Pontificia Universidad Católica de ChileFacultad de LetrasDepartamento de Literatura - PosgradoTesis para optar al grado M...
2SantiagoPontificia Universidad Católica de ChileFacultad de LetrasDepartamento de LiteraturaPrograma de PosgradoSilvana M...
3Índice1. Introducción.......................................................................................................
41. IntroducciónEn el marco del estudio del teatro realizado durante el período colonial existendiversas perspectivas que ...
5encuentra un intento por mantener una tradición teatral que ya se había empezado a asentaren la sociedad incaica, la cual...
6relación con el teatro colonial andino, dando cuenta de los alcances que las investigacioneshan adquirido sobre este tema...
7representación de estos o qué recursos tenían disponibles para ello, lo cual se entiende através de las diversas marcas q...
82. Estado de la cuestiónLa crítica realizada en torno al teatro colonial ha ido abarcando, a medida queaumenta el interés...
92.1 Teatralidad y puesta en escenaEl único artículo que trata sobre el asunto de la presente tesis es el de María DeliaMa...
10Finalmente, reconoce que un cierto abandono del texto literario ha producido unavuelta a él, pero considerándolo por med...
11sociedad exteriorista y muy apegada a las apariencias, en un períodofuertemente marcado por la teatralidad del barroco…[...
12se articula a los paradigmas de la cultura barroca en el marco de un proceso reivindicativo”(6). En tanto, García-Bedoya...
13Finalmente, en relación con la puesta en escena de las obras, el conjunto de la críticatiende a no identificar clarament...
142.2 Tragedia del fin de Atau Wallpa, Usca Paucar y El pobre más ricoLa publicación de la Tragedia del fin de Atau Wallpa...
15obstante, esta cuestión sigue siendo polémica, ya que existen estudios que argumentan laveracidad de la fecha determinad...
16una tradición literaria incaica. Para ello realiza un análisis filológico y textual de la obra,criticándole que “no ofre...
17definidas como literatura catequítica e inspiradas en el Fausto europeo. Opinan, al igual queMeneses, que los misioneros...
18transgrede y rechaza las normas del credo cristiano que aparentemente haaceptado (…) y no vacila en pecar para “situarse...
19a las obras en su identidad como teatro, exceptuando el caso de Martínez, aunque no lleguea explicitar cómo ocurre aquel...
203. Marco teóricoPara una clara comprensión del análisis realizado en los próximos capítulos esnecesario conocer los dife...
21podría abarcar el conjunto del teatro, respetando las variaciones históricas, sociológicas oestéticas: el actor, la ficc...
22teatro. Aquello implicaba una denostación de los términos teatral o teatralidad, y delartificio que esto suponía, ya que...
23capacidad de pensamiento en el espectador, lo cual debía ocurrir por medio de diversastécnicas que lo mantuvieran desali...
24pretensión de distanciamiento con el espectador. El trabajo realizado para esta producciónpodría ser considerado en una ...
25deeply to inspire the spectator to adopt faith in the feasibility of change. This is donethrough the demonstrated capaci...
26Parte de ello consistía en la posición primordial que adquiría el actor, desde la posibilidadde autodesignación de los r...
27conmovido (24). Al igual que su colega, instala al actor como centro de la teatralidad,puesto es quien desarrolla el pro...
28Actualmente, Trinidad Piriz, actriz, directora y magíster en Performance Making,plantea, por una parte, que el término t...
29En consideración de lo anterior, es posible notar que los aspectos a los que apuntanalgunos participantes de la activida...
30En esta misma línea, Oscar Cornago recalca la necesidad del sujeto que presenciaeste proceso como el punto inicial desde...
31en la cual la realidad escénica y la realidad se afectan entre sí, iluminando una a la otra(22).La artificialidad, enton...
32la teatralidad es una cualidad que adquieren algunas representaciones” (6). De esta manera,una representación es teatral...
33espectadores atribuyen a su vez significados (…) El respectivo código teatral básicogarantiza un grado mínimo de concord...
34condiciones de la teatralidad debe ser la creación de un espacio diferente al cotidiano,instaurado por la mirada del esp...
35preguntándose así: “¿cuándo el texto es portador de teatralidad?” (14). Sin embargo, noprofundiza mayormente en las cara...
36Por tanto, la lectura dramática debe considerar todos los aspectos que permitan lavisualización de la potencial puesta e...
37período artístico y cultural permite comprender cómo funcionaba el mecanismo teatral ydónde se acentuaba el interés. Igu...
384. Contexto del desarrollo del teatro quechuaLos procesos que van afectando la conformación del teatro quechua guardanre...
39barroco americano”, “Apogeo y ocaso del barroco americano”, “La era de loscostumbristas: neoclásicos y costumbristas”; l...
40lo cual algunos grupos se aliaron con los españoles en busca de preeminencia social yeconómica, aunque significara subor...
41fue rápida y efectiva, pero frágil (16), lo cual trajo como consecuencia, entre otros factores,que los españoles pudiera...
42Posteriormente, las representaciones adquirieron sus propias particularidades, lascuales fueron diferenciando el tipo de...
43individual y la intimidad del hombre del pueblo inca” (Balta 30). Del mismo modo, en elCusco existía una plaza para el l...
44mujeres… existía el juramento de fidelidad, de velar por la vida del jefe y morir con él sieste moría” (Pachecho 2).Fina...
45fragmentación social favorable a sus intereses, que se sumó a una interpretación mediadapor dos creencias de la cosmovis...
46un pachacuti, una inversión del orden, es decir, un cataclismo profundo que interfería ensus creencias, pero que, a la v...
47objetivo, lo que implicó una situación compleja y discordante, en que cada grupo, aunqueen su mayoría el inca, trató de ...
48población aborigen, sin embargo, las piezas teatrales eran traducidas a su lengua para queellos mismos las representaran...
49este modo, frente al circuito criollo cortesano limeño, se recuperaron los elementosculturales indígenas, provocando una...
505. Puesta en escenaUno de los principales cuestionamientos que ha surgido en relación con los textosdramáticos en quechu...
51análisis, puesto que al considerar que la primera no está divida en actos y presenta algunosmomentos similares en su tra...
52independientes, ya que están diferenciados en función de la trama, permitiendo además elmovimiento de personajes, sin em...
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Tesis
Próxima SlideShare
Cargando en…5
×

Tesis

840 visualizaciones

Publicado el

literatura

Publicado en: Sector inmobiliario, Viajes
0 comentarios
2 recomendaciones
Estadísticas
Notas
  • Sé el primero en comentar

Sin descargas
Visualizaciones
Visualizaciones totales
840
En SlideShare
0
De insertados
0
Número de insertados
5
Acciones
Compartido
0
Descargas
0
Comentarios
0
Recomendaciones
2
Insertados 0
No insertados

No hay notas en la diapositiva.

Tesis

  1. 1. Pontificia Universidad Católica de ChileFacultad de LetrasDepartamento de Literatura - PosgradoTesis para optar al grado Magíster en Letras, mención LiteraturaTeatralidad y puesta en escena en tres obras quechuas: El pobre más rico, Tragedia delfin de Atau Wallpa y Usca PaucarTesista: Silvana Mantelli RomeoProfesor guía: Macarena Baeza de la FuenteMayo, 2013
  2. 2. 2SantiagoPontificia Universidad Católica de ChileFacultad de LetrasDepartamento de LiteraturaPrograma de PosgradoSilvana Mantelli RomeoComité de Posgrado___________________________Profesor Guía, Mg. Macarena Baeza de la Fuente__________________________________Profesor Informante, Dra. María Inés Zaldívar Ovalle
  3. 3. 3Índice1. Introducción........................................................................................................................ 42. Estado de la cuestión ......................................................................................................... 82.1 Teatralidad y puesta en escena...................................................................................... 92.2 Tragedia del fin de Atau Wallpa, Usca Paucar y El pobre más rico ......................... 143. Marco teórico.................................................................................................................... 203.1 Evolución del concepto............................................................................................... 203.2 Espectador................................................................................................................... 293.3 Texto............................................................................................................................ 344. Contexto del desarrollo del teatro quechua ...................................................................... 384.1 Autonomía andina hasta la muerte de Atahualpa ....................................................... 404.2 Quiebre y revitalización: imposición y estabilidad colonial ....................................... 465. Puesta en escena ............................................................................................................... 505.1 Espacios y escenografía .............................................................................................. 505.2 Actor ........................................................................................................................... 695.2.1 Gracioso ............................................................................................................. 816. La mirada del otro ............................................................................................................ 846.1 Espectador................................................................................................................... 846.2 Artificio....................................................................................................................... 926.3 Mímesis ..................................................................................................................... 1016.3 Juego teatral............................................................................................................... 1097. Conclusiones................................................................................................................... 1238. Bibliografía..................................................................................................................... 129
  4. 4. 41. IntroducciónEn el marco del estudio del teatro realizado durante el período colonial existendiversas perspectivas que han intentado comprender su funcionamiento, características y surelación con la producción dramática española. Sin embargo, gran parte de ese material seconcentra en analizar lo sucedido en el Nuevo Mundo y en cuanto a América del Sur, lapreocupación se enfoca en la actividad teatral de la capital del Virreinato del Perú, Lima,dando una atención menor a lo producido en el resto de las colonias o en territorios dondeaún permanecían culturas originarias.Debido a esto último es que en la presente investigación se estudiarán tres textospertenecientes a la dramaturgia quechua procedente del área andina, considerando que labibliografía destinada al teatro originado en la Capitanía general de Chile es casiinexistente. Estas obras son la Tragedia del fin de Atau Wallpa, en la versión anónima delmanuscrito de Chayanta, transcrito y traducido por Jesús Lara; Usca Paucar, tambiénanónima, traducida por Teodoro Meneses del Códice Sahuaraura de la Biblioteca Nacionaldel Perú y El pobre más rico, escrita por Gabriel Centeno de Osma y traducida por J.D.B.Farfán.En estas se constata, además de la incorporación de los cánones religiosos católicospredominantes en el Imperio Español, las consecuencias que tuvo para el pueblo inca elproceso de conquista, manifestándose esto en la caída de los protagonistas y los lamentosque expresan por su situación, siendo este asunto transversal el que permite su eleccióndentro del corpus de obras quechuas. No obstante, aquellas no solo son fundamentales porla trama que presentan, sino también porque pertenecen a un período de resistencia culturalde la nobleza inca, en el cual, por medio de la producción dramática, se intentó revitalizarsu poder y hacer frente al proceso de extirpación de idolatrías. De este modo, en ellas se
  5. 5. 5encuentra un intento por mantener una tradición teatral que ya se había empezado a asentaren la sociedad incaica, la cual no logró ser anulada, aunque sí por un momento disminuida.Todo lo anterior facilitó la conformación de un espectáculo teatral, lo que permiteactualmente preguntarse por cuáles son las características que particularizan al teatroquechua, si es posible determinar la presencia de teatralidad en sus textos y cómo se habríarealizado la puesta en escena de ellos.Por todo lo anterior, se proponen como objetivos específicos de la presenteinvestigación, en primer lugar, individualizar en qué elementos se manifiesta la teatralidady la puesta en escena, lo que proporcionará, como segundo objetivo, la identificación untipo de teatralidad común a las tres obras y las principales características de las puesta enescena de las mismas. En relación a lo anterior, un tercer objetivo es comprender cómo elcontexto que rodeaba estas representaciones afectó el carácter que ellas presentaron,considerando la suma de su tradición y los nuevos conocimientos. Por último, el cuartoobjetivo guarda relación con describir cuáles serían las influencias que este teatro habríarecibido del teatro español del Siglo de Oro en cuanto a la realización escénica de las obras,lo cual no se vincula con la crítica que consideraba al teatro producido en el círculo criollolimeño como los únicos representantes del teatro colonial, limitándolos a ser el resultado deuna producción escrita en español e imitadora del modelo áureo. De esta manera, sepropone como hipótesis de trabajo que el teatro quechua colonial, específicamente en estasobras, muestra características de lo que se entiende hoy por teatralidad y que la puesta enescena que se desprende del análisis del texto exhibe una firme presencia de su tradición enconjunto con algunos influjos externos.Con este fin, la investigación se organizará en cinco etapas. En la primera sepresentará el estado en que se encuentra el análisis de la teatralidad y la puesta en escena en
  6. 6. 6relación con el teatro colonial andino, dando cuenta de los alcances que las investigacioneshan adquirido sobre este tema. Además, se informará sobre las perspectivas desde lascuales se han entendido cada una de las tres obras y la crítica que se ha realizado en torno aellas.La segunda constará de una conceptualización de los términos teatralidad y de larelación entre puesta en escena y texto, considerando tanto las diferentes apreciaciones sehan desarrollado desde su nacimiento en el continente europeo como el debate que surgióen el ámbito local sobre su definición, siendo de trascendental importancia lo propuesto porJosette Féral en Acerca de la teatralidad y Oscar Cornago en “¿Qué es la teatralidad?Paradigmas estéticos de la modernidad”, puesto que en sus planteamientos proponen alespectador como factor esencial para que exista teatralidad, hecho fundamental si sepretende establecer una relación entre esta última y la puesta en escena de las obras.La tercera plantea una contextualización que refleja el paso del teatro pre colonial alconformado luego de la conquista, a partir de las circunstancias específicas, tanto históricascomo culturales, que provocaron aquella evolución, lo cual tiene como base las etapas quepropone Carlos García-Bedoya en sus libros Para una periodización de la literaturaperuana y La literatura peruana en el período de estabilización colonial. En estos el autorno plantea una división por siglos, sino que cada fase está definida por las circunstanciassocioculturales que predominan en el momento, siendo esto lo más pertinente al estudiarcreaciones artísticas que por formar parte de las experiencias humanas tienen un ritmodiferente al regulado cada cien años.Posteriormente, el análisis estará constituido por dos grandes ejes: por una parte, seencuentra el examen de los diferentes elementos que permiten comprender la potencialpuesta en escena de los textos, es decir, vislumbrar de qué modo pudo haberse realizado la
  7. 7. 7representación de estos o qué recursos tenían disponibles para ello, lo cual se entiende através de las diversas marcas que los propios escritores insertan en sus obras. Por otra parte,en la quinta etapa se efectuará un reconocimiento de las categorías más importantes quecomponen la noción de teatralidad, para así determinar cómo se presentan en cada una delas obras y cómo se vinculan con el espectador, lo que otorgará los parámetros necesarioscon los cuales se podrá afirmar cuáles son los mecanismos que definen el tipo de teatralidadandina.Finalmente, es importante recalcar que a pesar de la separación metodológica delanálisis en dos unidades y por categorías, sería inadecuado no comprender el hecho teatralde aquel período a través de una panorámica abarcadora, en que cada mecanismo está enrelación con el otro, y por lo tanto, siempre la particularidad de uno afectará elfuncionamiento del conjunto. Además, es esencial entender que el trabajo realizado por losdramaturgos quechuas tenía un fin mayor que sumar sus obras a un corpus literario, ya quelas necesidades del momento y la propia consciencia que habían adquirido los llevaba a unlazo insoslayable entre texto y representación.
