Tesis

Pontificia Universidad Católica de Chile
Facultad de Letras
Departamento de Literatura - Posgrado
Tesis para optar al grado Magíster en Letras, mención Literatura
Teatralidad y puesta en escena en tres obras quechuas: El pobre más rico, Tragedia del
fin de Atau Wallpa y Usca Paucar
Tesista: Silvana Mantelli Romeo
Profesor guía: Macarena Baeza de la Fuente
Mayo, 2013

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Santiago
Pontificia Universidad Católica de Chile
Facultad de Letras
Departamento de Literatura
Programa de Posgrado
Silvana Mantelli Romeo
Comité de Posgrado
___________________________
Profesor Guía, Mg. Macarena Baeza de la Fuente
__________________________________
Profesor Informante, Dra. María Inés Zaldívar Ovalle

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Índice
1. Introducción........................................................................................................................ 4
2. Estado de la cuestión ......................................................................................................... 8
2.1 Teatralidad y puesta en escena...................................................................................... 9
2.2 Tragedia del fin de Atau Wallpa, Usca Paucar y El pobre más rico ......................... 14
3. Marco teórico.................................................................................................................... 20
3.1 Evolución del concepto............................................................................................... 20
3.2 Espectador................................................................................................................... 29
3.3 Texto............................................................................................................................ 34
4. Contexto del desarrollo del teatro quechua ...................................................................... 38
4.1 Autonomía andina hasta la muerte de Atahualpa ....................................................... 40
4.2 Quiebre y revitalización: imposición y estabilidad colonial ....................................... 46
5. Puesta en escena ............................................................................................................... 50
5.1 Espacios y escenografía .............................................................................................. 50
5.2 Actor ........................................................................................................................... 69
5.2.1 Gracioso ............................................................................................................. 81
6. La mirada del otro ............................................................................................................ 84
6.1 Espectador................................................................................................................... 84
6.2 Artificio....................................................................................................................... 92
6.3 Mímesis ..................................................................................................................... 101
6.3 Juego teatral............................................................................................................... 109
7. Conclusiones................................................................................................................... 123
8. Bibliografía..................................................................................................................... 129

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1. Introducción
En el marco del estudio del teatro realizado durante el período colonial existen
diversas perspectivas que han intentado comprender su funcionamiento, características y su
relación con la producción dramática española. Sin embargo, gran parte de ese material se
concentra en analizar lo sucedido en el Nuevo Mundo y en cuanto a América del Sur, la
preocupación se enfoca en la actividad teatral de la capital del Virreinato del Perú, Lima,
dando una atención menor a lo producido en el resto de las colonias o en territorios donde
aún permanecían culturas originarias.
Debido a esto último es que en la presente investigación se estudiarán tres textos
pertenecientes a la dramaturgia quechua procedente del área andina, considerando que la
bibliografía destinada al teatro originado en la Capitanía general de Chile es casi
inexistente. Estas obras son la Tragedia del fin de Atau Wallpa, en la versión anónima del
manuscrito de Chayanta, transcrito y traducido por Jesús Lara; Usca Paucar, también
anónima, traducida por Teodoro Meneses del Códice Sahuaraura de la Biblioteca Nacional
del Perú y El pobre más rico, escrita por Gabriel Centeno de Osma y traducida por J.D.B.
Farfán.
En estas se constata, además de la incorporación de los cánones religiosos católicos
predominantes en el Imperio Español, las consecuencias que tuvo para el pueblo inca el
proceso de conquista, manifestándose esto en la caída de los protagonistas y los lamentos
que expresan por su situación, siendo este asunto transversal el que permite su elección
dentro del corpus de obras quechuas. No obstante, aquellas no solo son fundamentales por
la trama que presentan, sino también porque pertenecen a un período de resistencia cultural
de la nobleza inca, en el cual, por medio de la producción dramática, se intentó revitalizar
su poder y hacer frente al proceso de extirpación de idolatrías. De este modo, en ellas se

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encuentra un intento por mantener una tradición teatral que ya se había empezado a asentar
en la sociedad incaica, la cual no logró ser anulada, aunque sí por un momento disminuida.
Todo lo anterior facilitó la conformación de un espectáculo teatral, lo que permite
actualmente preguntarse por cuáles son las características que particularizan al teatro
quechua, si es posible determinar la presencia de teatralidad en sus textos y cómo se habría
realizado la puesta en escena de ellos.
Por todo lo anterior, se proponen como objetivos específicos de la presente
investigación, en primer lugar, individualizar en qué elementos se manifiesta la teatralidad
y la puesta en escena, lo que proporcionará, como segundo objetivo, la identificación un
tipo de teatralidad común a las tres obras y las principales características de las puesta en
escena de las mismas. En relación a lo anterior, un tercer objetivo es comprender cómo el
contexto que rodeaba estas representaciones afectó el carácter que ellas presentaron,
considerando la suma de su tradición y los nuevos conocimientos. Por último, el cuarto
objetivo guarda relación con describir cuáles serían las influencias que este teatro habría
recibido del teatro español del Siglo de Oro en cuanto a la realización escénica de las obras,
lo cual no se vincula con la crítica que consideraba al teatro producido en el círculo criollo
limeño como los únicos representantes del teatro colonial, limitándolos a ser el resultado de
una producción escrita en español e imitadora del modelo áureo. De esta manera, se
propone como hipótesis de trabajo que el teatro quechua colonial, específicamente en estas
obras, muestra características de lo que se entiende hoy por teatralidad y que la puesta en
escena que se desprende del análisis del texto exhibe una firme presencia de su tradición en
conjunto con algunos influjos externos.
Con este fin, la investigación se organizará en cinco etapas. En la primera se
presentará el estado en que se encuentra el análisis de la teatralidad y la puesta en escena en

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relación con el teatro colonial andino, dando cuenta de los alcances que las investigaciones
han adquirido sobre este tema. Además, se informará sobre las perspectivas desde las
cuales se han entendido cada una de las tres obras y la crítica que se ha realizado en torno a
ellas.
La segunda constará de una conceptualización de los términos teatralidad y de la
relación entre puesta en escena y texto, considerando tanto las diferentes apreciaciones se
han desarrollado desde su nacimiento en el continente europeo como el debate que surgió
en el ámbito local sobre su definición, siendo de trascendental importancia lo propuesto por
Josette Féral en Acerca de la teatralidad y Oscar Cornago en “¿Qué es la teatralidad?
Paradigmas estéticos de la modernidad”, puesto que en sus planteamientos proponen al
espectador como factor esencial para que exista teatralidad, hecho fundamental si se
pretende establecer una relación entre esta última y la puesta en escena de las obras.
La tercera plantea una contextualización que refleja el paso del teatro pre colonial al
conformado luego de la conquista, a partir de las circunstancias específicas, tanto históricas
como culturales, que provocaron aquella evolución, lo cual tiene como base las etapas que
propone Carlos García-Bedoya en sus libros Para una periodización de la literatura
peruana y La literatura peruana en el período de estabilización colonial. En estos el autor
no plantea una división por siglos, sino que cada fase está definida por las circunstancias
socioculturales que predominan en el momento, siendo esto lo más pertinente al estudiar
creaciones artísticas que por formar parte de las experiencias humanas tienen un ritmo
diferente al regulado cada cien años.
Posteriormente, el análisis estará constituido por dos grandes ejes: por una parte, se
encuentra el examen de los diferentes elementos que permiten comprender la potencial
puesta en escena de los textos, es decir, vislumbrar de qué modo pudo haberse realizado la

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representación de estos o qué recursos tenían disponibles para ello, lo cual se entiende a
través de las diversas marcas que los propios escritores insertan en sus obras. Por otra parte,
en la quinta etapa se efectuará un reconocimiento de las categorías más importantes que
componen la noción de teatralidad, para así determinar cómo se presentan en cada una de
las obras y cómo se vinculan con el espectador, lo que otorgará los parámetros necesarios
con los cuales se podrá afirmar cuáles son los mecanismos que definen el tipo de teatralidad
andina.
Finalmente, es importante recalcar que a pesar de la separación metodológica del
análisis en dos unidades y por categorías, sería inadecuado no comprender el hecho teatral
de aquel período a través de una panorámica abarcadora, en que cada mecanismo está en
relación con el otro, y por lo tanto, siempre la particularidad de uno afectará el
funcionamiento del conjunto. Además, es esencial entender que el trabajo realizado por los
dramaturgos quechuas tenía un fin mayor que sumar sus obras a un corpus literario, ya que
las necesidades del momento y la propia consciencia que habían adquirido los llevaba a un
lazo insoslayable entre texto y representación.

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2. Estado de la cuestión
La crítica realizada en torno al teatro colonial ha ido abarcando, a medida que
aumenta el interés por estudiar las manifestaciones artísticas de aquella época, un territorio
que comprende la producción escénica elaborada fuera de la metrópoli virreinal, es decir, al
teatro originado por los incas luego de ser conquistados. Si bien se tenía conocimiento de
esta área, los trabajos más importantes se concentraban mayoritariamente en describir lo
sucedido en la capital, tal como lo hizo Guillermo Lohmann en El arte dramático en Lima
durante el virreinato (1945), o se limitaban a especificar la influencia del teatro español
como un modelo del cual existía una reproducción sin grandes aportes en su originalidad.
Posteriormente, surge la preocupación por la problemática de dilucidar cómo fue el proceso
en que las formas dramáticas peninsulares hicieron eco en América, planteando, en el caso
de José Juan Arrom (1967), que “nos fueron llegando las innovaciones en los mismos
estados de evolución en que iban apareciendo en su solar nativo” (25). Asimismo,
empiezan a desarrollarse discusiones en cuanto a, primero, la existencia de un teatro
prehispánico, y segundo, las características que este tendría que le identificarían como tal,
sin pertenecer necesariamente a los rituales indígenas.
Sin embargo, aunque ha incrementado el número de escritos sobre el teatro quechua
colonial, la generalidad de las investigaciones se instala desde la perspectiva que considera
las obras de este espacio cultural como parte del teatro religioso y consecuencia del teatro
evangelizador, sin tomar en cuenta su especificidad y razones de surgimiento. Del mismo
modo, su consideración a partir de la teatralidad presente en ellas y la puesta en escena que
de sus textos se desprende ha sido una temática no profundizada con detención, y en menor
medida aún, se ha entregado una propuesta que se aproxime al funcionamiento de aquello
en el teatro andino.

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2.1 Teatralidad y puesta en escena
El único artículo que trata sobre el asunto de la presente tesis es el de María Delia
Martínez titulado “Teatralidad colonial en los Andes Centrales” (2007), en el cual se
explica la relación entre teatralidad e historia, señalando que una posible modalidad de
análisis para este vínculo es la performatividad, teniendo como base lo expresado por Max
Herrman, creador del Primer Instituto de Ciencias Teatrales de Berlín, quien “no define el
teatro a partir del texto dramático, sino como un arte de carácter espacial, donde lo decisivo
es la actuación y los distintos despliegues de signos ligados a ella” (2007: 37). Por ello,
indica que para el período colonial se ha intentado recuperar las “festividades, danzas,
procesiones, celebraciones de muertos y ceremonias, basadas en tradiciones coloniales de
raíz prehispánica” (2007: 37), lo cual implica necesariamente, desde aquella perspectiva,
volver al origen ritual de la teatralidad andina.
Por otra parte, Martínez también se pregunta por las implicancias de considerar al
teatro como un fenómeno performativo, puesto que para ella esto enfrenta necesariamente
dos posturas que desde siempre se han presentado en el análisis teatral: logocentrismo y
escenocentrismo, siendo este último
una manera de estudiar los múltiples sistemas de signos que se encuentran en
juego en una puesta en escena, abordando el amplio margen de campo no
codificado que deja el texto teatral escrito. Si bien este camino de análisis
abre nuevas perspectivas, instala la pregunta por el lugar que debiera ocupar
el texto teatral, en el marco de una investigación histórica y en el propio
sentido que adquiere el texto para el teatro, ya en su dimensión literaria, sino
como la forma que ha encontrado para perdurar en el tiempo (2007: 38).

