LA PRÁCTICA FOTOGRÁFICALOS FUNDAMENTOS TECNOLÓGlCOS DE LA FOTOGRAFÍALa fotografía parte del dominio de dos tecnologías bás...
• El sol y la mayoría de fuentes luminosas emiten en distintas dosis todas laslongitudes visibles, conjunto que percibimos...
Cuando la luz blanca incide sobre un objeto opaco -la mayoría lo son-, éste absorbe lamayor parte de la luz y refleja el r...
El sonido comparte con la luz el que ambos son dos tipos de energía en forma deondas, que se propagan en línea recta, y qu...
LA FORMACIÓN DE LA IMAGEN: LA CÁMARA OSCURATodas las cámaras fotográficas, desde la más sencilla hasta la más compleja, se...
La imagen que se consigue con una cámara oscura presenta un problema: es oscuray poco nítida. Nunca podrá ser de gran cali...
utilizar papel cebolla untado de aceite, pero lo idea! es encargar en la cristalería uncristal esmerilado de las mismas di...
de cámara. Es fundamental garantizar un cierre perfecto que impida la entrada de la luzcuando realicemos fotografías. Te p...
Partiendo de los principios de la cámara oscura que hemos analizado antes, se han idodesarrollando muchos tipos de cámaras...
La luminosidadLas lentes, por muy perfectas que sean, siempre presentan una parte de superficie noaprovechable que distors...
En una cámara la distancia focal coincide, aproximadamente, con la distancia entre elcentro del objetivo y el plano en el ...
TIPOS DE OBJETIVOSVolvamos a la cámara oscura o estenopeica. Si hiciste varios planos de visionado elresultado sería el si...
EL ENFOQUEEnfocar es graduar la distancia de las lentes del objetivo para que la imagen sereproduzca de forma nítida en el...
Para encuadrar y enfocar es fundamental el visor, que como ya vimos antes es una delas diferencias fundamentales entre las...
Aunque cuentan con unas líneas para facilitar el encuadre, esta circunstancia siempreproduce un error de paralaje, un desa...
El sistema de enfoque se encuentra en la pantalla de enfoque. En ella se suelencombinar varios sistemas para facilitarlo. ...
La abertura variable del objetivo recibe el nombre de diafragma. Es el equivalente aliris del ojo humano, consistiendo en ...
portadora de grandes ventajas. No miden directamente el diámetro de la abertura encada de momento, sino el cociente result...
LA PROFUNDIDAD DE CAMPOVeamos las siguientes fotografías:Ambas fotografías han sido sacadas con la cámara enfocada a la mi...
Cuando más pequeña es la abertura del diafragma -mayor número f-, mayor es laprofundidad de campo, y al revés.Para conocer...
metros e infinito en algunos casos-, los anillos de diafragma y enfoque pierdenimportancia.¿Cómo aprovechar al máximo una ...
En las cámaras réflex el obturador no está situado en el objetivo, sino en el cuerpomismo de la cámara, justo por delante ...
forma electrónica desde los botones situados junto a la pantalla de información ycontrol.VELOCIDAD DE OBTURACION y MOVIMIE...
Si la abertura de diafragma es fundamental a la hora de determinar la profundidad decampo, la velocidad de obturación lo e...
será excesivamente clara, perdiéndose líneas, contornos y colores. Con menos luz-subexposición- el efecto será el contrari...
Pongamos un ejemplo. Imaginemos que el fotómetro de la cámara nos exige utilizar undiafragma de 5,6 para una velocidad de ...
Habrá casos en que tendremos muy pocas opciones:Cuando hay mucha luz (diafragma cerrado-velocidad alta) como en un día sol...
LA PELÍCULAAntes de pasar a cargar nuestras cámaras y tirar las primeras fotos, nos falta incorporara la cámara un valor f...
• La sensibilidad cromática: blanco y Negro (B/N) y color.• La sensibilidad a la luz.EL FORMATOExisten múltiples tipos de ...
Actualmente ambos sistemas se han unificado en la escala ISO, que incluye ambosvalores:La escala aumenta de forma que cada...
La razón es que ventajas e inconvenientes se combinan y el fotógrafo tiene que decidirsegún sus prioridades. El mayor inco...
La luz es lo que hace posible la existencia de imágenes. Se trata de un conjunto deondas electromagnéticas cuya longitud d...
CLAVES DE LUZLos objetos reflejan tonos, cantidades de luz variable entre lo blanco –el freflejo detoda la luz- y lo negro...
• La clave de luz baja, al contrario, se sitúa en el tercio inferior de la escala. Suscualidades son apagadas, sombrías. L...
CLASES DE LUZ Y ESTILOS DE ILUMINACIÓNSegún el tipo de fuente de la luz cabe distinguir entre:Luz natural: la luz solar.Lu...
Luz difusa. Es la que procede de pantallas blancas o paredes a los que se hace dirigirla luz de varias fuentes. Es también...
• Claroscuro: Predominio de Ia luz directa. En él la sombra, lo que no se ve,adquiere una importancia decisiva en su choqu...
• .La luz frontal proporciona información de todas las superficies visibles delmotivo, pero, al eliminar sombras, le resta...
contiene todas las radiaciones visibles, obteniéndose de ella todos los colores mediantela refracción del prisma.El color ...
fuentes de luz fuertes y difusas, con filtros suavizantes o con la sobreexposición en elmomento de realizar las fotografía...
2.000 K de la Iuz del amanecer o del atardecer, hasta 7:000 K de la luz azulada de lassombras o de un cielo nublado.Los si...
La síntesis aditiva es la que se utiliza en TV. La información que llega al receptor de TVtiene dos elementos: luminancia ...
Los colores del cine y la fotografía y los de cualquier libro se obtienen por síntesissustractiva. En el caso de los prime...
sobre el papel de una fotografía, cada capa filtra o absorbe los colores que nointervienen en su composición, es decir, lo...
lugar, sometido al subjetivismo de emisores y receptores y a las fluctuaciones de lasmodas.Este rechazo se manifiesta en e...
A. Cualidades térmicas. Lo mismo que con las claves tonales de la iluminación, con elcolor cabe distinguir un calor del co...
Los colores cálidos -el rojo, el naranja, el amarillo- provocan sentimientos de acción,vitalidad, emoción, tensión; son co...
B. Relaciones entre los colores. Cuando un color se relaciona con otro se generancorrespondencias que alteran la importanc...
-lectura subjetiva-. El cuadro siguiente de R. Aparici y A. García Matilla (1987, pp.90/91) recoge una muestra de la inter...
Los investigadores publicitarios, por su parte, utilizan los llamados perfiles depolaridad o diferenciales semánticos como...
LA ESCALAEscala es la relación entre la superficie ocupada por la imagen de un objetodeterminado y la superficie total del...
Plano Conjunto -PC- o Plano General Corto -PGC-. Caben holgadamente siete uocho personajes y ya se les puede distinguir al...
Plano Medio -PM-. Corta al sujeto por la cintura. Se aprecia con más claridad laexpresión del rostro, aunque la presencia ...
Primer Plano -PP-. El sujeto se corta a la altura de las clavículas. Desliga cuerpo yescenario para mostrar el rostro como...
Para la captación de objetos, escenarios, etc. se aplica la misma nomenclatura quepara la figura humana con similares efec...
El ángulo de visión es el punto de vista físico desde el que se registra la escena.Angulo normal o medio. Es aquel en que ...
Contrapicado. Posición inversa a la anterior. El ángulo del visor de la cámara esascendente. Es la posición de quien mira ...
cámara en una posición imposible, sólo lograda mediante determinados artificios dedecorado y trucaje.LA ÓPTICA. EFECTOS DE...
imágenes estáticas se ve afectada la perspectiva, mientras que en las imágenes enmovimiento, además de la perspectiva, var...
Estos distintos efectos de los objetivos pueden ser utilizados con fines expresivos Así,cuando se fotografía un rostro con...
• El enfoque.El enfoque de un objeto se obtiene mediante el desplazamiento del objetivo de lacámara, y provoca distintos g...
Sirve para crear perspectiva, aislar o destacar un motivo en una escena muy cargada deinformación visual, etc.• La Velocid...
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PRINCIPIOS DE COMPOSICIÓNCLARIDAD-SIMPLICIDADSe trata del principio compositivo fundamental, impuesto por las peculiaridad...
• La armonía. Mediante ella los elementos que entran a formar parte de la composiciónguardan relñaciones de semejanza entr...
EL EQUILIBRIONo resulta fácil definir elequilibrio de una imagendeterminada.El efecto de totalidad que provoca una imagen ...
B. Composición dinámica.Se basa fundamentalmente en:• La jerarquización del espacio visual: no tienen la misma Importancia...
