Unidad i tysi

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sistemas de impresion unidad 1- UMSA-diseño y comunicacion visual-3er semestre

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  1. 1. Unidad I: Los Sistemas de Impresión
  2. 2. CLASIFICACIÓN DE LAS TÉCNICAS Y PROCEDIMIENTOS DE OBRA GRÁFICA SISTEMAS DE IMPRESIÓN GRUPOS DE TÉCNICAS TÉNICAS NUEVAS TÉCNICAS Y PROCEDIMIENTOS En relieve Xilografía a fibra Xilografía a contrafibra Linoleografía Camafeo En hueco o calcográfico Técnicas directas Buril Punta seca Manera negra Manera de lápiz Técnicas indirectas Aguafuerte Aguatinta por reservas Aguatinta al azúcar Barniz Blando Grabado a la sal Grabado al azufre Grabado al lápiz graso Lavis Mordidas profundas y gofrado Transferencia de imagen electrográfica Fotograbado Técnicas aditivas Collagrapf Carborúndum En plano o planográfico Litografía tradicional Lito-offset Tinta Lápiz Papel reporte De tamiz Serigrafía Emulsión fotosensible Obturado directo
  3. 3. 1.1.1. Grabado en madera • Los orígenes del grabado en madera, relacionados con su posterior estampación sobre papel, se encuentran en el Extremo Oriente. Allí el papel se inventó sobre el año 105 d.C., y países como Corea y China se adelantaron 7 siglos respecto a la llegada de esta técnica a Europa. Más adelante, con la cultura china y la religión budista, el grabado en madera comenzaría en Japón en el siglo VIII d.C. donde alcanzaría momentos de gran esplendor en siglos posteriores.
  4. 4. La Bailarina sobre fondo de olas, de Harunobu
  5. 5. • Al hecho de grabar (graphein) en madera (xylos), corresponde con su etimología griega, es decir se le llama Xilografía. • Fundamentalmente existen dos maneras diferentes de trabajarla: la llamada xilografía a fibra y la xilografía a contrafibra. Lo que diferencia claramente las dos técnicas. Además de los resultados y las herramientas que se usan, es la dirección en que están dispuestas las fibras de la madera en el momento de proceder a su talla.
  6. 6. • No todas las maderas poseen los requisitos adecuados para la xilografía. Existen tras condicionantes que hay que tener en cuenta en el momento de su elección: la dureza, el secado, y la mayor o menor presencia de nudos y veteados. En general, una buena madera debe ser completamente plana, lisa, pulimentada, dura compacta, de consistencia homogénea, perfectamente seca y desprovista de nudos y grietas. Se recomienda el nogal, el ébano, el aliso, el manzano, el boj, el peral el cerezo y también se pueden ocupar conglomerados.
  7. 7. Xilografía a fibra • Esta técnica, también conocida por xilografía al hilo o xiloglifia en algunos países, llegó a Occidente por influencia árabe. En sus orígenes se empleó para la edición de cartas de juego y estampas religiosas. La estampa más antigua que se conoce de Europa, el Bois Protat, data de 1370, procede de Leives, Francia y está atribuida a Bernard Milnet. Desde entonces, y sobre todo a partir de la invención de la imprenta, está técnica tuvo una gran importancia en la transmisión gráfica de la cultura, que sólo se vio eclipsada con el descubrimiento de otras técnicas de grabado. A pesar de ello los artistas la han usado de forma intermitente hasta nuestros días, adquiriendo un gran auge con el expresionismo alemán.
  8. 8. • La madera que se emplea debe ser cortada del árbol en el mismo sentido del eje del árbol, es decir, en el mismo sentido de la fibra. • Las herramientas son gubias de acero bien templado y finamente afiladas. Pero para producir efectos e pueden usar diversas puntas de acero, escofinas, limas, básicamente todo aquello que nos sirva para entallar, rascar o abollar o producir texturas irregulares.
  9. 9. Xilografía a contrafibra • La xilografía a contrafibra es también conocida como a contrahilo, a testa o grabado al boj, por ser esta la madera más adecuada para su realización. Se diferencia de la xilografía a fibra en que emplea planchas de madera cortadas transversalmente y ocupa buriles. • Las limitaciones técnicas de la xilografía a fibra imposibilitaron que compitiese con el buril y el aguafuerte del huecograbado. Esto condujo a los xilógrafos hacia otras alternativas.