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Finalmente, reconoce que un cierto abandono del texto literario ha producido una
vuelta a él, pero considerándolo por medio de las experiencias que involucran su relación
con el lenguaje y la oralidad, para llegar a comprender, de este modo, el sistema teatral
andino (2007: 40). Luego de dos años, en su tesis de Magíster titulada “Teatralidades
coloniales”, realiza un estudio a partir de la misma área, aunque aquí como en el artículo
anterior trabaja con un concepto de teatralidad que es entendido como una metáfora
cultural, por lo que incorpora en su investigación “las escenificaciones, rituales y fiestas en
tanto teatralidades que aportan a la creación de una cultura colonial” (2009: 2), planteando
que, a pesar de contener una fuente hispana, todas aquellas manifestaciones dan cuenta de
un proceso que al incluir también ritos y celebraciones prehispánicas logran crear un nuevo
discurso identitario para la población andina. Por esto, a lo largo de su trabajo se analizan
las teatralidades de raíz prehispánica e hispánica, la celebración del Corpus Christi y las
escenificaciones sobre la muerte de Atahualpa, concluyendo, entre otros puntos, que “la
teatralidad andina se disemina en múltiples formas que van desde la gestualidad establecida
para ejercer un ritual hasta formas tan sofisticadas de teatro en que los actores se identifican
con otro ser” (2009: 163).
Otros autores también han enunciado en parte de sus estudios la presencia de
teatralidad en el espectáculo de esta época, enfatizando que la fiesta fue una manifestación
esencial de la cultura virreinal, siendo uno de sus elementos más llamativos las mascaradas,
“que eran desfiles nocturnos en los que salían los diferentes grupos vestidos a la manera de
Incas, reyes de España, etíopes y personajes mitológicos” (Gisbert 4). En conjunto con esta,
la ceremonia también tomó un papel preponderante, siendo caracterizadas por García-
Bedoya como manifestación de una

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sociedad exteriorista y muy apegada a las apariencias, en un período
fuertemente marcado por la teatralidad del barroco…[que incluye]
manifestaciones de júbilo público, fuegos artificiales, arcos triunfales, carros
alegóricos, representaciones teatrales, certámenes poéticos, corridas de toros,
peleas de gallo, competencias de jinetes y, por supuesto, las distintas
manifestaciones de la música y la danza. Hasta el ajusticiamiento de los
criminales o los Autos de Fe de la Inquisición adquirían la dimensión de
espectáculo público (2000: 39).
Sin embargo, aquellas descripciones corresponden a lo sucedido en el ambiente de
la capital virreinal, por lo tanto, se deben tener en cuenta dos aspectos: primero, que al
mencionar que es un período marcado por la teatralidad del barroco, se refiere al barroco de
la península y segundo, que en afirmaciones como la siguiente: “La teatralidad, la
espectacularidad, fue sin duda un componente fundamental del barroco y muy en especial
de lo hispánico” (2000:101), se está pensando en un desplazamiento de las características
extranjeras al contexto social de Lima y cómo los criollos fueron capaces de adaptarlas a
sus circunstancias y creatividad.
En cuanto a lo anterior, destaca el trabajo de Mabel Moraña llamado “Barroco y
conciencia criolla en Hispanoamérica” (1988) en donde se pone en evidencia que parte de
la crítica ha denominado al Barroco como Barroco de Estado, pues establecería “sobre todo
un modelo comunicativo a través de cuyos códigos el Estado imperial exhibía su poder bajo
formas sociales altamente ritualizadas. El código culto, alegórico y ornamental del Barroco
(…) constituyó así durante el periodo de estabilización virreinal el lenguaje oficial del
Imperio” (4). Por el contrario, ella establece que el desarrollo del barroco en
Hispanoamérica es parte del advenimiento del sentimiento criollo, puesto que “éste crece y

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se articula a los paradigmas de la cultura barroca en el marco de un proceso reivindicativo”
(6). En tanto, García-Bedoya rescata la tesis final de Moraña, en que se propone un
fenómeno bifronte, ya que, según él, la unidireccionalidad constituye una subestimación
de los grupos sociales indianos para remodelar la cultura metropolitana y
utilizarla para vehicular sus primeras formas de autoconciencia y sus
primeras reclamaciones. Las sociedades subalternas no son simples entes
pasivos (…). Esto es particularmente cierto (y ha sido relativamente
estudiado) en el caso de las élites criollas, pero también ocurre (por lo menos
en el caso peruano) con las élites indígenas (proceso este que ha recibido una
atención aún muy escasa) (2000: 75).
De esta manera, considerando que él supone lo barroco como algo de élite, en las
élites indígenas le llama Barroco Andino, expresando que en el siglo XVII y aún más el
XVIII surgen nuevas élites indígenas, cuyo centro de acción fue el Cusco. En ese período,
estando en condiciones de patrocinar festividades públicas y actividades artísticas, fueron
capaces de promover un teatro “revelador de la naturaleza transcultural de tal arte: escrito
en quechua, con temática alusiva por lo menos parcialmente a la experiencia indígena, pero
en base a códigos literarios de filiación española precedentes del teatro barroco”
(2000:196). No obstante, se debe tener en cuenta que a pesar de la filiación señalada por el
autor y, como se verá más adelante, de la asociación inevitable de Usca Paucar y El pobre
más rico a una producción derivada del teatro misionero, “la coexistencia de las élites
indígenas dentro de los imperios coloniales, abrió la posibilidad para que, aunque fuera de
modo muy restringido, una parte de la memoria oral de los pueblos americanos fuera escrita
por los primeros mestizos” (Martínez, 2007: 39), recuperando la originalidad del teatro
andino en quechua frente a los modelos que se pretendían imponer.

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Finalmente, en relación con la puesta en escena de las obras, el conjunto de la crítica
tiende a no identificar claramente cómo fueron representadas, expresando pequeñas
alusiones al público, a cofradías o a los actores, quienes serían los mismos incas nobles. De
esta manera, quien establece un juicio más categórico, aunque no necesariamente acorde a
la realidad del tiempo es García-Bedoya:
carecemos de información sobre las modalidades de representación de este
teatro e incluso resulta imposible asegurar que alguna vez fuera
representado. Las propias características textuales permiten sostener con
bastante verosimilitud que se trató en todo caso de un teatro representado
ante un público reducido, con un nivel intelectual relativamente alto (y por
tanto fuertemente aculturado), conformado por las élites sociales indígenas
del Cuzco (…) Tales representaciones privadas (posiblemente en el
domicilio de algún noble indígena cuzqueño) estuvieron seguramente a
cargo de aficionados integrantes de las propias élites (2000: 197)
Frente a su propuesta de un teatro con público reducido, presentado en los hogares
incas, existe una aseveración completamente opuesta, expuesta por Teresa Gisbert (2002)
del Instituto de Estudios Peruanos, quien sostiene que “posiblemente, fueron parte de
representaciones callejeras y estaban encaminadas a adecuar a la sociedad cuzqueña a la
nueva fe” (7). Por lo tanto, el análisis de las características textuales que menciona García-
Bedoya se hace aún más necesario en consideración de opiniones tan divergentes.

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2.2 Tragedia del fin de Atau Wallpa, Usca Paucar y El pobre más rico
La publicación de la Tragedia del fin de Atau Wallpa fue culminante para los
estudios del teatro quechua de esos años, entre muchas razones, porque habría sido el
primer texto en que “el idioma de los incas se muestra limpio y austero” (Lara 28) y debido
a la insinuación de Lara de que su ejemplar sería la transcripción de una representación de
1555, a la que hace referencia Nicolás de Martínez Arzanz y Vela en su crónica Historia de
la villa imperial de Potosí. Aquello implicó una elaboración mayor de artículos críticos
referentes a la misma, en conjunto de su incorporación a lo que se conoce como el Ciclo de
la muerte de Atahualpa, lo que amplio el número de trabajos comparativos entre las varias
expresiones artísticas del ciclo y esta obra, también por el interés que suscitaba la
posibilidad que fuera la primera de este conjunto. Sin embargo, Marine Bruinaud en su tesis
“Les représentations théâtrales de la mort d’Atahualpa. État de la question d’un produit de
la rencontre de deux mondes” (2008-2009) indica que “no existe ningún trabajo de
envergadura sobre la cuestión del origen del ciclo teatral de la muerte de Atahualpa,
dificultando su aparición la falta de referencias históricas mencionada” (6).
Por esto algunos han propuesto, como Malgorzata Oleszkiewicz (1992), que solo
desde el siglo XVII se pudo haber creado “una leyenda alrededor de la figura idealizada de
Atahualpa, que se convierte en un símbolo unificador de lo indígena” (187). Esto no
implica que antes no existieran ceremonias de conmemoración del episodio, ya que
igualmente se ha sugerido el rito funeral del Inca como posible embrión, en que las
hermanas-esposas cantaron y lamentaron el suceso al ritmo de los tambores (188); sin
embargo, las obras como tal solo pudieron concretarse tiempo después de asimilada la
muerte del Rey. Bruinaud, por su parte, concibe una fecha más tardía para el comienzo del
ciclo de representaciones, asignando los inicios del siglo XVIII como punto de partida. No

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obstante, esta cuestión sigue siendo polémica, ya que existen estudios que argumentan la
veracidad de la fecha determinada en la crónica, puesto que en ella Martínez Arzanz y Vela
describe una procesión en que los incas formaban pares, lo cual no sería usual en fechas
posteriores al siglo XVI1
.
Con respecto al carácter de las obras que conforman el corpus del Ciclo de
Atahualpa, Cornejo-Polar en “El comienzo de la heterogeneidad en las literaturas andinas:
voz y letra en el “diálogo” de Cajamarca” (1990) especifica que “las diferencias entre los
textos no derivan de su pertenencia a distintos ciclos (y menos si se emplea la clasificación
que acaba de mencionarse), sino que dependen del variable uso social que cada versión ha
tenido” (174). Por su parte, señala que la mayoría del corpus son discursos escénicos, que
aun siendo teatrales, en ellos prima un componente ritual muy evidente, pues “la escritura
no ha desplazado del todo las normas de la expresión oral (…) y que a veces hasta
incorporan, casi sin variantes, canciones y danzas muy antiguas” (174). Además, recalca la
importancia de considerar que siempre se representaron a partir de guiones escritos,
proponiendo que tienen “desde hace mucho tiempo (mi idea es que desde sus orígenes) una
materialidad escrita, pero escrita dentro de la tradición de una cultura oral que sigue
aportando formas especificas de composición” (180). Aquello incluye, según el autor, un
valor trascendental, puesto que si ocurría algún error en relación con el modelo original, el
público protestaba al punto de suspender el espectáculo.
Luego, en 2000, César Itier, en su artículo “¿Visión de los vencidos o falsificación?
Datación y autoría de la Tragedia del fin de Atahuallpa” (2000) afirma que esta no fue
compuesta por un indígena inca, sino que por el mismo Lara, con el propósito de ratificar
1
Cfr. Philippe Husson en su artículo “Opciones metodológicas y resultados de un estudio comparativo de las
versiones del ciclo de Atawallpa”. Histórica 1 (1997): 81.

