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LA ESTETICA• La percepción estética en cambio, hace del acto  perceptivo una finalidad en sí misma: las propiedades  sensi...
COMPETENCIAS           SEMIOTICAS• Pero simultáneamente, en esa situación , para poder• interpretar o asignar significado ...
EL TEXTO     CINEMATOGRAFICO• El texto cinematográfico moviliza un relato que nos  involucra,• que propicia nuestra colabo...
POLOS ESTETICOS• ESPECTADOR• TEXTO• INTERPRETANTE
GUSTO     CINEMATOGRAFICO• La formación• del gusto cinematográfico y la adquisición de las  competencias• de interpretació...
TENSIONES       INTERPRETATIVAS• Reconocer: tensiones económicas,• tensiones ideológicas,• tensiones estéticas,• y tension...
NORMATIVIDAD• Lo que estamos señalando es que tanto los códigos• en que se producen y se leen tales filmes como los  signi...
ESTRATEGIAS       INTERPRETATIVAS• estrategia interpretativa, del juego• posible de semantización sobre los hilos de tensi...
TEORIA            EORÍA FIILMICA            t•CLÁSICA (SEMÁNTICA EXTENSIONAL)•(Arnheim, Bazin, Balasz, Kracauer y Perkins)...
EL CAMBIOPRAGMATICO
METZ• Para conseguir su principal objetivo . – definir  especificidades fílmicas en términos semióticos – Metz discute, en...
METZ
METZ•   ARBITRARIEDAD                                ICONICIDAD•             CODIGO                            MOTIVACIÓN ...
BRODWELL•       La psicología cognitiva define “esquematas” (“SCHEMATA”) como abstractas,         y trascendentes estructu...
BRODWELL
BRODWELL• A Bordwell se le considera el pionero de la teoría    cognitiva del film sin embargo las aportaciones   reciente...
• Al rechazar al narrador y un modelo narrativo de    comunicación, Bordwell confiere demasiada  autonomía al espectador e...
• La ciencia cognitiva argumenta que la comprensión  involucra dos tipos fundamentales de conocimiento               • DEC...
• UNA SEMÁNTICA COGNTIVA DEL FILM• Buckland, tratando de ir más allá de los trabajos de   Metz, Bordwell y Colin, pretende...
BUCKLAND• Una teoría semántica cognitiva del film, en su posterior       desarrollo, la semántica cognitiva permitirá a lo...
LA IMAGEN   CINEMATOGRAFICA• Componentes cinematográficos:  • Materias de la expresión fílmica =    significantes  • Tipol...
La imagen cinematogràfica           •   La imagen cinematográfica•   Tipos de códigos:    • Visuales       •   Iconicidad ...
Còdigos sonoros• Tipos de códigos:  • Sonoros:      •   Voz humana      •   Ruidos      •   Música  •   Según procedencia:...
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MONTAJE• Funciones:  • Sintácticas  • Semánticas  • Rítmicas
narracciòn   ESPACIO   TIEMPO   MONTAJE
EL ESPACIO• 1.1  Los lugares o espacios• 1.2  El espacio como caracterización• 1.3  La funcionalidad narrativa del espacio...
espacio• El espacio de una narración audiovisual altera el  campo visual a través de las angulaciones, de la  superposició...
ESPACIO• La narración audio visual está concebida a base de  varios factores:  *Reproduce la realidad subjetiva apreciada ...
ESPACIOEl inicio de una narración utiliza elespacio para ubicar al espectadoren torno al lugar donde se va hallevar a cabo...
ESPACIO • Cerrado: elementos identificados en el encuadre.• Abierto: uno o varios elementos no están presentes            ...
ESPACIO    • Campo/Fuera de campo |        •   Abierto/Cerrado |        •   Interior/Exterior |      • | Concreto/Abstract...
FUERA DE CAMPO
PROFUNIDAD DE CAMPO
ESPACIO SIMBOLICO
• Estructura temporal en una narración audiovisual  • La historia que se va a relatar  • Duración del rodaje  • La duració...
TIEMPO PARAMETROS       ANALITICOS• Cuantitativos  •   Linealidad  •   Simultaneidad  •   Flashback  •   Flashforward• Cua...
EL TIEMPO• 4.1 Introducción• 4.2 El orden• 4.3 La frecuencia• 4.4 La duración
TIEMPO        • Instantaneidad |             •   Duración |        •    Atemporalidad |    •       Tiempo simbólico |    •...
TIEMPO SIMBOLICO
TIEMPO SUBJETIVO
TIEMPO SUBJETIVO
PUNTUM
SECUENCIALIDAD- NARRATIVIDAD
CONNOTACION Y         SENTIDO• Tipos de connotaciones:  •   Semánticas      •   Figuras retóricas      •   Valores asociad...
HUELLAS DE              ENUNCIACION•   en los casos en que se nos trata de ocultar sus huellas, a    través de dos activid...
ENUNCIACION• Lo que se fotografía es la acción misma de  fotografiar”15. De este modo, en todo texto visual  se puede reco...
ELEMENTOS DE            ANALISIS• El estudio del espacio, tiempo y acciones de la  representación, así como de la articula...
INTERPRETACION     CINEMATOGRAFICA• 1. CARGA SUBJETIVA / EMOCIONAL• 2. COMPETENCIA LECTORA• 3 BACK GROUND CULTURAL (ENCICL...
EL PLACER COMO            ORIGEN• No queremos finalizar la exposición de nuestra  metodología de análisis, sin olvidar que...
• Para que un objeto exista estéticamente, es preciso que  se relacione• con un sujeto concreto, singular, que lo usa, con...
• Cabría añadir que la propia actividad analítica no  está exenta de placer, ya que entender (o creer  entender) el sentid...
• Coincidimos con Roche cuando señala que, a la  hora de analizar una fotografía, “la pregunta sin  duda ya no es «¿qué no...
• TEORIA DE LA NARRACCIÓN• AUDIOVISUAL.• MADRID, CATEDRA,2006.
• FIN
• PROF. NOE SANTOS JIMENEZ
NARRACION AUDIOVISUAL
Semiotica del cine cu. Noé Santos Jiménez
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Semiotica del cine cu. Noé Santos Jiménez

  1. 1. FACTORES SUBJETIVOS• Los factores subjetivos son de dos clases: psíquicos e históricos• Respecto de los segundos, debemos reconocer que la apreciación• estética está inscrita en los horizontes históricos en los que• habitan los sujetos.
  2. 2. LA ESTETICA• La percepción estética en cambio, hace del acto perceptivo una finalidad en sí misma: las propiedades sensible-significativas del• objeto no son un medio para un objetivo que se encuentra más• allá, sino que constituyen el fin mismo de la relación.
  3. 3. COMPETENCIAS SEMIOTICAS• Pero simultáneamente, en esa situación , para poder• interpretar o asignar significado a lo que veo , debo actualizar• mis saberes sobre el cine , sobre la sintaxis visual , mis creencias• fílmicas... en suma, mi competencia semiótica para apreciar e interpretar• el texto.
  4. 4. EL TEXTO CINEMATOGRAFICO• El texto cinematográfico moviliza un relato que nos involucra,• que propicia nuestra colaboración ficcional• Los relatos poseen las condiciones• de propiciar emociones en el espectador:
  5. 5. POLOS ESTETICOS• ESPECTADOR• TEXTO• INTERPRETANTE
  6. 6. GUSTO CINEMATOGRAFICO• La formación• del gusto cinematográfico y la adquisición de las competencias• de interpretación fílmica responden a la genética de los campos.
  7. 7. TENSIONES INTERPRETATIVAS• Reconocer: tensiones económicas,• tensiones ideológicas,• tensiones estéticas,• y tensiones• recepcionales,
  8. 8. NORMATIVIDAD• Lo que estamos señalando es que tanto los códigos• en que se producen y se leen tales filmes como los significados• que los sujetos sociales asocian con éstos, se hallan• normatizados por reglas sociales implícitas de interpretación.
  9. 9. ESTRATEGIAS INTERPRETATIVAS• estrategia interpretativa, del juego• posible de semantización sobre los hilos de tensión que establece• la dimensión simbólica de los espacios sociales.
  10. 10. TEORIA EORÍA FIILMICA t•CLÁSICA (SEMÁNTICA EXTENSIONAL)•(Arnheim, Bazin, Balasz, Kracauer y Perkins) •TEORÍA FIILMICA•MODERNA (SEMÁNTICA INTENSIONAL) •(Metz, Barthes, Burch) •TEORÍA FIILMICA •COGNITIVA (PRAGMÁTICA) •(Bordwell, Colin)
  11. 11. EL CAMBIOPRAGMATICO
  12. 12. METZ• Para conseguir su principal objetivo . – definir especificidades fílmicas en términos semióticos – Metz discute, en “problemas de la denotación del film de ficción”, las arbitrariedades al nivel de la secuencia de imágenes, que confieren sobre los eventos profilmicos un significado que va más allá de la relación analógica con la imagen
  13. 13. METZ
  14. 14. METZ• ARBITRARIEDAD ICONICIDAD• CODIGO MOTIVACIÓN • Los términos básicos que trabaja Metz son • arbitrariedad, motivación, codigo e iconicidad
  15. 15. BRODWELL• La psicología cognitiva define “esquematas” (“SCHEMATA”) como abstractas, y trascendentes estructuras de la mente, subyacentes (más que “emergentes”), que organizan las percepciones en representaciones mentales coherentes • “Esquematas” son por tanto un número finito de estructuras abstractas que interactuan con una infinita cantidad de datos perceptuales que conforman la experiencia. • En ese sentido, las “esquematas” constituyen la capacidad generadora de la mente para comprender percepciones recurrentes
  16. 16. BRODWELL
  17. 17. BRODWELL• A Bordwell se le considera el pionero de la teoría cognitiva del film sin embargo las aportaciones recientes en la teoría cognitiva han mostrado las limitaciones de la teoría de Bordwell, quien concibe las “esquematas” únicamente como trascendentales funciones para construir significados literales y las aísla tanto del lenguaje como del cuerpo
  18. 18. • Al rechazar al narrador y un modelo narrativo de comunicación, Bordwell confiere demasiada autonomía al espectador en su construcción del significado del film
  19. 19. • La ciencia cognitiva argumenta que la comprensión involucra dos tipos fundamentales de conocimiento • DECLARATIVO • Lo que se conoce • PROCEDIMENTAL • El cómo se conoce
  20. 20. • UNA SEMÁNTICA COGNTIVA DEL FILM• Buckland, tratando de ir más allá de los trabajos de Metz, Bordwell y Colin, pretende desarrollar una semántica teórica del film que tome en consideración el papel del cuerpo en la percepción fílmica
  21. 21. BUCKLAND• Una teoría semántica cognitiva del film, en su posterior desarrollo, la semántica cognitiva permitirá a los estudiosos del film superar una de las limitaciones principales de las teorías del espectador, tanto cognitivas como psicoanalíticas, su vínculo con la descorporeización de la percepción• La percepción no es un proceso que involucre solamente una relación entre el ojo y la mente (consciente o inconsciente); involucra, fundamentalmente, la proyección metafórica del cuerpo en la pantalla y en el cuadro.
  22. 22. LA IMAGEN CINEMATOGRAFICA• Componentes cinematográficos: • Materias de la expresión fílmica = significantes • Tipologías de puesta en escena y puesta en serie (signos) resultantes de la relación entre significantes • Miradas sociales productoras de significación
  23. 23. La imagen cinematogràfica • La imagen cinematográfica• Tipos de códigos: • Visuales • Iconicidad • Reconocimiento (siluetas) • Transcripción icónica • De composición • Iconográficos (géneros) • Fotografía (www.analisisfotografia.uji.es) • Perspectiva • Planificación • Iluminación • Color • Movilidad • Grafismo
  24. 24. Còdigos sonoros• Tipos de códigos: • Sonoros: • Voz humana • Ruidos • Música • Según procedencia: • In • Off • Out • Over
  25. 25. montaje• Tipos de códigos: • De montaje: • Puesta en escena • Direcciones de mirada • Puesta en serie • Sucesión • Alternancia • Profundidad • Coexistencia
  26. 26. MONTAJE• Funciones: • Sintácticas • Semánticas • Rítmicas
  27. 27. narracciòn ESPACIO TIEMPO MONTAJE
  28. 28. EL ESPACIO• 1.1  Los lugares o espacios• 1.2  El espacio como caracterización• 1.3  La funcionalidad narrativa del espacio• 1.4  La dinámica narrativa• 1.5  La organización binaria• El juego en la representación espacial
  29. 29. espacio• El espacio de una narración audiovisual altera el campo visual a través de las angulaciones, de la superposición de diferentes campos introduciendo a su vez un movimiento interno y externo. Un espectador audiovisual asiste a la reconstrucciones de un espacio creado para él y por él.
  30. 30. ESPACIO• La narración audio visual está concebida a base de varios factores: *Reproduce la realidad subjetiva apreciada especialmente por el espectador *Un espacio construido por la propia narración. *Una profundidad conseguida por medio del movimiento de la profundidad de campo, de la perspectiva, entre otros factores
  31. 31. ESPACIOEl inicio de una narración utiliza elespacio para ubicar al espectadoren torno al lugar donde se va hallevar a cabo dicha acción:a) plásticos utilizando ciertoiconos de identificaciónb) sonorosc) acciones con referencias entorno a los referentes espaciales
  32. 32. ESPACIO • Cerrado: elementos identificados en el encuadre.• Abierto: uno o varios elementos no están presentes en la acción
  33. 33. ESPACIO • Campo/Fuera de campo | • Abierto/Cerrado | • Interior/Exterior | • | Concreto/Abstracto |• Profundo/Plano | Habitabilidad | • | Puesta en escena
  34. 34. FUERA DE CAMPO
  35. 35. PROFUNIDAD DE CAMPO
  36. 36. ESPACIO SIMBOLICO
  37. 37. • Estructura temporal en una narración audiovisual • La historia que se va a relatar • Duración del rodaje • La duración de la película
  38. 38. TIEMPO PARAMETROS ANALITICOS• Cuantitativos • Linealidad • Simultaneidad • Flashback • Flashforward• Cualitativos • Fuertes y débiles Estructura narrativa y emotiva • Adecuación temporal • El plano secuencia • La condensación temporal • La distención temporal
  39. 39. EL TIEMPO• 4.1 Introducción• 4.2 El orden• 4.3 La frecuencia• 4.4 La duración
  40. 40. TIEMPO • Instantaneidad | • Duración | • Atemporalidad | • Tiempo simbólico | • | Tiempo subjetivo |• Secuencialidad/Narratividad
  41. 41. TIEMPO SIMBOLICO
  42. 42. TIEMPO SUBJETIVO
  43. 43. TIEMPO SUBJETIVO
  44. 44. PUNTUM
  45. 45. SECUENCIALIDAD- NARRATIVIDAD
  46. 46. CONNOTACION Y SENTIDO• Tipos de connotaciones: • Semánticas • Figuras retóricas • Valores asociados • Valores implícitos • Estilísticas • Enunciativas
  47. 47. HUELLAS DE ENUNCIACION• en los casos en que se nos trata de ocultar sus huellas, a través de dos actividades• discursivas esenciales”:• -la aspectualización: consiste en la operación de ubicar un conjunto de categorías aspectuales (acción,• tiempo y espacio) que revelan la presencia implícita de un sujeto-observador;• -la focalización: “permite aprehender mediante un ‘punto de vista’ mediador el conjunto del relato”, es• decir, se refiere, en nuestro caso, al “cómo” es mostrado el motivo fotográfico.
  48. 48. ENUNCIACION• Lo que se fotografía es la acción misma de fotografiar”15. De este modo, en todo texto visual se puede reconocer la huella del sujeto de la enunciación o enunciador, por definición. Un análisis del “corte” o selección que supone el encuadre fotográfico, a través del examen de los parámetros que hemos ido examinando en los niveles morfológico y compositivo, nos permitiría determinar cómo se concreta esta presencia del sujeto de la enunciación.
  49. 49. ELEMENTOS DE ANALISIS• El estudio del espacio, tiempo y acciones de la representación, así como de la articulación del punto de vista, son los ítems del análisis en los cuales se habrá detectado la presencia de estos rasgos estructurales que apuntan hacia la “poética de la obra abierta”.
  50. 50. INTERPRETACION CINEMATOGRAFICA• 1. CARGA SUBJETIVA / EMOCIONAL• 2. COMPETENCIA LECTORA• 3 BACK GROUND CULTURAL (ENCICLOPEDIA)• 4 RELACIONES INTERTEXTUALES• 5 ARGUMENTACIONES SUSTENTADAS• 6 CREACION DEL TEXTO CINEMATOGRAFICO
  51. 51. EL PLACER COMO ORIGEN• No queremos finalizar la exposición de nuestra metodología de análisis, sin olvidar que el placer visual es un factor clave en la recepción de las imágenes.
  52. 52. • Para que un objeto exista estéticamente, es preciso que se relacione• con un sujeto concreto, singular, que lo usa, consume o contempla• de acuerdo con su naturaleza propia: estética
  53. 53. • Cabría añadir que la propia actividad analítica no está exenta de placer, ya que entender (o creer entender) el sentido oculto (o sentidos ocultos) en el mensaje fotográfico es una actividad que también proporciona placer. Un sentimiento placentero que parece estar causado por el hecho de que se ha alcanzado el éxito de la empresa analítica.
  54. 54. • Coincidimos con Roche cuando señala que, a la hora de analizar una fotografía, “la pregunta sin duda ya no es «¿qué nos plantea una foto?» ni «¿qué es lo que puede hacer un filósofo con una foto?»... sino más bien «¿con qué puede tener algo que ver una fotografía, una vez sacada?»”25
  55. 55. • TEORIA DE LA NARRACCIÓN• AUDIOVISUAL.• MADRID, CATEDRA,2006.
  56. 56. • FIN
  57. 57. • PROF. NOE SANTOS JIMENEZ
  58. 58. NARRACION AUDIOVISUAL

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