esto no es suficiente para determinar que sea un canon en sentido estricto, puesto que el
bajo está presente e invariable durante toda la obra, con música aparte. Estamos delante de
una obra, la única que vamos a escuchar entera, también muy conocida que, seguro, será
grato volver a escuchar en directo.
“Pequeña pieza” de Para niños de B. Bartók
B. Bartok (Nagyszentmiklós, 1881–Nueva York, 1945) fue un compositor y pianista húngaro. Su
interés por el estudio del folklore de Centroeuropa (especialmente Rumanía) le convierte en
uno de los primeros etnomusicólogos. Como compositor cultivó diferentes géneros como la
ópera (El castillo de Barba Azul), ballets (El príncipe de madera, El mandarín maravilloso) o
conciertos y sonatas para diferentes instrumentos. Dos de sus obras más emblemáticas son la
llamada Música para cuerda, percusión y celesta y su Concierto para orquesta.
La pieza que vamos a escuchar es una parte de su obra Para los niños escrita entre 1908 y
1909, 85 piezas cortas y fáciles para piano basadas en melodías populares distribuidas en
cuatro volúmenes, los dos primeros con melodías húngaras y los otros dos eslovacas. Más
tarde, Bartók, decidió eliminar 6 piezas, con lo cual las ediciones actuales presentan 79 piezas.
Esta colección tiene valor por dos motivos, primeramente, proporcionó a sus alumnos de piano
(y a los alumnos posteriores) unas pequeñas obras con las que ejercitarse y, además, se trata
de una compilación de esos elementos folklóricos y populares que a Bartók tanto le
interesaban y que ha contribuido a fijar y a dar a conocer. Esta faceta didáctica de las obras de
Bartók es la que motiva su famosa obra Mikrokosmos, verdadera obra de referencia para el
estudio de pianistas de todas las épocas y países. Con Bartók nos adentramos en el siglo XX, ya
más cercano a nosotros y podemos ver que da de sí la orquesta de cuerda en esta época. Son

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habituales los arreglos para orquesta de sus obras de piano y este es el caso que nos ocupa.
Y hasta aquí nuestro concierto que nos presenta a la orquesta de cuerda y su versatilidad a
lo largo del tiempo. Pero… a lo mejor no se acaba aquí… cuando vengáis, lo averiguareis.
Actividades
Para empezar…
Estamos inmersos en una sociedad en la que la diversión, sobre todo de nuestros menores, se
asocia con bullicio, risa, participación espontánea y otros componentes alejados del disfrute
íntimo y sosegado que nos proporciona la asistencia a un concierto. Hemos de señalar a los
asistentes que para un mayor goce de la experiencia artística que van a vivir, deben de
respetar una serie de normas de comportamiento. Sin ellas, el momento especial del que van a
ser una parte importante, ya que toda manifestación artística necesita de un público para
poder serlo, se va a ver mermado. Es imprescindible crear un ambiente silencioso, tanto para
los ejecutantes como para el resto del público y este ambiente lo hemos de lograr entre todos.
Por otra parte, diversos estudios pedagógicos, han señalado la importancia de la escucha
musical a la hora de potenciar la concentración de los más pequeños, cosa que es sumamente
importante en la sociedad que vivimos porque nos estamos acostumbrando a mantener una
atención dispersa, debido en parte a la cantidad de estímulos a los que estamos sometidos y la
facilidad actual para poder atender a varias acciones al mismo tiempo. Un concierto es un
buen momento para relajarnos y disfrutar única y exclusivamente de aquello que nos llega
desde el escenario.
Así mismo, como indica Hernández Moreno la audición musical es la manera primigenia e
idónea para enseñar el lenguaje musical a los alumnos: “La educación musical basada
exclusivamente en el aprendizaje de la nomenclatura o en la definición de los fenómenos o
hechos musicales será tan teórica y carente de sentido como la enseñanza de la gramática a un
niño que no ha aprendido a hablar.