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una tradición literaria incaica. Para ello realiza un análisis filológico y textual de la obra,
criticándole que “no ofrece ninguna información sobre las grafías originales y los
eventuales problemas de identificación que se le pudieran presentar al quechuista boliviano
al transliterar el manuscrito” (105). Luego de esta publicación, los estudios de la obra
disminuyeron, a pesar de que las posturas frente a este cuestionamiento no han sido
categóricas, ya que en tesis como la de Bruinaud, que tuvo como co-director de
investigaciones al mismo Itier, solo se menciona una ratificación de su pensamiento, y en
otras, como “La muerte de Atau Wallpa como conflicto de representación en la tragedia del
fin de Atawallpa” (2007) se opta por indicar que la controversia existe, pero desligándose
de la cuestión arguyendo que interesa como pieza literaria y por su valor dramático
(Prudencio 6).
En tanto Usa Paucar y El pobre más rico han recibido una atención menor en
relación con la crítica realizada de ellas. Una gran parte de los esfuerzos se han concentrado
en determinar cuál es la datación de estas y en descubrir quién es el autor anónimo de la
primera. Según Teodoro Meneses, la hipótesis que señala a Juan de Espinosa Medrano,
apodado el Lunarejo, como autor debe ser descartada, declarando que quien la escribió
sería Vasco de Contreras y Valverde (174), por lo cual se la debería ubicar en la segunda
mitad del siglo XVII, al igual que El pobre más rico. Por el contrario, Middendorf (1891),
César Toro (2009) y Aída Balta (2001) la sitúan en el siglo XVIII, siendo la obra de
Centeno de Osma la que pertenecería a fines del siglo XVI o inicios del XVII.
Asimismo, se las ha considerado mayormente como vehículo de la ideología
cristiana, participando de esta perspectiva los críticos Alberto Espezel y Francisco Blanco
en su trabajo “Dos dramas quechuas sobre el patrocinio que la Santísima Virgen María
dispensa a los pecadores. «El pobre más rico» y «Usca Paucar»” (1982). Aquí son

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definidas como literatura catequítica e inspiradas en el Fausto europeo. Opinan, al igual que
Meneses, que los misioneros aprovecharon las características del teatro prehispánico para
transmitir su mensaje, sustituyendo sus motivos “por la preocupación cultural religioso-
cristiana de los evangelizadores” (Meneses 7). Así, entonces, se habrían representado en un
lugar religioso, muy visual, en que todo “descansaba sobre los movimientos, colores,
gestos, símbolos, indumentarias, etc., más que sobre la palabra hablada” (Blanco y Espezel
179), con una asistencia masiva y escrito en lengua nativa, en un principio, por los
misioneros, luego por clérigos mestizos y finalmente por laicos indígenas.
Del mismo modo, Raquel Chang-Rodríguez en su artículo “Salvación y sumisión en
el Usca Paucar, un drama quechua colonial” (1992) expresa que la obra presenta un
mensaje de catequización y salvación, y que el teatro misionero “aprovechó elementos de
manifestaciones dramáticas aborígenes, y, por otro, trasladó a diversas lenguas amerindias
piezas religiosas europeas” (360). Sin embargo, señala que lamentablemente en Perú no se
conservan muestras de aquello y que los datos que se tienen provienen de las crónicas. En
relación con la obra en particular, menciona que al estar basada en la leyenda de la
aparición de la Virgen en el Cusco, durante la rebelión de Manco Inca (1536), para permitir
el triunfo de los españoles, ellos la asociaron con la Madre Tierra o Pachamama (364), y
que al mismo tiempo, los sacerdotes se sirvieron de los ángeles “para reemplazar los
fenómenos celestiales – estrellas, lluvia, cometas, torbellino – objetos de culto de los
andinos” (372). Lo que diferencia su proposición de las anteriores es que argumenta una
andinización de la figura del diablo, además de la presencia de una inversión del mundo,
sentimiento común entre los indígenas luego de su conquista. Conjuntamente, describe a un
protagonista que

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transgrede y rechaza las normas del credo cristiano que aparentemente ha
aceptado (…) y no vacila en pecar para “situarse” en la nueva sociedad que,
paradójicamente, desea destruir (…) el drama devela una intención política
emblematizada en el accionar del protagonista, y seguramente captada por el
público indígena y mestizo (…) su yerro es desafío al nuevo orden, en un
acto de rebeldía. Al mismo tiempo, corre el riesgo de condenarse por
endiosar el bien más codiciado por el régimen colonial, el oro, pieza clave de
la economía dineraria impuesta por la conquista (379-380).
Beatriz Aracil en “Predicación y teatro en la América colonial (a propósito de Usca
Paucar)” (2008), a diferencia de Chang-Rodríguez, sitúa su origen en la leyenda medieval
de Teófilo, presente en La leyenda dorada de Jacobo de la Vorágine y en Milagros de
nuestra señora de Gonzalo de Berceo, a raíz de lo cual, presentaría un utilización
argumental del exemplum. Destaca que los estudios comparativos entre El pobre más rico y
Usca Paucar han llevado a una indiferencia frente a la segunda, siendo el caso
emblemático el de la Antología general del teatro peruano (2000) de Ricardo Silva-
Santisteban, de la cual fue excluida. En su comparación, son diferenciadas en cuanto la
primera ofrece al público un largo monólogo inicial “con claros tintes calderonianos, en
Usca Paucar el lamento se convierte en una reivindicación de toda la nobleza incaica y una
denuncia de la situación del Cuzco” (137), y en acuerdo con Chang-Rodríguez, confirma
que en la problemática de la riqueza versus la pobreza existe una “crítica explícita a dos
modos de enriquecimiento poco ético muy comunes en virreinato: la venta de coca y el
abuso de la población indígena por parte de párrocos y doctrineros” (139).
En síntesis, es posible concluir que los trabajos relacionados con el ámbito de la
teatralidad y la puesta en escena en el espacio andino son escasos puesto que no se refieren

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a las obras en su identidad como teatro, exceptuando el caso de Martínez, aunque no llegue
a explicitar cómo ocurre aquello. En el mismo sentido, en torno al teatro hispanoamericano
en general, se ha argumentado principalmente que posee un fuerte componente barroco,
pero escasamente se ha identificado cuáles son las diferencias y particularidades entre el
Nuevo Mundo y los virreinatos del sur. Con respecto a la temática en cuestión, no se ha
especificado la diferencia entre el barroco criollo frente al andino, más allá de la élite donde
se desarrolle. Igualmente, la crítica surgida alrededor de las tres obras las ha examinado en
la funcionalidad que adquieren desde un punto de vista social, sin incorporar sus cualidades
como parte de una producción artística, por esto, el posterior análisis permitirá comprender
su especificidad como teatro, aunando ambos aspectos.

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3. Marco teórico
Para una clara comprensión del análisis realizado en los próximos capítulos es
necesario conocer los diferentes planteamientos que han surgido en relación con los
términos teatralidad y puesta en escena, así como también es esencial advertir cuáles son
los diferentes aspectos en que cada uno de ellos ha puesto su atención, ya que en conjunto
conformarán un total que permitirá abarcar de modo más profundo el estudio de cada una
de las obras y la época cultural en que fueron creadas.
3.1 Evolución del concepto
La palabra teatralidad es empleada por primera vez en 1908, por Nicolas Evreinov,
quien utiliza el término teatralnost para recalcar como hecho primordial la utilización del
sufijo -nost. No obstante, a medida que la teorización sobre este concepto se hizo más
compleja, en los años ’80 se le empieza a dar un enfoque que se comprende desde una
relación de oposición e imitación del concepto de literariedad, el cual había tomando el
centro de las reflexiones teóricas en el ámbito de la literatura hace algunas décadas atrás.
Por ende, los cuestionamientos que se iniciaron para definir con certeza aquel término
tenían como objetivo el diferenciar al teatro de otros géneros, encontrar su especificidad, su
relación con lo real, y también preguntarse sobre la posibilidad de existencia de ella dentro
y fuera de escena.
Según Evreinov, la teatralidad del teatro descansa en el actor, como una propiedad
que parte de él para así teatralizar todo lo que le circunda, creando una relación entre el ‘yo’
y ‘lo real’. Las particularidades que se provocan entre los dos polos están dadas por la
representación, concibiendo la tríada que podría definir “el proceso de la teatralidad y que

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podría abarcar el conjunto del teatro, respetando las variaciones históricas, sociológicas o
estéticas: el actor, la ficción y la representación” (Féral 98).
De igual manera, también se le ha atribuido a Vsévolod Meyerhold la autoría de la
idea original, sin embargo, él propone que la teatralidad “constituía el enmarcar el
espectáculo en un tiempo dado, saber cronometrarlo, repartirlo en trozos que coincidan con
determinados períodos de tiempo” (Ceballos 24), para luego preocuparse de los otros
aspectos que componían una representación. Así, lo esencial radica en convertir a la escena
en un espacio del realismo grotesco, con el objetivo de que el público nunca olvide que
frente a él se encuentra un actor representando su rol. Por lo tanto, no debe existir una
adecuación ilusoria con lo real, sino que la teatralidad se convierte en un acto de ostensión,
entendiendo esto como el hecho de “mostrar al espectador que está en el teatro (…) un
lugar donde el proceso de producción de lo teatral es importante, donde todo se vuelve
signo, fuera de cualquier relación con lo real” (Féral 105).
Posteriormente, Bragaglia inventa el término teatrar, inspirado en Evreinov, el que
situaba su perspectiva en la importancia de dotar de ‘facultades teatrales’ o dar razones
escénicas a un texto. Aquello lo proponía considerando que la idea de ‘poner en escena’ no
era pertinente a lo que realmente se realizaba en el paso del texto a la escena, ya que para
él lo correcto era la puesta ‘entre escenas’ o la puesta en acción, lo que incluye “ritmo,
tiempo, sonido, fonemas de palabras, color, luces, movimiento en general, sucesión de
escenas” (Ceballos 24).
En relación a lo anterior, Stanislavski buscaba lo natural en escena, creyendo que
“de la proximidad del actor con lo real a representar depende la verdad de la pieza” (Féral
104), por lo tanto, su trabajo se concentraba en crear la adecuación de la representación con
lo real y, contrario a Meyerhold, provocar que el espectador olvidara que estaba en el

22
teatro. Aquello implicaba una denostación de los términos teatral o teatralidad, y del
artificio que esto suponía, ya que surgen “como una separación con respecto a la verdad,
como un exceso de efectos, como una exageración de los comportamientos, que suenan
falsos y muy lejanos de la verdad escénica” (104). Así, como Evreinov, otorgaba gran
importancia al trabajo interior del actor, quien debía conseguir dos objetivos simultáneos:
obtener la emoción exigida por el papel sin olvidar que estaba en escena, para que el
público sí olvidara que estaba viendo un espectáculo.
Evidentemente, esta postura fue adquiriendo a lo largo del tiempo diversos
adversarios, tal como Gordon Craig, quien creía que lo primordial radicaba en el gesto, las
líneas, los colores y el ritmo, convencido de “eliminar los componentes personales,
puramente subjetivos y emocionales de la interpretación, para llegar a la teatralidad pura”
(Ceballos 25), en la cual los elementos escénicos estuvieran al servicio de la creación de
símbolos que transmitieran un sentido más profundo, situando al actor como un elemento
plástico con movimiento o supermarioneta.
Por su parte, Brecht racionaliza el concepto de teatralidad y concibe su teatro por
medio del distanciamiento, borrando así todo elemento mágico que produjera en el
espectador la ilusión de realidad, es decir, evitaba que este entrara en un campo hipnótico
que lo llevara a un estado de trance, por lo tanto, no era posible la creación de una
atmósfera que simulara un lugar en específico. Aquello guardaba relación con un
pensamiento crítico sobre la labor del teatro dentro de la sociedad, coherente claramente al
momento histórico en que se desarrolla su quehacer, por esto, afirmaba: “The situation of
Stanislavsky’s audiencie is analogus to that of the proletariat who are the ‘passive object of
politics’ and must also be freed” (cit. en Mitter, 42). Es decir, se debía provocar la