En uno de los extremos de la línea (B) se levanta una perpendicular con la mitad de lalongitud, y se unen a continuación s...
Apoyándose en la Sección Áurea, en lafotografía y la publicidad se hageneralizado como referenciacomposicional una simplif...
equilibrio dinámico de la composición, se situarían sobre esas líneas de uno y otroesquema, y en especial sobre los puntos...
Una forma de detectar los centros de interés consiste en practicar sobre la imagendiversas ocultaciones parciales que perm...
A primera vista diríamos que la cruz roja está en el centro de la foto. Sólo cuandotrazamos las diagonales comprobamos que...
Observa ahora la siguiente imagen:73
Observa cómo las líneas de la playa y horizonte coinciden con las líneas de tercios, yque los dos centros visuales -el caj...
Además de la localización, sobre elpeso visual influyen otros factores:Tamaño. En una misma zona de lasuperficie de la ima...
Forma. Las formas regulares suelen pesar más que las irregulares.Color. Los colores claros suelen pesar más que los oscuro...
Se pueden distinguir los siguientes tipos de direcciones:• Direcciones de escena. Representadas. Inducidas.• Direcciones d...
semejanza de color, forma o tamaño,… El mismo formato de la Imagen puede jugarese papel. Es lo que ocurre en los formatos ...
Al margen de su papel de guía y relación, las direcciones sugieren por sí mismasdiversas sensaciones añadidas a la lectura...
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  1. 1. LA PRÁCTICA FOTOGRÁFICALOS FUNDAMENTOS TECNOLÓGlCOS DE LA FOTOGRAFÍALa fotografía parte del dominio de dos tecnologías básicas: una es la de formarimágenes de la realidad deforma mecánica, es decir, sin intervención directa de lamano humana. La otra es la de fijar imágenes de forma permanente sobre un soporteconcreto, sea papel, película transparente o cualquier otro. La materia prima de ambosprocesos es la luz. (En griego fotografía significa "escritura con luz Vayamos por partesLA LUZYa lo vimos en la parte anterior: la luz es lo que hace es visibles los objetos, tanto parael ojo como para la cámara. Sin ella, parece claro, no habría ningún tipo de imágenes.Algunas de las características fundamentales de la luz son las siguientes:• Es una forma de energía que se emite en forma de ondas electromagnéticasdesde una fuente luminosa (sol, bombilla, flash).• Se desplaza en línea recta a una velocidad enorme próxima a los 300.000 km. porsegundo.Está formada por conjuntos de ondas de diferentes longitudes. Esto permite al ojodiferenciar los colores. Entre el conjunto de ondas electromagnéticas que recorren elespacio sólo unas pocas son sensibles para el ojo humano. Las de mayor longitudvisibles forman el rojo. Más allá, ya invisibles para el ojo humano, están las ondasinfrarrojas, visibles para algunos animales como las abejas. Las de menor longitud deondas visibles forman el violeta. Más allá están las ondas ultravioletas.1
  2. 2. • El sol y la mayoría de fuentes luminosas emiten en distintas dosis todas laslongitudes visibles, conjunto que percibimos como luz blanca. La luz blanca es asíla suma de todos los colores. Por eso, cuando se descompone por efecto de la lluvia,se forma el arco iris.• La luz se puede reflejar. Cuando incide sobre una superficie lisa y pulida –unespejo, por ejemplo- refleja toda ella en una dirección determinada.2
  3. 3. Cuando la luz blanca incide sobre un objeto opaco -la mayoría lo son-, éste absorbe lamayor parte de la luz y refleja el resto en todas las direcciones. La parte reflejada es laque llega alojo humano. Cuando el objeto absorbe todos los colores menos el verde,éste es el color que ve el ojo. Cuando no absorbe ninguno lo vemos blanco, y cuandoabsorbe todos, negro.• La luz también se refracta, es decir, cambia de dirección cuando pasaoblicuamente de un medio transparente a otro de diferente densidad. Este fenómeno esfundamental por su aplicación a la formación de la imagen. Una lente, en efecto, no esotra cosa que un conjunto de prismas. Los objetivos de las cámaras se forman convarios tipos de lentes.3
  4. 4. El sonido comparte con la luz el que ambos son dos tipos de energía en forma deondas, que se propagan en línea recta, y que se pueden desviar y reflejar. Sediferencian fundamentalmente en dos aspectos- en que el sonido requiere un soporte,sea sólido, líquido o gaseoso -el aire-, mientras la luz no lo- necesita -por eso vemoslas estrellas-; y en la velocidad de propagación: en torno a 340 mIs en la"). atmósferafrente a 300.000 km/s. Por eso, cuando hay cierta distancia, llegan a nosotros porseparado el relámpago y el trueno en una tormenta.4
  5. 5. LA FORMACIÓN DE LA IMAGEN: LA CÁMARA OSCURATodas las cámaras fotográficas, desde la más sencilla hasta la más compleja, se basanen un principio muy sencillo conocido desde la antigüedad y explicado por el granLeonardo da Vinci. Es el principio de la cámara oscura.Cuando la luz de un objeto muyiluminado penetra a través de un pequeño orificio en un recinto oscuro, sea unahabitación o una caja ennegrecida, en la pared opuesta se forma una imagen invertidadel objeto. Este fenómeno se debe a que sólo pueden atravesar el orificio pequeñoshaces de rayos de cada uno de los puntos del objeto.5
  6. 6. La imagen que se consigue con una cámara oscura presenta un problema: es oscuray poco nítida. Nunca podrá ser de gran calidad: si se amplía la abertura para que entremás luz, se pierde nitidez; y si se quiere mejorar la nitidez, hay que reducir la abertura,con la consiguiente pérdida de claridad. Este problema se soluciona con laincorporación de una lente convergente -objetivo- al punto de entrada de la luz. Deesta forma se permite que entre mayor cantidad de luz, a la vez que, mediante elenfoque, se consigue una gran nitidez. .Fabricar una cámara oscura o estenopeica con resultados sorprendentes es muyfácil. Aquí te proponemos una de las más sencillas y asequibles. Para conseguir unosresultados satisfactorios debes seguir los pasos siguientes:1. Consigue una caja de zapatos en buen estado, suficientemente rígida y con unbuen cierre que impida el paso de la luz al interior. Puedes comprobarlo introduciendouna linterna encendida y observando en la oscuridad si sale luz de la caja. Una gomaelástica vendrá bien para Impedir que se abra accidentalmente.2. Selecciona como frente de cámara una de las caras laterales menores. Toma susmedidas y realiza una plantilla en cartulina que encaje perfectamente en paralelo en elinterior de la caja. Con esta plantilla prepararemos la pantalla de visionado. Puedes6
  7. 7. utilizar papel cebolla untado de aceite, pero lo idea! es encargar en la cristalería uncristal esmerilado de las mismas dimensiones. Conserva la plantilla, pues te servirápara cortar el papel fotográfico.3. Mide una de las diagonales de la plantilla y lleva esa distancia a los tres lados delinterior de la caja midiendo desde el frente de cámara. Es aquí, en el plano paraleloque se forma, donde vamos a situar la pantalla de visionado y el papel fotográfico queutilicemos. Para facilitar el continuo quita y pon en esta zona pegaremos unas guías ala distancia adecuada a ambos lados de la línea (puedes utilizar pinzas de tender laropa, cartulinas, etc.). Si quieres perfeccionar tu cámara, realiza la misma operación auna distancia de 5 cm por delante y por detrás de ese punto. Tendrás un gran angulary un teleobjetivo.4. Pinta el interior de la caja, incluida la tapa, con una pintura negra mate (utiliza pincelo spray). Así se evitan reflejos indeseados dentro de la cámara.5. Llegamos a la parte fundamental y más delicada: la abertura o estenotopo pordonde va a entrar la luz en la cámara. Para ello señalaremos con la ayuda de lasdiagonales el centro del frente de cámara y realizaremos aquí con una aguja un agujerode diámetro entre 0,5 mm y 1 mm. Como éste es el aspecto que exige más precisión yel cartón de la caja no colabora mucho, podemos sustituirlo en esta zona por unmaterial más apropiado, como una plaquita cuadrada de estaño o chapa fina quehemos de perforar con una broca muy fina antes de unirla a la caja con cinta aislantenegra.6. El visor de la cámara. Para poder observar la imagen invertida de la pantalla devisionado, debemos practicar un agujero adecuado en la cara opuesta a la del frente7
  8. 8. de cámara. Es fundamental garantizar un cierre perfecto que impida la entrada de la luzcuando realicemos fotografías. Te puedes valer para ello de un simple corcho y cintaaislante negra.LA CÁMARA FOTOGRÁFICA. COMPONENTES Y FUNCIONES FUNDAMENTALESUna vez aprendido el sencillo manejo de la cámara oscura o estenopeica, es elmomento de avanzar en el conocimiento y manejo de las cámaras fotográficas máshabituales. Antes de nada deberás practicar con ellas, diferenciando sus elementos yposibilidades. Sólo después, cuando tengas clara la información que viene acontinuación, podrás cargarlas y comenzar a tirar, entre otras, las fotografías que aquíse te proponen.8