  8. 8. 82. Estado de la cuestiónLa crítica realizada en torno al teatro colonial ha ido abarcando, a medida queaumenta el interés por estudiar las manifestaciones artísticas de aquella época, un territorioque comprende la producción escénica elaborada fuera de la metrópoli virreinal, es decir, alteatro originado por los incas luego de ser conquistados. Si bien se tenía conocimiento deesta área, los trabajos más importantes se concentraban mayoritariamente en describir losucedido en la capital, tal como lo hizo Guillermo Lohmann en El arte dramático en Limadurante el virreinato (1945), o se limitaban a especificar la influencia del teatro españolcomo un modelo del cual existía una reproducción sin grandes aportes en su originalidad.Posteriormente, surge la preocupación por la problemática de dilucidar cómo fue el procesoen que las formas dramáticas peninsulares hicieron eco en América, planteando, en el casode José Juan Arrom (1967), que “nos fueron llegando las innovaciones en los mismosestados de evolución en que iban apareciendo en su solar nativo” (25). Asimismo,empiezan a desarrollarse discusiones en cuanto a, primero, la existencia de un teatroprehispánico, y segundo, las características que este tendría que le identificarían como tal,sin pertenecer necesariamente a los rituales indígenas.Sin embargo, aunque ha incrementado el número de escritos sobre el teatro quechuacolonial, la generalidad de las investigaciones se instala desde la perspectiva que consideralas obras de este espacio cultural como parte del teatro religioso y consecuencia del teatroevangelizador, sin tomar en cuenta su especificidad y razones de surgimiento. Del mismomodo, su consideración a partir de la teatralidad presente en ellas y la puesta en escena quede sus textos se desprende ha sido una temática no profundizada con detención, y en menormedida aún, se ha entregado una propuesta que se aproxime al funcionamiento de aquelloen el teatro andino.
  9. 9. 92.1 Teatralidad y puesta en escenaEl único artículo que trata sobre el asunto de la presente tesis es el de María DeliaMartínez titulado “Teatralidad colonial en los Andes Centrales” (2007), en el cual seexplica la relación entre teatralidad e historia, señalando que una posible modalidad deanálisis para este vínculo es la performatividad, teniendo como base lo expresado por MaxHerrman, creador del Primer Instituto de Ciencias Teatrales de Berlín, quien “no define elteatro a partir del texto dramático, sino como un arte de carácter espacial, donde lo decisivoes la actuación y los distintos despliegues de signos ligados a ella” (2007: 37). Por ello,indica que para el período colonial se ha intentado recuperar las “festividades, danzas,procesiones, celebraciones de muertos y ceremonias, basadas en tradiciones coloniales deraíz prehispánica” (2007: 37), lo cual implica necesariamente, desde aquella perspectiva,volver al origen ritual de la teatralidad andina.Por otra parte, Martínez también se pregunta por las implicancias de considerar alteatro como un fenómeno performativo, puesto que para ella esto enfrenta necesariamentedos posturas que desde siempre se han presentado en el análisis teatral: logocentrismo yescenocentrismo, siendo este últimouna manera de estudiar los múltiples sistemas de signos que se encuentran enjuego en una puesta en escena, abordando el amplio margen de campo nocodificado que deja el texto teatral escrito. Si bien este camino de análisisabre nuevas perspectivas, instala la pregunta por el lugar que debiera ocuparel texto teatral, en el marco de una investigación histórica y en el propiosentido que adquiere el texto para el teatro, ya en su dimensión literaria, sinocomo la forma que ha encontrado para perdurar en el tiempo (2007: 38).
  10. 10. 10Finalmente, reconoce que un cierto abandono del texto literario ha producido unavuelta a él, pero considerándolo por medio de las experiencias que involucran su relacióncon el lenguaje y la oralidad, para llegar a comprender, de este modo, el sistema teatralandino (2007: 40). Luego de dos años, en su tesis de Magíster titulada “Teatralidadescoloniales”, realiza un estudio a partir de la misma área, aunque aquí como en el artículoanterior trabaja con un concepto de teatralidad que es entendido como una metáforacultural, por lo que incorpora en su investigación “las escenificaciones, rituales y fiestas entanto teatralidades que aportan a la creación de una cultura colonial” (2009: 2), planteandoque, a pesar de contener una fuente hispana, todas aquellas manifestaciones dan cuenta deun proceso que al incluir también ritos y celebraciones prehispánicas logran crear un nuevodiscurso identitario para la población andina. Por esto, a lo largo de su trabajo se analizanlas teatralidades de raíz prehispánica e hispánica, la celebración del Corpus Christi y lasescenificaciones sobre la muerte de Atahualpa, concluyendo, entre otros puntos, que “lateatralidad andina se disemina en múltiples formas que van desde la gestualidad establecidapara ejercer un ritual hasta formas tan sofisticadas de teatro en que los actores se identificancon otro ser” (2009: 163).Otros autores también han enunciado en parte de sus estudios la presencia deteatralidad en el espectáculo de esta época, enfatizando que la fiesta fue una manifestaciónesencial de la cultura virreinal, siendo uno de sus elementos más llamativos las mascaradas,“que eran desfiles nocturnos en los que salían los diferentes grupos vestidos a la manera deIncas, reyes de España, etíopes y personajes mitológicos” (Gisbert 4). En conjunto con esta,la ceremonia también tomó un papel preponderante, siendo caracterizadas por García-Bedoya como manifestación de una
  11. 11. 11sociedad exteriorista y muy apegada a las apariencias, en un períodofuertemente marcado por la teatralidad del barroco…[que incluye]manifestaciones de júbilo público, fuegos artificiales, arcos triunfales, carrosalegóricos, representaciones teatrales, certámenes poéticos, corridas de toros,peleas de gallo, competencias de jinetes y, por supuesto, las distintasmanifestaciones de la música y la danza. Hasta el ajusticiamiento de loscriminales o los Autos de Fe de la Inquisición adquirían la dimensión deespectáculo público (2000: 39).Sin embargo, aquellas descripciones corresponden a lo sucedido en el ambiente dela capital virreinal, por lo tanto, se deben tener en cuenta dos aspectos: primero, que almencionar que es un período marcado por la teatralidad del barroco, se refiere al barroco dela península y segundo, que en afirmaciones como la siguiente: “La teatralidad, laespectacularidad, fue sin duda un componente fundamental del barroco y muy en especialde lo hispánico” (2000:101), se está pensando en un desplazamiento de las característicasextranjeras al contexto social de Lima y cómo los criollos fueron capaces de adaptarlas asus circunstancias y creatividad.En cuanto a lo anterior, destaca el trabajo de Mabel Moraña llamado “Barroco yconciencia criolla en Hispanoamérica” (1988) en donde se pone en evidencia que parte dela crítica ha denominado al Barroco como Barroco de Estado, pues establecería “sobre todoun modelo comunicativo a través de cuyos códigos el Estado imperial exhibía su poder bajoformas sociales altamente ritualizadas. El código culto, alegórico y ornamental del Barroco(…) constituyó así durante el periodo de estabilización virreinal el lenguaje oficial delImperio” (4). Por el contrario, ella establece que el desarrollo del barroco enHispanoamérica es parte del advenimiento del sentimiento criollo, puesto que “éste crece y
  12. 12. 12se articula a los paradigmas de la cultura barroca en el marco de un proceso reivindicativo”(6). En tanto, García-Bedoya rescata la tesis final de Moraña, en que se propone unfenómeno bifronte, ya que, según él, la unidireccionalidad constituye una subestimaciónde los grupos sociales indianos para remodelar la cultura metropolitana yutilizarla para vehicular sus primeras formas de autoconciencia y susprimeras reclamaciones. Las sociedades subalternas no son simples entespasivos (…). Esto es particularmente cierto (y ha sido relativamenteestudiado) en el caso de las élites criollas, pero también ocurre (por lo menosen el caso peruano) con las élites indígenas (proceso este que ha recibido unaatención aún muy escasa) (2000: 75).De esta manera, considerando que él supone lo barroco como algo de élite, en lasélites indígenas le llama Barroco Andino, expresando que en el siglo XVII y aún más elXVIII surgen nuevas élites indígenas, cuyo centro de acción fue el Cusco. En ese período,estando en condiciones de patrocinar festividades públicas y actividades artísticas, fueroncapaces de promover un teatro “revelador de la naturaleza transcultural de tal arte: escritoen quechua, con temática alusiva por lo menos parcialmente a la experiencia indígena, peroen base a códigos literarios de filiación española precedentes del teatro barroco”(2000:196). No obstante, se debe tener en cuenta que a pesar de la filiación señalada por elautor y, como se verá más adelante, de la asociación inevitable de Usca Paucar y El pobremás rico a una producción derivada del teatro misionero, “la coexistencia de las élitesindígenas dentro de los imperios coloniales, abrió la posibilidad para que, aunque fuera demodo muy restringido, una parte de la memoria oral de los pueblos americanos fuera escritapor los primeros mestizos” (Martínez, 2007: 39), recuperando la originalidad del teatroandino en quechua frente a los modelos que se pretendían imponer.
  13. 13. 13Finalmente, en relación con la puesta en escena de las obras, el conjunto de la críticatiende a no identificar claramente cómo fueron representadas, expresando pequeñasalusiones al público, a cofradías o a los actores, quienes serían los mismos incas nobles. Deesta manera, quien establece un juicio más categórico, aunque no necesariamente acorde ala realidad del tiempo es García-Bedoya:carecemos de información sobre las modalidades de representación de esteteatro e incluso resulta imposible asegurar que alguna vez fuerarepresentado. Las propias características textuales permiten sostener conbastante verosimilitud que se trató en todo caso de un teatro representadoante un público reducido, con un nivel intelectual relativamente alto (y portanto fuertemente aculturado), conformado por las élites sociales indígenasdel Cuzco (…) Tales representaciones privadas (posiblemente en eldomicilio de algún noble indígena cuzqueño) estuvieron seguramente acargo de aficionados integrantes de las propias élites (2000: 197)Frente a su propuesta de un teatro con público reducido, presentado en los hogaresincas, existe una aseveración completamente opuesta, expuesta por Teresa Gisbert (2002)del Instituto de Estudios Peruanos, quien sostiene que “posiblemente, fueron parte derepresentaciones callejeras y estaban encaminadas a adecuar a la sociedad cuzqueña a lanueva fe” (7). Por lo tanto, el análisis de las características textuales que menciona García-Bedoya se hace aún más necesario en consideración de opiniones tan divergentes.
  14. 14. 142.2 Tragedia del fin de Atau Wallpa, Usca Paucar y El pobre más ricoLa publicación de la Tragedia del fin de Atau Wallpa fue culminante para losestudios del teatro quechua de esos años, entre muchas razones, porque habría sido elprimer texto en que “el idioma de los incas se muestra limpio y austero” (Lara 28) y debidoa la insinuación de Lara de que su ejemplar sería la transcripción de una representación de1555, a la que hace referencia Nicolás de Martínez Arzanz y Vela en su crónica Historia dela villa imperial de Potosí. Aquello implicó una elaboración mayor de artículos críticosreferentes a la misma, en conjunto de su incorporación a lo que se conoce como el Ciclo dela muerte de Atahualpa, lo que amplio el número de trabajos comparativos entre las variasexpresiones artísticas del ciclo y esta obra, también por el interés que suscitaba laposibilidad que fuera la primera de este conjunto. Sin embargo, Marine Bruinaud en su tesis“Les représentations théâtrales de la mort d’Atahualpa. État de la question d’un produit dela rencontre de deux mondes” (2008-2009) indica que “no existe ningún trabajo deenvergadura sobre la cuestión del origen del ciclo teatral de la muerte de Atahualpa,dificultando su aparición la falta de referencias históricas mencionada” (6).Por esto algunos han propuesto, como Malgorzata Oleszkiewicz (1992), que solodesde el siglo XVII se pudo haber creado “una leyenda alrededor de la figura idealizada deAtahualpa, que se convierte en un símbolo unificador de lo indígena” (187). Esto noimplica que antes no existieran ceremonias de conmemoración del episodio, ya queigualmente se ha sugerido el rito funeral del Inca como posible embrión, en que lashermanas-esposas cantaron y lamentaron el suceso al ritmo de los tambores (188); sinembargo, las obras como tal solo pudieron concretarse tiempo después de asimilada lamuerte del Rey. Bruinaud, por su parte, concibe una fecha más tardía para el comienzo delciclo de representaciones, asignando los inicios del siglo XVIII como punto de partida. No
  15. 15. 15obstante, esta cuestión sigue siendo polémica, ya que existen estudios que argumentan laveracidad de la fecha determinada en la crónica, puesto que en ella Martínez Arzanz y Veladescribe una procesión en que los incas formaban pares, lo cual no sería usual en fechasposteriores al siglo XVI1.Con respecto al carácter de las obras que conforman el corpus del Ciclo deAtahualpa, Cornejo-Polar en “El comienzo de la heterogeneidad en las literaturas andinas:voz y letra en el “diálogo” de Cajamarca” (1990) especifica que “las diferencias entre lostextos no derivan de su pertenencia a distintos ciclos (y menos si se emplea la clasificaciónque acaba de mencionarse), sino que dependen del variable uso social que cada versión hatenido” (174). Por su parte, señala que la mayoría del corpus son discursos escénicos, queaun siendo teatrales, en ellos prima un componente ritual muy evidente, pues “la escriturano ha desplazado del todo las normas de la expresión oral (…) y que a veces hastaincorporan, casi sin variantes, canciones y danzas muy antiguas” (174). Además, recalca laimportancia de considerar que siempre se representaron a partir de guiones escritos,proponiendo que tienen “desde hace mucho tiempo (mi idea es que desde sus orígenes) unamaterialidad escrita, pero escrita dentro de la tradición de una cultura oral que sigueaportando formas especificas de composición” (180). Aquello incluye, según el autor, unvalor trascendental, puesto que si ocurría algún error en relación con el modelo original, elpúblico protestaba al punto de suspender el espectáculo.Luego, en 2000, César Itier, en su artículo “¿Visión de los vencidos o falsificación?Datación y autoría de la Tragedia del fin de Atahuallpa” (2000) afirma que esta no fuecompuesta por un indígena inca, sino que por el mismo Lara, con el propósito de ratificar1Cfr. Philippe Husson en su artículo “Opciones metodológicas y resultados de un estudio comparativo de lasversiones del ciclo de Atawallpa”. Histórica 1 (1997): 81.
  16. 16. 16una tradición literaria incaica. Para ello realiza un análisis filológico y textual de la obra,criticándole que “no ofrece ninguna información sobre las grafías originales y loseventuales problemas de identificación que se le pudieran presentar al quechuista bolivianoal transliterar el manuscrito” (105). Luego de esta publicación, los estudios de la obradisminuyeron, a pesar de que las posturas frente a este cuestionamiento no han sidocategóricas, ya que en tesis como la de Bruinaud, que tuvo como co-director deinvestigaciones al mismo Itier, solo se menciona una ratificación de su pensamiento, y enotras, como “La muerte de Atau Wallpa como conflicto de representación en la tragedia delfin de Atawallpa” (2007) se opta por indicar que la controversia existe, pero desligándosede la cuestión arguyendo que interesa como pieza literaria y por su valor dramático(Prudencio 6).En tanto Usa Paucar y El pobre más rico han recibido una atención menor enrelación con la crítica realizada de ellas. Una gran parte de los esfuerzos se han concentradoen determinar cuál es la datación de estas y en descubrir quién es el autor anónimo de laprimera. Según Teodoro Meneses, la hipótesis que señala a Juan de Espinosa Medrano,apodado el Lunarejo, como autor debe ser descartada, declarando que quien la escribiósería Vasco de Contreras y Valverde (174), por lo cual se la debería ubicar en la segundamitad del siglo XVII, al igual que El pobre más rico. Por el contrario, Middendorf (1891),César Toro (2009) y Aída Balta (2001) la sitúan en el siglo XVIII, siendo la obra deCenteno de Osma la que pertenecería a fines del siglo XVI o inicios del XVII.Asimismo, se las ha considerado mayormente como vehículo de la ideologíacristiana, participando de esta perspectiva los críticos Alberto Espezel y Francisco Blancoen su trabajo “Dos dramas quechuas sobre el patrocinio que la Santísima Virgen Maríadispensa a los pecadores. «El pobre más rico» y «Usca Paucar»” (1982). Aquí son
  17. 17. 17definidas como literatura catequítica e inspiradas en el Fausto europeo. Opinan, al igual queMeneses, que los misioneros aprovecharon las características del teatro prehispánico paratransmitir su mensaje, sustituyendo sus motivos “por la preocupación cultural religioso-cristiana de los evangelizadores” (Meneses 7). Así, entonces, se habrían representado en unlugar religioso, muy visual, en que todo “descansaba sobre los movimientos, colores,gestos, símbolos, indumentarias, etc., más que sobre la palabra hablada” (Blanco y Espezel179), con una asistencia masiva y escrito en lengua nativa, en un principio, por losmisioneros, luego por clérigos mestizos y finalmente por laicos indígenas.Del mismo modo, Raquel Chang-Rodríguez en su artículo “Salvación y sumisión enel Usca Paucar, un drama quechua colonial” (1992) expresa que la obra presenta unmensaje de catequización y salvación, y que el teatro misionero “aprovechó elementos demanifestaciones dramáticas aborígenes, y, por otro, trasladó a diversas lenguas amerindiaspiezas religiosas europeas” (360). Sin embargo, señala que lamentablemente en Perú no seconservan muestras de aquello y que los datos que se tienen provienen de las crónicas. Enrelación con la obra en particular, menciona que al estar basada en la leyenda de laaparición de la Virgen en el Cusco, durante la rebelión de Manco Inca (1536), para permitirel triunfo de los españoles, ellos la asociaron con la Madre Tierra o Pachamama (364), yque al mismo tiempo, los sacerdotes se sirvieron de los ángeles “para reemplazar losfenómenos celestiales – estrellas, lluvia, cometas, torbellino – objetos de culto de losandinos” (372). Lo que diferencia su proposición de las anteriores es que argumenta unaandinización de la figura del diablo, además de la presencia de una inversión del mundo,sentimiento común entre los indígenas luego de su conquista. Conjuntamente, describe a unprotagonista que
  18. 18. 18transgrede y rechaza las normas del credo cristiano que aparentemente haaceptado (…) y no vacila en pecar para “situarse” en la nueva sociedad que,paradójicamente, desea destruir (…) el drama devela una intención políticaemblematizada en el accionar del protagonista, y seguramente captada por elpúblico indígena y mestizo (…) su yerro es desafío al nuevo orden, en unacto de rebeldía. Al mismo tiempo, corre el riesgo de condenarse porendiosar el bien más codiciado por el régimen colonial, el oro, pieza clave dela economía dineraria impuesta por la conquista (379-380).Beatriz Aracil en “Predicación y teatro en la América colonial (a propósito de UscaPaucar)” (2008), a diferencia de Chang-Rodríguez, sitúa su origen en la leyenda medievalde Teófilo, presente en La leyenda dorada de Jacobo de la Vorágine y en Milagros denuestra señora de Gonzalo de Berceo, a raíz de lo cual, presentaría un utilizaciónargumental del exemplum. Destaca que los estudios comparativos entre El pobre más rico yUsca Paucar han llevado a una indiferencia frente a la segunda, siendo el casoemblemático el de la Antología general del teatro peruano (2000) de Ricardo Silva-Santisteban, de la cual fue excluida. En su comparación, son diferenciadas en cuanto laprimera ofrece al público un largo monólogo inicial “con claros tintes calderonianos, enUsca Paucar el lamento se convierte en una reivindicación de toda la nobleza incaica y unadenuncia de la situación del Cuzco” (137), y en acuerdo con Chang-Rodríguez, confirmaque en la problemática de la riqueza versus la pobreza existe una “crítica explícita a dosmodos de enriquecimiento poco ético muy comunes en virreinato: la venta de coca y elabuso de la población indígena por parte de párrocos y doctrineros” (139).En síntesis, es posible concluir que los trabajos relacionados con el ámbito de lateatralidad y la puesta en escena en el espacio andino son escasos puesto que no se refieren
  19. 19. 19a las obras en su identidad como teatro, exceptuando el caso de Martínez, aunque no lleguea explicitar cómo ocurre aquello. En el mismo sentido, en torno al teatro hispanoamericanoen general, se ha argumentado principalmente que posee un fuerte componente barroco,pero escasamente se ha identificado cuáles son las diferencias y particularidades entre elNuevo Mundo y los virreinatos del sur. Con respecto a la temática en cuestión, no se haespecificado la diferencia entre el barroco criollo frente al andino, más allá de la élite dondese desarrolle. Igualmente, la crítica surgida alrededor de las tres obras las ha examinado enla funcionalidad que adquieren desde un punto de vista social, sin incorporar sus cualidadescomo parte de una producción artística, por esto, el posterior análisis permitirá comprendersu especificidad como teatro, aunando ambos aspectos.