23
capacidad de pensamiento en el espectador, lo cual debía ocurrir por medio de diversas
técnicas que lo mantuvieran desalienado y lejano de la catarsis.
Grotowski, por el contrario, buscaba la ritualidad contenida en la representación
para recuperar la teatralidad perdida, por medio del actor, quien conseguía que el
espectador formara parte de la acción ‘litúrgico-dramática’: “this act ought to function as a
self-revelation (...) At the moment when the actor (...) discovers himself (...) the actor, that
is to say the human being, transcends the phase of incompleteness, to which we are
condemned in everyday life (...) the reaction wich he invokes in us contains a peculiar unity
of what is individual and what is collective (cit. en Mitter, 78). De esta manera, por una
parte, el actor se interpreta a sí mismo, y por otra, consigue que quien observa se sienta
partícipe de aquello que se le presenta, en un sentido personal, y a la vez, desde la
colectividad de la representación. Así, entonces, se comprende que para Grotowski la
presencia del otro es indispensable, ya que el teatro y su teatralidad no serían posibles sin
un público que pueda formar parte de este encuentro, lo cual pone de relieve la relación
entre actor-espectador.
Peter Brook, en la segunda mitad del siglo XX, instala su poética en torno a los
componentes de la teatralidad, los cuales se enmarcan, en el inicio de su trabajo, en relación
a algunos paradigmas que propusieron los directores mencionados anteriormente. En el
proceso de montaje del Rey Lear se recalca la preocupación del inglés por mantener la
veracidad de la emoción, de la fusión de los actores con el texto, que estos sintieran
sinceramente las emociones dramatizadas “and thereby to establish that they are the
characters they play” (Mitter 26). En este sentido, el trabajo interior del actor también se
transforma en un punto trascendental para los efectos requeridos por Brook, así como se
hace patente la idea de que el actor debe trabajar con emociones genuinas, sin una

24
pretensión de distanciamiento con el espectador. El trabajo realizado para esta producción
podría ser considerado en una línea que precede al corporal, puesto que corresponde al
espacio mental, lo cual se asocia al método del director ruso. Sin embargo, para la puesta en
escena de Sueño de una noche de verano, Brook y sus asesores pretendieron romper con el
acercamiento cognitivo para la caracterización de los personajes, proponiendo uno que se
basara en la capacidad del cuerpo de crear estados emocionales. En ambos casos,
cualquiera sea la técnica, se pone en el centro la figura del actor y el propósito de establecer
una emoción que le permita crear una adecuación con la verdad de la representación.
Debido a lo anterior, aunque Brook consiente que admira en muchos aspectos a
Brecht, también existen algunos puntos en los que sus nociones de teatralidad divergen: “I
did not really agree with his view of the difference between illusion and non-illusion (…) I
found that however much he tried to break any belief in the reality of what happened on
stage, the more he did, the more I entered whole-heartedly into the illusion” (cit. en Mitter,
61). En consecuencia, es evidente que el punto central que origina las diferencias entre los
directores radica en qué entienden por ilusión y cuáles son las características que asumen en
relación con la teatralidad. En el caso de Brook, el hecho de interrumpir el drama u ostentar
que aquello que se está viendo no es verídico no implica que se acabe con la teatralidad,
sino que, más bien, la confirma, por lo tanto, el espectador podría igualmente entrar en una
ilusión, diferente a la del teatro realista, pero de todas maneras en un juego teatral. En
cambio, pareciera que para Brecht el término ilusión guarda relación más bien con el
naturalismo o realismo en el teatro, y no con los componentes que puede acompañar a la
teatralidad.
Finalmente, según Mitter, la gran diferencia entre Grotowski y Brook es que el
primero “is determined to use the theatre not, like Brook, to unsettle the audience, but

25
deeply to inspire the spectator to adopt faith in the feasibility of change. This is done
through the demonstrated capacity of his actors genuinely to suffer in the manner of the
great redeemers of myth” (81). Es decir, tal como Brecht, supone un fin social para el
teatro, lo cual no se manifiesta directamente en Brook, pero igualmente coincide con este
en que la figura del actor sigue cumpliendo un papel determinante para los fines que se
plantea, manteniendo, además una postura clara sobre cómo perciben al público y su
participación.
En el teatro chileno el cuestionamiento sobre la noción de teatralidad, qué es lo
específico del hecho teatral y la figura del director en relación con la puesta en escena es
considerablemente más reciente. Una de las primeras perspectivas entregaba completa
importancia a la comprensión del texto, los puntos de vista del autor y al actor como
transmisor de experiencias y emociones, por ejemplo, como lo plantea el director Eugenio
Dittborn, quien en los años sesenta afirmaba que no era necesario “deshacer el texto ni
menospreciarlo para elaborar su creación” (11), y por lo mismo, era contrario al concepto
de supermarioneta de Gordon Craig, puesto que lo entiende como un reflejo de la
deshumanización del arte.
Posteriormente surgen puntos de vista menos canónicos, en los cuales se considera
el conjunto de posibilidades que la escena y sus elementos pueden ofrecer, influenciados
por nuevas maneras de llevar a cabo la representación. En el caso de Andrés Pérez Araya,
después de su estadía en Francia, y conocer a Ariane Mnouchkine, vuelve al país a fines de
los ochenta a consolidar su propia forma de hacer teatro. Según Fernando González, él
instala un estilo neo-barroco amerindio en el escenario chileno, el que se caracteriza por
estar colmado de elementos, “de luz, movimiento, ritmo, juego, goce. Esa explosión de
múltiples medios aparece porque esa es su visión del Teatro como arte colectivo” (11).

26
Parte de ello consistía en la posición primordial que adquiría el actor, desde la posibilidad
de autodesignación de los roles hasta el trabajo colectivo en que todos participaban de las
decisiones, creando una experiencia ritual. Desde esa perspectiva, el proceso de preparación
consistía en estar “física, emocional y mentalmente preparado (…) llenándolo de imágenes,
sonidos, texturas nuevas” (Miranda 61). Sin embargo, se diferencia de los directores
europeos ya que instala el uso de la máscara como elemento esencial: un artificio que
define parte de su concepción de teatralidad, que incluye el uso de convenciones, las que se
alejan de la mímesis realista, ya que Pérez “insistía en el desarrollo de caminos no
cotidianos ni naturalistas (…) desarrollar otros planos de la imaginación, de concebir un
diseño en el espacio y cuerpo del actor de acuerdo con su emoción” (Diéguez 113). Debido
a esto, la máscara requería la expresión precisa de la emoción, y en relación al texto, este
había que descubrirlo y explorarlo en la relación palabra-gesto “evitando su expresión
simultánea (…) Este interés en destacar la iconicidad del gesto, sin restarle valor a la
expresión verbal, cuidaba no banalizar o reducir las altas posibilidades de expresión de
estos dos códigos” (114). Por ello, también la música debía encontrar su sintonía con el
gesto, la emoción y el ritmo interno de cada personaje. Finalmente, el uso de la máscara
también implicaba la consideración del espectador como parte esencial de la
representación, ya que esta no tiene sentido de existencia si no es frente a otro que la
observa y descubre, así como tampoco se podría establecer el espacio cotidiano de quien no
la utiliza.
En relación a lo anterior, el director Rodrigo Pérez plantea que el espectador tiene
plena conciencia de que al asistir al teatro ya no se está frente a un trozo de realidad, lo que
trae como consecuencia que como artistas deben hacerse cargo del signo de la
representación teatral, en el que se invita al público a reflexionar, ser interrogado y

27
conmovido (24). Al igual que su colega, instala al actor como centro de la teatralidad,
puesto es quien desarrolla el proceso de autoconocimiento y autoinvención necesario para
que todos los elementos que conforman la escena puedan cobrar sentido.
Frente a aquella afirmación sobre la realidad, Alfredo Castro propone que el teatro
siempre es realista, “no en cuanto a que imita sino a que produce realidad, realidad sobre el
escenario” (84), por ende, su búsqueda se ha centrado en textos de extrema potencialidad
teatral, pero que estén llenos de realidad, sin eufemismos que escondan la urgencia de
transmitir un mensaje crítico, lo cual evidencia que, junto con los directores anteriores, la
idea de teatralidad que se desarrolla en este espacio sociocultural sigue arrastrando una
tradición que intenta entregar una reflexión al público, la cual se filtra mediante diferentes
estrategias de teatralidad, siendo una de ellas la que señala Castro con respecto a su teatro:
“ [busco] incesantemente esa imagen, esa escena, ese texto, en los que se materialice toda la
teatralidad de que es capaz la realidad y todo lo real de que es capaz lo teatral” (85). Así, en
esta relación dialógica, se pretende debilitar la frontera entre lo real y la ficción, en que la
realidad esté libre de cotidianeidad, mientras que la ficción abra la puerta a la ocupación del
espacio por los cuerpos, los objetos y diversos lenguajes escénicos, incluido el de la
palabra. En suma de aquello, finalmente es radical para la noción de teatralidad de Castro la
presencia del Otro, tanto Otro del espectador como Otro del actor, como sombras que se
duplican (86), lo cual tendría como base el rito ceremonial dionisíaco, ya que desde
aquellos tiempos se ha necesitado de alguien que presencie lo sucedido. En este sentido, el
actor igualmente incluye la máscara como parte fundamental de la experiencia teatral, pero
no solo en el sentido de Andrés Pérez, sino en tanto es portadora del carácter del dios
aludido, considerado como ‘el que mira’.

28
Actualmente, Trinidad Piriz, actriz, directora y magíster en Performance Making,
plantea, por una parte, que el término teatralidad “al que nosotros hemos llegado, chileno,
no latinoamericano, es totalmente una teatralidad, un concepto de teatro, europeizado y
norteeuropeizado, que no tiene nada que ver con nuestro clima, con nuestra política, con los
seres humanos que somos nosotros” (s. pág.), y por otra, que esta noción le causa conflicto,
ya que lo aprendido aquí no tenía relación con el rito y sí con armar un molde. Por esto
prefiere el concepto de espectáculo, de encuentro con la audiencia, y considera que la
palabra puesta en escena es mucho más significativa en cuanto a lo que hace y con el rito
que le hace sentido, por ende, aquello le permite afirmar:
La teatralidad que yo estudié no es transdisciplinaria, pero la puesta en
escena que yo concibo hoy en día es una síntesis de disciplinas (…) es la
convergencia en materia de todo lo demás, de una persona que tiene una
percepción con respecto al mundo, y evidente la percepción es visual,
sonora, táctil, sensorial y ahí evidentemente entran todas las disciplinas,
todas las políticas, todos los gestos, entra el lenguaje y entra lo divino (s.
pág.)
De esta manera, se comprende que existe una expresión de totalidad que envuelve
todos los sentidos, que considera un trabajo mucho más amplio a partir también del punto
de vista del director, en que se reconoce también la necesidad de “algún tipo de narrativa
que haga que entren en comunicación, quien hace y quien ve, y que esa comunicación es
fiel a una transformación cada uno desde el lugar de una experiencia o una vivencia (…) el
teatro las aúna, es un espacio aunador de danza, música, política, literatura, nada más que
eso, creo que es simplemente una plataforma practica de aunamiento” (s. pág.).