  9. 9. Partiendo de los principios de la cámara oscura que hemos analizado antes, se han idodesarrollando muchos tipos de cámaras fotográficas. Pero nos interesa diferenciar lasdos más habituales que trabajan con la película más común, la de 35 mm:• CÁMARA COMPACTA ELEMENTAL• CÁMARA RÉFLEX CLÁSICAAmbas tienen los elementos básicos de cualquier cámara, tal como puedes observaren la imagen superior.Algunas de las diferencias más importantes entre uno y otro tipo son las siguientes:LOS OBJETIVOSUn objetivo es básicamente el ojo de la cámara, la lente o conjunto de lentes a travésdel cual la luz entra en la cámara permitiendo la formación de la imagen en su interior.Las características diferenciadoras de los objetivos son la luminosidad y la distanciafocal. Ambas vienen especificadas en el anillo exterior con fórmulas como lassiguientes:9
  10. 10. La luminosidadLas lentes, por muy perfectas que sean, siempre presentan una parte de superficie noaprovechable que distorsiona la imagen. El espacio aprovechable de un objetivo,expresado en forma de fracción (1:1,4 ; 1:2,8), es la luminosidad. Cuanto mayor seaésta, mayor será la luz que puede aprovechar la cámara y, por tanto, mayores lasposibilidades de realizar fotografías. Un objetivo con una luminosidad de 1:1,4 es unobjetivo de gran luminosidad, mientras que otro de 1:3,8 es de baja luminosidad,permitiendo un aprovechamiento reducido. La luminosidad es un elementodeterminante en el precio de un objetivo.La distancia focalCuando una serie de rayos paralelos inciden vertical- mente sobre una lente, seconcentran después de atravesarla en un punto llamado foco. La distancia entre estepunto y el centro de la lente es la distancia focal.10
  11. 11. En una cámara la distancia focal coincide, aproximadamente, con la distancia entre elcentro del objetivo y el plano en el que la imagen se forma.Claro que esto es aproximado, dado que, como verás más adelante, la distancia a laque se sitúa el objeto obliga a enfocar desplazando las lentes hacia delante o haciaatrás.11
  12. 12. TIPOS DE OBJETIVOSVolvamos a la cámara oscura o estenopeica. Si hiciste varios planos de visionado elresultado sería el siguiente:Así comprobamos que, a mayor distancia focal, mayor es la imagen.Atendiendo a esto, en las cámaras fotográficas habituales (las que utilizan película de35mm.) distinguimos entre:Objetivo normal: Distancia focal en torno a los 50 mm. Abarca un ángulo de 48grados. Es el más parecido a la visión humana.Gran angular: Distancia focal por debajo de 35 mm. Abarca un ángulo por encima delos 60 grados. Empequeñece la imagen alejándola del espectador.Teleobjetivo: Distancia focal por encima de los 70 mm. Abarca un ángulo inferior a los35 grados. Agranda la imagen, acercándola al espectador.Zoom: Es un objetivo cuyo sistema de lentes permite formar distintas distancias focales. Éstas se indican uniendo con un guión las distancias foca les extremas que puedeformar. Así por ejemplo. un f:35-70mm nos indica que puede formar todas lasdistancias foca les entre ambos valores: un gran angular, un objetivo normal y unteleobjetivo.12
  13. 13. EL ENFOQUEEnfocar es graduar la distancia de las lentes del objetivo para que la imagen sereproduzca de forma nítida en el plano donde la película se sitúa.El anillo exterior del objetivo lleva una escala en 1 metros (M) o pies (F) entre O y 00(infinito). Para enfocar se desplaza dicho anillo en una u otra dirección hasta situar ladistancia a la que se encuentra el objeto en el punto de referencia señalado con unpunto o una línea en el anillo contiguo.EL VISOR Y LOS SISTEMAS DE ENFOQUEAntes de enfocar hay que seleccionar el encuadre que queremos fotografiar y, dentrode éste, el punto sobre el que queremos realizar el enfoque.13
  14. 14. Para encuadrar y enfocar es fundamental el visor, que como ya vimos antes es una delas diferencias fundamentales entre las cámaras compactas -visor lateral- y las réflex-visor réflex.VISOR LATERALCon él se mira al objeto por un lugar diferente al del objetivo que utiliza la cámara. Asívemos solamente de forma aproximada lo que va a captar el objetivo.14
  15. 15. Aunque cuentan con unas líneas para facilitar el encuadre, esta circunstancia siempreproduce un error de paralaje, un desajuste que es muy importante en tomas inferioresa 3 metros.El enfoque en estas cámaras, o no existe por no ser muy necesario para un granangular, o se realiza de manera automática –autofoco- utilizando infrarrojos con ayudade unas marcas en el centro del visor que hemos de situar en el punto seleccionado.VISOR RÉFLEXPor medio de un espejo y un pentaprisma se desvía la imagen que entra por elobjetivo hasta el visor. De esta forma se evita el error de paralaje y vemos la imagencon el mismo grado de enfoque que la propia cámara.En el momento del disparo el espejo sube hacia arriba En el anillo vienen señaladosunos números llamados y deja pasar libremente la luz hacia la película.15
  16. 16. El sistema de enfoque se encuentra en la pantalla de enfoque. En ella se suelencombinar varios sistemas para facilitarlo. Los más frecuentes son el circulo central deimagen partida y también un anillo con minúsculos prismas. Cuando el objeto estádesenfocado, la imagen aparece partida en el círculo, mientras los microprismas lavuelven granulosa. Cuando al mover el anillo de enfoque se consigue nitidez, la imagense recompone y los microprismas dejan ya de verse.EL DIAFRAGMALa cantidad de luz que entra en una cámara viene determinada por dos factores:• La abertura que tiene el objetivo.• El tiempo que se deja que penetre la luz.Uno y otro factor se modifican para conseguir con su combinación el resultadoadecuado: que no entre ni más ni menos luz que la que resulte necesaria.16
  17. 17. La abertura variable del objetivo recibe el nombre de diafragma. Es el equivalente aliris del ojo humano, consistiendo en un conjunto de laminillas que abren o cierran elcírculo por el que pasa la luz. Cuando no está automatizado, el diafragma se encuentraen el anillo siguiente al del de enfoque.Cuanto mayor es el número f, menor es la abertura. Esto es fuente de confusionesen una primera etapa, hasta que nos habituamos a leerlos como si fueran eldenominador de una fracción.El último de los números f, el que representa la mayor abertura de un objetivoconcreto, coincide, como es fácil deducir, con el dato de luminosidad del objetivovisto más arriba. La existencia de objetivos, poco luminosos y otros muy luminososhace que la serie de números f termine en lugares diferentes. Todos estos números f aprimera vista nos parecen extraños o caprichosos. Sin embargo responden a una lógica17
  18. 18. portadora de grandes ventajas. No miden directamente el diámetro de la abertura encada de momento, sino el cociente resultante de dividir la longitud focal del objetivoentre ese diámetro. Una gran ventaja de este sistema de medición es bien clara:cualquier objetivo, independientemente de su longitud focal, deja pasar unamisma cantidad de luz con cada valor concreto de diafragma. Esto no ocurriría siusáramos sólo el diámetro de abertura como medida, ya que con la misma cifra unteleobjetivo es mucho menos luminoso que un gran angular.Pongamos un ejemplo: La cantidad de luz que llega al interior de la cámara de unobjetivo de 50 mm con un diámetro de abertura de 10 mm sería: 50/10: 4. Para que esacantidad de luz sea la misma en un objetivo de 100 mm, éste deberá tener 25 mm dediámetro para que 100/25: 4La otra gran ventaja de este sistema de numeración es que cada valor f representa eldoble de la luz que el valor siguiente. Esto facilita la interrelación con la velocidadde obturación -tiempo que pasa la luz-, cuyos valores siguen la misma pauta deduplicación, como luego veremos.La importancia del diafragma en la creación fotográfica no sólo proviene de facilitar conla velocidad de obturación que la luz que entre en la cámara sea la adecuada. Eldiafragma determina un aspecto fundamental de la fotografía: la profundidad decampo.18
  19. 19. LA PROFUNDIDAD DE CAMPOVeamos las siguientes fotografías:Ambas fotografías han sido sacadas con la cámara enfocada a la misma distancia. Sinembargo en la segunda foto la zona de nitidez es mucho más amplia que en la primera.Llamamos profundidad de campo a la distancia por delante y detrás del punto deenfoque en que se mantiene la nitidez.19