  20. 20. 203. Marco teóricoPara una clara comprensión del análisis realizado en los próximos capítulos esnecesario conocer los diferentes planteamientos que han surgido en relación con lostérminos teatralidad y puesta en escena, así como también es esencial advertir cuáles sonlos diferentes aspectos en que cada uno de ellos ha puesto su atención, ya que en conjuntoconformarán un total que permitirá abarcar de modo más profundo el estudio de cada unade las obras y la época cultural en que fueron creadas.3.1 Evolución del conceptoLa palabra teatralidad es empleada por primera vez en 1908, por Nicolas Evreinov,quien utiliza el término teatralnost para recalcar como hecho primordial la utilización delsufijo -nost. No obstante, a medida que la teorización sobre este concepto se hizo máscompleja, en los años ’80 se le empieza a dar un enfoque que se comprende desde unarelación de oposición e imitación del concepto de literariedad, el cual había tomando elcentro de las reflexiones teóricas en el ámbito de la literatura hace algunas décadas atrás.Por ende, los cuestionamientos que se iniciaron para definir con certeza aquel términotenían como objetivo el diferenciar al teatro de otros géneros, encontrar su especificidad, surelación con lo real, y también preguntarse sobre la posibilidad de existencia de ella dentroy fuera de escena.Según Evreinov, la teatralidad del teatro descansa en el actor, como una propiedadque parte de él para así teatralizar todo lo que le circunda, creando una relación entre el ‘yo’y ‘lo real’. Las particularidades que se provocan entre los dos polos están dadas por larepresentación, concibiendo la tríada que podría definir “el proceso de la teatralidad y que
  21. 21. 21podría abarcar el conjunto del teatro, respetando las variaciones históricas, sociológicas oestéticas: el actor, la ficción y la representación” (Féral 98).De igual manera, también se le ha atribuido a Vsévolod Meyerhold la autoría de laidea original, sin embargo, él propone que la teatralidad “constituía el enmarcar elespectáculo en un tiempo dado, saber cronometrarlo, repartirlo en trozos que coincidan condeterminados períodos de tiempo” (Ceballos 24), para luego preocuparse de los otrosaspectos que componían una representación. Así, lo esencial radica en convertir a la escenaen un espacio del realismo grotesco, con el objetivo de que el público nunca olvide quefrente a él se encuentra un actor representando su rol. Por lo tanto, no debe existir unaadecuación ilusoria con lo real, sino que la teatralidad se convierte en un acto de ostensión,entendiendo esto como el hecho de “mostrar al espectador que está en el teatro (…) unlugar donde el proceso de producción de lo teatral es importante, donde todo se vuelvesigno, fuera de cualquier relación con lo real” (Féral 105).Posteriormente, Bragaglia inventa el término teatrar, inspirado en Evreinov, el quesituaba su perspectiva en la importancia de dotar de ‘facultades teatrales’ o dar razonesescénicas a un texto. Aquello lo proponía considerando que la idea de ‘poner en escena’ noera pertinente a lo que realmente se realizaba en el paso del texto a la escena, ya que paraél lo correcto era la puesta ‘entre escenas’ o la puesta en acción, lo que incluye “ritmo,tiempo, sonido, fonemas de palabras, color, luces, movimiento en general, sucesión deescenas” (Ceballos 24).En relación a lo anterior, Stanislavski buscaba lo natural en escena, creyendo que“de la proximidad del actor con lo real a representar depende la verdad de la pieza” (Féral104), por lo tanto, su trabajo se concentraba en crear la adecuación de la representación conlo real y, contrario a Meyerhold, provocar que el espectador olvidara que estaba en el
  22. 22. 22teatro. Aquello implicaba una denostación de los términos teatral o teatralidad, y delartificio que esto suponía, ya que surgen “como una separación con respecto a la verdad,como un exceso de efectos, como una exageración de los comportamientos, que suenanfalsos y muy lejanos de la verdad escénica” (104). Así, como Evreinov, otorgaba granimportancia al trabajo interior del actor, quien debía conseguir dos objetivos simultáneos:obtener la emoción exigida por el papel sin olvidar que estaba en escena, para que elpúblico sí olvidara que estaba viendo un espectáculo.Evidentemente, esta postura fue adquiriendo a lo largo del tiempo diversosadversarios, tal como Gordon Craig, quien creía que lo primordial radicaba en el gesto, laslíneas, los colores y el ritmo, convencido de “eliminar los componentes personales,puramente subjetivos y emocionales de la interpretación, para llegar a la teatralidad pura”(Ceballos 25), en la cual los elementos escénicos estuvieran al servicio de la creación desímbolos que transmitieran un sentido más profundo, situando al actor como un elementoplástico con movimiento o supermarioneta.Por su parte, Brecht racionaliza el concepto de teatralidad y concibe su teatro pormedio del distanciamiento, borrando así todo elemento mágico que produjera en elespectador la ilusión de realidad, es decir, evitaba que este entrara en un campo hipnóticoque lo llevara a un estado de trance, por lo tanto, no era posible la creación de unaatmósfera que simulara un lugar en específico. Aquello guardaba relación con unpensamiento crítico sobre la labor del teatro dentro de la sociedad, coherente claramente almomento histórico en que se desarrolla su quehacer, por esto, afirmaba: “The situation ofStanislavsky’s audiencie is analogus to that of the proletariat who are the ‘passive object ofpolitics’ and must also be freed” (cit. en Mitter, 42). Es decir, se debía provocar la
  23. 23. 23capacidad de pensamiento en el espectador, lo cual debía ocurrir por medio de diversastécnicas que lo mantuvieran desalienado y lejano de la catarsis.Grotowski, por el contrario, buscaba la ritualidad contenida en la representaciónpara recuperar la teatralidad perdida, por medio del actor, quien conseguía que elespectador formara parte de la acción ‘litúrgico-dramática’: “this act ought to function as aself-revelation (...) At the moment when the actor (...) discovers himself (...) the actor, thatis to say the human being, transcends the phase of incompleteness, to which we arecondemned in everyday life (...) the reaction wich he invokes in us contains a peculiar unityof what is individual and what is collective (cit. en Mitter, 78). De esta manera, por unaparte, el actor se interpreta a sí mismo, y por otra, consigue que quien observa se sientapartícipe de aquello que se le presenta, en un sentido personal, y a la vez, desde lacolectividad de la representación. Así, entonces, se comprende que para Grotowski lapresencia del otro es indispensable, ya que el teatro y su teatralidad no serían posibles sinun público que pueda formar parte de este encuentro, lo cual pone de relieve la relaciónentre actor-espectador.Peter Brook, en la segunda mitad del siglo XX, instala su poética en torno a loscomponentes de la teatralidad, los cuales se enmarcan, en el inicio de su trabajo, en relacióna algunos paradigmas que propusieron los directores mencionados anteriormente. En elproceso de montaje del Rey Lear se recalca la preocupación del inglés por mantener laveracidad de la emoción, de la fusión de los actores con el texto, que estos sintieransinceramente las emociones dramatizadas “and thereby to establish that they are thecharacters they play” (Mitter 26). En este sentido, el trabajo interior del actor también setransforma en un punto trascendental para los efectos requeridos por Brook, así como sehace patente la idea de que el actor debe trabajar con emociones genuinas, sin una
  24. 24. 24pretensión de distanciamiento con el espectador. El trabajo realizado para esta producciónpodría ser considerado en una línea que precede al corporal, puesto que corresponde alespacio mental, lo cual se asocia al método del director ruso. Sin embargo, para la puesta enescena de Sueño de una noche de verano, Brook y sus asesores pretendieron romper con elacercamiento cognitivo para la caracterización de los personajes, proponiendo uno que sebasara en la capacidad del cuerpo de crear estados emocionales. En ambos casos,cualquiera sea la técnica, se pone en el centro la figura del actor y el propósito de estableceruna emoción que le permita crear una adecuación con la verdad de la representación.Debido a lo anterior, aunque Brook consiente que admira en muchos aspectos aBrecht, también existen algunos puntos en los que sus nociones de teatralidad divergen: “Idid not really agree with his view of the difference between illusion and non-illusion (…) Ifound that however much he tried to break any belief in the reality of what happened onstage, the more he did, the more I entered whole-heartedly into the illusion” (cit. en Mitter,61). En consecuencia, es evidente que el punto central que origina las diferencias entre losdirectores radica en qué entienden por ilusión y cuáles son las características que asumen enrelación con la teatralidad. En el caso de Brook, el hecho de interrumpir el drama u ostentarque aquello que se está viendo no es verídico no implica que se acabe con la teatralidad,sino que, más bien, la confirma, por lo tanto, el espectador podría igualmente entrar en unailusión, diferente a la del teatro realista, pero de todas maneras en un juego teatral. Encambio, pareciera que para Brecht el término ilusión guarda relación más bien con elnaturalismo o realismo en el teatro, y no con los componentes que puede acompañar a lateatralidad.Finalmente, según Mitter, la gran diferencia entre Grotowski y Brook es que elprimero “is determined to use the theatre not, like Brook, to unsettle the audience, but
  25. 25. 25deeply to inspire the spectator to adopt faith in the feasibility of change. This is donethrough the demonstrated capacity of his actors genuinely to suffer in the manner of thegreat redeemers of myth” (81). Es decir, tal como Brecht, supone un fin social para elteatro, lo cual no se manifiesta directamente en Brook, pero igualmente coincide con esteen que la figura del actor sigue cumpliendo un papel determinante para los fines que seplantea, manteniendo, además una postura clara sobre cómo perciben al público y suparticipación.En el teatro chileno el cuestionamiento sobre la noción de teatralidad, qué es loespecífico del hecho teatral y la figura del director en relación con la puesta en escena esconsiderablemente más reciente. Una de las primeras perspectivas entregaba completaimportancia a la comprensión del texto, los puntos de vista del autor y al actor comotransmisor de experiencias y emociones, por ejemplo, como lo plantea el director EugenioDittborn, quien en los años sesenta afirmaba que no era necesario “deshacer el texto nimenospreciarlo para elaborar su creación” (11), y por lo mismo, era contrario al conceptode supermarioneta de Gordon Craig, puesto que lo entiende como un reflejo de ladeshumanización del arte.Posteriormente surgen puntos de vista menos canónicos, en los cuales se considerael conjunto de posibilidades que la escena y sus elementos pueden ofrecer, influenciadospor nuevas maneras de llevar a cabo la representación. En el caso de Andrés Pérez Araya,después de su estadía en Francia, y conocer a Ariane Mnouchkine, vuelve al país a fines delos ochenta a consolidar su propia forma de hacer teatro. Según Fernando González, élinstala un estilo neo-barroco amerindio en el escenario chileno, el que se caracteriza porestar colmado de elementos, “de luz, movimiento, ritmo, juego, goce. Esa explosión demúltiples medios aparece porque esa es su visión del Teatro como arte colectivo” (11).