29
En consideración de lo anterior, es posible notar que los aspectos a los que apuntan
algunos participantes de la actividad teatral no manifiestan un acuerdo homogéneo sobre el
cual comprender la noción de teatralidad. No obstante, es ostensible que existen ciertos
elementos que son constantes al momento de manifestar los intereses fundamentales de su
producción artística y lo que debe constituir la teatralidad, siendo estos: la función del
espectador en el hecho teatral, la confrontación entre realidad, ilusión y ficción, el rol que
cumple el actor en escena y finalmente la igualación de los elementos escénicos con el
texto.
3.2 Espectador
Josette Féral propone en 2003 una definición de teatralidad la que señala que esta
“no es una cualidad (en el sentido kantiano) que pertenezca al objeto, al cuerpo, a un
espacio o un sujeto. No es una propiedad prexistente en las cosas, no está a la espera de ser
descubierta y no tiene una existencia autónoma, solamente es posible entenderla o captarla
como un proceso. (…) Tiene que ser concretizada a través del sujeto – este sujeto es el
espectador – como un punto inicial del proceso, pero también como su final” (44). De lo
anterior se desprenden entonces dos aspectos esenciales de la perspectiva que tiene la
autora sobre esta noción: primero, el comprenderla como un proceso en el cual la mirada
del espectador ve la ficción, pero al mismo tiempo logra captar el engaño que hay detrás de
ella. Segundo, y por lo mismo, es capaz de entender el producto final y a su vez el proceso
que hay en él. En este sentido, no se presenta una exclusión entre las posibilidades que se le
entregan al público, en otras palabras, este puede ser parte de la ilusión sin dejar de
reconocer el mecanismo que la elabora, ya que finalmente el teatro “es realidad que apunta
a la ilusión” (33), pero no la presenta como el objetivo final y absoluto de este.

30
En esta misma línea, Oscar Cornago recalca la necesidad del sujeto que presencia
este proceso como el punto inicial desde el cual comprender la teatralidad, denominando a
este hecho como “la mirada del otro” (4), postulando inclusive que aquella “no existe como
una realidad fuera del momento en el que alguien está mirando; cuando deje de mirar,
dejará de haber teatralidad” (4). Así, coincide con Féral en que esta no existe por sí misma,
sino que se construye gracias al espectador, puesto que “el arte de la representación no se
completa sin el público, lo que lo convierte en un elemento de la misma y por tanto lo hace
creador y consumidor simultáneamente” (Parrado 435).
De este modo, surge la discusión sobre el papel que cumple el concepto de artificio
como elemento principal para la comprensión de la teatralidad por parte del espectador.
Barthes señala en su análisis del teatro de Baudelaire que el escritor borra las huellas de su
artificio justamente cuando piensa en una puesta en escena “realizada, estática,
completamente limpia, dispuesta como un plato bien preparado y presentando una mentira
lisa” (51), es decir, concibiendo a un público que no forma parte del proceso y solamente
debe visualizar el producto que se le presenta. Por lo mismo, el crítico indica que la
teatralidad más pura en las obras del poeta es aquella en las que el cuerpo del actor “es
doble, a la vez cuerpo viviente procedente de una naturaleza trivial, y cuerpo enfático,
solemne, helado por su función de objeto artificial” (52). En este sentido, Barthes acentúa
un hecho elemental sobre este término, ya que diferencia aquello que es ficticio de lo que es
artificial, situando al primero en relación con lo que presenta una mentira o engaño que no
permite visualizar lo que lo convierte en aquello, con el fin de aparentar una realidad,
mientras que el segundo expone esta doble faceta en la cual, tal como menciona Féral,
empieza a “no esconder sus convenciones, sus técnicas, sus procesos, no quiere ocultar que
se trata de una ilusión, que no es realidad” (49), convirtiendo a este hecho en una dialéctica

31
en la cual la realidad escénica y la realidad se afectan entre sí, iluminando una a la otra
(22).
La artificialidad, entonces, también implica un acercamiento a los modos en que se
concibe la mímesis y cómo funciona dentro del marco de la teatralidad. Josette Féral indica
una oposición binaria como base para comprender los tipos de mímesis que se encuentran
contenidos en el teatro. En primer lugar, a partir de lo desarrollado por Aristóteles en la
Poética, señala que existe una que es imitativa, puesto que, tal como lo dice su nombre,
realiza una imitación o representación de la naturaleza como objetos o fenómenos. La otra,
entonces, es no-imitativa, ya que permite una expresión libre de la misma realidad,
realizando una imitación de la naturaleza como proceso (73). En consideración de estas
categorías, P. Lacoue-Lavarthe reformula aquellas definiciones para denominarlas como
mímesis restringida, a la primera, y mímesis en sentido amplio, a la segunda, puesto que
“no reproduce nada de lo ya dado (y que por lo tanto no reproduce absolutamente nada),
sino que suple a un cierto defecto de la naturaleza, a su incapacidad de hacerlo todo (…) Es
una mímesis productiva, es decir una imitación de la phusis (naturaleza) como fuerza
productora, o si se prefiere, como poièsis (arte)” (cit. en Féral, 74). A aquello, finalmente,
se le suma las nociones de mímesis pasiva y activa, respectivamente.
En consecuencia, es evidente que la teatralidad y el artificio se relacionan
íntimamente con una mímesis activa, pues el espectador se convierte en sujeto de esta, al
mismo tiempo que su mirada reconoce el trabajo realizado por el artista, más allá del
modelo al que se pretendiese imitar.
En cuanto al concepto de artificialidad, también se desliga de este el diálogo entre
los términos presentación, representación y teatralidad. En relación a esto, Cornago plantea
una primera distinción, señalando que “la representación constituye un estado, mientras que

32
la teatralidad es una cualidad que adquieren algunas representaciones” (6). De esta manera,
una representación es teatral cuando hace patente la dinámica del engaño, al momento de
comprender que es un actor realizando un personaje, ya que si esta se hace invisible, el
juego teatral no tendría lugar. En síntesis, para el autor “la teatralidad supone una mirada
oblicua de la representación, de tal manera que se hace visible el funcionamiento de la
teatralidad…Asistimos a una presentación de la representación, la representación
representándose a sí misma, que saca a la luz los procedimientos que de otro modo podrían
pasar inadvertidos” (6).
Nuevamente, entonces, lo que se hace relevante es la participación del espectador en
el proceso de la representación, entendiendo que el hecho de asumir que es un actor quien
interpreta un personaje guarda relación más bien con un alejamiento de la catarsis y de la
identificación del público con quien sufre los acontecimientos expuestos. Por esto, es que
existe un elemento básico que permite el desarrollo del juego teatral, esto es, la presencia
de una convención o acuerdo. Para Josette Féral, existen tres tipos, tomados desde el
modelo de lo que ocurre entre los participantes de una sociedad: primero, las que son
acciones; segundo, las retóricas y por último, las autentificadoras, siendo estas últimas las
que facultan a las personas para que asuman diferentes roles, siendo los de actor y
espectador para el caso del teatro. Por lo tanto, lo que funciona en esa convención es un
consenso, en el cual “el público acepta un acuerdo inicial, y acepta prolongar la situación
jugando al juego (…) [así] el consenso y la participación no son tanto restricciones dadas
por la acción, sino que son una parte integrante de lo que está sucediendo en la escena” (34)
Del mismo modo, pero con un enfoque semiótico, Erika Fischer-Lichte entiende que
en la relación del público con la escena ocurre una comunicación teatral, la cual permite
que en el escenario se creen signos “con el fin de constituir significados, a los que los

33
espectadores atribuyen a su vez significados (…) El respectivo código teatral básico
garantiza un grado mínimo de concordancia como norma, cuyo conocimiento tiene que
presuponerse tanto en los productores como en los receptores” (271). Así, entonces, ambas
formulan la necesidad de un acuerdo previo que permita un entendimiento de lo visto y la
aceptación, según la convención que prime en cada momento cultural, de la puesta en
escena.
Por lo anterior, Felipe Pedraza propone que en el lector-espectador existe una
competencia pragmática y otra literaria, siendo la primera la que permite que este entienda
“las implicaciones de los signos que se le ofrecen” (100), debido a un dominio de la lengua
y su saber enciclopédico, y la segunda sería aquella que aporta una comprensión rápida de
la acción, gracias a “la existencia de modelos, técnicas y convenciones que tiene
asimilados” (100). Por ello, entonces, una obra podría manifestar el conocimiento previo
del dramaturgo de las convenciones y competencias que el espectador de su tiempo posee.
Dentro de las variadas convenciones que se encuentran en una representación
teatral, existe una que necesariamente debe mantenerse hasta el final para que la teatralidad
ocurra efectivamente, esto es, la del espacio en que el actor cumple su rol. Por ello, Féral
postula que no es pre-requisito para la teatralidad la presencia de actores y de ficción, pero
sí el de un espacio, desde el cual el espectador percibe relaciones en ese lugar entre signos y
objetos, y entre estos últimos y ellos mismos. Este espacio, según Winnicott, no es
necesariamente físico, sino que es potencial, lo construye el actor y en este se desarrollan
las reglas que lo protegen, por consiguiente, si “el actor necesita el espacio potencial para
actuar, el espectador también lo necesita para leer la teatralidad” (cit. en Féral, 44), lo que
implica que este espacio debe ser público, para que así esta última, en conjunto de todos sus
componentes, revelen el proceso teatral. Por lo mismo, se ha señalado que una de las

34
condiciones de la teatralidad debe ser la creación de un espacio diferente al cotidiano,
instaurado por la mirada del espectador, constituyendo en definitiva la alteridad que
fundamenta a este concepto, aconteciendo entonces los roles de esta convención: el otro
deviene en actor desde la mirada del observador, abriéndose finalmente la posibilidad de
que la teatralidad, y el teatro mismo exista, inclusive, en palabras de Féral, convirtiéndose
esto en una operación cognitiva que se basa en “una ubicación del sujeto con relación al
mundo y con relación a su imaginario” (96), lo que permitiría pensar en que esta existe
fuera de escena y es trascendente a ella.
3.3 Texto
Uno de los cuestionamientos menos abordados en relación a la teatralidad es cuál es
su especificidad en relación al texto dramático y qué posibilidades tiene este de portarla.
Existen posiciones radicales en relación a esto, como la de Barthes, quien señala: “¨ [la
teatralidad] es el teatro sin el texto, es un espesor de signos y sensaciones que se edifica en
la escena a partir del argumento escrito, esa especie de percepción ecuménica de los
artificios sensuales, gestos, tonos, distancias, sustancias, luces, que sumerge el texto bajo la
plenitud del lenguaje exterior” (50). No obstante, inevitablemente al momento de continuar
definiendo su enfoque del término, constata que lo escrito queda por debajo del lenguaje
escénico, pero no desaparece; por ende, es posible que en su proposición existan grados de
participación del texto para la escena. Igualmente, para Artaud la teatralidad es todo lo que
no pertenece a la expresión verbal, extremando el lugar que ocupa el cuerpo del actor,
celebrando la pérdida de este en sí mismo, representando, en escena, “un cuerpo pulsional y
simbólico, donde la histeria se codea con la maestría” (Féral 100). Desde otra perspectiva,
Josette Féral afirma que es posible hablar de teatralidad escénica y de teatralidad textual,

35
preguntándose así: “¿cuándo el texto es portador de teatralidad?” (14). Sin embargo, no
profundiza mayormente en las características que deberían presentarse para considerar que
un texto sea teatral, aludiendo a la dificultad de estudiar dos textos en idiomas diferentes.
En este sentido, Patrice Pavis entrega algunos indicios más claros sobre la
problemática. Primeramente, da a entender que un texto dramático pierde su teatralidad
cuando se lee o concibe sin una representación mental de una puesta en escena, ya que
“cuando se le pone en el espacio…se pone de manifiesto su potencialidad visual y auditiva
del texto, [pudiendo] aprehender su teatralidad” (434). De aquello se puede desprender que
un texto deja de ser teatral al momento de leerlo obviando su especificidad como creación
dramática. Frente a ello, Pedraza señala que no “es el texto literario el que engendra el
espectáculo, sino la idea de espectáculo en la mente del dramaturgo la que engendra el
texto” (50). Es decir, conforme a los conocimientos que tenga el escritor sobre las
posibilidades existentes en su tiempo para una puesta en escena, es que los textos surgirían
como un posible reflejo de esta realidad.
Ahora bien, el tipo de puesta en escena que se está concibiendo es aquella en la que
intervienen el conjunto de los medios de interpretación escénica, como escenografía,
iluminación, música, etc., lo cual es denominado por Pavis como la función máxima de esta
o también llamada amplia, en oposición a una función mínima o restringida, la cual trabaja
solamente con la disposición, en cierto tiempo y espacio, de los actores y de diversos
elementos que apoyen la interpretación dramática. A partir de aquello, este teórico postula
que “ningún texto dramático puede ser escrito sin un esquema de puesta en escena, por
rudimentario y ambiguo que sea, esquema sometido a las leyes del escenario utilizado, a la
concepción de la realidad representada y a la sensibilidad de una época en cuanto a los
problemas del tiempo y del espacio” (387-388).

36
Por tanto, la lectura dramática debe considerar todos los aspectos que permitan la
visualización de la potencial puesta en escena del texto, para así comprender la posible
teatralidad que esté presente, intentando dar respuesta cuestionamientos como estos: “¿Hay
que buscarla al nivel de los temas y de los contenidos descritos por el texto (espacios
exteriores, visualización de los personajes)? ¿Debemos, por el contrario, buscar la
teatralidad en la forma de la expresión, en la manera en que el mundo habla del mundo
exterior y del cual muestra (iconiza) aquello que evoca a través del texto y del escenario?”
(434). En efecto, Pavis afirma que el estudio de los más grandes autores resulta
insatisfactorio si no se sitúa al texto “en una práctica escénica, en un tipo de interpretación
y en una imagen de la representación” (436).
En definitiva, un texto resulta teatral cuando “no puede prescindir de la
representación y que, por tanto, no contiene indicaciones espaciotemporales o lúdicas
autosuficientes” (435), lo que implica que estas, tanto como acotaciones o descripciones,
estén al servicio de la puesta en escena, que sean necesarias para llevar a cabo la
representación, y no estén presentes solamente para construir un marco referencial para el
lector o como apoyo para comprender mejor el diálogo de los personajes. Por esta razón,
existe una relación recíproca entre “la significación que puede tomar el texto con su simple
lectura y la modalización que la puesta en escena le imprime… Así, la teatralidad ya no
aparece como una cualidad o una esencia inherente a un texto, sino como una utilización
pragmática de la herramienta escénica” (436).
Finalmente, aun en consideración de la pertenencia de la teorización de la noción de
teatralidad y puesta en escena a estas últimas décadas, tal como cree Féral, aquello no
significa que antes no existiera, sino que la particularidad con la que se expresa en cada

37
período artístico y cultural permite comprender cómo funcionaba el mecanismo teatral y
dónde se acentuaba el interés. Igualmente, se debe considerar que
(…) la teatralidad deconstruye, decodifica y construye un objeto que el sujeto
mira. Siempre hay alguien a quien se dirige un mensaje y que lo reciba, lo
decodifica, lo construye. Si la noción de sujeto cambia, por ejemplo, según
pasan los siglos, la noción de teatralidad cambia también. Lo que significa
que la teatralidad no tiene que ver solamente con la historia del teatro, sino
que tiene que ver con la historia y la cultura (Féral 16)
Aquello implica lo primordial de considerar al sujeto como ser humano participante
de una cultura, en que su rol como espectador no se define solo por lo individual, sino que
por las experiencias que se comparten como sociedad, por ende, es que la teatralidad
también está arraigada en las convenciones propias de un tiempo, lo que hace posible que
esta cambie si el sujeto cambia.
Por todo lo expresado, esta revisión bibliográfica da cuenta de ciertos puntos a
considerar en el análisis de estas obras: lo primero guarda relación con la necesidad de que
el texto refleje una conciencia del espectador, lo que implica necesariamente un examen del
funcionamiento del artificio, la mímesis y el juego teatral. Lo segundo, es el reparo en los
diferentes elementos que permitan advertir el esquema de puesta en escena y la idea de
espectáculo que el dramaturgo tenía al momento de escribir su obra, siendo esto un posible
referente del tipo de representación que se hacía. Por último, con el conocimiento en el
próximo capítulo de los factores culturales y las circunstancias históricas en que surgen
aquellos textos será posible configurar el tipo de teatralidad y puesta en escena que se
expresa desde su tradición en conjunto con las influencias externas que reciben,
conformando así su especificidad como teatro colonial inca.

38
4. Contexto del desarrollo del teatro quechua
Los procesos que van afectando la conformación del teatro quechua guardan
relación, evidentemente, con un quiebre en sus instituciones debido a la llegada y conquista
de los españoles, quienes también fueron relacionándose con los originarios de aquella
tierra mediante diferentes actitudes y decisiones, las cuales provocaron diversas reacciones
sociales y artísticas. Frente a esto último, el debate se ha desarrollado desde posturas que
marcan el período colonial como una mera imitación del modelo europeo hasta las que han
empezado a distinguir la heterogeneidad de manifestaciones culturales que se fueron
forjando a lo largo de los siglos de dominio español. Por esto, es preciso conocer los rasgos
del teatro inca, antes y después de la llegada de Almagro y Pizarro, con el fin de encontrar y
contrastar la persistencia de estos en las obras a estudiar.
En estas circunstancias Carlos García-Bedoya señala que, aunque la periodización
de la literatura peruana realizada por Mariátegui “es la más seria y cuestionadora” (1990:
36), es limitada en cuanto define el período colonial como una “subordinación a la
metrópoli española, de la que se toma no sólo la lengua, sino también el espíritu y el
sentimiento” (1990: 32), olvidando incluir en su panorama a la literatura quechua pre y post
hispánica. Por ello, en un libro posterior rescata la posición que toma Cornejo-Polar al
mencionar que en el todo contradictorio de la cultura de esos años existen tres sistemas
literarios: el sistema de la literatura culta en español, el sistema de las literaturas populares
en español y el sistema de las literaturas en lenguas aborígenes.
De este modo, en consideración de este último sistema, se privilegiará la
periodización que García-Bedoya formula, puesto que se efectúa a partir de la experiencia
indígena, a diferencia, por ejemplo, de lo realizado por Arrom, quien propone los siguientes
apartados: “El legado indígena”, “Corrientes indígenas en el siglo XVI”, “Alborada del

39
barroco americano”, “Apogeo y ocaso del barroco americano”, “La era de los
costumbristas: neoclásicos y costumbristas”; los cuales dan cuenta de una mirada
centralizadora de la experiencia teatral, ya que, a pesar de mencionar lo indígena, lo define
a partir de la relación con los españoles, por lo que se constituye en un análisis de lo que
hicieron los conquistadores con el material previo. Lo mismo sucede con las menciones al
barroco, las cuales están vistas a partir del modelo de lo sucedido en la península y su
versión en América, sin distinguir las diferencias entre el norte y el sur del continente.
Así pues, el primero sugiere que existe una Etapa de autonomía andina, que se
extiende hasta 1530, en la que existiría “una literatura inca oficial ilustrada, al lado de una
multiplicidad de literaturas étnicas señoriales también ilustradas, y de una diversidad de
literaturas populares étnicas” (1990: 65), dado esto por la multietnicidad del estado inca, en
el cual un grupo dominante cusqueño asignó una lengua y un culto oficial, centrado en
torno a Inti, pero sin acabar con los de las etnias dominadas. La asignación del término
‘ilustrada’ está dado ya que fue producto del trabajo de los amautas, filósofos del imperio
inca o de los haravicus, poetas del mismo, quienes poseían normas escriturales diferentes al
habla vulgar, además de estar asignada a ceremonias oficiales y cortesanas.
La Etapa de dependencia externa, que se desarrolla desde 1530 hasta la actualidad,
es dividida en cinco secciones: 1) Período de imposición de la dominación colonial (1530-
1620); 2) Período de estabilidad colonial (1620-1730); 3) Período de crisis del régimen
colonial (1730-1825); 4) Período de la República oligárquica (1825-1920); 5) Período de
crisis del estado oligárquico (1920 a la actualidad ). De ellas, las obras a analizar se sitúan
entre el primer y segundo período. El primero se caracteriza por una resistencia andina a
nivel social y militar, la que se vio fragmentada por antiguas desavenencias entre
primigenias castas señoriales étnicas que nunca aceptaron la organización estatal inca, por

40
lo cual algunos grupos se aliaron con los españoles en busca de preeminencia social y
económica, aunque significara subordinarse al poder central español, lo cual trajo como
consecuencia que con el paso del tiempo se vieran dominados por los encomenderos,
quienes usufructuaron de sus tierras y trabajo (68-70). Así, en el segundo momento se
produjo una estabilidad del orden colonial, en el que la resistencia andina se expresa a nivel
cultural, debiendo vivir el proceso de extirpación de idolatrías y un agresivo plan de
castellanización, frente a lo cual “el mundo andino afirmará su capacidad de supervivencia
incorporando elementos occidentales mediante operaciones de sincretismo (fusión de
elementos de ambas matrices) o de disyunción (debajo de una apariencia occidental
subyace un contenido andino); sabrán asimilar los aportes de Occidente, pero al hacerlo
dejarán en ellos su huella” (1990: 75).
4.1 Autonomía andina hasta la muerte de Atahualpa
Una de las características que mantuvo el Estado inca aun después del momento de
su conquista fue la posesión de una población heterogénea compuesta por diversos señoríos
regionales, independientes cada uno en su organización social y cultural, los cuales fueron
anexados por Huayna Cápac a su dominio, consolidando de esta manera la empresa de su
padre, Túpac Yupanqui. Así, para unir los distritos lejanos al Cusco, desplazó “a
comunidades enteras. Esos grupos deportados de sus tierras de origen (…) eran conocidos
con el nombre de mitimaes. Por tanto, la población no era necesariamente homogénea; al
lado de las familias leales a la autoridad cuzquiana (…) vivían grupos autóctonos que no
habían sido completamente ganados a la obediencia al Inca” (Bernard y Gruzinski 402).
Debido a aquello es que Flores Galindo señala que la expansión realizada desde el Cusco

41
fue rápida y efectiva, pero frágil (16), lo cual trajo como consecuencia, entre otros factores,
que los españoles pudieran establecerse con mayor facilidad.
A pesar, entonces, de la insubordinación de algunos grupos, el Rey Inca logró la
estabilización necesaria en el imperio para que este se desarrollara satisfactoriamente,
“gracias a una rígida administración política y económica, que tenía como “ombligo” o
centro al Cuzco” (León Portilla 113). De esta manera, una de las actividades fomentadas en
esta gestión, con el fin de obtener una relativa cohesión entre la población, fue el teatro,
estimado como oficial e ilustrado, el cual “era el encargado de difundir los acontecimientos
cotidianos y de perpetuar y engrandecer el poderío Inca. Por ello, fue cultivado en todos los
confines del imperio alcanzando un sitial preponderante” (Balta 25). En un principio, como
en todo origen del teatro, este surgió mediante la práctica de ritos, los que podían ser de
carácter histórico-militar o realizados en honor a la Naturaleza. Cabe destacar que estos,
como señala Versényi, además de servir como medio de estabilidad social, cumplían una
función pedagógica de educación ética, ya que “se oficiaban para desalentar la mentira, el
robo, el homicidio y toda una serie de vicios. Dado que la religión era un arma del Estado,
los rituales alimentaban la obediencia…Los Incas mantenían con habilidad el status quo
animando a sus súbditos a ejecutar danzas y canciones ceremoniales que celebraban las
grandes hazañas de sus reyes” (27). En relación con la elaboración de danzas, existió un
baile colectivo llamado taki, el cual, como explica Pacheco, se realizaba en las plazas
públicas, con motivo de las fiestas religiosas, de faenas agrícolas, de campañas y
conmemoraciones de las victorias, y en su mayor expresión, para representar el ciclo de la
Naturaleza, para lo cual usaban máscaras, disfraces y realizaban evoluciones coreográficas
(1).

42
Posteriormente, las representaciones adquirieron sus propias particularidades, las
cuales fueron diferenciando el tipo de espectáculo teatral que se realizaba, sin embargo,
todas “las obras se escenificaban durante los días de fiesta, en lugares públicos y siempre
bajo el sol” (Balta 30). César Toro, por su parte, indica que un elemento transversal es el
predominio de un parlamento tradicional y sencillo, manteniendo su matiz religioso y
primando el fin didáctico, en el cual “con posterioridad a esta etapa de la historia incaica se
introdujo ese afán doctrinero y religioso” (83). Se conservan algunos títulos, mencionados
en la crónica Relación de las antigüedades deste Reyno del Piru, de Juan Santa Cruz
Pachacuti Yamqui: “Auiay-saoca, Oh que broma, Hayachuco, el gorro del muerto, Llama-
llama, la mascarada y Hafiansi, sonsacamiento” (cit. en Montoya, 224-225).
De tal forma, existió un teatro cívico o militar, llamado warachikuy, por realizarse
en honor al dios Wari, dios de la virilidad. Se realizaba con el fin de juzgar a los jóvenes
para su entrada a la milicia y “los incas aprovechaban este teatro para propagar y perpetuar
los hechos importantes de su biografía y sucesos memorables de la historia militar. El
argumento se basaba en las hazañas de un inca y representaban los nobles y comparsas en
presencia del inca, del pueblo y la presencia de las momias de los gobernantes” (Pacheco
2). Así también, se realizaba un teatro religioso, mediante el cual el sacerdote interrogaba a
un dios para transmitir sus respuestas al pueblo, siendo esto aprovechado por los
gobernantes para una enseñanza moral y práctica, en temáticas como la geometría,
construcción, etc.
Igualmente existieron los wanca, los cuales desarrollaban una temática histórica y
oficial, y los aranway, abarcando estos asuntos más amplios en relación con la vida
ordinaria, los que siempre mantenían una moraleja o precepto. En ambos casos, estaba
prohibido representar historias sobre personas vivas, ya que se debía “cuidar la honra

43
individual y la intimidad del hombre del pueblo inca” (Balta 30). Del mismo modo, en el
Cusco existía una plaza para el llanto, llamada waqaypata y otra dedicada a lo cómico y
festivo, conocida como kusipata. Sobre lo anterior el Inca Garcilaso aclara:
No les faltó habilidad a los amautas, que eran los filósofos, para componer
comedias y tragedias, que en días y fiestas solemnes representaban delante
de sus reyes y de los señores que asistían en la corte. Los representantes no
eran viles, sino Incas y gente noble, hijos de curacas, y los mismos curacas
y capitanes hasta maeses de campo; porque los autos de las tragedias se
representasen al propio; cuyos argumentos siempre eran de hechos militares,
de triunfos y victorias, de las hazañas y grandezas de los reyes pasados, y de
otros heroicos varones. Los argumentos de las comedias eran de agricultura,
de hacienda, de cosas caseras y familiares (121)
A partir de aquella afirmación se comprenden dos hechos, el primero es que
Garcilaso hace análogos los wanka a las tragedias y los aranway a las comedias, no
obstante, Jesús Lara hace hincapié en que aquello sucede por la falta de términos adecuados
y exactos en castellano para abarcar todo el contenido y significado de lo que se realizaba,
sumando el hecho de que estas, sin importar su tipo, presentaban música, canto y danza.
Además, se incluían los coros o harawikus, quienes cantaban las hazañas de sus
emperadores, anticipaban la acción o ingresaban en esta dialogando con los personajes. El
segundo guarda relación con el rol que la mujer cumplía en escena, el cual estaba asignado
como acompañante del Señor, y puesto que quienes actuaban eran siempre gente noble, se
debía seguir manteniendo en las obras el papel que cumplían en la sociedad, en que se les
asignaba la “misión de velar por la vida de su Señor. El Inca siempre está rodeado de

44
mujeres… existía el juramento de fidelidad, de velar por la vida del jefe y morir con él si
este moría” (Pachecho 2).
Finalmente, el espectáculo ocurría en el aranwa, un espacio abierto que carecía de
elementos escenográficos específicos, en cuyo centro estaba el malki, definido como un
bosquecillo artificial, en cuyos ramajes se solían colgar cintas de brillantes y múltiples
colores. Los actores aparecían en un extremo y “el diálogo se efectuaba en el centro del
escenario, adonde se dirigían solamente aquellos a quienes tocaban intervenir en la acción.
El público asistía agrupado en círculo alrededor de los actores, a cierta distancia del mallki”
(Lara 16). El vestuario, por su parte, se fue complejizando con el uso de oro y plata, siendo
creado según las características de cada personaje, sin dejar de lado que cada uno de ellos
era perteneciente a los estamentos superiores de la sociedad, por lo tanto, estos no podían
rebajar su condición social. De esta manera, se comprende que el espectáculo ofrecido
constaba de una tradición que se había empezado a consolidar en el espacio cortesano inca,
así, en el quechua se pueden encontrar palabra como “yachapayay, representar, imitar;
puqllay, jugar; yachachikuy, ensayar; llimp'ikuy, maquillarse; pampakuy, saynatakuy,
enmascararse” (Montoya 225), las cuales manifiestan aquel desarrollo propiamente
escénico.
Si bien lo anterior, con la muerte de Huayna Cápac en 1525 el Estado inca vuelve a
dividirse, comenzando la guerra entre Huáscar, heredero legítimo, y Atawallpa, residente
en Quito, aproximadamente en 1529. A raíz de esto, el primero salió del Cuzo hacia el
norte para presentar batalla a su medio hermano, conflicto que se prolongó durante algunos
años, desarrollándose la última batalla en 1532, cerca de la capital, terminando Huáscar
prisionero y posteriormente ejecutado. Por ello, cuando los españoles desembarcaron en
Tumbes, para dirigirse a Cajamarca y entrevistarse con el vencedor, se encontraron con una

45
fragmentación social favorable a sus intereses, que se sumó a una interpretación mediada
por dos creencias de la cosmovisión andina. Por una parte, Atawallpa creyó que aquella
noticia que recibía sobre el desembarco era el regreso de los dioses, el retorno de
Huiracocha, lo que hizo posponer su ida desde Cajamarca al Cusco (León Portilla 114-
115), quedándose en la ciudad donde fue asesinado en 1533, episodio histórico que da pie,
como se mencionó anteriormente, a lo que se conoce como el Ciclo de la muerte de
Atawallpa. Por otra parte, existía la noción de pachacuti, término que significa
“transformarse la tierra”, en el paso de un ciclo a otro, que debía durar quinientos años
aproximadamente, y que surge desde la observación del entorno y la naturaleza, lo que es
explicado por Guamán Poma:
(…) y así algunos reyes fueron llamados Pachacuti, y en esta vida como
hemos visto el reventar del volcán y llover fuego del infierno y arena asolar
una ciudad y su comarca, y también se dice milagro del temblor de la tierra y
morir mucha gente (…) y también se dice milagro de la cargazón de nieve y
granizos que cayó del cielo que cubrió todos los cerros de un estado de
nueve, en partes dos estados de nieve sobre la tierra, y morir mucha gente y
ganado (…) (68)
Se comprende que frente a la presencia de un pachacuti existe la muerte de muchas
personas, además de una sensación telúrica de cambio de estado, ya que en su concepción
“el cosmos se dividía en dos: el mundo de arriba y el mundo de abajo, el cielo y la tierra
que recibían los nombres de hananpacha y hurinpacha. Pacha significa universo. El orden
del cosmos se repetía en otros niveles. La capital del imperio, el Cusco, estaba dividida en
dos barrios, el de arriba y el de abajo (…) Esta dualidad se caracterizaba por sus partes eran
opuestas y necesarias entre sí” (Flores Galindo 42). Por esto, para muchos la conquista fue

46
un pachacuti, una inversión del orden, es decir, un cataclismo profundo que interfería en
sus creencias, pero que, a la vez, fue aceptado porque era parte del paso de un período a
otro, por lo tanto, “no es que el andino no conociera o no comprendiera lo que estaba
ocurriendo en el mundo (en Europa, para ser más precisos); lo que ocurre es que lo
comprende desde su propia Weltanschauung, lo descodifica de acuerdo a su propio
instrumental intelectual, que no es mejor ni peor que el otro sino simplemente diferente”
(Osorio 17).
4.2 Quiebre y revitalización del teatro quechua: imposición y estabilidad colonial
En relación con esta etapa existieron enfoques que consideraban como representante
del teatro de este período solamente al producido en la capital virreinal, dejando sin
atención la actividad que se seguía produciendo fuera de ella. Sin embargo, crónicas como
la de Martínez Arzanz y Vela aportan las referencias precisas para afirmar que aquello no
acontecía de tal manera:
(…) Fue la una el origen de los Monarcas Ingas del Perú (…) La segunda fue
los triunfos de Guaina Capac, undécimo Inga del Perú: los cuales consiguió
de las tres naciones (…) Fue la tercera las tragedias de Cusi Guáscar,
duodécimo Inga del Perú (…) La cuarta fue la Ruina del Imperio Ingal:
representóse en ella la entrada de los Españoles al Perú, prisión injusta que
hicieron de Atahualpa (…) (304-306)
A partir de lo señalado, es importante destacar que el examen del mundo andino en
esta primera etapa, considerada por García-Bedoya como de imposición de la dominación,
debe presentar una visión integral de la realidad compleja que se vivía en ese entonces, en
que los esfuerzos de resistencia militar y social no siempre apuntaron hacia el mismo