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Educar a un niño musicalmente significa transmitirle el lenguaje musical de forma viva;
escuchando música y produciéndola”.5
Este concierto tiene una serie de características que lo hace muy asequible para el público al
cual va dirigido. Primeramente, las piezas son cortas y muy variadas, así la exigencia de una
concentración larga o un estímulo monótono no se puede dar. Después, si conseguimos estar
atentos en cada una de las piezas, aparte de disfrutarlas, podemos comparar y averiguar sus
diferencias y sus similitudes y establecer una jerarquía de gustos dada la variedad. Por otra
parte, siempre es cautivador acudir a una sala de conciertos y contemplar uno, plásticamente
es una experiencia única, puesto que solamente allí se puede ver a los instrumentistas en
acción y en directo.
Actividades generales
Aquellas encaminadas a propiciar el ambiente necesario para poder asistir al concierto.
• Actividad 1
Objetivo: Aprender que cada actividad requiere un ambiente, un comportamiento y unas
herramientas adecuadas para poder realizarlas con la mayor efectividad posible.
Para ello, haremos un listado con diferentes actividades y su finalidad y señalaremos todos
estos elementos. Por ejemplo: Una clase de matemáticas, un momento de lectura, una fiesta
de cumpleaños y ver una película en el cine. Analizaremos los resultados y veremos si se
cumple la premisa de que para optimizar los tiempos y para mayor disfrute de las acciones
realizadas, en cada momento debemos tener la actitud correcta.
• Actividad 2
Objetivo: Reconocer que hay momentos en los que el silencio es un elemento indispensable
para el aprovechamiento de las actividades que realizamos.
5
HERNÁNDEZ MORENO, A. (1993 -2ª Edición) Música para niños. Aplicación del “Método intuitivo de
audición musical” a la educación infantil y primaria. (pág. 10) Madrid: Siglo XXI.

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Realizaremos una actividad en la cual el silencio sea importante, por ejemplo una explicación
del profesor o que uno o varios alumnos intenten explicar una anécdota. Primeramente, el
alumnado puede hablar y analizaremos con él que resultado ha tenido, de qué se han
enterado y cómo se han sentido aquellos que intentaban contar la historia, profesor o
alumnos. Después en un ambiente silencioso se repetirá la acción y se volverá a analizar. ¿Son
diferentes los resultados?
• Actividad 3
Objetivo: Potenciar la actitud correcta en un concierto concretamente.
Sería conveniente que en el aula se realizara un simulacro de un concierto (mediante una
proyección, una audición o siendo los propios alumnos los que representen los diferentes
personajes que interviene en el concierto: público, ejecutantes, director) para explicar las
normas de comportamiento adecuadas y su porqué. Se resaltará el respeto que merecen las
personas que actúan puesto que, para llegar al momento del concierto han realizado un
esfuerzo que el público ha de agradecer con su silencio, ya que así este trabajo previo puede
mostrarse con toda su plenitud.
• Entrar en el auditorio sosegadamente para potenciar, desde un primer momento, el
ambiente especial y tranquilo necesario.
• Permanecer en silencio mientras los músicos afinan, ya que, si hay ruido, no se oyen
con claridad las notas.
• Mantener un tono de voz bajo en los momentos en los que se pueda hablar.
• No se puede hablar mientras se interpretan las piezas y se debe evitar hacer
cualquier ruido ya que puede distraer a los músicos y sobretodo molesta a las personas
que tenemos a nuestro alrededor.
• Tampoco se debe abandonar la sala hasta el final.
• Evidentemente no se puede comer ni beber durante el concierto.
• Aplaudir solamente al final de la pieza (para estar seguros esperaremos a que el
director se dé la vuelta). El aplauso es otra de las recompensa, junto con un
comportamiento adecuado, que el público ofrece a los ejecutantes. Éste ha de ser
sincero y controlado. No se debe convertir este momento en una algarabía sin sentido.

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Normas sencillas que acercan a nuestros alumnos no sólo al hecho del concierto sino también
a relacionarse con el entorno.
Actividades específicas
Las siguientes actividades pretenden aproximar al alumnado al conocimiento de la orquesta de
cuerda en particular y ampliar diferentes nociones que forman parte de la música en general.
• Actividad 4
Objetivo: Profundizar en el conocimiento de las clasificaciones de los instrumentos, tanto en la
tradicional como la técnica.
Como hemos visto en esta guía, los instrumentos se pueden clasificar de varias maneras. Una
más general, dependiendo del sistema que se emplea en cada instrumento para producir la
vibración de la cual nace el sonido y otra tradicional que se engloba básicamente dentro del
mundo de la orquesta. Por tanto, recurriendo a los esquemas ya aportados y a diversas fotos
que se puedan conseguir y explicando cada uno de los instrumentos, de todas las clases,
conseguiremos fijar estas distinciones. (En la red se pueden encontrar diversas láminas con
multitud de instrumentos que nos pueden servir como referencia a la hora de realizar esta
actividad)
• Actividad 5
Objetivo: Asociar cada instrumento a un sonido determinado.
Ya conocemos los instrumentos, sabemos clasificarlos y hemos aprendido teóricamente como
se hace sonar cada uno. Ahora bien, cada instrumento emite un sonido concreto que lo
distingue del resto y debemos aprenderlo.
En este recurso de María Jesús Camino a partir de la clasificación tradicional de los
instrumentos, podemos relacionarlos con su imagen y si acudimos al mapa sonoro podemos
escuchar instrumento por instrumento y aprender su sonido particular.