  26. 26. 26Parte de ello consistía en la posición primordial que adquiría el actor, desde la posibilidadde autodesignación de los roles hasta el trabajo colectivo en que todos participaban de lasdecisiones, creando una experiencia ritual. Desde esa perspectiva, el proceso de preparaciónconsistía en estar “física, emocional y mentalmente preparado (…) llenándolo de imágenes,sonidos, texturas nuevas” (Miranda 61). Sin embargo, se diferencia de los directoreseuropeos ya que instala el uso de la máscara como elemento esencial: un artificio quedefine parte de su concepción de teatralidad, que incluye el uso de convenciones, las que sealejan de la mímesis realista, ya que Pérez “insistía en el desarrollo de caminos nocotidianos ni naturalistas (…) desarrollar otros planos de la imaginación, de concebir undiseño en el espacio y cuerpo del actor de acuerdo con su emoción” (Diéguez 113). Debidoa esto, la máscara requería la expresión precisa de la emoción, y en relación al texto, estehabía que descubrirlo y explorarlo en la relación palabra-gesto “evitando su expresiónsimultánea (…) Este interés en destacar la iconicidad del gesto, sin restarle valor a laexpresión verbal, cuidaba no banalizar o reducir las altas posibilidades de expresión deestos dos códigos” (114). Por ello, también la música debía encontrar su sintonía con elgesto, la emoción y el ritmo interno de cada personaje. Finalmente, el uso de la máscaratambién implicaba la consideración del espectador como parte esencial de larepresentación, ya que esta no tiene sentido de existencia si no es frente a otro que laobserva y descubre, así como tampoco se podría establecer el espacio cotidiano de quien nola utiliza.En relación a lo anterior, el director Rodrigo Pérez plantea que el espectador tieneplena conciencia de que al asistir al teatro ya no se está frente a un trozo de realidad, lo quetrae como consecuencia que como artistas deben hacerse cargo del signo de larepresentación teatral, en el que se invita al público a reflexionar, ser interrogado y
  27. 27. 27conmovido (24). Al igual que su colega, instala al actor como centro de la teatralidad,puesto es quien desarrolla el proceso de autoconocimiento y autoinvención necesario paraque todos los elementos que conforman la escena puedan cobrar sentido.Frente a aquella afirmación sobre la realidad, Alfredo Castro propone que el teatrosiempre es realista, “no en cuanto a que imita sino a que produce realidad, realidad sobre elescenario” (84), por ende, su búsqueda se ha centrado en textos de extrema potencialidadteatral, pero que estén llenos de realidad, sin eufemismos que escondan la urgencia detransmitir un mensaje crítico, lo cual evidencia que, junto con los directores anteriores, laidea de teatralidad que se desarrolla en este espacio sociocultural sigue arrastrando unatradición que intenta entregar una reflexión al público, la cual se filtra mediante diferentesestrategias de teatralidad, siendo una de ellas la que señala Castro con respecto a su teatro:“ [busco] incesantemente esa imagen, esa escena, ese texto, en los que se materialice toda lateatralidad de que es capaz la realidad y todo lo real de que es capaz lo teatral” (85). Así, enesta relación dialógica, se pretende debilitar la frontera entre lo real y la ficción, en que larealidad esté libre de cotidianeidad, mientras que la ficción abra la puerta a la ocupación delespacio por los cuerpos, los objetos y diversos lenguajes escénicos, incluido el de lapalabra. En suma de aquello, finalmente es radical para la noción de teatralidad de Castro lapresencia del Otro, tanto Otro del espectador como Otro del actor, como sombras que seduplican (86), lo cual tendría como base el rito ceremonial dionisíaco, ya que desdeaquellos tiempos se ha necesitado de alguien que presencie lo sucedido. En este sentido, elactor igualmente incluye la máscara como parte fundamental de la experiencia teatral, perono solo en el sentido de Andrés Pérez, sino en tanto es portadora del carácter del diosaludido, considerado como ‘el que mira’.
  28. 28. 28Actualmente, Trinidad Piriz, actriz, directora y magíster en Performance Making,plantea, por una parte, que el término teatralidad “al que nosotros hemos llegado, chileno,no latinoamericano, es totalmente una teatralidad, un concepto de teatro, europeizado ynorteeuropeizado, que no tiene nada que ver con nuestro clima, con nuestra política, con losseres humanos que somos nosotros” (s. pág.), y por otra, que esta noción le causa conflicto,ya que lo aprendido aquí no tenía relación con el rito y sí con armar un molde. Por estoprefiere el concepto de espectáculo, de encuentro con la audiencia, y considera que lapalabra puesta en escena es mucho más significativa en cuanto a lo que hace y con el ritoque le hace sentido, por ende, aquello le permite afirmar:La teatralidad que yo estudié no es transdisciplinaria, pero la puesta enescena que yo concibo hoy en día es una síntesis de disciplinas (…) es laconvergencia en materia de todo lo demás, de una persona que tiene unapercepción con respecto al mundo, y evidente la percepción es visual,sonora, táctil, sensorial y ahí evidentemente entran todas las disciplinas,todas las políticas, todos los gestos, entra el lenguaje y entra lo divino (s.pág.)De esta manera, se comprende que existe una expresión de totalidad que envuelvetodos los sentidos, que considera un trabajo mucho más amplio a partir también del puntode vista del director, en que se reconoce también la necesidad de “algún tipo de narrativaque haga que entren en comunicación, quien hace y quien ve, y que esa comunicación esfiel a una transformación cada uno desde el lugar de una experiencia o una vivencia (…) elteatro las aúna, es un espacio aunador de danza, música, política, literatura, nada más queeso, creo que es simplemente una plataforma practica de aunamiento” (s. pág.).
  29. 29. 29En consideración de lo anterior, es posible notar que los aspectos a los que apuntanalgunos participantes de la actividad teatral no manifiestan un acuerdo homogéneo sobre elcual comprender la noción de teatralidad. No obstante, es ostensible que existen ciertoselementos que son constantes al momento de manifestar los intereses fundamentales de suproducción artística y lo que debe constituir la teatralidad, siendo estos: la función delespectador en el hecho teatral, la confrontación entre realidad, ilusión y ficción, el rol quecumple el actor en escena y finalmente la igualación de los elementos escénicos con eltexto.3.2 EspectadorJosette Féral propone en 2003 una definición de teatralidad la que señala que esta“no es una cualidad (en el sentido kantiano) que pertenezca al objeto, al cuerpo, a unespacio o un sujeto. No es una propiedad prexistente en las cosas, no está a la espera de serdescubierta y no tiene una existencia autónoma, solamente es posible entenderla o captarlacomo un proceso. (…) Tiene que ser concretizada a través del sujeto – este sujeto es elespectador – como un punto inicial del proceso, pero también como su final” (44). De loanterior se desprenden entonces dos aspectos esenciales de la perspectiva que tiene laautora sobre esta noción: primero, el comprenderla como un proceso en el cual la miradadel espectador ve la ficción, pero al mismo tiempo logra captar el engaño que hay detrás deella. Segundo, y por lo mismo, es capaz de entender el producto final y a su vez el procesoque hay en él. En este sentido, no se presenta una exclusión entre las posibilidades que se leentregan al público, en otras palabras, este puede ser parte de la ilusión sin dejar dereconocer el mecanismo que la elabora, ya que finalmente el teatro “es realidad que apuntaa la ilusión” (33), pero no la presenta como el objetivo final y absoluto de este.
  30. 30. 30En esta misma línea, Oscar Cornago recalca la necesidad del sujeto que presenciaeste proceso como el punto inicial desde el cual comprender la teatralidad, denominando aeste hecho como “la mirada del otro” (4), postulando inclusive que aquella “no existe comouna realidad fuera del momento en el que alguien está mirando; cuando deje de mirar,dejará de haber teatralidad” (4). Así, coincide con Féral en que esta no existe por sí misma,sino que se construye gracias al espectador, puesto que “el arte de la representación no secompleta sin el público, lo que lo convierte en un elemento de la misma y por tanto lo hacecreador y consumidor simultáneamente” (Parrado 435).De este modo, surge la discusión sobre el papel que cumple el concepto de artificiocomo elemento principal para la comprensión de la teatralidad por parte del espectador.Barthes señala en su análisis del teatro de Baudelaire que el escritor borra las huellas de suartificio justamente cuando piensa en una puesta en escena “realizada, estática,completamente limpia, dispuesta como un plato bien preparado y presentando una mentiralisa” (51), es decir, concibiendo a un público que no forma parte del proceso y solamentedebe visualizar el producto que se le presenta. Por lo mismo, el crítico indica que lateatralidad más pura en las obras del poeta es aquella en las que el cuerpo del actor “esdoble, a la vez cuerpo viviente procedente de una naturaleza trivial, y cuerpo enfático,solemne, helado por su función de objeto artificial” (52). En este sentido, Barthes acentúaun hecho elemental sobre este término, ya que diferencia aquello que es ficticio de lo que esartificial, situando al primero en relación con lo que presenta una mentira o engaño que nopermite visualizar lo que lo convierte en aquello, con el fin de aparentar una realidad,mientras que el segundo expone esta doble faceta en la cual, tal como menciona Féral,empieza a “no esconder sus convenciones, sus técnicas, sus procesos, no quiere ocultar quese trata de una ilusión, que no es realidad” (49), convirtiendo a este hecho en una dialéctica
  31. 31. 31en la cual la realidad escénica y la realidad se afectan entre sí, iluminando una a la otra(22).La artificialidad, entonces, también implica un acercamiento a los modos en que seconcibe la mímesis y cómo funciona dentro del marco de la teatralidad. Josette Féral indicauna oposición binaria como base para comprender los tipos de mímesis que se encuentrancontenidos en el teatro. En primer lugar, a partir de lo desarrollado por Aristóteles en laPoética, señala que existe una que es imitativa, puesto que, tal como lo dice su nombre,realiza una imitación o representación de la naturaleza como objetos o fenómenos. La otra,entonces, es no-imitativa, ya que permite una expresión libre de la misma realidad,realizando una imitación de la naturaleza como proceso (73). En consideración de estascategorías, P. Lacoue-Lavarthe reformula aquellas definiciones para denominarlas comomímesis restringida, a la primera, y mímesis en sentido amplio, a la segunda, puesto que“no reproduce nada de lo ya dado (y que por lo tanto no reproduce absolutamente nada),sino que suple a un cierto defecto de la naturaleza, a su incapacidad de hacerlo todo (…) Esuna mímesis productiva, es decir una imitación de la phusis (naturaleza) como fuerzaproductora, o si se prefiere, como poièsis (arte)” (cit. en Féral, 74). A aquello, finalmente,se le suma las nociones de mímesis pasiva y activa, respectivamente.En consecuencia, es evidente que la teatralidad y el artificio se relacionaníntimamente con una mímesis activa, pues el espectador se convierte en sujeto de esta, almismo tiempo que su mirada reconoce el trabajo realizado por el artista, más allá delmodelo al que se pretendiese imitar.En cuanto al concepto de artificialidad, también se desliga de este el diálogo entrelos términos presentación, representación y teatralidad. En relación a esto, Cornago planteauna primera distinción, señalando que “la representación constituye un estado, mientras que