  20. 20. Cuando más pequeña es la abertura del diafragma -mayor número f-, mayor es laprofundidad de campo, y al revés.Para conocer con gran aproximación la longitud de la profundidad de campo en cadacaso, las cámaras incorporan a ambos lados del punto de referencia para el enfoque laescala de números f. La profundidad de campo será el espacio concreto del anillo deenfoque que coincide entre las dos indicaciones del valor f seleccionado.Junto a esta escala, muchas cámaras réflex incorporan un botón para comprobarvisualmente la profundidad de campo, ya que en condiciones normales el diafragmaque seleccionamos sólo se sitúa en su posición en el momento del disparo.La profundidad de campo depende también de otros dos factores:• Proximidad a la que se encuentra el motivo enfocado. Cuanto más lejos seencuentre el motivo enfocado, mayor será la profundidad de campo.• Distancia focal. Cuanto mayor sea la distancia focal, menor será la profundidadde campo.Esta es la razón fundamental por la que las cámaras más sencillas incorporan unobjetivo de gran angular: al proporcionar grandes profundidades de campo -entre 1 ó 220
  21. 21. metros e infinito en algunos casos-, los anillos de diafragma y enfoque pierdenimportancia.¿Cómo aprovechar al máximo una profundidad de campo determinada?Podemos encontrarnos, por ejemplo, con una escena o un paisaje de gran profundidad,con elementos cercanos y distantes, y queremos utilizar al máximo las posibilidades denitidez con un diafragma determinado. ¿Qué haremos? Veamos un ejemploEn el primer caso hemos enfocado a infinito, donde se encuentra el centro de interésfundamental, pero sólo hemos conseguido nitidez a partir de 5 metros, desperdiciandouna parte de la profundidad de campo. En el segundo caso hemos jugado con la escalade la profundidad de campo y, en lugar del infinito, hemos enfocado a esta distancia-llamada punto hiperfocal-, con lo que aumentamos la nitidez desde algo menos de 3metros. Así hemos conseguido que queden enfocados los dos centros de interés.EL OBTURADOREl obturador es un mecanismo que controla el tiempo durante el que está entrando laluz al interior de la cámara.En las cámaras compactas, este mecanismo se sitúa en el centro del objetivo-obturador central-, y consiste en una serie de laminillas que se abren desde el centro.21
  22. 22. En las cámaras réflex el obturador no está situado en el objetivo, sino en el cuerpomismo de la cámara, justo por delante de la película, lo que facilita el cambio deobjetivo en cualquier momento, consistiendo en unas cortinillas metálicas o de telanegra que se abren hacia arriba y abajo en el momento del disparo.Los valores del obturador, como acabamos de ver con; los números f, se ordenan demanera uniforme. Cada c valor representa la mitad de tiempo que el anterior:La posición B indica que la cámara permanecerá abierta mientras estamospresionando el disparador.Las cámaras compactas más simples sólo contemplan una velocidad. En los demáscasos, o está automatizada o se indica en uno de los anillos del objetivo.En las cámaras réflex la velocidad suele localizarse en una rueda situada en la partesuperior de la cámara. En las más recientes se controla, al igual que el diafragma, de22
  23. 23. forma electrónica desde los botones situados junto a la pantalla de información ycontrol.VELOCIDAD DE OBTURACION y MOVIMIENTO23
  24. 24. Si la abertura de diafragma es fundamental a la hora de determinar la profundidad decampo, la velocidad de obturación lo es a su vez para determinar la forma en queregistramos objetos en movimiento.Para fotos con personas caminando o efectuando movimientos lentos la velocidadmínima adecuada será la de 125. Si la persona está corriendo o realizandomovimientos bruscos, la velocidad deberá ser de 250 o superior.Cuando utilizamos velocidades inferiores a 60 conviene utilizar un apoyo sólido, comoun trípode. De lo contrario, aunque el objeto no se mueva, si pueden hacerlo nuestrasmanos, dejando toda la foto borrosa o "movida".RELACION ENTRE DIAFRAGMA Y VELOCIDADLa cantidad de luz que entra en la cámara para impresionar el negativo siempre debeser la justa. Con más luz de la necesaria -sobreexposición- la fotografía resultante24
  25. 25. será excesivamente clara, perdiéndose líneas, contornos y colores. Con menos luz-subexposición- el efecto será el contrario: una fotografía excesivamente oscura queimpide apreciar adecuadamente las características del tema.Para que la luz que entre en la cámara sea la adecuada, la mayoría de las cámarassuelen incorporar un fotómetro que mide la intensidad de la luz que llega a ellas. En elcaso de las cámaras automáticas, la propia cámara se encarga de realizar los ajustesnecesarios a partir de la información suministrada por el fotómetro. En los demás casosesa información se transfiere a una aguja o unos diodos luminosos que nos ayudan atomar la decisión adecuada a nuestras necesidades. Con la misma cantidad de luztenemos la posibilidad de decidir entre varias alternativas. Vayamos por partes.Como ya sabemos, la cantidad de luz que entra en la cámara depende en cada casode dos variables:• Velocidad de obturación.• .Abertura de diafragma.Si aumentamos la velocidad de obturación, es decir, reducimos el tiempo en quepenetra la luz en la cámara, tendremos que abrir el diafragma en la misma proporciónpara que la cantidad de luz resultante sea la misma. Así podemos formar distintascombinaciones entre diafragma y velocidad para conseguir resultados diferentes,respetando siempre la medida de luz que sea necesaria.25
  26. 26. Pongamos un ejemplo. Imaginemos que el fotómetro de la cámara nos exige utilizar undiafragma de 5,6 para una velocidad de 125. El resto de posibles combinaciones serán:Diafragma: 2,8 4 5,6 8 11 16Obturación: 500 250 125 60 30 15Nuestra decisión vendrá marcada por la importancia que demos a la profundidad decampo -a mayor valor de f, mayor profundidad de campo- o por el efecto que se persigacon el movimiento de los objetos presentes.26
  27. 27. Habrá casos en que tendremos muy pocas opciones:Cuando hay mucha luz (diafragma cerrado-velocidad alta) como en un día soleado deplaya, o cuando la luz es escasa, como la del atardecer (diafragma muy abierto-bajavelocidad). Sin embargo, en la mayoría de los casos tendremos varias posibilidades decombi- naciones entre las que escoger. Todavía, nos falta jugar con un último aspectoque veremos en el punto siguiente: la sensibilidad de la película.Las cámaras que nos permiten tomar estas decisiones son, por lo general, las réflex,las cuales pueden ser manuales o semiautomáticas. En el primer caso, las indicacionesdel fotómetro en el visor nos obligan a mover los aros correspondientes a obturación ydiafragma. En el caso de las semiautomáticas, debemos seleccionar la magnitud a laque damos prioridad (prioridad del diafragma o prioridad de la velocidad) y la cámaraajusta automática mente la otra magnitud de acuerdo con los datos que el fotómetro leproporciona.27
  28. 28. LA PELÍCULAAntes de pasar a cargar nuestras cámaras y tirar las primeras fotos, nos falta incorporara la cámara un valor fundamental, el de la sensibilidad de la película. Pero vayamos porpartes.Toda película, a pesar de su escaso grosor, consta de varias capas:Las películas se diferencian entre sí por:• El formato.28
  29. 29. • La sensibilidad cromática: blanco y Negro (B/N) y color.• La sensibilidad a la luz.EL FORMATOExisten múltiples tipos de formatos adecuados para otros tantos tipos de cámaras. Elmás frecuente en fotografía de aficionados es el de 35 mm o de paso universal(Negativo de 35 X 24 mm)LA SENSIBILIDAD A LA LUZEs la rapidez con la que la película reacciona a la luz. Viene determinada por el grosorde las sales de plata que forman parte de su emulsión fotosensible.Para medir la sensibilidad se utilizan actualmente distintas escalas:• DIN (sistema alemán-europeo) .• ASA (sistema americano)29
  30. 30. Actualmente ambos sistemas se han unificado en la escala ISO, que incluye ambosvalores:La escala aumenta de forma que cada valor representa el doble de sensibilidad que elanterior. Esto facilita su ajuste con la velocidad de obturación y la abertura dediafragma, cuyos valores, como recordarás, aumentan y disminuyen al mismo ritmo.Veamos un ejemplo: Si con una película de sensibilidad ISO 100/21°, un diafragma 8exige una velocidad de 125 , con una sensibilidad mayor aumentan las opciones sinque se tenga que disminuir la velocidad ni tampoco abrir más el diafragma.Actualmente se considera una sensibilidad media o normal la situada en torno a ISO100/21°. Es la que nos proporcionan en una tienda cuando no pedimos ningunasensibilidad concreta.Se consideran películas lentas las que tienen una sensibilidad inferior a ISO 64/19°, Yrápidas las de sensibilidades superiores a ISO 200/24°.Pero ahora podríamos preguntarnos: si con el aumento de la sensibilidad tenemos másposibilidades de obtener fotografías en condiciones de bajailuminación o de aumentar las posibilidades de juego con el diafragma y la velocidad,¿por qué no utilizamos siempre películas rápidas, de alta sensibilidad?30