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http://cmapspublic2.ihmc.us/rid=1HHRQZSVG-1719ZNY-ML6/Instrumentos-tradicional.cmap
En este otro apartado de la misma autora podemos escuchar y relacionar instrumentos que no
formen parte habitualmente de la orquesta:
BERGOMÁS, G. (Responsable). Aprender [Portal Internet] Argentina: Coordinación de
tecnologías de la información y la comunicación – Consejo general de educación. Fecha
desconocida. Consulta [marzo 2013]. Disponible en:
http://inerciatest.com.ar/aprender/instrumentos.html
• Actividad 6
Objetivo: Aprender a distinguir las familias de instrumentos en la práctica orquestal.
Vamos a ir un paso más allá y vamos a aprender a diferenciar los instrumentos cuando suenan
en una obra. Para ello proponemos que se escuche la Guía de la orquesta para jóvenes de
Benjamin Britten. Esta obra comienza con seis repeticiones de un mismo tema: para toda la
orquesta, sección de viento-madera, sección de viento-metal, cuerda y arpa, percusión y toda

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la orquesta. También podemos oír principios de diferentes obras y trataremos de identificar
con que sección de la orquesta lo hacen: Cuadros de una exposición de Mussorgski, Fanfarria
para el hombre común de Coplan, “Nuages” de Nocturnos de Debussy o el tercer movimiento
de la Sinfonía nº 2 de Sibelius, podrían constituir una selección interesante para este ejercicio,
pero hay muchas más.
• Actividad 7
Objetivo: Conocer la existencia de las diferentes agrupaciones musicales y aprender a
reconocerlas.
Hemos hablado extensamente de la orquesta (sinfónica y de cuerda) en esta guía. Pero esta no
es la única manera en la que se agrupan los instrumentos musicales. Se pueden distinguir
muchas formaciones instrumentales dependiendo de las cualidades y las características de los
instrumentos. En este recurso podemos encontrar información esquemática sobre cómo
clasificarlos y que tipos de agrupaciones hay en cada una de las categorías. Además podemos
escucharlos y así aprender a distinguirlos auditivamente. Pertenece a María Jesús Camino
Rentería.
http://popplet.com/app/#/333162

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• Actividad 8
Objetivo: Conocer la orquesta de cuerda y sus integrantes.
La orquesta de cuerda es una formación especial y nuestra protagonista este año. Aunque su
sonoridad es tímbricamente homogénea, su número de participantes variará según las obras y
los momentos. Será conveniente presentar al alumnado los integrantes básicos: violín, viola,
violonchelo y contrabajo. Se les dará información fotográfica y sonora para que los puedan
distinguir. Por otra parte, oiremos todas o parte de las obras que se van a escuchar en el
concierto e intentaremos averiguar qué instrumentos están tocando en un momento de
terminado cuando el profesor o profesora indique.
• Actividad 9
Objetivo: Aprender a distinguir la manera de tocar habitual de los instrumentos de cuerda
(arco) del pizzicato.
Para ello recomendamos comentar al alumnado que la manera más corriente de tocar la
cuerda es frotando el arco, pero hay veces que el compositor requiere que se toque pulsando
directamente las cuerdas, esto es, como ya hemos visto, mediante el denominado pizzicato.
Después, para fijar el pizzicato auditivamente, se escuchará el Canon de Pachelbel y se
comparará con la Pizzicato Polka de J. Strauss creado para ser interpretado enteramente con
pizzicato. Si podemos visualizar como se realiza dicha interpretación, ayudaremos al
reconocimiento, a la fijación del concepto y de la diferencia.
• Actividad 10
Objetivo: Aprender a distinguir entre “staccato” y “legato”
Les explicaremos los conceptos al alumnado y escucharemos el primer movimiento de la
Pequeña música nocturna de Mozart (un buen ejemplo de combinatoria de los dos caracteres
de la música). Se trata de evidenciar la diferencia entre las dos maneras de articular una frase
o concepto musical, que se intuyen por la propia etimología de los dos términos: ligado y
suelto/corto. El concepto de legato presenta infinidad de ejemplos en la música para las
cuerdas. Un buen ejemplo de una música con un marcado carácter staccato es el tercer