  32. 32. 32la teatralidad es una cualidad que adquieren algunas representaciones” (6). De esta manera,una representación es teatral cuando hace patente la dinámica del engaño, al momento decomprender que es un actor realizando un personaje, ya que si esta se hace invisible, eljuego teatral no tendría lugar. En síntesis, para el autor “la teatralidad supone una miradaoblicua de la representación, de tal manera que se hace visible el funcionamiento de lateatralidad…Asistimos a una presentación de la representación, la representaciónrepresentándose a sí misma, que saca a la luz los procedimientos que de otro modo podríanpasar inadvertidos” (6).Nuevamente, entonces, lo que se hace relevante es la participación del espectador enel proceso de la representación, entendiendo que el hecho de asumir que es un actor quieninterpreta un personaje guarda relación más bien con un alejamiento de la catarsis y de laidentificación del público con quien sufre los acontecimientos expuestos. Por esto, es queexiste un elemento básico que permite el desarrollo del juego teatral, esto es, la presenciade una convención o acuerdo. Para Josette Féral, existen tres tipos, tomados desde elmodelo de lo que ocurre entre los participantes de una sociedad: primero, las que sonacciones; segundo, las retóricas y por último, las autentificadoras, siendo estas últimas lasque facultan a las personas para que asuman diferentes roles, siendo los de actor yespectador para el caso del teatro. Por lo tanto, lo que funciona en esa convención es unconsenso, en el cual “el público acepta un acuerdo inicial, y acepta prolongar la situaciónjugando al juego (…) [así] el consenso y la participación no son tanto restricciones dadaspor la acción, sino que son una parte integrante de lo que está sucediendo en la escena” (34)Del mismo modo, pero con un enfoque semiótico, Erika Fischer-Lichte entiende queen la relación del público con la escena ocurre una comunicación teatral, la cual permiteque en el escenario se creen signos “con el fin de constituir significados, a los que los
  33. 33. 33espectadores atribuyen a su vez significados (…) El respectivo código teatral básicogarantiza un grado mínimo de concordancia como norma, cuyo conocimiento tiene quepresuponerse tanto en los productores como en los receptores” (271). Así, entonces, ambasformulan la necesidad de un acuerdo previo que permita un entendimiento de lo visto y laaceptación, según la convención que prime en cada momento cultural, de la puesta enescena.Por lo anterior, Felipe Pedraza propone que en el lector-espectador existe unacompetencia pragmática y otra literaria, siendo la primera la que permite que este entienda“las implicaciones de los signos que se le ofrecen” (100), debido a un dominio de la lenguay su saber enciclopédico, y la segunda sería aquella que aporta una comprensión rápida dela acción, gracias a “la existencia de modelos, técnicas y convenciones que tieneasimilados” (100). Por ello, entonces, una obra podría manifestar el conocimiento previodel dramaturgo de las convenciones y competencias que el espectador de su tiempo posee.Dentro de las variadas convenciones que se encuentran en una representaciónteatral, existe una que necesariamente debe mantenerse hasta el final para que la teatralidadocurra efectivamente, esto es, la del espacio en que el actor cumple su rol. Por ello, Féralpostula que no es pre-requisito para la teatralidad la presencia de actores y de ficción, perosí el de un espacio, desde el cual el espectador percibe relaciones en ese lugar entre signos yobjetos, y entre estos últimos y ellos mismos. Este espacio, según Winnicott, no esnecesariamente físico, sino que es potencial, lo construye el actor y en este se desarrollanlas reglas que lo protegen, por consiguiente, si “el actor necesita el espacio potencial paraactuar, el espectador también lo necesita para leer la teatralidad” (cit. en Féral, 44), lo queimplica que este espacio debe ser público, para que así esta última, en conjunto de todos suscomponentes, revelen el proceso teatral. Por lo mismo, se ha señalado que una de las
  34. 34. 34condiciones de la teatralidad debe ser la creación de un espacio diferente al cotidiano,instaurado por la mirada del espectador, constituyendo en definitiva la alteridad quefundamenta a este concepto, aconteciendo entonces los roles de esta convención: el otrodeviene en actor desde la mirada del observador, abriéndose finalmente la posibilidad deque la teatralidad, y el teatro mismo exista, inclusive, en palabras de Féral, convirtiéndoseesto en una operación cognitiva que se basa en “una ubicación del sujeto con relación almundo y con relación a su imaginario” (96), lo que permitiría pensar en que esta existefuera de escena y es trascendente a ella.3.3 TextoUno de los cuestionamientos menos abordados en relación a la teatralidad es cuál essu especificidad en relación al texto dramático y qué posibilidades tiene este de portarla.Existen posiciones radicales en relación a esto, como la de Barthes, quien señala: “¨ [lateatralidad] es el teatro sin el texto, es un espesor de signos y sensaciones que se edifica enla escena a partir del argumento escrito, esa especie de percepción ecuménica de losartificios sensuales, gestos, tonos, distancias, sustancias, luces, que sumerge el texto bajo laplenitud del lenguaje exterior” (50). No obstante, inevitablemente al momento de continuardefiniendo su enfoque del término, constata que lo escrito queda por debajo del lenguajeescénico, pero no desaparece; por ende, es posible que en su proposición existan grados departicipación del texto para la escena. Igualmente, para Artaud la teatralidad es todo lo queno pertenece a la expresión verbal, extremando el lugar que ocupa el cuerpo del actor,celebrando la pérdida de este en sí mismo, representando, en escena, “un cuerpo pulsional ysimbólico, donde la histeria se codea con la maestría” (Féral 100). Desde otra perspectiva,Josette Féral afirma que es posible hablar de teatralidad escénica y de teatralidad textual,
  35. 35. 35preguntándose así: “¿cuándo el texto es portador de teatralidad?” (14). Sin embargo, noprofundiza mayormente en las características que deberían presentarse para considerar queun texto sea teatral, aludiendo a la dificultad de estudiar dos textos en idiomas diferentes.En este sentido, Patrice Pavis entrega algunos indicios más claros sobre laproblemática. Primeramente, da a entender que un texto dramático pierde su teatralidadcuando se lee o concibe sin una representación mental de una puesta en escena, ya que“cuando se le pone en el espacio…se pone de manifiesto su potencialidad visual y auditivadel texto, [pudiendo] aprehender su teatralidad” (434). De aquello se puede desprender queun texto deja de ser teatral al momento de leerlo obviando su especificidad como creacióndramática. Frente a ello, Pedraza señala que no “es el texto literario el que engendra elespectáculo, sino la idea de espectáculo en la mente del dramaturgo la que engendra eltexto” (50). Es decir, conforme a los conocimientos que tenga el escritor sobre lasposibilidades existentes en su tiempo para una puesta en escena, es que los textos surgiríancomo un posible reflejo de esta realidad.Ahora bien, el tipo de puesta en escena que se está concibiendo es aquella en la queintervienen el conjunto de los medios de interpretación escénica, como escenografía,iluminación, música, etc., lo cual es denominado por Pavis como la función máxima de estao también llamada amplia, en oposición a una función mínima o restringida, la cual trabajasolamente con la disposición, en cierto tiempo y espacio, de los actores y de diversoselementos que apoyen la interpretación dramática. A partir de aquello, este teórico postulaque “ningún texto dramático puede ser escrito sin un esquema de puesta en escena, porrudimentario y ambiguo que sea, esquema sometido a las leyes del escenario utilizado, a laconcepción de la realidad representada y a la sensibilidad de una época en cuanto a losproblemas del tiempo y del espacio” (387-388).
  36. 36. 36Por tanto, la lectura dramática debe considerar todos los aspectos que permitan lavisualización de la potencial puesta en escena del texto, para así comprender la posibleteatralidad que esté presente, intentando dar respuesta cuestionamientos como estos: “¿Hayque buscarla al nivel de los temas y de los contenidos descritos por el texto (espaciosexteriores, visualización de los personajes)? ¿Debemos, por el contrario, buscar lateatralidad en la forma de la expresión, en la manera en que el mundo habla del mundoexterior y del cual muestra (iconiza) aquello que evoca a través del texto y del escenario?”(434). En efecto, Pavis afirma que el estudio de los más grandes autores resultainsatisfactorio si no se sitúa al texto “en una práctica escénica, en un tipo de interpretacióny en una imagen de la representación” (436).En definitiva, un texto resulta teatral cuando “no puede prescindir de larepresentación y que, por tanto, no contiene indicaciones espaciotemporales o lúdicasautosuficientes” (435), lo que implica que estas, tanto como acotaciones o descripciones,estén al servicio de la puesta en escena, que sean necesarias para llevar a cabo larepresentación, y no estén presentes solamente para construir un marco referencial para ellector o como apoyo para comprender mejor el diálogo de los personajes. Por esta razón,existe una relación recíproca entre “la significación que puede tomar el texto con su simplelectura y la modalización que la puesta en escena le imprime… Así, la teatralidad ya noaparece como una cualidad o una esencia inherente a un texto, sino como una utilizaciónpragmática de la herramienta escénica” (436).Finalmente, aun en consideración de la pertenencia de la teorización de la noción deteatralidad y puesta en escena a estas últimas décadas, tal como cree Féral, aquello nosignifica que antes no existiera, sino que la particularidad con la que se expresa en cada
  37. 37. 37período artístico y cultural permite comprender cómo funcionaba el mecanismo teatral ydónde se acentuaba el interés. Igualmente, se debe considerar que(…) la teatralidad deconstruye, decodifica y construye un objeto que el sujetomira. Siempre hay alguien a quien se dirige un mensaje y que lo reciba, lodecodifica, lo construye. Si la noción de sujeto cambia, por ejemplo, segúnpasan los siglos, la noción de teatralidad cambia también. Lo que significaque la teatralidad no tiene que ver solamente con la historia del teatro, sinoque tiene que ver con la historia y la cultura (Féral 16)Aquello implica lo primordial de considerar al sujeto como ser humano participantede una cultura, en que su rol como espectador no se define solo por lo individual, sino quepor las experiencias que se comparten como sociedad, por ende, es que la teatralidadtambién está arraigada en las convenciones propias de un tiempo, lo que hace posible queesta cambie si el sujeto cambia.Por todo lo expresado, esta revisión bibliográfica da cuenta de ciertos puntos aconsiderar en el análisis de estas obras: lo primero guarda relación con la necesidad de queel texto refleje una conciencia del espectador, lo que implica necesariamente un examen delfuncionamiento del artificio, la mímesis y el juego teatral. Lo segundo, es el reparo en losdiferentes elementos que permitan advertir el esquema de puesta en escena y la idea deespectáculo que el dramaturgo tenía al momento de escribir su obra, siendo esto un posiblereferente del tipo de representación que se hacía. Por último, con el conocimiento en elpróximo capítulo de los factores culturales y las circunstancias históricas en que surgenaquellos textos será posible configurar el tipo de teatralidad y puesta en escena que seexpresa desde su tradición en conjunto con las influencias externas que reciben,conformando así su especificidad como teatro colonial inca.