47
objetivo, lo que implicó una situación compleja y discordante, en que cada grupo, aunque
en su mayoría el inca, trató de responder frente a la crisis con la construcción de un
proyecto que muchas veces no aunaba todos los intereses.
Debido a lo anterior, en la etapa de estabilización, se consolidan tres espacios
culturales predominantes: primero, el criollo, considerado como la literatura escrita en
español, cercano al polo metropolitano (García-Bedoya, 2000:49). Es aquí donde el modelo
de teatro español que se trajo a América se instala con mayor potencia, concretándose, en
primer lugar, según José Juan Arrom, en un teatro criollo, ejecutado “para edificación y
solaz de la clase más influyente de aquella sociedad, o sea la compuesta por los españoles
arraigados en estas tierras y sus numerosos descendientes” (34). Desde los primeros hasta
los últimos dramaturgos capitalinos se vieron influenciados por las temáticas del
romancero, “la poesía cancioneril, las coplas de diversa especie que acompañaban los
hechos de la conquista y de las guerras civiles” (López Estrada 468). Asimismo, se verifica
desde 1563 la entrega de premios a los mejores representantes, lo que implicaba la
búsqueda por parte del Cabildo de compañías de actores, y la representación desde 1599 en
espacios construidos específicamente para montar las obras (498). Paralelamente, este tipo
de teatro también se ajustó al calendario católico, participando de las festividades
religiosas, siendo la más preponderante el Corpus Christi. En segundo lugar, en un teatro
escolar, desarrollado mayormente, al igual que en la península, en los colegios de la
Compañía de Jesús (Arrom 31), en que se ofrecía un espectáculo que combinaba grandes
tramoyas, exquisitos vestidos y joyas, y música, convirtiéndose en “un medio para
cumplimentar a los poderosos, dar realce a las fiestas religiosas, hacer propaganda en favor
de la Compañía de Jesús, infundir en los estudiantes valores cristianos y morales”
(Guibovich 48). En tercero, en el teatro misionero, el cual fue llevado a los núcleos de

48
población aborigen, sin embargo, las piezas teatrales eran traducidas a su lengua para que
ellos mismos las representaran, lo cual produjo para Arrom una matización de la idea
importada “con el gesto y la inflexión del intérprete que empleaba sus antiguos recursos
teatrales para llegar directamente al entendimiento y a la emoción del auditorio” (26).
En consideración de que la problemática relacionada con la nueva religión que los
españoles pretendían enseñar e instaurar como oficial debería abarcar una profundización
mayor para así comprenderla en todos sus matices, es importante señalar que varios autores
han indicado que “recurrir a la cosmovisión andina no era necesariamente excluyente del
cristianismo (…) [este] podía ser leído desde una perspectiva politeísta (…) Cristo, la
Virgen y los santos no tenían necesariamente cerradas las puertas del panteón andino. Esto
permitió un encuentro entre los rasgos de las divinidades prehispánicas y las
representaciones del cristianismo” (Flores Galindo 43). Igualmente, León Portilla menciona
que la nueva religión se aceptó, pero conservando tradiciones y creencias antiguas, ya que
sabían que no les quedaba otro camino, porque eran conscientes de algún modo de las
incongruencias entre el actuar y el predicar de algunos conquistadores (130-133), y
finalmente, puesto que, aun respondiendo positivamente, “tendían a interpretar la
cristiandad como una doctrina compatible con sus propias religiones tolerantes, y
permitieron que el cristianismo y el paganismo existieran simultáneamente como fe
alternativa o complementaria” (Gibson 129).
El segundo espacio es el andino, al que podría considerarse como uno intermedio,
de las síntesis novedosa y raigalmente marcadas por la heterogeneidad, “ya en español (más
o menos “correcto”), ya en quechua, pero que revelan en su organización el impacto de
códigos culturales de filiación indígena, en conflictiva coexistencia con los códigos
provenientes de la tradición literario-discursiva dominante” (García-Bedoya, 2000:49). De

49
este modo, frente al circuito criollo cortesano limeño, se recuperaron los elementos
culturales indígenas, provocando una resistencia de tipo cultural, en respuesta al proceso de
extirpación de idolatrías, en el que no solo se prohibió el culto a dioses considerados
paganos, sino que también “celosos o temerosos de la persistencia de algún rastro de la
memoria indígena en la evangelización, ordenaron la extirpación total de los quipus, danzas
y cantos indígenas” (Noriega 287). En estas circunstancias, el teatro quechua toma un papel
preponderante en el resurgimiento inca y de la cultura andina, recomponiendo al grupo
dirigente, reflejando un “paulatino deseo de afirmación nacional, de distanciamiento frente
a la metrópoli” (Ortiz 286), aunque cabe aclarar que aquello sucedió en las élites indígenas
y no en el sector campesino, perteneciente al espacio cultural indígena de tradición oral,
conformado por sectores populares fieles a sus patrones ancestrales.
De esta manera, al pertenecer la Tragedia del fin de Atau Wallpa, Usca Paucar y El
pobre más rico a lo establecido como el espacio andino, cada una con sus singularidades,
será posible apreciar, en conjunto con el análisis de su puesta en escena y la teatralidad que
los textos ofrecen, cómo el todo que implica la cultura, sus sujetos e imaginarios, y las
experiencias que los definen, pone de manifiesto la especificidad de sus manifestaciones
teatrales así como la evolución y diferencias que estas obras presentan entre ellas.

50
5. Puesta en escena
Uno de los principales cuestionamientos que ha surgido en relación con los textos
dramáticos en quechua es si estos finalmente se llevaron a escena y cómo habrían sido
representados, ya que la información que podría dar cuenta de ello no es tan extensa como
la conservada sobre el teatro desarrollado en Lima. Por esto, es que parece pertinente
realizar un análisis de los elementos que en la Tragedia del fin de Atau Wallpa –de aquí en
adelante Tragedia–, El pobre más rico y Usca Paucar entreguen la información necesaria
para concebir una potencial puesta en escena, comprendiendo asimismo por qué estos
evidenciarían la presencia de una idea de espectáculo en los dramaturgos. Con este fin, se
tendrá en consideración el examen del decorado verbal y los diferentes tipos de
acotaciones, lo cual permitirá proyectar, desde el texto, el espacio, el trabajo actoral, la
escenografía y otros elementos que, en conjunto, entregan la posibilidad de establecer los
puntos esenciales que se tuvieron en cuenta para cada representación.
5.1 Espacios y escenografía
Los diferentes espacios en que sucede una obra dramática pueden ser configurados e
informados mediante el uso de acotaciones situacionales, las cuales se caracterizan por
estar dirigidas “a los representantes para informarles del lugar donde se está desarrollando
la acción en el escenario vacío” (Ruano de la Haza 27), o por acotaciones internas, las que,
por estar “contenidas en los diálogos pero no en las didascalias” (28), también pueden
entregar información sobre los movimientos de los personajes o cualquier otro componente
de la puesta en escena.
En cuanto a la Tragedia, se presentará a continuación un breve resumen, a
diferencia de las otras dos obras en que se irá explicitando la trama a medida que avanza el

51
análisis, puesto que al considerar que la primera no está divida en actos y presenta algunos
momentos similares en su trama, esto facilitará la comprensión de las referencias en el
análisis. De esta manera, la historia representada en ella trata del encuentro entre el rey de
los incas, Atau Wallpa, su familia y los conquistadores, encarnados en las figuras de
Pizarro, Almagro y el sacerdote Valverde. La obra se inicia con la preocupación del rey por
unos sueños que se le han presentado constantemente, los cuales no es capaz de entender
con claridad. Para ello convoca al inca Waylla Wisa, quien cumple la función de hechicero
en la corte, para que lo ayude con el desciframiento de aquello que ha visto. Sin embargo,
este no logra cumplir efectivamente su cometido, por lo que Atau Wallpa le ordena que
vaya al encuentro de los enemigos de barba. En esta primera instancia recibe una carta de
parte de Almagro, la que, al no ser entendida, es llevada a Sairi Túpaj, Challkuchima,
Khishkis, sus parientes, y a Inkaj Churin, hijo de Atau Wallpa, para que intenten
comprenderla. Con un resultado infructuoso, Atau Wallpa pide a Sairi Túpaj ir nuevamente
donde los españoles, en donde halla a Pizarro, con quien falla nuevamente la comunicación,
por lo que le pide que se acerque al palacio de su rey para que puedan entenderse mejor.
Finalmente, entonces, luego de ineficaces negociaciones, el conquistador le comunica al rey
que su misión es llevar su cabeza a España, por lo que es ejecutado. De esta manera, en la
última escena el personaje llega donde su rey, representado alegóricamente con el nombre
de España, para mostrársela; no obstante, el soberano se escandaliza por lo hecho y antes de
que logren apresarlo, Pizarro muere.
Las acciones que componen lo relatado anteriormente acontecen en ocho espacios:
el palacio de Atau Wallpa, la morada de Waylla Wisa, el que será llamado Lugar de
encuentro, España y donde se encuentran Sairi Túpaj, Challkuchima, Khishkis e Inkaj
Churin. En cuanto a estos cuatro últimos, serán considerados como residencias

52
independientes, ya que están diferenciados en función de la trama, permitiendo además el
movimiento de personajes, sin embargo, esta información solamente se hace explícita en
uno de ellos: “Ve, pues, volando a casa / de Sairi Túpaj, nuestro primo hermano (…)”
(Tragedia 162).
En la primera escena, Atau Wallpa y sus hijas, Qhora Chinpu y Qúyllur T’ika, se
encuentran en el palacio del inca. Puesto que no existe una acotación que indique si ya
están en el escenario al momento de empezar la representación o si mientras habla Atau
Wallpa realizan el ingreso, esta posibilidad queda abierta. Del mismo modo, no existe una
acotación situacional que dé cuenta del lugar en que están, lo cual debió ser comprendido
por los espectadores de ese momento por las referencias que entregan los personajes en este
primer diálogo, tales como: “Quizá el Sol y la Luna, / nuestros purificadores Padres (…)”
(141) y “Amado y único señor, Atau Wallpa, Inca mío (…)” (142). Esto se confirma
posteriormente mediante dos acotaciones internas, la primera, en que Waylla Wisa señala:
“Iré a casa de mi único señor (…)” (146) y la segunda, al afirmar Sairi Túpaj cuando se le
pide que acuda donde su rey: “Entonces iré, volaré, / me aproximaré a su palacio” (163).
En la segunda escena, entra Waylla Wisa, convocado por Atau Wallpa, quien le
dice:
Waylla Wisa, Inca que durmiendo agora,
mi primo hermano,
tú residente solitario
antaño en las montañas
para hallarte más cerca
del Sol, nuestro Padre que lava. (144)

53
Con estas palabras, se informa al auditorio que el adivino habita en la montaña, lo que
permite entender dónde se dirige cuando se le solicita dormir para interpretar los augurios
que ha tenido su rey. Esto es necesario ya que el personaje debe permanecer en escena,
tanto porque él mismo le manifiesta al público cuáles son las imágenes que se le presentan
como por la orden que recibe de Atau Wallpa: “Anda, regresa, ve a saber / si es cierto que
han de penetrar / en nuestro hogar, en nuestra tierra” (147); la que es efectuada
inmediatamente:
Bien, mi señor, el que me manda,
cumpliré tu mandato,
volveré, iré e indagaré
con el más digno empeño. [Se dirige a la montaña]
Muy querida anutara2
,
mi anutarita, tú sabías
desde las cimas de los montes
bajar detrás de mí.
Tú que abarcas la lejanía,
deja que mire con tus ojos (…)
Mas, observo por este lado
y mis ojos no encuentran nada,
miro por este lado,
tampoco se ve nada. (147-148)
2
Una especie de nombre familiar con que en la obra se denomina al oso. Todavía hoy en día, en las
representaciones, un actor disfrazado de oso acompaña a Waylla Wisa (143)

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