  31. 31. La razón es que ventajas e inconvenientes se combinan y el fotógrafo tiene que decidirsegún sus prioridades. El mayor inconveniente es que, a medida que aumenta lasensibilidad, también lo hace paralela- mente el grano, limitando el detalle o nitidez dela imagen.AJUSTE DE LA CÁMARA A LA SENSIBILIDADEn el momento de cargar la película en la cámara debemos proceder al ajuste de lasensibilidad elegida. Las cámaras más recientes están preparadas para leer automáticamente la codificación DX presente en los portarrollos.En las demás cámaras, o cuando utilizamos portarrollos cargados por nosotrosmismos, el ajuste ha de ser manual. La ubicación más frecuente de este control,cuando no es electrónico, está en la misma rueda de velocidades.LA LUZ31
  32. 32. La luz es lo que hace posible la existencia de imágenes. Se trata de un conjunto deondas electromagnéticas cuya longitud de onda es capaz de excitar la retina del ojohumano.La utilización de la luz en la creación de imágenes no se reduce, sin embargo, a hacervisibles objetos y personas. Al contrario, puede llegar a modificar propiedades, atributoso cualidades de unos de otras, en función de lo que con ello se quiere expresar.Las cualidades de la luz son la luminosidad y la tonalidad.• La luminosidad es la cantidad de luz que incide sobre una superficie. Determinaaspectos como la claridad u oscuridad de una imagen.• La tonalidad o matiz se refiere a la calidad de color de una luz. Hablamos asíde luces blancas, amarillas o cálidas, azules o frías,...32
  33. 33. CLAVES DE LUZLos objetos reflejan tonos, cantidades de luz variable entre lo blanco –el freflejo detoda la luz- y lo negro -la ausencia de todo reflejo-. Así, las imágenes en blanco ynegro (B/N) se constituyen a partir exclusivamente de los tonos.A pesar de lo reducido de esta escala, es posible elaborar imágenes con un estiloluminoso definido. Es lo que se denomina como clave de luz.• La clave de luz alta supone la elección de tonos en el tercio superior de laescala, cerca ya del blanco. Esta fuerte luminosidad determina unas cualidadesexpresivas que suelen relacionarse con el optimismo y la alegría. En el caso de latelevisión los condicionantes técnicos -dificultad de reproducción de los tonos bajos-determinan la abundancia de su utilización.33
  34. 34. • La clave de luz baja, al contrario, se sitúa en el tercio inferior de la escala. Suscualidades son apagadas, sombrías. Los efectos expresivos que se derivan estánrelacionados con Ia tristeza, lo misterioso, la sordidez, etc.34
  35. 35. CLASES DE LUZ Y ESTILOS DE ILUMINACIÓNSegún el tipo de fuente de la luz cabe distinguir entre:Luz natural: la luz solar.Luz artificial: procedente de lámparas y reflectores.Según el grado de dispersión diferenciamos luz directa de luz difusa.Luz directa o dura. Es la que procede de puntos claramente definidos. Producesombras en los objetos, resaltando texturas y contrastes de luz/sombra. Se utiliza para:• Modelar los volúmenes de los objetos, produciendo sombras convenientementeestudiadas.• Dibujar los contornos de los objetos con haces de luz desde lo alto y endirección contraria al ángulo de la cámara.• Mostrar las siluetas de los objetos mediante contraluces en los que luces ycámara se enfrentan, Interponiéndose entre ambos los objetos a fotografiar.35
  36. 36. Luz difusa. Es la que procede de pantallas blancas o paredes a los que se hace dirigirla luz de varias fuentes. Es también la luz de los días nub!ados. Es una luz que noproduce sombras duras, distribuyéndose la claridad de modo uniforme sobre latotalidad del objeto. Su efecto, por lo tanto, es suavizar las imágenes, eliminandocontrastes y texturas.Este diverso grado de dispersión de la luz da lugar a dos grandes estilos deiluminación:36
  37. 37. • Claroscuro: Predominio de Ia luz directa. En él la sombra, lo que no se ve,adquiere una importancia decisiva en su choque abrupto con lo iluminado.• Luz tonal: Predominio de la luz difusa y sus efectos. En el caso de la televisión,son de nuevo las limitaciones tecnológicas -no registra adecuadamente los contrastesaltos- las que favorecen, como en el caso de la clave de luz alta, el uso del estilo de luztonal en este medio.Compara los efectos de los dos estilos en las imágenessiguientes:DIRECCIONES DE LA LUZLa dirección de la luz interviene de forma decisiva en el registro de imágenes, sobretodo si se utiliza luz directa.37
  38. 38. • .La luz frontal proporciona información de todas las superficies visibles delmotivo, pero, al eliminar sombras, le resta volumen y textura.• La luz lateral aporta la sensación de volumen y aumenta la textura -el casoaelas arrugas de un rostro-.• El contraluz, como queda dicho, destaca la si!ueta, la forma global del motivo,que destaca del fondo por el efecto del halo luminoso que le rodea.• La luz cenital o alta es una luz poco habitual por crear sombras que exageranojeras y arrugas. Se utiliza para empequeñecer o deprimir al personaje.• La luz baja, en contrapicado, produce inversión de las sombras, alargándolasy provocando un efecto fantasmal y amenazador.La dirección de la luz en la iluminación de un objeto o sujeto nunca suele ser única. Lomás usual es la combinación de varios puntos. La diferencia radicará en la importanciaque se de a cada uno de ellos. La luz principal será, entonces, la que señale ladirección predominante de la iluminación.EL COLORLos colores se corresponden con lasdistintas longitudes de onda de lasradiaciones visibles del espectroelectromagnético. Entre la mayor longituddel rojo y la menor del violeta se sitúantodos los colores que el hombre es capazde diferenciar, cerca de 130. La luz blanca38
  39. 39. contiene todas las radiaciones visibles, obteniéndose de ella todos los colores mediantela refracción del prisma.El color añade información a la imagen, provocando un aumento de iconicidad. Perojunto a ello, como vimos con la luz, tiene también una dimensión expresiva derivada dela carga simbólica que los distintos colores y su uso aportan a la imagen.Conviene recordar que el color de una superficie no existe como valor objetivo en símismo, sino que depende de la luz que recibe, de la que absorbe determinadaslongitudes de onda y refleja otras. No se ve lo mismo un objeto a la luz del día que a laluz de una bombilla.Lo más común es que los colores se formen por pigmentos, moléculas presentes encasi todas las superficies que se encargan de reflejar la radiación cromática. El color sepuede dar también por un fenómeno especifico de reflexión: la dispersión. Así seforma el azul del cielo al ser dispersada la luz solar por la amósfera. Es igualmente elcaso de las imágenes holográficas.PROPIEDADES DEL COLOREl color tiene tres propiedades fundamentales:• Tonalidad, matiz o croma. Es la variación cualitativa del color, lo que nospermite diferenciar un color de otro. Se distinguen, como queda dicho, más de 100,admitiéndose usualmente 24 tonalidades básicas.• Saturación. define el de intensidad y pureza de un color, variando en funciónde la cantidad de blanco añadido al tono. La desaturación puede provocarse con39
  40. 40. fuentes de luz fuertes y difusas, con filtros suavizantes o con la sobreexposición en elmomento de realizar las fotografías.• Luminosidad. intensidad o brillo. Es la cantidad de luz blanca reflejada por uncolor además de la del propio tono. No hay que confundirla con la saturación. Bastacon manejar los mandos de un televisor, donde se diferencian ambas propiedades.En imágenes impresas la luminosidad varía según la cantidad de negro que se añada aun tono.TEMPERATURA DEL COLOR DE UNA LUZLa proporción en que se agregan los distintos colores que conforman una luz blancavaría de unas a otras fuentes de luz. Es lo que diferencia a la luz solar en distintosmomentos del día, o a una luz artificial de otra. La temperatura de color de una luz es latemperatura en grados Kelvin a la que hay que calentar un cuerpo negro para obteneresa luz. Así se va, desde las bajas temperaturas de una luz de tonalidad rojiza, de40