  10. 10. • Algunos autores sitúan los albores del grabado a contrafibra en Armenia, y en Europa en Santiago de Compostela y Lyon a mediados del siglo XVIII. De allí, al parecer se extendió a Inglaterra, donde para muchos el virtuosismo de conseguido por Thomas Bewick (1753- 1828) lo acredita como el descubridor de la técnica, de tal forma que, en 1771, fue premiado por la Society of Arts de Londres.
  11. 11. Thomas Bewick. Cisne, finales del siglo XVIII. Xilografía a contrafibra
  12. 12. Gustave Doré. Ilustración perteneciente al libro duodécimo de El Paraíso perdido, 1866. Xilografía a contrafibra grabada por E. Deschamps a partir de un dibujo realizado por Doré
  13. 13. Camafeo • La denominación de grabado en camafeo deriva de las piedras talladas llamadas camafeo, que producen el efecto de tono sobre tono, ya que la piedra esta compuesta por capas superpuestas de diferentes tonalidades y en alguna ocasiones, hasta colores diferentes. Esta técnica, también conocida con el nombre francés de camaieu y con el italiano de chiaroscuro, se desarrolló durante el siglo XVI en Alemania y en Italia.
  14. 14. • Se trata de una xilografía a fibra que permite obtener estampas con distintas tonalidades de color mediante el uso de dos o mas planchas. Fue concebida para huir de los duros contrastes de blanco y negro que se obtenían con la xilografía tradicional, ya que el su uso aportaba unos medios tonos hasta entonces inéditos . A grandes rasgos, esta técnica consiste en la realización de dos o tres planchas, entintadas con tonalidades diferentes e impresas una sobre la otra. Se talla como mínimo dos planchas: en una se registran detalles de fondo con semitonos de colores claros y medios, y en la otra, generalmente estampada en negro y sobrepuesta en la impresión, figuran los perfiles y detalles que determinan el conjunto de la imagen
  15. 15. Ugo di Capri. Diógenes. Xilografía por el método de camafeo
  16. 16. Linoleografía • Esta técnica es de uso reciente, ya que coincide con la aparición del linóleo, un material industrial moderno concebido para usarse como revestimiento de suelo. El uso de este material se popularizó de tal modo que pronto fue empleado por xilográfos, como una clara alternativa a la madera: y de este modo surgió un nuevo vocablo: la Linoleografía. Es tal la facilidad con la que se puede tallar que rápidamente se popularizó en las clases de plástica en las escuelas.
  17. 17. • En su composición del linóleo intervienen una mezcla de corcho molturado, aceite de linaza oxidado, goma kauri, resina y materias colorantes, que se sustentan en una base de tela de yute. Es un material blando y de densidad muy uniforme, que admite ser tallado en todas direcciones y, por ello, es posible conseguir detalles bastante finos. No registra alabeos (deformaciones), pero, para evitar posibles abarquillados (pandearse) en el tiraje se aconseja adherirlo a una tabla. Su superficie regular permite realizar impresiones largas y continuadas. Ya que las planchas apenas se desgastan si se tratan con cuidado. Como herramienta se ocupan gubias.
  18. 18. Grabado en hueco • El Grabado en hueco o calcográfico o huecograbado o calcografía • Tiene sus orígenes etimológicos en en los vocablos griegos khalkos (cobre) y graphein (dibujar, escribir, etc.). Se trata de un grabado realizado sobre metal, en el cual, al contrario de lo que ocurre en el grabado en relieve, la superficie no incidida permanece en blanco, y los trazos que se inciden en la plancha son los que, al recibir la tinta, crearan la imagen.
  19. 19. Tommaso Finiguerra La coronación de la Virgen 1452. Niello en plata.
  20. 20. • Los primeros antecedentes hay que buscarlos en Italia, en la primera mitad del siglo XV. Los grabadores de metal que usaban la técnica del niello, vieron en la estampación de sus trabajos un medio útil para usarlo como archivo catalogo de sus obras. El descubrimiento se atribuye al orfebre florentino Tommaso de Finiguerra (1426-1464). