SEMIÓTICA DE LA IMAGEN

Tema 5: Semiótica de la imagen
Módulo I: Introducción a la fotografía
Guía de estudio.
Elaborado por: Lic. Vidaritza Perozo, Lic. Gloria Monasterios y Lic. Inés Pérez Wilke

Módulo I:
Introducción a la fotografía
Guía de estudio.
Contenido
Introducción
Objetivo General
Objetivos específicos
Presentación
1. La fotografía como lenguaje
Semiótica de la imagen
04
1. Selección del tema y el momento.
2. Selección del punto final de referencia.
3. Selección del punto de vista.
4. Composición.
5. Encuadre.
6. Ángulo.
7. Planos significantes.
8. Perspectiva.
9. Tres Leyes.
10. Los objetos.
11. Tratamiento de la luz.
12. Filtro y velocidad de las tomas.
Proceso de construcción de imágenes
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1. La imagen como unidad.
2. El signo icónico de la imagen fotográfica.
3. Acercamiento al análisis de la imagen fotográica.
Análisis de la imagen fotográfica
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03
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Objetivo general
Comprender la fotografía como un lenguaje contemporáneo de expresión y de co-
municación social, así como desarrollar las capacidades necesarias para su ejer-
cicio y análisis.
Objetivos específicos
1. Comprender la realidad como fuente sucesos y contenidos de interés potencialmen-
te fotográfico.
2. Comprender en la teoría y en la práctica los elementos de construcción de la ima-
gen fotográfica.
3. Comprender la fotografía como territorio de creación y de compromiso, a través de
los cuales puede ejercer un trabajo comunicacional transformador.
4. Desarrollar la capacidad de una mirada analítica de la fotografía, en términos estéti-
cos, socio-culturales y comunicacionales.
Introducción
Dada la importancia actual de los sistemas de comunicación social, y el lugar que en
ellos ocupa el uso de la imagen como elemento expresivo; considerando los altos
niveles de complejidad en el mundo contemporáneo de los discursos informativos,
socio-políticos, socio-históricos e ideológicos en general, esta unidad plantea la
comprensión de la fotografía como un lenguaje, tanto comunicacional en su dimen-
sión de mensaje, de expresión en su dimensión estética, como socio-histórica en su
calidad de documento. Se plantea el estudio de los signos y sus relaciones presentes en
este lenguaje. Un estudio tal permitirá en el participante la comprensión de lo elementos
a tomar en cuenta, tanto en el proceso creador o ejercicio fotográfico en si, como en el
ejercicio de análisis, selección, uso y valoración de imágenes fotográficas.
Tenemos aquí dos perspectivas de trabajo, en primer lugar el proceso de creación
de la imagen fotográfica y todos los elementos implicados y que definen, afectan o
modifican el resultado fotográfico para la elaboración de discursos concientes, res-
ponsables y pertinentes en las dinámicas comunicacionales del mundo de hoy.
Luego y a partir de la experiencia creadora, se abordará el análisis estrucctural,
estético y socio-cultural de la imagen fotográfica como unidades comunicacionales,
discursivas y expresivas .
Se espera que al concluir esta unidad el participante esté en capacidad de diseñar y
realizar proyectos fotográficos como un lenguaje comunicacional y expresivo, con
pertinencia e interés socio-cultural. Además se espera que estén en capacidad de
analizar, seleccionar, y manejar fotografías en el desempeño se su labor comunicadora.
Módulo I:
Introducción a la fotografía
Guía de estudio.

Universidad Bolivariana de Venezuela. Programa de Formación de Grado Comunicación Social.
Unidad Curricular: Fotografía.
Guía de estudio. Elaborado por: Lic. Vidaritza Perozo, Lic. Gloria Monasterios y Lic. Inés Pérez Wilke 4
Semiótica de la imagen
Unidad I > Tema 5
1. La fotografía como lenguaje.
Cuando nos enfrentamos a la imagen fotográfica en general, especialmente a la
imagen documental, tenemos la tendencia a considerarla como un extracto de rea-
lidad detenido en el tiempo por medios estrictamente físicos, queda pues borrado,
omitido, el fotógrafo y su voluntad pesando detrás de la
cámara, las condiciones concientes e inconscientes,
personales y socio culturales que, de hecho, han condi-
cionado y subjetivizado la imagen. Es esto lo que algu-
nos semiólogos han llamado la apariencia mimética de la
imagen fotográfica, esa cualidad de mimetizarse y hacerce
pasar por imagen de lo real cuando en realidad es una
construcción sobre lo real. Es necesario develar tal apa-
riencia y hacerla conciente para asumir con responsa-
bilidad las herramientas y las posibilidades de este len-
guaje expresivo y comunicacional. Entendemos aquí el
contenido semiótico como el sistema de signos, más o
menos explícitos que, en sus relaciones, constituyen o
determinan cada discurso fotográfico en particular.
En la elaboración de la imagen el fotógrafo toma una
serie de decisiones que definen cierta manipulación,
condicionamiento o en todo caso jerarquización del
fragmento de realidad a ser representado y la manera
como este es mostrado al espectador. Si analizamos
detalladamente cada acción que realiza el fotógrafo
para realizar una toma, veremos como cada una de
ellas es un acto de enunciación, parte de un lengua-
je, de una trama discursiva que va a aparecer en la
fotografía como un todo, como una unidad frente a la
que el espectador se sitúa en un futuro y en la distan-
cia y solo a través de la lectura de ese mismo sistema
signos decodificará contenidos de la imagen, pero des-
de su contexto socio-cultural, lo cual implica que el
marco en el cual se interpreta la imagen es
sustancialmente distinto del marco en el cual se la
crea, exitiendo allí un espacio, una distancia desde la
enunciación a la interpretación.
Ilustración 1.1: Puede
observarse en estas tres imágenes
las distintas posibilidades del
lenguaje fotográfico en la elaboración
de discursos.

Contenido:
1. Selección del tema y momento.
Determinar el espectro de motivos dignos de ser inmor-
talizados en el papel fotográfico, o no, es la primera
acción del autor. Hay en
la historia de la fotografía
una amplia tradición te-
mática que al tiempo que
se instituye como base de
este arte, se presenta
también como barrera al
desarrollo del mismo, en
la medida que establece
de prescripciones selec-
tivas acerca de que fo-
tografiar, por lo cual se
propone sobre esto una
mirada atenta y al mismo
tiempo critica.
Estas dos imágenes (Ilus-
traciones 1.2 y 1.3) han
sido capturadas en los es-
cenarios del conflicto
judeo-palestino. Aun en el
mismo escenario y con el
objetivo común de trasmi-
tir las imágenes de esa
realidad, los autores de
estas imágenes han
enmarcado dos aspectos diferentes y hasta
contrastantes de una misma realidad. Vistas simultá-
neamente podríamos especular cierto dialogo entre ellas,
podríamos pensar que la imagen del joven detenido es
lo que conmueve y hace tristes los ojos de la mujer. Sin
embargo lo cierto es que son dos imágenes diferentes y
Proceso de construcción de imágenes
Módulo I > Tema 5 > Sección 5.1
Es preferible que exista un
único punto de interés en la
imagen. Cuando en una esce-
na hay dos o tres motivos con
la misma fuerza que el princi-
pal, se establece una compe-
tencia entre ellos que genera
confusión en el observador y
perjudica la fotografía.
Si una persona o animal se
fotografía de perfil, se debe de-
jarsiempremásespacioporde-
lantedesucaraquepordetrás.
De igual forma, al fotogra-
fiar objetos móviles, es muy
importante captar los entran-
do en la foto y nunca saliendo.
El fondo tiene una impor-
tancia decisiva a la hora de va-
lorar el punto de interés, y por
lo general, nunca debe com-
petir con el motivo principal.
Para ello podemos recurrir a un
fondo de tonalidad opuesta
para resaltar el objeto princi-
pal (objetos claros sobre fon-
dos oscuros y viceversa) o, si
está en otro plano, podemos,
simplemente desenfocarlo
abriendo para ello el diafragma
(profundidad de campo).
SOBRE EL
CENTRODEINTERÉS
8. Perspectiva.
9. Tres Leyes.
10. Los objetos.
11. Tratamiento de la luz.
1. Selección del tema y el
momento.
2. Selección del punto final de
referencia.
4. Composición.
5. Encuadre.
6. Ángulo.
Ilustración 1.2 y 1.3:
Imágenes capturadas en un mismo escenario.

Módulo I Tema 5: Semiótica de la imagen. Sección 5.1: Proceso de construcción de imágenes
ajenas de una misma realidad. Y toda circunstancia tiene esta característica, la de
tomar distintos rostros dependiendo del punto de vista desde el que se vea, vere-
mos realidades diferentes dependiendo de donde hagamos el encuadre.
2. Selección del punto principal de referencia.
Aunque podemos conocer el tema a fotografiar, puede ser difícil para el especta-
dor determinar su intención si aparecen demasiados elementos en la fotografía que la
hacen confusa. Elimine to-
dos los elementos sin impor-
tancia acercándose más,
ampliando o colocándose en
un ángulo diferente
Observando a través del visor de cualquier aparato fotográfico, si no tenemos
uno, solo debemos fabricar un visor de cartón * y mirar a través , veremos que
cualquier toma es necesariamente una selección de lo visible, un fragmento de la
realidad, a despecho del resto de mundo que queda oscurecido , es decir que lo
excluye en gran medida y que es preciso priorizar qué de lo visible se propone como
imagen que puede contener o significar lo que se quiere mostrar y como lograr que
esta enunciación sea completa aunque la imagen sea parcial.
Esta selección es lo que llamamos encuadre y de-
termina como y desde donde vemos el objeto o el tema.
Es decir determina el ángulo, la distancia, la compocición
de los elemetos que quedaran incluidos en la imagen y
sus relaciones etc. Emenetos que pasaremos a deta-
llar a continuación.
4. Composición.
Cuando vemos la cantidad de elementos que pue-
den formar parte de la imagen debemos convenir en
que parte de lo que determina la calidad y la elocuencia
de una imagen fotográfica es como esta planteada las
relaciones entre los distintos elementos de la imagen,
como las líneas y las manchas, las figuras presentes se
articulan entre sí.
La disposición de los elementos que se incluyen en
la foto es determinante del interés que esta pueda lle-
gar a despertar en el observador. Como ya se dijo, no
hay reglas fijas que determinen esto, puesto que en
cada escena existen elementos diferentes y ocurren
cosas muy distintas. De todos modos es muy importan-
te advertir que, contrario a lo que muchos piensan, no
siempre conviene situar al sujeto u objeto principal de
la foto en el centro de esta.
Ilustración 1.5:
Fotografía tomada en el cementerio de Arlington
(Washington), el fotógrafo (Luis Monje) ha re-
saltado la tumba del marine Paul Jhon Jones de
respecto a las lápidas de alrededor.
Ilustración 1.6:
Retrato tomado al sur de Ankara. Es un ejem-
plo típico de enfoque selectivo. Nótese como
el desenfoque del fondo resalta la textura de
la piel. (Fotografía de Luis Monje)
Ilustración 1.4:
Con una buena
selección del punto
principal se hace
énfasis en el discurso
de la imagen.

Ilustración 1.7:
Es posible «ensayar» diferentes alternativas de
encuadre antes de elegir alguna de ellas.
5. Encuadre.
El encuadre hace refe-
rencia a los elementos que
se incluyen dentro de una
imagen mientras que la
composición es la forma
como se encuentran orga-
nizados estos elementos
dentro de una foto. Así, en
una escena dada, el fotó-
grafo puede variar el en-
cuadre y la composición de
la foto deslazándose y va-
riando su punto de vista o
su distancia a los elemen-
tos que serán fotografia-
dos, o incluso variando el
punto hacia donde apunta
el objetivo. En consecuen-
cia una sola escena puede
dar lugar a infinidad de fo-
tografías completamente
diferentes.
Al momento de tomar
una fotografía debemos
concentrarnos en el ob-
jeto o en el sujeto de ma-
yor interés y olvidan, sin
descuidar los demás ele-
mentos que aparecerán
incluidos en el recuadro de
la foto. Esto hará menos
posible que la imagen to-
tal obtenida esté llena de
elementos distractores.
Aunque muchos tex-
tos de fotografía y muchos
fotógrafos defienden la existencia de una serie de reglas de composición, según las
cuales se obtienen buenas fotografías, este es un tema discutible debido a que se trata
de un asunto subjetivo que depende más de la sensibili-
dad y el gusto personales que de normas absolutas.
Se debe tener en cuenta que muchas de las imáge-
nes realizadas por los grandes maestros de la fotogra-
fía no cumplen con las reglas de la composición. Lo más
importante es que el resultado final responda a la in-
tención de quien hizo la fotografía y sobre todo que
despierte el interés de quien la ve.
El fotógrafo debe ser muy consciente de que la ima-
gen final obtenida es el resultado de su observación y
de sus decisiones.
* Componer es igual a crear. La mayor parte de las buenas
fotografías han sido creadas, por tanto, si se quieren crear foto-
grafías hay que familiarizarse con algunos principios de la com-
posición en los cuales ahondaremos más adelante.
* La verdadera fuerza de una buena imagen radica en la combi-
nación de un motivo y una composición vigorosa; lo que se
decide dejar fuera de la imagen es tan importante como lo que
se incluye en ella.
* En esencia la composición es, como se ha indicado, la se-
lección y colocación de objetos en el área fotografiada. Pero la
experiencia enseña muchas cosas al respecto. Cuando se mire
a través del visor, hay que procurar ver la fotografía que hay
realmente y no otra que haya visto antes. En cambio, se debe
intentar seguir experiencias nuevas y buscar las formas más
expresivas de mostrarlas a los demás.
* La composición es el paso muy importante en la resolución
del problema visual, comprende una serie de decisiones por
parte del hacedor de la imagen que impactan el propósito y el
significado. Con ella se combina un diseño, colores y contor-
nos, tonos y proporciones relativas y este proceso de creación
ofrece significados similares a la mayoría de las personas en
mayor o menor grado
* La composición es el orden que le demos a los distintos ele-
mentos visuales que conforman una imagen fotográfica, con el
fin de dar a entender, de la forma más clara posible, la idea que
queremos comunicar. Este concepto nos dice, por una parte,
que la composición es la forma como consciente y voluntaria-
mente distribuimos, dentro del área que va a constituir la fotogra-
fía, las diversas unidades gráficas que integran la imagen; La
segunda idea de la definición se refiere a la finalidad de este
ordenamiento de las piezas, la cual es hacer lo más comprensi-
ble posible, lo más fácil de entender, el mensaje que el fotógrafo
quiere hacer llegar a todos aquellos que observen su obra.
PUNTOS CLAVES PARA LA COMPOSICIÓN

5.1. Sentido del encuadre:
Se debe elegir si se quiere una foto horizontal o vertical. En muchos casos depende
de las características mismas de los elementos a fotografiar.
Sujete la cámara verticalmente para hacer fotografías de edificios altos, casca-
das o una persona; sujete la cámara horizontalmente para grupos de personas,
vehículos y perros.
Pruebe a hacer fotografías horizontales y verticales del mismo tema para ver los
diferentes efectos. Un objeto que normalmente enmarcaría en una fotografía hori-
zontal puede resultar asombroso en una fotografía vertical.
5.2. Selección del encuadre:
El fotógrafo debe poner mucha atención a los elementos que incluirá en la foto.
Debe observar con mucho cuidado toda la escena y evitar incluir elementos
distractores o no deseados. Antes de disparar debe hacer un rápido recorrido de
toda la imagen (de extremo a extremo) que aperece en el visor de la cámara para
verificar que la imagen es tal y como se desea. El encuadre puede incluir muchos
elementos sin centrarse en algún detalle específico (plano general), o por el contra-
rio puede centrarse en un solo elemento como el rostro de una persona (primer
plano). También puede ser un intermedio entre los anteriores (plano medio). El en-
cuadre deseado se logra con desplazamientos para acercarse o alejarse de la esce-
na (para lo cual puede usarse un objetivo de longitud
focal variable o «zoom»), hacia los lados.
5.3. Encuadre compuesto:
Este tipo de encuadre fotográfico, trata de ilustrar una
imagen dentro de otra. Es decir, en la misma composición
un elemento se encuadra con otro dentro de la misma
fotografía, haciéndola destacar dentro de la misma.
6. Ángulo.
Tener conciencia de los elementos compositivos de la imagen va a ser de gran
ayuda en el momento de decidir desde donde vamos a ver el objeto o tema. La
distancia y el ángulo pueden hacer variar sustancialmente el resultado de una toma
fotográfica. Si situamos el ojo virtual de la cámara detrás, sobre, abajo o a un lado
de nuestro objeto de fotografía , esto va a tener consecuencias de dramatización,
distancia, puesta en tela de juicio. Especialmente los picados y contrapicados han
sido ampliamente utilizados para dramatizar situaciones y sujetos a ser fotografiados.
Un motivo puede encuadrarse desde diversos ángu-
los, acercándose o alejándose de éstos, desde arriba o
desde abajo, las proporciones y el fondo modifican la
composición. El ángulo de la toma se refiere al ángulo
que adopta cámara respecto al sujeto . Existen 4 án-
gulos distintos:
6.1. Toma a Nivel:
Es cuando la fotografía se realiza desde el mismo
nivel del objeto tomado, ni por encima ni por debajo de
él. Sirve para mostrar o describir algo de manera «na-
tural» u «objetiva».
Ilustración 1.8:
Encuadre Compuesto.
Ilustración 1.9:
Ejemplos de toma a nivel y en picado.

6.2. Toma en Picado:
Es cuando la imagen se toma desde una posición más
alta que el objeto fotografiado, de arriba hacia abajo.
Debido a la perspectiva que se produce el motivo,
se ve disminuido en tamaño cuando se utilice sobre
personas puede connotar en algunos casos poca im-
portancia, debilidad o humillación.
El picado nos coloca psicológicamente por encima
del sujeto. Es tremendamente útil cuando se quiere
transmitir una sensación de inferioridad, no necesaria-
mente física, en la escena. Podemos acentuar el efec-
to con focales cortas.
6.3. Toma en Contrapicado:
Es cuando la fotografía se realiza desde un lugar
más bajo que el motivo tomado, quedando este más alto que la cámara.
Debido a la perspectiva que se genera, el objeto se aprecia engrandecido
visualmente, puede en algunos casos connotar enaltecimiento, importancia o poder.
El contrapicado nos coloca en una posición de inferioridad respecto al sujeto foto-
grafiado. Cuanto más contrapicado es el plano, más se agudiza este efecto.
6.4. Toma en Cenital:
Es cuando la imagen se toma en un ángulo totalmente de arriba hacia abajo, en
posición perpendicular con respecto al suelo, es decir, lo más extremo posible de una
toma en picado. Es muy es muy apropiado para fotografías donde es necesario
capturar una escena en la que no hay información concreta -por ejemplo rostros-
sino datos generales -personas.Produce una gráfica sin perspectiva, que puede ser
muy descriptiva si se aplica a objetos pequeños, e inusual e interesante si se usa
con elementos grandes.
Atendiendo a una noción que proviene de la pintura, podemos ver que en la
imagen fotográfica podemos distinguir planos, no ya planos de acercamiento a la
imagen seleccionada, sino en relación a la distancia a la cual los elementos de la
imagen parecen estar del espectador y que se relaciona en el espacio virtual de la
imagen con lo que esta detrás, mientras hay otra imagen en primer plano y algo que
transita el plano medio, por ejemplo.
La elección del plano es muy importante, pues de la variación de estos depende
el mensaje y sentido estético que queremos trasmitir en la fotografia. Existen dos
tipos de planos: Los planos de Ubicación y planos de Expresión.
7.1. Los planos de ubicación o generales:
Sitúan la escena y nos refieren al sujeto en relación con su entorno, estos son:
(De amplio a corto) el gran plano general, el plano general y plano conjunto.
Ilustración 1.11: Gran plano general, plano general y plano conjunto.
Ilustración 1.10:
Ejemplos de toma en contrapicado y cenital.

a. Gran plano general: Sirve para contextualizar. Los personajes son casi
indistinguibles.
b. Plano general: Aquí ya aparece el personaje, se lo sitúa físicamente en el
lugar, aunque no es lo más importante.
c. Plano conjunto: muestra a varios personajes de forma completa.
7.2. Los planos de expresión:
Refieren exclusivamente al sujeto, nos transmiten emociones o sentimientos.
Mientras más cerrado es el plano se excluye más el entorno, estos planos son: (De
amplio a corto) plano entero, plano 3/4 o americano, plano medio, plano busto,
primer plano, primer primerisimo plano o close up, y el plano detalle.
d. Plano americano: Enmarca al personaje desde las rodillas hacia arriba, su
nombre se debe a que se le utilizaba principalmente en las películas del oeste para
ver el momento en que se desenfundaban las pistolas.
e. Plano medio: Toma al personaje desde la cintura hacia arriba, comienzan a
notarse más las expresiones de los protagonistas.
f. Primer plano: Encuadra al personaje desde los hombros hacia arriba. Es total-
mente expresivo, el fondo pierde protagonismo, puesto que lo que buscamos contar
guarda relación exclusivamente con el personaje.
g. Primerísimo primer plano: El más expresivo de los planos al rostro, la imagen se
enmarca entre la frente y la barbilla, por lo que se registran las expresiones faciales
con detalle. Es más fácil notar errores como desenfoques.
h. Plano detalle: Es el plano más cercano, sirve para destacar elementos y darles
mayor énfasis o importancia. El plano detalle es el plano más cercano. Como ocurría
con otro tipo de planos, el contexto de la escena defi-
nirá que se trate de un plano detalle o no. De esta
forma, una imagen de la torre Eiffel puede ser un primer
plano de la torre o un plano detalle de la ciudad. Este
tipo de planos son difíciles de emplear con acierto, ya
que pueden confundir al espectador al no dar referen-
cia alguna ni del entorno ni, siquiera, del propio sujeto.
Los detalles se agrandan al máximo y la carga emocio-
nal alcanza su punto álgido.
Cada plano aporta distinto significado al motivo, unos pueden
ser muy emotivos, otros, estaticos, unos muy informativos, otros
más atrayentes, o curiosos, talvez dinámicos, tambien pueden
ser directos o abstractos.
Un plano bien usado no provoca la sensación de que falta o
sobra algo.
Ilustración 1.13:
Primerísimo primer plano y plano de detalle
Ilustración 1.12: Plano americano, plano medio y primer plano.
SOBRE LOS PLANOS

8. Perspectiva
Hay ocasiones en las que con solo cambiar el ángulo de la toma se incrementa la
sensación de lejanía que da la perspectiva lineal.
8.1. Tipos de perspectiva
a. Lineal: La perspectiva, es el mejor procedimiento
para crear una sensación tridimensional en una foto-
grafía. El ojo estima la distancia en base a la disminu-
ción de tamaño de los objetos y al ángulo de conver-
gencia de las líneas (perspectiva lineal). Del objetivo y
de la distancia dependerá el que la imagen resulte con
mucha o poca profundidad. La sensación de profundi-
dad es puramente ilusoria, pero constituye una técnica
de composición muy importante.
Las líneas verticales y diagonales dan dinamismo a
la escena y conducen al espectador hacia un determi-
nado elemento de la imagen. Las líneas horizontales
dan sensación de tranquilidad, estabilidad e inmovilis-
mo.
Está comprobado que la línea diagonal es mucho
más interesante que las líneas paralelas.
En una composición, las líneas pueden actuar: haciendo penetrar nuestra visión
en la fotografía, guiando nuestra mirada por la imagen hasta el centro de interés, o
haciendo salir nuestra mirada de la foto lo más suavemente posible.
b. Perspectiva aérea (climática o atmosférica): Las condiciones climáticas y
atmosféricas (humo, neblina) proporcionan una sensación de profundidad, ya que
los colores y la tonalidad de la imagen se amortiguan según aumenta la distancia.
Los diferentes cambios cromáticos facilitan a que la perspectiva aérea sobresalga y
destaque.
9. Las tres leyes (del horizonte, la mirada y los tres ter-
cios o tres en raya)
Estos principios formales de composición visual fueron utilizados de manera ele-
mental desde la más lejana antigüedad, tanto en el Viejo Mundo como en América,
como puede observarse en los murales egipcios, mesopotámicos y aztecas, entre
otras culturas.
Sin embargo, las informaciones más lejanas que tenemos hoy en día sobre
su teorización y sistematización se las debemos a los griegos de la edad
clásica, entre los siglos V y III antes de Cristo, quienes los usaron en pintura,
escultura y arquitectura.
En los tiempos modernos han sido criticados en varias oportunidades debido al
surgimiento de corrientes artísticas muy cuestionadoras, pero nunca han perdido su
vigencia, siendo actualmente de uso común no solo en las artes gráficas sino tam-
bién en los medios de comunicación social como la fotografía, el cine, la televisión y
la publicidad.
Son normas que nos pueden ser muy útiles para comenzar a componer partiendo
de ellas, y que podemos emplearlas o no según nuestro criterio y su adecuación al
tema que se esta trabajando. Podemos elegir seguirlas o no.
Ilustración 1.14: El hecho de
que el punto de fuga (punto de
convergencia de las paralelas)
quede fuera de la toma contribuye
a dar la sensación de lejanía.
(DIAGRAMA: John Hedgecoe)

9.1. La ley del horizonte. La primera regla fotográfica:
Se indica, que en el recuadro fotográfico deben trazarse, imaginariamente y con
una afinidad, tres líneas horizontales de igual anchura, tanto si se esta trabajando
en posición horizontal o vertical, y en la gran mayoría de las ocasiones, darle alrede-
dor de dos bandas a la zona donde se encuentra el
motivo principal, y más o menos una banda a la zona
secundaria.
Generalmente, la amplitud de ambos espacios de-
penderá de la mayor o menor importancia de cada uno
de estos, pudiendo ser casi iguales si la relación entre
el motivo principal y el secundario no es tan desequili-
brado nuestro fotograma, hasta reducirse la zona se-
cundaria a solo un pequeño borde si el motivo principal
es muy destacado.
Es importante destacar, que esta regla no sólo se
aplica cuando esta presente el horizonte, sino en toda
imagen que tenga una línea más o menos horizontal
que divida a la composición en dos espacios
significativamente diferenciados como se muestra en la
Ilustración 1.16.
9.2. La ley de la mirada. La segunda regla fotográfica:
Esta ley expone que al fotografiar a cualquier per-
sona, animal o cosa, de perfil o medio perfil, el sujeto
debe de tener dentro del recuadro fotográfico más es-
pacio libre hacia su parte frontal que hacia su parte
trasera, independientemente de la amplitud de lo abar-
cado en el encuadre de la toma. Incluso, podemos re-
cortar el borde del recuadro, la parte del elemento grá-
fico en cuestión en su zona posterior, si este se en-
cuentra en un plano cercano a la cámara o es de di-
mensiones muy grandes.
Siguiendo la pauta de estas leyes, concederemos
más o menos espacio a nuestro objetivo principal, ( el
individuo, personaje o plano), según la importancia del
campo que tengamos delante, siempre que se directa-
mente proporcional entre el valor de lo mostrado y el
espacio que nos ocupa.
9. 3. Ley de Tercios. La tercera regla fotográfica:
Es la norma más clásica en la composición, tanto en pintura como en fotografía.
Es una norma clásica de composición, «descubierta» en el Renacimiento (S. XV),
la ley de tercios es una regla imprescindible en la pintura, el cine y por supuesto la
fotografía.
· Se basa en dividir el formato rectangular en tres bandas iguales, tanto vertical
como horizontalmente. Existen variantes más complejas basadas en la utilización de
la sección áurea clásica, pero sus resultados son similares. La denominada regla de
los tercios divide la escena en tres partes, tanto horizontal como verticalmente. Las
líneas que determinan estos tercios se cortan en puntos estéticamente adecuados
para situar el centro de interés, con lo que evitamos que éste, al estar situado en el
centro de la imagen resulte estático.
Ilustración 1.15: Esquema
gráfico Ley del Horizonte
Ilustración 1.16: Horizonte
dinámico con línea curva.
Ilustración 1.17: Esquema
gráfico de la Ley de la Mirada.

La ley de tercios nos dice que los puntos de mayor
atención de una fotografía son las intersecciones de
de las líneas, el centro es pasivo. Entonces si aplicas
esta ley, nunca ubiques el motivo de mayor atención
en el centro de la foto, sino a la altura de alguno de
los tercios. No es necesario ocupar todas las líneas ni
los puntos, sino situar sobre cualquiera de ellos el ele-
mento principal.
De esta regla se desprende la conocida norma en foto-
grafía de paisajes, de no situar nunca el horizonte en el
centro del fotograma. Las líneas horizontales, deberán re-
presentar el horizonte. Es decir el horizonte no se pondrá
en el centro del visor, sino en el tercio superior o inferior.
Sin embargo si buscas una composición simétrica,
la ley de tercios no es aplicable, pero ten cuidado, si los
motivos situados a ambos lados del eje de simetría (
personas, animales, objetos o líneas) no tienen el mismo
«peso visual», estarías realizando una mala composi-
ción. Además que son pocos los motivos que ameritan
una composición simétrica, que si bien resulta sencilla,
solemne y formal, peca de ser mecanizada y fría.
10. Los objetos.
10.1. La forma:
La forma, el volumen, la textura y el color son dife-
rentes aspectos del carácter físico de los objetos. Los
estudiantes deben utilizar estos aspectos para investi-
gar sus posibilidades como recursos de creación artísti-
ca (Ilustración 1.18).
10.2. El ritmo:
El ritmo es el resultado de la repetición de líneas, formas, volúmenes, tonos
y colores. La repetición de un motivo aumenta la armonía de una escena. El
ritmo permite además unir los diferentes elementos de la escena para conferir-
les unidad y fluidez.
Las composiciones con ritmo excesivamente rígido, como las olas, cartones de
huevos, campos de dunas, terrenos de cultivo, etc.,
conviene romperlas con algún pequeño objeto discor-
dante que atenúe su rigidez y proporcione un centro de
interés. Dos efectos típicamente rítmicos son el mosai-
co y el pattern.
10.3. El mosaico:
El mosaico se encuentra compuesto por la sucesión
de líneas y formas. Para evitar que nos cause monoto-
nía, hay que incluir elementos secundarios. Debemos
jugar con los tonos, luces y sombras para resaltar la
composición del conjunto fotográfico.
Si el mosaico ocupa todo el encuadre, el impacto se
acentúa. Los mosaicos se encuentran en todo nuestro
alrededor, entre las personas, observando paisajes, som-
bras, entre otros.
Según la división por tercios
de una escena, la confluencia
de los tercios marcan unos
puntos donde se hacen llama-
tivos los objetos, llamados
puntos fuertes. El centro es
un punto fuerte. Es recomen-
dable hacer coincidir los ob-
jetos con estos puntos.
LEY DE TERCIOS
Ilustración 1.18:
La forma: Los objetos a siluetear
se sitúan ante una ventana,
asegurándose que ninguna luz u
objeto extraño estropean el perfil.
(DIAGRAMA: John Hedgecoe)

10.4. El pattern:
El denominado efecto pattern, consiste en la repe-
tición de elementos gráficos que a través de un con-
junto y juego de volúmenes, conforman una imagen
armoniosa.
Para realizar este tipo de toma, es preciso tener
mucha atención y visualizar atentamente, tanto el en-
cuadre como a la iluminación.
Las repeticiones de formas se encuentran en la propia
naturaleza, animales, árboles, objetos, etc.
Donde se encuentra una repetición de elementos
pattern, es en el campo de la arquitectura, en venta-
nas, tejados y ladrillos entre otros.
10.5. La textura:
En conceptos fotográficos, la palabra textura nos
define la estructura de una superficie. Áspera e irregu-
lar o suave y brillante. La textura revelada por una
fotografía, nos dice lo que se sentiría si la supefície se
pudiese tocar.
El motivo debe transmitir una sensación táctil y de
profundidad, como por ejemplo la rugosidad de una cor-
teza o la suavidad del terciopelo.
La luz, es la clave para fotografiar la textura. La
mejor suele ser oblicua, dependiendo de la calidad de
textura. Las superficies compuestas de muchos deta-
lles se iluminan con luz direccional y difusa. La luz dura
en cambio destaca las superficies irregulares.
El momento idóneo para realizar fotografías con tex-
turas interesantes, es al amanecer o al anochecer.
10.6 El volumen:
La imagen fotográfica, es bidimensional, pero la ilu-
minación, el contraste tonal y cromático resaltan los
volúmenes.
La luz puede aplanar o
crear fuertes sombras, lle-
gando a fundir formas en-
tre sí. La forma viene tam-
bién modificada por el pun-
to de la toma.
Un fondo monocromá-
tico contrastante, resalta
la forma del motivo.
Los objetos que se re-
flejan en el agua, duplican
su volumen llegando a for-
mar imágenes espectacu-
lares. Las formas pueden
utilizarse para marcar un
encuadre dentro de otro.
Ilustración 1.22:
La textura: En el paisaje hay
texturas que son más aparentes
por la mañana y al atardecer,
cuando la luz alcanza oblicuamente
las superficies. Conviene que la luz
sea directa; la de un día nublado
aplanaría la imagen y uniformizaría
las irregularidades del terreno.
(FOTO: John Hedgecoe)
Ilustración 1.19:
El ritmo: Para fotografiar motivos
rítmicos, con formas repetidas en
una forma ordenada, lo mejor es
establecer un punto de toma frontal
y plano, cerrando el objetivo (f16)
para aumentar la profundidad de
campo.
Ilustración 1.20:
El mosaico: El mosaico se
encuentra en todo nuestro
alrededor.
Ilustración 1.21:
El pattern: Encontraremos
repetición de elementos.
Ilustración 1.23:
El volumen: La luz puede aplanar o
crear fuertes sombras que
producen interesantes volúmenes.

11. Tratamiento de la luz
Como ya sabemos la luz es el principal elemento de la impresión fotográfica, aún
en el caso de la fotografía digital. Su delicada manipulación permite un lenguaje rico
y amplio en el mundo de la producción de imágenes , ya que la cantidad y la calidad
de la luz en combinación con la sensibilidad de la película o del chip fotosensible,
pueden producir una amplia gama de atmosferas y acentos.
La luz es el ingrediente esencial de la fotografía, puesto que las imágenes se
forman dentro de la cámara (proyectadas sobre una película sensible o sobre un
conjunto de celdas sensibles a la luz, según el tipo de cámara utilizada) por el reflejo
de la luz en los objetos fotografiados.
Tanto el color de los objetos como su posición relativa con respecto a la fuente de
luz y a la cámara determina que tan oscuros o que tan claros aparecerán en la foto.
Parte del encanto mismo de una foto está en la diferencia de tonalidades y en el
contraste entre luces y sombras. Si todos los objetos aparecen con la misma lumi-
nosidad, seguramente la imagen aparecerá muy plana y poco interesante.
Es indispensable que el fotógrafo sea capaz de «jugar» con las luces y las
sombras sin dejarse engañar por su propio ojo, ya que éste es capaz de adaptarse
muy rápidamente a las variaciones de luz del entorno y puede apreciar detalles de
los objetos ubicados en las sombras, mientras que las cámara fotográficas registran
de manera muy pronunciado los contrastes de luces y sombras eliminando en mu-
chos casos los detalles de los objetos ubicados unos y otras.
La luz puede provenir de fuentes naturales o artificiales, y en cada caso posee
una serie de características.
Luz frontal:
La luz frontal
produce
aplanamiento
de los objetos,
aumenta la
cantidad de
detalles pero
anula la
textura. Los
colores se
reproducen
con gran
brillantez. En
personas y
con la luz
cerca del eje
del objetivo, el
riesgo de que
aparezca el
efecto «ojos
rojos»
aumenta
considerable-
mente.
Luz lateral:
La
iluminación
lateral
destaca el
volumen y la
profundidad
de los objetos
tridimensionales
y resalta la
textura;
aunque da
menor
información
sobre los
detalles que la
luz frontal y
además
aumenta el
contraste de
la imagen.
Luz cenital:
La
iluminación
Vertical
(cenital o
inferior) aísla
los objetos de
su fondo y el
elevado
contraste que
da a la imagen
les confiere
un aire
dramático.
Especialmente
en retratos,
puede llegar a
hacer el
rostro
tenebroso e
irreconocible.
El contraluz:
El contraluz
simplifica los
motivos
convirtiéndolos
en simples
siluetas, lo
cual puede
resultar
conveniente
para sugerir
un tema
conocido y
lograr su
abstracción.
Luz dura:
La luz dura
procede de
fuentes
pequeñas y
alejadas,
como el sol y
las bombillas o
flashes
directos. La
distancia y el
tamaño
determinan el
grado de
dureza. la luz
dura es
idónea para
destacar la
textura, la
forma y el
color; y
proporciona el
mayor grado
de contraste.
Luz
semidifusa:
La
iluminación
semidifusa
procede de
fuentes más
grandes y/o
próximas al
objeto y,
aunque
produce
sombras
definidas, ya
no tienen los
bordes
nítidos.
Luz suave:
La luz suave
es tan difusa
que no
proyecta
apenas
sombras. La
fuente
luminosa ha
de ser muy
extensa como
un cielo
cubierto, o
rebotarse
sobre una
superficie
muy grande y
próxima, como
el techo,
pantallas
reflectoras,
etc.
Ilustración 1.24: Tipos de Iluminación

La luz natural es más difícil de controlar pues cambia constantemente de inten-
sidad, dirección, calidad y color; sin embargo es intensa, cubre grandes extensiones
y es gratuita.
La luz artificial todos estos parámetros pueden controlarse, pero resulta más
cara e incómoda de usar y además limita la extensión de la superficie iluminable.
Si se utiliza luz artificial, como la de un flash incorporado a la cámara. Este
ilumina con la misma intensidad todos los elementos que se encuentren a la misma
distancia, de tal modo que se eliminan prácticamente todas las sombras, dando una
sensación de imagen plana. Cuando se utiliza flash, se debe tener muy presente que
su alcance es muy limitado. Usualmente no logran iluminar objetos que se encuen-
tren más allá de los cinco metros (algunos son un poco más potentes y operan hasta
los 8 metros).
Dos de los elementos más importantes que influyen en la iluminación son la
dirección y la difusión de la luz. A continuación se presentan ejemplos:
La dirección de la luz y la altura desde la que incide tiene una importancia
decisiva en el aspecto general de la fotografía. Variando la posición de la fuente,
pueden resaltarse los detalles principales y ocultarse los que no interesen. De la
dirección de la luz también depende la sensación de volumen, la textura y la intensi-
dad de los colores. Psicológicamente también pueden sugerirse tranquilidad o am-
bientes de atardecer si utilizamos la luz horizontalmente. Aunque las posiciones de la
luz respecto al motivo y la cámara, pueden ser infinitas, todas ellas pueden incluirse
en mayor o menor parte en unos de los grupos señalados en la Ilustración 1.14.
La luz dura produce, en general, efectos fuertes y espectaculares, mientras que la sua-
ve resta importancia a las sombras y hace que sea el volumen del motivo el que domine
sobre las lineas. Ambos tipos de iluminación están determinados por el tamaño y proximidad
de la fuente luminosa.
Cuando se utilizan cámaras que permiten variar la velocidad de obturación y la abertura del
diafragma es posible lograr fotos con diferentes condiciones de luz. Tambien se puede seleccio-
nar una película con mayor o menor sensibilidad, de acuerdo con lo que se quiere fotografiar. Sin
embargo, cuando se utilizan cámaras de abertura y velocidad fijas, lo que debe hacer el fotógrafo
es adaptarse a las condiciones medias de luz y aprender a «jugar» con la posición relativa de la
fuente de luz de tal modo que siempre obtenga luminosidad adecuada.
12. Filtros y velocidad de las tomas.
12.1 Filtros
Básicamente pueden ser de dos tipos: para corrección y para lograr efectos
especiales. Los primeros ayudan con la precisión de color que requiere un fotógrafo
profesional y los segundos aportan un toque llamativo a escenas normales. Al utilizar
filtros especiales en forma moderada, aumentan las posibilidades de control sobre la
imagen y permiten obtener fotos imposibles de lograr de otra forma.
12.2 La velocidad de obturación.
· La velocidad de obturación es una medida del tiempo que tarda el diafragma en
abrirse para permitir el paso de la luz e «impresionar» la película, y volverse a cerrar
nuevamente.
· Conviene recordar que uno de los factores que determina la calidad técnica de
una foto está en función de la elección del valor de exposición correcto, y que este
valor es producto de la velocidad de obturación y del diafragma elegido.
SOBRE LA LUZ

· El valor de exposición no es una combinación concreta de diafragma y veloci-
dad, sino una serie de combinaciones, la elección de una u otra combinación es la
principal tarea del fotógrafo al efectuar la toma.
· Las velocidades elevadas implican diafragmas muy abiertos y por tanto una
escasa profundidad de campo; las velocidades lentas traen consigo gran profundi-
dad de campo y peligro de vibraciones; todo esto está también condicionado por la
luminosidad de la escena y la rapidez de la película que utilicemos.
La velocidad tiene prioridad cuando se pretende captar un objeto que está en
movimiento y no se quiere que dicho movimiento se note en la foto. Por ejemplo: Si
hay un grupo de personas bailando o personas corriendo (y no se quiere que éstas
salgan borrosas a causa del movimiento: es decir «mo-
vidas»), se debe procurar seleccionar una velocidad
alta (500 o superior, que equivale a 1/500 de segundo).
Pero si lo que se quiere es fotografiar un vehículo
que se desplaza a alta velocidad, se tienen varias op-
ciones de acuerdo con el efecto que se quiera lograr,
es decir, si se quiere eliminar cualquier «movimiento» de
los elementos de la foto, se deben utilizar velocidades
de obturación muy altas (500, 1000, 2000), de tal ma-
nera que a pesar del movimiento del objeto fotografia-
do, éste de la apariencia de estar quieto.
También es posible emplear una velocidad un poco
menor que éstas (250, 125) y en el momento de dis-
parar, mover la cámara haciendo que en el visor siem-
pre esté la imagen del objeto en movimiento, dispa-
rando en el momento deseado, esto hace que la velo-
cidad relativa del objeto con respecto a la cámara sea
nula, y el objeto queda bien en la foto (nítido) mien-
tras que los elementos que estaban detrás del ele-
mento en movimiento, quedan movidos (por causa del
movimiento de la cámara).
Fotos movidas: Usualmente, una foto sale movida
involuntariamente, lo que provoca un efecto
indeseado. Esto se debe a que en el momento de
tomar la foto, la presión que hace el dedo índice so-
Ilustración 1.18:
Foto tomada con alta velocidad .
Ilustración 1.19:
Foto tomada velocidad baja.
Ilustración 1.15:
Una imagen del sol entre cubierto
por los árboles se puede mejorar
agregando un filtro de efecto
estrella. (FOTOS: Kodak).
Ilustración 1.16:
Un filtro de imagen múltiple (Cokin
Multi Image 3) repite la escena en
un esquema circular o de línea
recta. El diseño del lente determina
la forma del esquema. Para evitar
la saturación, hay que usar un
sujeto con un fondo simple.
(FOTOS: Kodak) http://
www.cokin.fr/ico8-galleri.html
Ilustración 1.17:
La foto de la izquierda se hizo
utilizando un filtro Amarillo (Cokin
Yellow 001). Utilizándolos se pue-
den crear imágenes muy llamati-
vas, especialmente paisajes.
(FOTOS: Cokin).

bre el disparador genera un movimiento sobre la cáma-
ra, la cual se mueve en el mismo instante en el que
ingresa la luz por el lente. La mejor manera de evitar
este movimiento es utilizar un trípode o tomar la cámara
firmemente con las dos manos permitiendo un movimien-
to libre del dedo que pulsa el disparador. Los brazos
deben apoyarse sobre el cuerpo o sobre algún objeto
que esté firme. En el instante antes de disparar se debe
tomar aire, el cual solo debe expulsarse un momento
después de tomar la foto.
Un pequeño trípode
ligero sujetará su
cámara para que
pueda utilizar el
autodisparador e
incluirse en la
foto. El trípode
también es ne-
cesario para obtener imáge-
nes nítidas cuando la cámara
establece una velocidad de
obturación lenta en condicio-
nes de luz escasa. Resulta
también excelente para pri-
meros planos en los que una
estabilidad mayor aporta más
nitidez a la imagen.
TRÍPODE

Guía de estudio. Elaborado por: Lic. Inés Pérez Wilke 19
Análisis de la imagen fotográfica
Módulo I > Tema 5 > Sección 5.2
Contenido:
2. El signo icónico de la imagen fotográfica.
3. Acercamiento al análisis de la imagen fotográica.
Una vez estudiado el proceso de construcción de la imagen fotográficas nos
abocaremos a estudiar como este hecho se convierte en discurso, es decir, como se
inserta como medio de comunicación y como a partir de el podemos construir inter-
pretaciones y contenidos no presentes directamente o no explícitos en la imagen.
En primer lugar hemos de señalar que la imagen a
diferencia de palabra se presenta como una unidad que
solo en sentido analítico podemos descomponer en ele-
mentos, lo cual es una operación artificial y ajena a la
naturaleza propia de la imagen, pero que nos sirve para
diferenciar y establecer relaciones entre los distintos
elementos que componen la imagen y para acercarnos
desde distintos puntos de vista, encontrando diversos
planos de lectura, por ejemplo , el análisis puede plan-
tear un acercamiento desde la estética, y preguntarse
acerca de la composición, el color, la forma etc, o
plantear un acercamiento socio-cultural mediante el cual
la imagen fotográfica nos permita elaboraciones en
cuanto a realidad sociocultural tanto desde la que se
hace la fotografía como de la que pudiera estar impli-
cada en la imagen, como las fotografías de rituales o
de dinámicas sociales. En segundo lugar, es necesa-
rio insistir en la naturaleza mimética de la imagen
fotográfica, más allá de lo concebible por cualquier
pintura hiperrealista, que a menudo apuesta a ha-
cerse pasar por un fragmento de la realidad objetiva
detenido en el tiempo y en la superficie de un plano.
En conciencia de todas las posibilidades de inter-
vención en la representación de la realidad que ocu-
rren en la realización de la imagen fotográfica, lo que
ahora analizaremos son sus consecuencias y el camino que se describe desde la
enunciación del discurso fotográfico, sus intenciones, sus propuestas, hasta los
posibles alcances y las interpretaciones a que dan lugar, tanto en el caso de
espectadores desprevenidos como en el de un estudio semiótico deliberado, pasan-
do por las implicaciones socio culturales del mensaje fotográfico, tanto de su emi-
sión, como los medios y de manera radical en la lectura, que plantea otras pregun-
tas no ya desde la construcción de la imagen si no del proceso de recepción.
Ilustración 2.1: Puede
observarse en estas dos imágenes
las distintas posibilidades del
lenguaje fotográfico en la elaboración
de discursos.

Módulo I Tema 5: Semiótica de la imagen. Sección 5.2: Análisis de la imagen fotográfica
2. El signo icónico en la imagen fotográfica. Signo
lingüístico y signo Icónico.
La primera distinción que es necesario hacer esta en el comportamiento del
signo lingüístico y el signo icónico. El signo lingüístico, que parte del estudio de la
lengua y todos sus procesos asociados como la palabra escrita, el discurso oral,
entre otros, precisa para cargarse de contenido estar inscrito en un sistema de
encadenamiento a través del cual se van fijando los significados en un proceso
denotativo.
Esto es la primera acción del lenguaje: nombrar . Atribuyendo cadenas de signos,
de manera más o menos arbitraria a cada referente, básicamente mediante un
conjunto de convenciones sociales, lo cual lo separa notablemente del referente,
es decir de lo nombrado, sustituimos lo nombrado por el nombre, y y a partir de allí
se va elaborando un conjunto de signos que han terminado por constituir las distin-
tas lenguas, convirtiéndose en sistemas fijos y convencionales que deben ser
aprendidos y estudiados. La imagen, el signo icónico, distante a este comporta-
miento, tiende a acercarse al referente, es decir a lo representado, cada vez con
mayor precisión de detalle, y además constituye una unidad indivisa. En la imagen
encontramos la unidad de signo, es decir que es un signo que no necesita un
sistema e encadenamiento para generar significados o interpretaciones, no pertene-
ce a un código preestablecido, y por lo mismo no requiere un aprendizaje previo.
Cuando en un enunciado lingüístico no es posible la interpretación sin conocer el
sistema o la lengua en la que es emitido, un enunciado icónico esta siempre abierto
a la interpretación, y a una interpretación que no es literal. Allí encontramos otra
característica del signo icónico, su naturaleza polisémica. Es decir que la interpreta-
ción a que dan lugar no están explícitas ni fijas en la emisión, sino que interactúan
con las condiciones de la recepción, que esta cruzada por las dimensiones arriba
señaladas, factores de experiencia estética, factores socio-culturales y socio-
históricos, construcciones simbólicas etc, generando múltiples interpretaciones.
De los factores que determinan la naturaleza polisémica de la imagen esta en el
hecho de que a nivel denotativo la imagen esta tan cerca del referente que incluso
tiende a confundirse con este. La distancia entre el signo y su significado es mínima
y pero la dimensión connotativa es abierta. Y cruzada por un complejo sistema de
dimensiones significantes que se configuran en la imagen, donde se solapan un
mensaje perceptivo y un mensaje socio-cultural.
3. Acercamientos al análisis de la imagen fotográfica.
3.1. Análisis de Orden Denotativo:
En primer lugar es necesario identificar que conteni-
dos estan explicitos en la imagen. Es decir cuáles ele-
mentos están nombrados, qué reconocemos como obje-
tos o imágenes presentes sin hacer sobre ello juicios ni
adelantar interpretaciones. Podemos asumir esto como
base del discurso: En la siguiente fotográfía del frances
Yann Arthur-Bertrand parte de un intenso trabajo llama-
do “la Tierra desde el cielo” Que podemos en contrar
como explícito: Arena, desierto, caminantes, dunas, ca-
mello, filas, sol de fin de la tarde,. De este modo pode-
mos deñalar la imagen literal : imagen de una caravana
de camellos en el desierto al final de la tarde.
Ilustración 2.2: Fotografía de
Yann Arthur-bertrand.

3.2. Análisis de Orden Estético:
Los elementos compositivos y relacionados con las formas , los colores, las
texturas y las relaciones entre ellas. Encontraremos relaciones de simetría o asime-
tría, de peso y contrapeso visual, estableceremos relaciones geométricas, como
triangulaciones o ángulos entre las formas. Veremos el tratamiento de la luz y el
color sus relaciones de contraste y armonía, así como las texturas. Siguiendo con la
imagen anterior, podemos iniciar un análisis de orden estático señalando la orienta-
ción diagonal de todas las formas de la imagen. Una secuencia orgánica pero regu-
larmente dispuesta de grandes formas romboidales, con la y textura suave y a la vez
ondulante, una gama de ocres muy brillantes, y allí, en la parte inferior de una
imagen que no tiene paso gravitacional si no hacia sí, encontramos un elemento
diferente. Una cadena de sombras sobre las textura regular de la imagen, mejor
reconocer que vemos dos cadenas de sombras. Una de apariencia volumétrica,
superpuesta a la imagen y otra paralela pero que parece fundirse y alargarse sobre
la imagen misma. A partir de la plasticidad de las formas y la textura de esta
imagen, empiezan a evocarse contenidos simbólicos y relacionales, por ejemplo. Lo
que hemos denotado como desierto comienza a parecer una mar, y con ello evoca-
mos su movimiento. Aquello que llamamos caminantes y camellos, casi se pierden en
la imagen y esto puede no ser solo una condición de la visual, si no propiamente una
metáfora de la vida del hombre del desierto o más aún de la vida del ser humano
sobre el planeta, siempre expuesto en un territorio que lo supera.
3.3. Análisis de orden socio-cultural:
El saber que connota la imagen fotográfica es de naturaleza socio cultural y
como tal puede ser analizada. Podemos acercarnos a realidades socioculturales a
través del documento fotográfico sin perder la conciencia de que el mismo es solo un
fragmento de y solo una representación de determina-
da realidad. La mirada socio cultura, busca descubrir
datos de determinada realidad socio cultural que se
dan por sentados u omitidos presentes en la imagen.
Como dinámicas sociales, paradojas de la sociedad, con-
tradicciones del discurso esta fotografía aérea del bra-
sileño Sebastiao Salgado de Ciudad de México nos deja
ver elementos de una realidad sociocultural, intensa-
mente dramatizados por el punto de vista desde el que
está tomada la imagen: Empieza a evocar palabras que
podamos asociar con la realidad planteada en la ima-
gen: Urbe, sobrepoblación, pérdida de limites, lo que
parece haber sido una montaña se erige ahora en una irregularidad dentro de una
progresión ilimitada de lo que parecen pequeñas viviendas autoconstruídas.
3.4. Análisis integrado de la imagen fotográfica:
Por último, entonces, nos plantearemos hacer un análisis integrado de la imagen
fotográfica, pues como imagen la recibimos y aprehendemos en una sola acción y
allí se cruzan elementos de análisis de distintos ordenes que solo de manera artificial
hemos separado, pues de hecho, los elementos de composición o tratamiento esté-
tico influyen en las impresión general de la acción denotativa o en la interpretación
de orden socio-cultural.
A continuación analizaremos la siguiente imagen del fotógrafo venezola-
no Gerardo Rojas.
Ilustración 2.3: Fotografía de
Sebastiao Salgado.

La siguiente imagen
comporta una dificultad de
análisis adicional a las pre-
cedentes, por el hecho de
que conlleva un mensaje
compuesto de signos
lingüísticos y además una
imagen plástica, como ele-
mentos además de los ele-
mentos propiamente foto-
gráficos ya analizados. La
imagen presenta un con-
tra picado. En primer pla-
no un pancarta de gran
tamaño, aparentemente
hecha a mano y sobre la
pancarta un grupo de per-
sonas se asoma un grupo
de personas, lo curioso es
que el dibujo de la pan-
carta también muestra a
un grupo de personas que
sostienen y se asoman a
su vez sobra una pancar-
ta donde se leen palabras
cortadas. peranza...
stierras, solidaridad.
Ilustración 2.3: Fotografía de Gerardo Rojas.

Bibliografía
BARH TES, Roland El Mensaje fotográfico. www.nombrefalso anexo
BARH TES, Roland Retórica de la imagen. Anexo
Benjamin Walter La Reproductibilidad Técnica De La Obra De Arte. anexo
KRISTEVA, Julia El lenguaje. Ese desconocido. Cap 3 La semiótica. La caja de
Pandora. Pensamiento posmoderno.anexo
FASNIDGE, Chis La verdad y la fotografía. anexo
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Barcelona 2001
Web Sites
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