  41. 41. 2.000 K de la Iuz del amanecer o del atardecer, hasta 7:000 K de la luz azulada de lassombras o de un cielo nublado.Los sistemas de registro deben adaptarse a la temperatura de color imperante en laescena para evitar imágenes rojizas o azuladas. Se utiliza para ello diversos filtros o,en el caso de las cámaras de vídeo, el denominado balance de blancos.FORMACIÓN Y CLASIFICACIÓN DE LOS COLORESEn los conos de la retina existen tres tipos de receptores cromáticos sensibles cadauno de ellos a las longitudes de onda correspondientes al azul, verde y rojo. Con ellosel ojo humano reconstruye todos los demás. Azul, verde y rojo son, por tanto, loscolores primarios en la visión humana. La mezcla en primera instancia entre loscolores primarios nos proporciona los colores secundarios elementales.Color complementario de otro es aquél que no interviene en su composición.Los vamos a ver actuar en los dos sistemas fundamentales de mezcla de color:síntesis aditiva y síntesis sustractiva.A. La síntesis aditiva.La síntesis aditiva o de colores luz es aquella con la que ve el ojo humano. Loscolores luz básicos son los colores primarios -rojo, verde, azul-. Su mezcla da loscolores secundarios elementales (amarillo, el cian -azul celeste- y el magenta).41
  42. 42. La síntesis aditiva es la que se utiliza en TV. La información que llega al receptor de TVtiene dos elementos: luminancia y crominancia. Un televisor en blanco y negros sólorecoge la luminancia, que actúa sobre cada una de las diminutas celdillas de lapantalla. En un televisor en color hay tres tipos de celdillas, a las que excitan, ademásde las señales de luminancia, las de crominancia, provocando cada uno de los coloresprimarios.B. La síntesis sustractiva.La síntesis sustractiva da lugar a colores pigmentarios. Si en la síntesis aditiva separte de tres fuentes de luz que se suman en una pantalla o en el ojo humano, en lasustractiva hay una sola fuente de luz de la que se van sustrayendo los coloresmediante filtros pigmentados. Aquí los colores básicos son los complementarios delos primarios: el cian, el magenta y el amarillo. La mezcla de todos ellos conduce alnegro.42
  43. 43. Los colores del cine y la fotografía y los de cualquier libro se obtienen por síntesissustractiva. En el caso de los primeros, la película lleva tres capas sensibles a cadauno de los colores primarios – rojo, verde y azul- obteniéndose en el positivado loscolores complementarios de cada uno de ellos –cian, magenta y amarillo- en sucorrespondiente capa. Al atravesar la luz blanca del proyector las tres capassuperpuestas de cian, magenta y amarillo, o al incidir sobre las mismas dispuestas43
  44. 44. sobre el papel de una fotografía, cada capa filtra o absorbe los colores que nointervienen en su composición, es decir, los complementarios. Veamos un ejemplo.Un objeto de color rojo impresiona la capa del mismo color en el negativo. Cuando,una vez revelado, pasa por él una luz blanca, el color que observamos es el cian, elcolor complementario resultante de la suma del verde y el azul. Cuando del negativoobtenemos otro negativo, éste es ya un positivo que nos restituye el colorcomplementario del cian, que es el rojo originario.En las artes gráficas, además de los tres colores fundamentales síntetesis sustractiva,se suele añadir el negro –cuatricromía- para contornear y diferenciar más lasimágenes.FUNCIONES EXPRESIVAS Y TRATAMIENTO DEL COLORPara muchos creadores el color es el merengue del pastel por su aparenteintrascendencia a la hora de crear mensajes visuales: para otros, la loca de la casa, porla inconstancia de sus propiedades y el sinnúmero de usos diferentes a que puede dar44
  45. 45. lugar, sometido al subjetivismo de emisores y receptores y a las fluctuaciones de lasmodas.Este rechazo se manifiesta en el frecuente uso de la fotografía en B/N por parte demuchos grandes creadores de la fotografía.Se trata, en suma, de un signo básico de difícil formalización en sus funcionesexpresivas, sin posibilidad de organizarse en un alfabeto rígido. De ahí las diferentesapreciaciones de los diferentes autores recogidas en otra página.Con estas salvedades se enumeran a continuación algunas de las cualidades yfunciones más claramente atribuidas al color.45
  46. 46. A. Cualidades térmicas. Lo mismo que con las claves tonales de la iluminación, con elcolor cabe distinguir un calor del color, un grado de calidez. La tendencia de un colorhacia el amarillo o hacia el azul determina la propiedad térmica correspondiente. (Nodebe confundirse con el concepto de temperatura de color de una luz, visto más arriba).46
  47. 47. Los colores cálidos -el rojo, el naranja, el amarillo- provocan sentimientos de acción,vitalidad, emoción, tensión; son colores que parecen acercarse; envolviendo alespectador. Tienen por ello una gran fuerza y peso visual.Los colores fríos –verde, cian, azuI- evocan, al contrario, quietud, frialdad ypredominio de la razón sobre la emoción; son colores que se alejan, creandoprofundidad. Tienen por ello menor fuerza y peso visual.La combinación con las claves tonales -alta, baja- multiplica las propiedades de cadauna de las gamas.Utilización de las dos gamas de temperatura para evocar sentimientos de calor yagrado –los colores cálidos de la lámpara, el fuego y la cajetilla de tabaco- y derechazo o temor –los colores fríos del entorno-47
  48. 48. B. Relaciones entre los colores. Cuando un color se relaciona con otro se generancorrespondencias que alteran la importancia de cada cual. La relación entre diversoscolores puede ser de dos tipos: armonía y contraste.• Relación armónica. Se produce cuando el conjunto de tonalidades comparteuna parte de color por situarse en lugares próximos del círculo cromático, cuando seutiliza un color de luz definido, o cuando se produce una desaturación generalizada. Laarmonía resultante se traduce en una sensación de agrado y equilibrio.• Relación de contraste. El contraste es una función básica del color: Sincontraste lumínico o cromático se perdería toda capacidad de diferenciación en unaimagen. Por lo que hace al contraste cromático, éste será mayor cuando más alejadasentre sí se encuentren las tonalidades en el círculo cromático, dándose especialmenteentre los colores complementarios. También influye en el contraste la Saturación delos colores, la proximidad espacial, etc.EL SIMBOLISMO DEL COLORLos colores tienen un fuerte poder evocador de sensaciones, vivencias, recuerdos.Esta cualidad está en la raíz de su alcance simbólico. Pero en este tema, como quedadicho, no se puede hablar de correspondencias únicas ni inmutables, sino que estarásometido en buena medida a las características de cada cultura y a las preferencias decolor de cada receptor. Así, por ejemplo, la muerte en occidente se asocia al negro,mientras en China se asocia con el blanco.No obstante, cabe advertir una serie de asociaciones que se dan con más frecuencia, yque será necesario tener en cuenta a la hora de proceder a la lectura de imágenes48
  49. 49. -lectura subjetiva-. El cuadro siguiente de R. Aparici y A. García Matilla (1987, pp.90/91) recoge una muestra de la interpretación de varios autores.49
  50. 50. Los investigadores publicitarios, por su parte, utilizan los llamados perfiles depolaridad o diferenciales semánticos como el que tienes a continuación, paraestablecer la percepción de un color o conjunto de colores por diferentes sectores de lapoblación.EL ENCUADREEl encuadre es la porción del espacio real recogida en una imagen. Se trata de unelemento esencial de cualquier imagen, ya que produce necesariamente una selecciónde la realidad.Podemos distinguir en un encuadre distintos elementos:• Elementos externos: tamaño y formato.• Elementos internos: escala, angulación y óptica.50
  51. 51. LA ESCALAEscala es la relación entre la superficie ocupada por la imagen de un objetodeterminado y la superficie total del encuadre. Está determinada por el tamaño delobjeto, por la distancia entre éste y la cámara, y por la óptica empleada.Cada una de las posibilidades en que se puede plasmar la escala en el encuadre sedenomina plano.Tomando como base la figura humana se suelen distinguir los siguientes tipos deplanos:PLANOS GENERALESGran Plano General -GPG-. La escala de la figurahumana dentro del encuadre es muy pequeña. Lo~que importa es el escenario. Expresivamenteeste tipo de plano resulta ideal para dar lasensación de la mayor potencia de lo exteriorsobre el hombre, su soledad, su pequeñez o susubordinación ante cuanto le envuelve.Plano General-PG-. El sujeto ocupaaproximadamente una cuarta parte de la altura delcuadro. Se reconoce al sujeto, que no esabsorbido, sino que transmite una impresión deequilibrio entre el paisaje y el individuo.51
  52. 52. Plano Conjunto -PC- o Plano General Corto -PGC-. Caben holgadamente siete uocho personajes y ya se les puede distinguir algunos rasgos y expresiones.tPlano Entero -PE-. Los extremos de la figura humana coinciden con límites superior einferior del encuadre.PLANOS MEDIOSPlano Americano -PA- o Plano Medio Largo. Se corta a la figura más o menos por larodilla. Recibe este nombre por su frecuente utilización en el cine clásiconorteamericano. Se trata de un plano que equilibra el protagonismo de la gesticulacióny el movimiento de los personajes; es decir, sabemos cómo están situados en elespacio y apreciamos algunos de sus rasgos psicológicos. Es por ello de los másutilizados.52
  53. 53. Plano Medio -PM-. Corta al sujeto por la cintura. Se aprecia con más claridad laexpresión del rostro, aunque la presencia del cuerpo marca una distancia respetuosa.Es muy apropiado para mostrar acciones de personajes en reposo.Plano Medio Corto -PMC-. Corta al sujeto a la alturadel pecho. Es un plano híbrido entre el PMC y el PP, del que adquiere su carácterdramático centrado en el rostro.PLANOS CORTOS53
  54. 54. Primer Plano -PP-. El sujeto se corta a la altura de las clavículas. Desliga cuerpo yescenario para mostrar el rostro como espectáculo. Se utiliza para expresarpensamientos, sentimientos y emociones íntimas, erigiéndose en mediador directoentre el espectador y la reacción psicológica del personaje.Gran Primer Plano (GPP). La cabeza del sujeto aparece cortada por la frente y labarbilla. Su efecto es acentuar dramáticamente los valores psicológicos del PrimerPlano.Plano Detalle -PD-. Presenta una parte del cuerpo: ojos, manos, boca, etc. Produce unfuerte impacto, invitando a profundizar psicológicamente a su través.54
  55. 55. Para la captación de objetos, escenarios, etc. se aplica la misma nomenclatura quepara la figura humana con similares efectos narrativos o expresivos.En algunos encuadres se puede comprobar que hay objetos y personajes en diferentesplanos, y todos ellos perfectamente enfocados. Cuando esto ocurre, es decir, cuandose da la conjunción devarias escalas dentro deun mismo encuadre,entonces se dice que seha utilizado laprofundidad de campo.Se utiliza tanto con finesnarrativos comoexpresivos.LA ANGULACIÓN55
  56. 56. El ángulo de visión es el punto de vista físico desde el que se registra la escena.Angulo normal o medio. Es aquel en que el eje óptico de la cámara se ha hechocoincidir con la línea horizontal que va desde el ojo al horizonte. Es el ángulo máspróximo a una visión objetiva de la realidad.Angulo picado. La escena se registra desde arriba hacia el suelo. Produce el mismoefecto que el contemplar algo desde un nivel superior, dando las figuras y objetos laimpresión de empequeñecerse. Sirve, en consecuencia, para empequeñecer al sujeto,resaltando su fragilidad o inferioridad. Se utiliza también para mostrar de un modo máscómodo un paisaje o un grupo de personajes.56
  57. 57. Contrapicado. Posición inversa a la anterior. El ángulo del visor de la cámara esascendente. Es la posición de quien mira desde abajo. El valor expresivo de esteángulo determina potencia,superioridad, triunfo. Busca unavisión épica, como siestuviésemos contemplando unaestatua.Planos inclinados o ángulos aberrantes. La línea del horizonte se desnivela porinclinación lateral de la cámara. Sirven para expresar acción, movimiento, inestabilidado inquietud, reforzándose el efectocuando se combina con elcontrapicado.Angulo imposible.Corresponde a una colocación de la57
  58. 58. cámara en una posición imposible, sólo lograda mediante determinados artificios dedecorado y trucaje.LA ÓPTICA. EFECTOS DE LOS DISTINTOS OBJETIVOSMás adelante, cuando preparemos la práctica fotográfica, estudiaremos con detalle losobjetivos y sus partes. Aquí sólo nos limitamos a recordar algunos de sus efectos.Podemos distinguir tres clases de objetivos:• Gran angular. Abarca un ángulo de 60º grados aproximadamente.• Objetivo normal: Abarca unos 50 grados.• Teleobjetivo: Se da con una gran variedad de angulaciones, hasta los 16grados o menos.Los objetivos normales se aproximan al ángulo de visión humano, utilizándose para elplano general, el americano y el medio. Los objetivos de gran angular se utilizan confrecuencia para los grandes planos generales. Los teleobjetivos vienen bien para elprimer plano, el gran primer plano y el detalle. Esta distinta utilización arranca de losdiferentes efectos de cada uno de los objetivos sobre la realidad registrada. En las58
  59. 59. imágenes estáticas se ve afectada la perspectiva, mientras que en las imágenes enmovimiento, además de la perspectiva, varía también la velocidad aparente.• Variación de la perspectiva.El gran angular acusa más la perspectiva, y da mayor relieve al espacio existente entrelos términos más cercanos y los más lejanos. El teleobjetivo, al contrario, casi anula laperspectiva, aplanando los diferentes términos. Veamos dos ejemplos.59
  60. 60. Estos distintos efectos de los objetivos pueden ser utilizados con fines expresivos Así,cuando se fotografía un rostro con un gran angular, la exageración de la perspectivaprovoca una deformación monstruosa de los rasgos. Podemos igualmente, mediante elteleobjetivo, acercar objetos lejanos para que adquieran mayor importancia en laimagen, etc.De la óptica dependen igualmente operaciones de suma importancia, tanto narrativacomo expresiva: el enfoque y la profundidad de campo.60
  61. 61. • El enfoque.El enfoque de un objeto se obtiene mediante el desplazamiento del objetivo de lacámara, y provoca distintos grados de definición por delante y por detrás de aquel,situado en el punto de mayor nitidez. El desenfoque del objeto principal o, de unosecundario provoca una pérdida de iconicidad en la imagen, pero con ello se puedenbuscar determinados efectos expresivos.• La profundidad decampo.La profundidad de campo es la distancia por delante y por detrás del punto enfocado enque la nitidez de los objetos resulta aceptable. Depende de varios factores queestudiaremos más adelante.61
  62. 62. Sirve para crear perspectiva, aislar o destacar un motivo en una escena muy cargada deinformación visual, etc.• La Velocidad de obturación.La velocidad de obturación está relacionada con la óptica y es fundamental parahacer posible el registro mecánico de las imágenes. Se trata del tiempo en que la luzatraviesa el objetivo para impresionar la película. Su regulación está en función de laluz de la escena y la del diafragma. Cuando el objeto a fotografiar o el que realiza lafotografía están en movimiento., la velocidad de obturación adquiere una importanciadecisiva sobre el resultado final, pudiéndose conseguir un variado número de efectos:cientismo, desenfoques, congelación, etc.LA COMPOSICIÓN DE LA IMAGENLa composición de una imagen es el procedimiento mediante el que se organizan susdistintos elementos visuales para provocar un efecto y un sentido determinados detotalidad.Esto se puede comprender fácilmente si comparamos una imagen compuesta con otraaccidental de un mismo tema. En la accidental los elementos y su disposición noguardan relaciones precisas y diferencia- das entre sí, permitiendo que los límites de laimagen resulten prolongables en todas las direcciones. Esto no ocurre en una imagencompuesta, donde los límites de la imagen la cierran y separan, actuando como unafrontera infranqueable.62
  63. 63. 63
  64. 64. PRINCIPIOS DE COMPOSICIÓNCLARIDAD-SIMPLICIDADSe trata del principio compositivo fundamental, impuesto por las peculiaridades de lapercepción humana. Con él se pretende huir de la ambigüedad y la confusión en ladisposición de los elementos visuales para posibilitar la creación de relaciones entreellos que hagan de la composición algo más que una suma.La claridad o simplicidad en la composición no se opone a la idea de complejidad,entendiendo ésta, no como acumulación de elementos visuales, sino como el grado dediversidad en las relaciones que se pueden establecer entre ellos.La simplicidad y la claridad no están reñidas con la complejidadARMONÍA-CONTRASTELa relación que se busca establecer entre los elementos de una composición puederesponder a dos tipos de estrategia:64
  65. 65. • La armonía. Mediante ella los elementos que entran a formar parte de la composiciónguardan relñaciones de semejanza entre sí. Puede ser provocada por muy diferenteselementos además del color, como ya hemos visto con anterioridad.• El contraste. Es uno de los medios más eficaces para evitar la ambigüedad de unacomposición, al provocar que los elementos opuestos se afiancen en su significación..Dicho medio se puede provocar entre los diferentes elementos que integran unacomposición: formas, tamaños, texturas, luz, color,...65
  66. 66. EL EQUILIBRIONo resulta fácil definir elequilibrio de una imagendeterminada.El efecto de totalidad que provoca una imagen compuesta tiene mucho que ver con elefecto de equilibrio. Se trata, en las imágenes más usuales, de una sensaciónsubjetiva, la impresión de que las cosas están en su sitio. Viene a ser la referenciavisual más fuerte y firme de la percepción humana, la base para la formulación dejuicios visuales.Existen dos formas de composición cuya resultante es una diferente versión delequilibrio:A. Composición estáticaSe caracteriza por la utilización de tres técnicas:• La simetría.• La repetición de elementos o deseries de elementos.• La organización delespacio en unidades regulares.66
  67. 67. B. Composición dinámica.Se basa fundamentalmente en:• La jerarquización del espacio visual: no tienen la misma Importancia unas partesque otras en la imagen.• La diversidad de elementos y relaciones visuales.• El contraste.• El ritmo.Esta es la forma de composición más atractiva y, por lo tanto, la más utilizada por loscreadores de imágenes, sean pintores, fotógrafos o publicistas. La gran mayoría de losanuncios que has venido viendo, y todos los que tienes a continuación participan deella.LA SECCIÓN ÁUREA Y ÁNGULO DE TERCIOSEs uno de los modelos compositivos más utilizados a la hora de crearcomposiciones dinámicas. Fue establecida por los griegos como base de laproporción geométrica.La llamada por Euclides media dorada de una línea se obtiene de la siguiente forma:67
  68. 68. En uno de los extremos de la línea (B) se levanta una perpendicular con la mitad de lalongitud, y se unen a continuación sus extremos (A y C) para formar un triángulo.Desde el ángulo superior (C), y con un radio igual a la línea perpendicular, se corta lahipo- ten usa. Por último, y con centro en el otro extremo de la línea (A), se prolonga lacircunferencia que va desde el punto de corte hasta la línea original, obteniendo así laSección Áurea.Si aplicamos la sección áurea a todos los lados de un rectángulo y unimos los puntoscon líneas perpendiculares nos dará el siguiente esquema:68
  69. 69. Apoyándose en la Sección Áurea, en lafotografía y la publicidad se hageneralizado como referenciacomposicional una simplificaciónconocida como el Rectángulo deTercios, que divide en tercios los ladosdel rectángulo . Las zonas de mayoratracción o peso visual manteniendo el69
  70. 70. equilibrio dinámico de la composición, se situarían sobre esas líneas de uno y otroesquema, y en especial sobre los puntos centrales de intersección llamados puntos defuerza.CENTROS DE INTERÉS Y PESOS VISUALESEl principio de claridad-simplicidad de una imagen exige el establecimiento preciso deuno o varios centros de interés donde se concentra el sentido de la imagen, en torno alos cuales se ordena y jerarquiza la composición. Deberán, por lo tanto coincidir con lospuntos de mayor peso visual.70
  71. 71. Una forma de detectar los centros de interés consiste en practicar sobre la imagendiversas ocultaciones parciales que permitan detectar dónde cobra la imagen su plenasignificación.El peso y la dirección visual, que veremos a continuación, son los principales factoresde los que depende el equilibrio de una composición.El concepto de peso visual hace referencia a la fuerza, a la capacidad de atracción deun elemento en la en loa composición. Observa la siguiente fotografía de prensa.71
  72. 72. A primera vista diríamos que la cruz roja está en el centro de la foto. Sólo cuandotrazamos las diagonales comprobamos que el centro geométrico está más abajo yhacia la izquierda de lo que vamos a Ilamar el centro óptico, aquel que percibimoscomo centro real de la imagen. Ocurrirá lo mismo si en la pizarra de clase se realizauna línea vertical de un metro aproximadamente y se marca a ojo la mitad de la misma.El centro de interés se ha situado sobre el centro óptico, Observa cómo las dos líneasdel horizonte coinciden a grandes rasgos con las líneas de tercios¿A qué se debe esto?La razón está en que la superficie de la imagen está fuertemente jerarquizada,existiendo unas zonas de mayor inestabilidad y peso visual que otras. La parte superiorde una imagen es más inestable y pesa mas que la inferior, lo mismo sucede con laderecha respecto de la izquierda. Por eso necesitan menores dimensiones reales paraser percibidos como semejantes y transmitir la sensación de equilibrio. Lo podemoscomprobar si invertimos la imagen:72
  73. 73. Observa ahora la siguiente imagen:73
  74. 74. Observa cómo las líneas de la playa y horizonte coinciden con las líneas de tercios, yque los dos centros visuales -el cajón con frutas y bebidas, y la pareja que vienenadando- se sitúan, a grandes rasgos, en los puntos de fuerza. La imagen se percibecomo equilibrada a pesar de la gran diferencia de tamaño entre ambos centros deinterés: aquí se ha jugado con la gran diferencia de peso visual entre uno y otro puntopara compensar esta diferencia.Esta graduación del peso visual se debe a dos factores, entre otros: la ley de lagravedad y la experiencia perceptiva de ella derivada, y los hábitos de lecturaoccidentales de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo.De la conjunción de esta jerarquización arriba-abajo, izquierda-derecha, se deduce laexistencia de una zona de máxima estabilidad coincidiendo con el cuadrante inferiorizquierdo, y otra de máxima inestabilidad en el superior derecho, donde, enconsecuencia, pesan más los objetos. La dimensión psicológica de inestabilidad esparalela a la de peso visual: más inestabilidad y mayor peso visual. Lo vamos acomprobar en las dos imágenes siguientes:74
  75. 75. Además de la localización, sobre elpeso visual influyen otros factores:Tamaño. En una misma zona de lasuperficie de la imagen, el aumentode tamaño implica un aumentosimilar del peso visual.75
  76. 76. Forma. Las formas regulares suelen pesar más que las irregulares.Color. Los colores claros suelen pesar más que los oscuros, y las tonaIidades cálidasmás que las frías.Aislamiento. Es probablemente el hecho que más afecta al peso visual. Cuanto másaislado se encuentre un elemento mayor peso visual posee.Tratamiento superficial. Los elementos con un acabado texturado pesan más.DIRECCIONES VISUALESLa jerarquización del espacio visual, característica como acabamos de ver de lascomposiciones con equilibrio dinámico, sólo es posible cuando los distintos elementos ysus respectivos pesos visuales se interrelacionan entre sí. Las direcciones visualesde la imagen son precisamente el medio que permite esa relación, imponiendo undeterminado recorrido visual que lleva al ojo hacia los centros de interés permitiendouna lectura clara y bien precisa. Las direcciones visuales son junto con el peso visuallos elementos determinantes en el equilibrio de una imagen.76
  77. 77. Se pueden distinguir los siguientes tipos de direcciones:• Direcciones de escena. Representadas. Inducidas.• Direcciones de lectura.Las direcciones visuales de escena son las direcciones internas de la composición,es decir, las creadas por los propios elementos visuales. Están representadas cuandoexisten elementos visuales que marcan gráficamente vectores de dirección: objetospuntiformes, brazos o dedos extendidos,… las inducidas, por su parte, son las másfrecuentes y eficaces: miradas de los personajes, atracción de los elementos entre sí77
  78. 78. semejanza de color, forma o tamaño,… El mismo formato de la Imagen puede jugarese papel. Es lo que ocurre en los formatos de ratio larga.En ocasiones las direcciones de escena se integran, generando una dirección delectura, que indica la manera en que debe leerse una imagen para obtener el máximode significación.78
  79. 79. Al margen de su papel de guía y relación, las direcciones sugieren por sí mismasdiversas sensaciones añadidas a la lectura de una Imagen. Un recorrido en líneascurvas sugiere calma y agrado mientras que las líneas quebradas dan la sensaciónde vitalidad y violencia. La dirección vertical es más impactante que la horizontal.Dentro e ésta, por razones ya vistas más arriba, el ojo se desliza mejor de izquierda aderecha que al revés. Una dirección ascendente difiere netamente de unadescendente.Las diagonales, por su parte, tienen un fuerte protagonismo, incrementando eldinamismo de la composición. En tal sentido los creativos de publicidad distinguenentre:• Líneas de fuerza: las que van desde el ángulo superior derecho al inferiorizquierdo.• Líneas de interés: las que van del ángulo superior izquierdo al inferior derecho.79
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