  38. 38. 384. Contexto del desarrollo del teatro quechuaLos procesos que van afectando la conformación del teatro quechua guardanrelación, evidentemente, con un quiebre en sus instituciones debido a la llegada y conquistade los españoles, quienes también fueron relacionándose con los originarios de aquellatierra mediante diferentes actitudes y decisiones, las cuales provocaron diversas reaccionessociales y artísticas. Frente a esto último, el debate se ha desarrollado desde posturas quemarcan el período colonial como una mera imitación del modelo europeo hasta las que hanempezado a distinguir la heterogeneidad de manifestaciones culturales que se fueronforjando a lo largo de los siglos de dominio español. Por esto, es preciso conocer los rasgosdel teatro inca, antes y después de la llegada de Almagro y Pizarro, con el fin de encontrar ycontrastar la persistencia de estos en las obras a estudiar.En estas circunstancias Carlos García-Bedoya señala que, aunque la periodizaciónde la literatura peruana realizada por Mariátegui “es la más seria y cuestionadora” (1990:36), es limitada en cuanto define el período colonial como una “subordinación a lametrópoli española, de la que se toma no sólo la lengua, sino también el espíritu y elsentimiento” (1990: 32), olvidando incluir en su panorama a la literatura quechua pre y posthispánica. Por ello, en un libro posterior rescata la posición que toma Cornejo-Polar almencionar que en el todo contradictorio de la cultura de esos años existen tres sistemasliterarios: el sistema de la literatura culta en español, el sistema de las literaturas popularesen español y el sistema de las literaturas en lenguas aborígenes.De este modo, en consideración de este último sistema, se privilegiará laperiodización que García-Bedoya formula, puesto que se efectúa a partir de la experienciaindígena, a diferencia, por ejemplo, de lo realizado por Arrom, quien propone los siguientesapartados: “El legado indígena”, “Corrientes indígenas en el siglo XVI”, “Alborada del
  39. 39. 39barroco americano”, “Apogeo y ocaso del barroco americano”, “La era de loscostumbristas: neoclásicos y costumbristas”; los cuales dan cuenta de una miradacentralizadora de la experiencia teatral, ya que, a pesar de mencionar lo indígena, lo definea partir de la relación con los españoles, por lo que se constituye en un análisis de lo quehicieron los conquistadores con el material previo. Lo mismo sucede con las menciones albarroco, las cuales están vistas a partir del modelo de lo sucedido en la península y suversión en América, sin distinguir las diferencias entre el norte y el sur del continente.Así pues, el primero sugiere que existe una Etapa de autonomía andina, que seextiende hasta 1530, en la que existiría “una literatura inca oficial ilustrada, al lado de unamultiplicidad de literaturas étnicas señoriales también ilustradas, y de una diversidad deliteraturas populares étnicas” (1990: 65), dado esto por la multietnicidad del estado inca, enel cual un grupo dominante cusqueño asignó una lengua y un culto oficial, centrado entorno a Inti, pero sin acabar con los de las etnias dominadas. La asignación del término‘ilustrada’ está dado ya que fue producto del trabajo de los amautas, filósofos del imperioinca o de los haravicus, poetas del mismo, quienes poseían normas escriturales diferentes alhabla vulgar, además de estar asignada a ceremonias oficiales y cortesanas.La Etapa de dependencia externa, que se desarrolla desde 1530 hasta la actualidad,es dividida en cinco secciones: 1) Período de imposición de la dominación colonial (1530-1620); 2) Período de estabilidad colonial (1620-1730); 3) Período de crisis del régimencolonial (1730-1825); 4) Período de la República oligárquica (1825-1920); 5) Período decrisis del estado oligárquico (1920 a la actualidad ). De ellas, las obras a analizar se sitúanentre el primer y segundo período. El primero se caracteriza por una resistencia andina anivel social y militar, la que se vio fragmentada por antiguas desavenencias entreprimigenias castas señoriales étnicas que nunca aceptaron la organización estatal inca, por
  40. 40. 40lo cual algunos grupos se aliaron con los españoles en busca de preeminencia social yeconómica, aunque significara subordinarse al poder central español, lo cual trajo comoconsecuencia que con el paso del tiempo se vieran dominados por los encomenderos,quienes usufructuaron de sus tierras y trabajo (68-70). Así, en el segundo momento seprodujo una estabilidad del orden colonial, en el que la resistencia andina se expresa a nivelcultural, debiendo vivir el proceso de extirpación de idolatrías y un agresivo plan decastellanización, frente a lo cual “el mundo andino afirmará su capacidad de supervivenciaincorporando elementos occidentales mediante operaciones de sincretismo (fusión deelementos de ambas matrices) o de disyunción (debajo de una apariencia occidentalsubyace un contenido andino); sabrán asimilar los aportes de Occidente, pero al hacerlodejarán en ellos su huella” (1990: 75).4.1 Autonomía andina hasta la muerte de AtahualpaUna de las características que mantuvo el Estado inca aun después del momento desu conquista fue la posesión de una población heterogénea compuesta por diversos señoríosregionales, independientes cada uno en su organización social y cultural, los cuales fueronanexados por Huayna Cápac a su dominio, consolidando de esta manera la empresa de supadre, Túpac Yupanqui. Así, para unir los distritos lejanos al Cusco, desplazó “acomunidades enteras. Esos grupos deportados de sus tierras de origen (…) eran conocidoscon el nombre de mitimaes. Por tanto, la población no era necesariamente homogénea; allado de las familias leales a la autoridad cuzquiana (…) vivían grupos autóctonos que nohabían sido completamente ganados a la obediencia al Inca” (Bernard y Gruzinski 402).Debido a aquello es que Flores Galindo señala que la expansión realizada desde el Cusco
  41. 41. 41fue rápida y efectiva, pero frágil (16), lo cual trajo como consecuencia, entre otros factores,que los españoles pudieran establecerse con mayor facilidad.A pesar, entonces, de la insubordinación de algunos grupos, el Rey Inca logró laestabilización necesaria en el imperio para que este se desarrollara satisfactoriamente,“gracias a una rígida administración política y económica, que tenía como “ombligo” ocentro al Cuzco” (León Portilla 113). De esta manera, una de las actividades fomentadas enesta gestión, con el fin de obtener una relativa cohesión entre la población, fue el teatro,estimado como oficial e ilustrado, el cual “era el encargado de difundir los acontecimientoscotidianos y de perpetuar y engrandecer el poderío Inca. Por ello, fue cultivado en todos losconfines del imperio alcanzando un sitial preponderante” (Balta 25). En un principio, comoen todo origen del teatro, este surgió mediante la práctica de ritos, los que podían ser decarácter histórico-militar o realizados en honor a la Naturaleza. Cabe destacar que estos,como señala Versényi, además de servir como medio de estabilidad social, cumplían unafunción pedagógica de educación ética, ya que “se oficiaban para desalentar la mentira, elrobo, el homicidio y toda una serie de vicios. Dado que la religión era un arma del Estado,los rituales alimentaban la obediencia…Los Incas mantenían con habilidad el status quoanimando a sus súbditos a ejecutar danzas y canciones ceremoniales que celebraban lasgrandes hazañas de sus reyes” (27). En relación con la elaboración de danzas, existió unbaile colectivo llamado taki, el cual, como explica Pacheco, se realizaba en las plazaspúblicas, con motivo de las fiestas religiosas, de faenas agrícolas, de campañas yconmemoraciones de las victorias, y en su mayor expresión, para representar el ciclo de laNaturaleza, para lo cual usaban máscaras, disfraces y realizaban evoluciones coreográficas(1).
  42. 42. 42Posteriormente, las representaciones adquirieron sus propias particularidades, lascuales fueron diferenciando el tipo de espectáculo teatral que se realizaba, sin embargo,todas “las obras se escenificaban durante los días de fiesta, en lugares públicos y siemprebajo el sol” (Balta 30). César Toro, por su parte, indica que un elemento transversal es elpredominio de un parlamento tradicional y sencillo, manteniendo su matiz religioso yprimando el fin didáctico, en el cual “con posterioridad a esta etapa de la historia incaica seintrodujo ese afán doctrinero y religioso” (83). Se conservan algunos títulos, mencionadosen la crónica Relación de las antigüedades deste Reyno del Piru, de Juan Santa CruzPachacuti Yamqui: “Auiay-saoca, Oh que broma, Hayachuco, el gorro del muerto, Llama-llama, la mascarada y Hafiansi, sonsacamiento” (cit. en Montoya, 224-225).De tal forma, existió un teatro cívico o militar, llamado warachikuy, por realizarseen honor al dios Wari, dios de la virilidad. Se realizaba con el fin de juzgar a los jóvenespara su entrada a la milicia y “los incas aprovechaban este teatro para propagar y perpetuarlos hechos importantes de su biografía y sucesos memorables de la historia militar. Elargumento se basaba en las hazañas de un inca y representaban los nobles y comparsas enpresencia del inca, del pueblo y la presencia de las momias de los gobernantes” (Pacheco2). Así también, se realizaba un teatro religioso, mediante el cual el sacerdote interrogaba aun dios para transmitir sus respuestas al pueblo, siendo esto aprovechado por losgobernantes para una enseñanza moral y práctica, en temáticas como la geometría,construcción, etc.Igualmente existieron los wanca, los cuales desarrollaban una temática histórica yoficial, y los aranway, abarcando estos asuntos más amplios en relación con la vidaordinaria, los que siempre mantenían una moraleja o precepto. En ambos casos, estabaprohibido representar historias sobre personas vivas, ya que se debía “cuidar la honra
  43. 43. 43individual y la intimidad del hombre del pueblo inca” (Balta 30). Del mismo modo, en elCusco existía una plaza para el llanto, llamada waqaypata y otra dedicada a lo cómico yfestivo, conocida como kusipata. Sobre lo anterior el Inca Garcilaso aclara:No les faltó habilidad a los amautas, que eran los filósofos, para componercomedias y tragedias, que en días y fiestas solemnes representaban delantede sus reyes y de los señores que asistían en la corte. Los representantes noeran viles, sino Incas y gente noble, hijos de curacas, y los mismos curacasy capitanes hasta maeses de campo; porque los autos de las tragedias serepresentasen al propio; cuyos argumentos siempre eran de hechos militares,de triunfos y victorias, de las hazañas y grandezas de los reyes pasados, y deotros heroicos varones. Los argumentos de las comedias eran de agricultura,de hacienda, de cosas caseras y familiares (121)A partir de aquella afirmación se comprenden dos hechos, el primero es queGarcilaso hace análogos los wanka a las tragedias y los aranway a las comedias, noobstante, Jesús Lara hace hincapié en que aquello sucede por la falta de términos adecuadosy exactos en castellano para abarcar todo el contenido y significado de lo que se realizaba,sumando el hecho de que estas, sin importar su tipo, presentaban música, canto y danza.Además, se incluían los coros o harawikus, quienes cantaban las hazañas de susemperadores, anticipaban la acción o ingresaban en esta dialogando con los personajes. Elsegundo guarda relación con el rol que la mujer cumplía en escena, el cual estaba asignadocomo acompañante del Señor, y puesto que quienes actuaban eran siempre gente noble, sedebía seguir manteniendo en las obras el papel que cumplían en la sociedad, en que se lesasignaba la “misión de velar por la vida de su Señor. El Inca siempre está rodeado de
  44. 44. 44mujeres… existía el juramento de fidelidad, de velar por la vida del jefe y morir con él sieste moría” (Pachecho 2).Finalmente, el espectáculo ocurría en el aranwa, un espacio abierto que carecía deelementos escenográficos específicos, en cuyo centro estaba el malki, definido como unbosquecillo artificial, en cuyos ramajes se solían colgar cintas de brillantes y múltiplescolores. Los actores aparecían en un extremo y “el diálogo se efectuaba en el centro delescenario, adonde se dirigían solamente aquellos a quienes tocaban intervenir en la acción.El público asistía agrupado en círculo alrededor de los actores, a cierta distancia del mallki”(Lara 16). El vestuario, por su parte, se fue complejizando con el uso de oro y plata, siendocreado según las características de cada personaje, sin dejar de lado que cada uno de ellosera perteneciente a los estamentos superiores de la sociedad, por lo tanto, estos no podíanrebajar su condición social. De esta manera, se comprende que el espectáculo ofrecidoconstaba de una tradición que se había empezado a consolidar en el espacio cortesano inca,así, en el quechua se pueden encontrar palabra como “yachapayay, representar, imitar;puqllay, jugar; yachachikuy, ensayar; llimpikuy, maquillarse; pampakuy, saynatakuy,enmascararse” (Montoya 225), las cuales manifiestan aquel desarrollo propiamenteescénico.Si bien lo anterior, con la muerte de Huayna Cápac en 1525 el Estado inca vuelve adividirse, comenzando la guerra entre Huáscar, heredero legítimo, y Atawallpa, residenteen Quito, aproximadamente en 1529. A raíz de esto, el primero salió del Cuzo hacia elnorte para presentar batalla a su medio hermano, conflicto que se prolongó durante algunosaños, desarrollándose la última batalla en 1532, cerca de la capital, terminando Huáscarprisionero y posteriormente ejecutado. Por ello, cuando los españoles desembarcaron enTumbes, para dirigirse a Cajamarca y entrevistarse con el vencedor, se encontraron con una