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movimiento, Scherzo, del Octeto para cuerda, op. 20 de F. Mendelssohn y un buen ejemplo de
empleo simultáneo es el inicio del Divertimento de B. Bartok, donde el acompañamiento
presenta un carácter staccato y la melodía o tema principal marcadamente legato. En la obra
anteriormente citada del mismo Bartok, Música para cuerdas, percusión y celesta podemos
encontrar también buenos ejemplos de todo ello. Como en la actividad anterior, si se pudiera
visualizar se facilitaría el aprendizaje.
• Actividad 11
Objetivo: Conocer las cualidades del sonido, altura, timbre, duración e intensidad.
Cuando hablábamos de los armónicos, nombrábamos el timbre y decíamos que los diferentes
timbres son los que distinguen un instrumento de otro aunque estén tocando la misma nota.
El timbre es una cualidad del sonido como lo es la altura (que nota concreta presenta), la
duración (cuanto tiempo permanece) o la intensidad (su volumen). En este recurso de María
Jesús Camino Rentería encontraremos un libro auditivo Cualidades del sonido. Ejemplos
auditivos con explicaciones y ejemplos que nos permitirán trabajar este tema:
http://mariajesuscamino.com/cuadernia/El-Sonido/
Este esquema de la misma
autora es cómodo y eficaz a la
hora de definir las cualidades
del sonido.
MUSICAMERUELO. Hacemos
música, compartimos música
[Blog Internet] España: Maria
Jesús Camino Rentería.
03/11/2012. Consulta [marzo
2013]. Disponible en:
http://musicameruelo.files.word
press.com/2011/11/cualidades.p
ng

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• Actividad 12
Objetivo: Definir y conocer qué es la forma musical.
A lo largo de las reseñas a las obras que se van a tocar y en otros momentos de la guía hemos
nombrado la forma, es decir, la estructura y organización de los temas musicales elegidos por
el compositor a lo largo del tiempo total de duración de la obra.
El material que les adjuntamos para trabajar estas formas musicales es extenso pero se puede
elegir parte de la información y trabajar exclusivamente esa parte. La portada nos puede servir
de esquema:
http://cmapspublic.ihmc.us/servlet/SBReadResourceServlet?rid=1218580510619_1718587362_18051&
partName=actualhtmltext

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Después del concierto…
• Actividad 13
Objetivo: Reflexionar sobre el gusto personal y aprender a defenderlo con criterio y respeto a
las opiniones contrarias.
Dada la variedad de obras escuchadas, los espectadores tendrán unas preferencias que no
tienen que ser compartidas con el resto. Se puede establecer un diálogo entre el alumnado
para explicar porqué una obra nos gusta más que otra e intentar rebatir las opiniones de los
demás argumentando la controversia y manteniendo el respeto.
• Actividad 14
Objetivo: Aprender los conceptos de un programa musical.
El programa de mano de un concierto nos ofrece una información que muchas veces si la
domináramos sabríamos mejor que es lo que vamos a contemplar. Así que proponemos
conseguir un programa de mano (de cualquier concierto) y explicar las dudas y señalar las
informaciones que allí se dan, por ejemplo qué piezas se han oído enteras, en cuáles
solamente un movimiento, la duración, el nombre de los autores, la plantilla de la orquesta, el
director, etc.
• Actividad 15
Hasta ahora, hemos contemplado el concierto como una experiencia personal (entre un
espectador, la orquesta, la música y la representación). Llega el momento de que se convierta
en una experiencia colectiva. Si se han observado las normas anteriormente estudiadas, sería
conveniente hacer una puesta en común.
1. ¿Ha sido difícil mantener ese ambiente idóneo?
2. ¿Ha sido más difícil hacerlo en el aula o en el auditorio?
3. ¿Qué hubiera cambiado si no hubiéramos tenido la actitud adecuada?
4. ¿Nos ha gustado?
5. ¿Volveremos?

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Será conveniente analizar los resultados y ver si esta obra les ha resultado más entretenida
que otras y si han aprendido con ella y, si lo han hecho, qué es lo que han aprendido. Poco a
poco y entre todos debemos inculcar en nuestros pequeños ese conocimiento de la música
que les permita aprender de ella y disfrutarla.
Àngel Lluís Ferrando Morales (Alcoi, 1965) es titulado superior en
Dirección de Orquesta y Musicología, cursando sus estudios en el
Conservatorio Superior de Aragón bajo la dirección de Juan José
Olives y Luis Prensa. Ha realizado cursos y seminarios de pedagogía,
análisis, composición y dirección con especialistas de reconocido
prestigio como Pilar Fuentes, Pilar Lago, Montserrat Sanuy, Jacques
Chapuis, Yizhak Sadai, Guy Reibel, George Benjamin, Tomás Marco,
Joan Guinjoan, José L. Castillo, Agustí Charles, Rafael Liñán, Pedro
Guajardo, Francesc Cabrelles o Jan Cober. Es desde 2008,
responsable de la imagen y la promoción artística de la Orquesta de
Cámara del Auditorio de Zaragoza Grupo Enigma (OCAZEnigma) así
como de los materiales pedagógicos.
www.angelluisferrando.com

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