  45. 45. 45fragmentación social favorable a sus intereses, que se sumó a una interpretación mediadapor dos creencias de la cosmovisión andina. Por una parte, Atawallpa creyó que aquellanoticia que recibía sobre el desembarco era el regreso de los dioses, el retorno deHuiracocha, lo que hizo posponer su ida desde Cajamarca al Cusco (León Portilla 114-115), quedándose en la ciudad donde fue asesinado en 1533, episodio histórico que da pie,como se mencionó anteriormente, a lo que se conoce como el Ciclo de la muerte deAtawallpa. Por otra parte, existía la noción de pachacuti, término que significa“transformarse la tierra”, en el paso de un ciclo a otro, que debía durar quinientos añosaproximadamente, y que surge desde la observación del entorno y la naturaleza, lo que esexplicado por Guamán Poma:(…) y así algunos reyes fueron llamados Pachacuti, y en esta vida comohemos visto el reventar del volcán y llover fuego del infierno y arena asolaruna ciudad y su comarca, y también se dice milagro del temblor de la tierra ymorir mucha gente (…) y también se dice milagro de la cargazón de nieve ygranizos que cayó del cielo que cubrió todos los cerros de un estado denueve, en partes dos estados de nieve sobre la tierra, y morir mucha gente yganado (…) (68)Se comprende que frente a la presencia de un pachacuti existe la muerte de muchaspersonas, además de una sensación telúrica de cambio de estado, ya que en su concepción“el cosmos se dividía en dos: el mundo de arriba y el mundo de abajo, el cielo y la tierraque recibían los nombres de hananpacha y hurinpacha. Pacha significa universo. El ordendel cosmos se repetía en otros niveles. La capital del imperio, el Cusco, estaba dividida endos barrios, el de arriba y el de abajo (…) Esta dualidad se caracterizaba por sus partes eranopuestas y necesarias entre sí” (Flores Galindo 42). Por esto, para muchos la conquista fue
  46. 46. 46un pachacuti, una inversión del orden, es decir, un cataclismo profundo que interfería ensus creencias, pero que, a la vez, fue aceptado porque era parte del paso de un período aotro, por lo tanto, “no es que el andino no conociera o no comprendiera lo que estabaocurriendo en el mundo (en Europa, para ser más precisos); lo que ocurre es que locomprende desde su propia Weltanschauung, lo descodifica de acuerdo a su propioinstrumental intelectual, que no es mejor ni peor que el otro sino simplemente diferente”(Osorio 17).4.2 Quiebre y revitalización del teatro quechua: imposición y estabilidad colonialEn relación con esta etapa existieron enfoques que consideraban como representantedel teatro de este período solamente al producido en la capital virreinal, dejando sinatención la actividad que se seguía produciendo fuera de ella. Sin embargo, crónicas comola de Martínez Arzanz y Vela aportan las referencias precisas para afirmar que aquello noacontecía de tal manera:(…) Fue la una el origen de los Monarcas Ingas del Perú (…) La segunda fuelos triunfos de Guaina Capac, undécimo Inga del Perú: los cuales consiguióde las tres naciones (…) Fue la tercera las tragedias de Cusi Guáscar,duodécimo Inga del Perú (…) La cuarta fue la Ruina del Imperio Ingal:representóse en ella la entrada de los Españoles al Perú, prisión injusta quehicieron de Atahualpa (…) (304-306)A partir de lo señalado, es importante destacar que el examen del mundo andino enesta primera etapa, considerada por García-Bedoya como de imposición de la dominación,debe presentar una visión integral de la realidad compleja que se vivía en ese entonces, enque los esfuerzos de resistencia militar y social no siempre apuntaron hacia el mismo
  47. 47. 47objetivo, lo que implicó una situación compleja y discordante, en que cada grupo, aunqueen su mayoría el inca, trató de responder frente a la crisis con la construcción de unproyecto que muchas veces no aunaba todos los intereses.Debido a lo anterior, en la etapa de estabilización, se consolidan tres espaciosculturales predominantes: primero, el criollo, considerado como la literatura escrita enespañol, cercano al polo metropolitano (García-Bedoya, 2000:49). Es aquí donde el modelode teatro español que se trajo a América se instala con mayor potencia, concretándose, enprimer lugar, según José Juan Arrom, en un teatro criollo, ejecutado “para edificación ysolaz de la clase más influyente de aquella sociedad, o sea la compuesta por los españolesarraigados en estas tierras y sus numerosos descendientes” (34). Desde los primeros hastalos últimos dramaturgos capitalinos se vieron influenciados por las temáticas delromancero, “la poesía cancioneril, las coplas de diversa especie que acompañaban loshechos de la conquista y de las guerras civiles” (López Estrada 468). Asimismo, se verificadesde 1563 la entrega de premios a los mejores representantes, lo que implicaba labúsqueda por parte del Cabildo de compañías de actores, y la representación desde 1599 enespacios construidos específicamente para montar las obras (498). Paralelamente, este tipode teatro también se ajustó al calendario católico, participando de las festividadesreligiosas, siendo la más preponderante el Corpus Christi. En segundo lugar, en un teatroescolar, desarrollado mayormente, al igual que en la península, en los colegios de laCompañía de Jesús (Arrom 31), en que se ofrecía un espectáculo que combinaba grandestramoyas, exquisitos vestidos y joyas, y música, convirtiéndose en “un medio paracumplimentar a los poderosos, dar realce a las fiestas religiosas, hacer propaganda en favorde la Compañía de Jesús, infundir en los estudiantes valores cristianos y morales”(Guibovich 48). En tercero, en el teatro misionero, el cual fue llevado a los núcleos de
  48. 48. 48población aborigen, sin embargo, las piezas teatrales eran traducidas a su lengua para queellos mismos las representaran, lo cual produjo para Arrom una matización de la ideaimportada “con el gesto y la inflexión del intérprete que empleaba sus antiguos recursosteatrales para llegar directamente al entendimiento y a la emoción del auditorio” (26).En consideración de que la problemática relacionada con la nueva religión que losespañoles pretendían enseñar e instaurar como oficial debería abarcar una profundizaciónmayor para así comprenderla en todos sus matices, es importante señalar que varios autoreshan indicado que “recurrir a la cosmovisión andina no era necesariamente excluyente delcristianismo (…) [este] podía ser leído desde una perspectiva politeísta (…) Cristo, laVirgen y los santos no tenían necesariamente cerradas las puertas del panteón andino. Estopermitió un encuentro entre los rasgos de las divinidades prehispánicas y lasrepresentaciones del cristianismo” (Flores Galindo 43). Igualmente, León Portilla mencionaque la nueva religión se aceptó, pero conservando tradiciones y creencias antiguas, ya quesabían que no les quedaba otro camino, porque eran conscientes de algún modo de lasincongruencias entre el actuar y el predicar de algunos conquistadores (130-133), yfinalmente, puesto que, aun respondiendo positivamente, “tendían a interpretar lacristiandad como una doctrina compatible con sus propias religiones tolerantes, ypermitieron que el cristianismo y el paganismo existieran simultáneamente como fealternativa o complementaria” (Gibson 129).El segundo espacio es el andino, al que podría considerarse como uno intermedio,de las síntesis novedosa y raigalmente marcadas por la heterogeneidad, “ya en español (máso menos “correcto”), ya en quechua, pero que revelan en su organización el impacto decódigos culturales de filiación indígena, en conflictiva coexistencia con los códigosprovenientes de la tradición literario-discursiva dominante” (García-Bedoya, 2000:49). De
  49. 49. 49este modo, frente al circuito criollo cortesano limeño, se recuperaron los elementosculturales indígenas, provocando una resistencia de tipo cultural, en respuesta al proceso deextirpación de idolatrías, en el que no solo se prohibió el culto a dioses consideradospaganos, sino que también “celosos o temerosos de la persistencia de algún rastro de lamemoria indígena en la evangelización, ordenaron la extirpación total de los quipus, danzasy cantos indígenas” (Noriega 287). En estas circunstancias, el teatro quechua toma un papelpreponderante en el resurgimiento inca y de la cultura andina, recomponiendo al grupodirigente, reflejando un “paulatino deseo de afirmación nacional, de distanciamiento frentea la metrópoli” (Ortiz 286), aunque cabe aclarar que aquello sucedió en las élites indígenasy no en el sector campesino, perteneciente al espacio cultural indígena de tradición oral,conformado por sectores populares fieles a sus patrones ancestrales.De esta manera, al pertenecer la Tragedia del fin de Atau Wallpa, Usca Paucar y Elpobre más rico a lo establecido como el espacio andino, cada una con sus singularidades,será posible apreciar, en conjunto con el análisis de su puesta en escena y la teatralidad quelos textos ofrecen, cómo el todo que implica la cultura, sus sujetos e imaginarios, y lasexperiencias que los definen, pone de manifiesto la especificidad de sus manifestacionesteatrales así como la evolución y diferencias que estas obras presentan entre ellas.
  50. 50. 505. Puesta en escenaUno de los principales cuestionamientos que ha surgido en relación con los textosdramáticos en quechua es si estos finalmente se llevaron a escena y cómo habrían sidorepresentados, ya que la información que podría dar cuenta de ello no es tan extensa comola conservada sobre el teatro desarrollado en Lima. Por esto, es que parece pertinenterealizar un análisis de los elementos que en la Tragedia del fin de Atau Wallpa –de aquí enadelante Tragedia–, El pobre más rico y Usca Paucar entreguen la información necesariapara concebir una potencial puesta en escena, comprendiendo asimismo por qué estosevidenciarían la presencia de una idea de espectáculo en los dramaturgos. Con este fin, setendrá en consideración el examen del decorado verbal y los diferentes tipos deacotaciones, lo cual permitirá proyectar, desde el texto, el espacio, el trabajo actoral, laescenografía y otros elementos que, en conjunto, entregan la posibilidad de establecer lospuntos esenciales que se tuvieron en cuenta para cada representación.5.1 Espacios y escenografíaLos diferentes espacios en que sucede una obra dramática pueden ser configurados einformados mediante el uso de acotaciones situacionales, las cuales se caracterizan porestar dirigidas “a los representantes para informarles del lugar donde se está desarrollandola acción en el escenario vacío” (Ruano de la Haza 27), o por acotaciones internas, las que,por estar “contenidas en los diálogos pero no en las didascalias” (28), también puedenentregar información sobre los movimientos de los personajes o cualquier otro componentede la puesta en escena.En cuanto a la Tragedia, se presentará a continuación un breve resumen, adiferencia de las otras dos obras en que se irá explicitando la trama a medida que avanza el
  51. 51. 51análisis, puesto que al considerar que la primera no está divida en actos y presenta algunosmomentos similares en su trama, esto facilitará la comprensión de las referencias en elanálisis. De esta manera, la historia representada en ella trata del encuentro entre el rey delos incas, Atau Wallpa, su familia y los conquistadores, encarnados en las figuras dePizarro, Almagro y el sacerdote Valverde. La obra se inicia con la preocupación del rey porunos sueños que se le han presentado constantemente, los cuales no es capaz de entendercon claridad. Para ello convoca al inca Waylla Wisa, quien cumple la función de hechiceroen la corte, para que lo ayude con el desciframiento de aquello que ha visto. Sin embargo,este no logra cumplir efectivamente su cometido, por lo que Atau Wallpa le ordena quevaya al encuentro de los enemigos de barba. En esta primera instancia recibe una carta departe de Almagro, la que, al no ser entendida, es llevada a Sairi Túpaj, Challkuchima,Khishkis, sus parientes, y a Inkaj Churin, hijo de Atau Wallpa, para que intentencomprenderla. Con un resultado infructuoso, Atau Wallpa pide a Sairi Túpaj ir nuevamentedonde los españoles, en donde halla a Pizarro, con quien falla nuevamente la comunicación,por lo que le pide que se acerque al palacio de su rey para que puedan entenderse mejor.Finalmente, entonces, luego de ineficaces negociaciones, el conquistador le comunica al reyque su misión es llevar su cabeza a España, por lo que es ejecutado. De esta manera, en laúltima escena el personaje llega donde su rey, representado alegóricamente con el nombrede España, para mostrársela; no obstante, el soberano se escandaliza por lo hecho y antes deque logren apresarlo, Pizarro muere.Las acciones que componen lo relatado anteriormente acontecen en ocho espacios:el palacio de Atau Wallpa, la morada de Waylla Wisa, el que será llamado Lugar deencuentro, España y donde se encuentran Sairi Túpaj, Challkuchima, Khishkis e InkajChurin. En cuanto a estos cuatro últimos, serán considerados como residencias
  52. 52. 52independientes, ya que están diferenciados en función de la trama, permitiendo además elmovimiento de personajes, sin embargo, esta información solamente se hace explícita enuno de ellos: “Ve, pues, volando a casa / de Sairi Túpaj, nuestro primo hermano (…)”(Tragedia 162).En la primera escena, Atau Wallpa y sus hijas, Qhora Chinpu y Qúyllur T’ika, seencuentran en el palacio del inca. Puesto que no existe una acotación que indique si yaestán en el escenario al momento de empezar la representación o si mientras habla AtauWallpa realizan el ingreso, esta posibilidad queda abierta. Del mismo modo, no existe unaacotación situacional que dé cuenta del lugar en que están, lo cual debió ser comprendidopor los espectadores de ese momento por las referencias que entregan los personajes en esteprimer diálogo, tales como: “Quizá el Sol y la Luna, / nuestros purificadores Padres (…)”(141) y “Amado y único señor, Atau Wallpa, Inca mío (…)” (142). Esto se confirmaposteriormente mediante dos acotaciones internas, la primera, en que Waylla Wisa señala:“Iré a casa de mi único señor (…)” (146) y la segunda, al afirmar Sairi Túpaj cuando se lepide que acuda donde su rey: “Entonces iré, volaré, / me aproximaré a su palacio” (163).En la segunda escena, entra Waylla Wisa, convocado por Atau Wallpa, quien ledice:Waylla Wisa, Inca que durmiendo agora,mi primo hermano,tú residente solitarioantaño en las montañaspara hallarte más cercadel Sol, nuestro Padre que lava. (144)

×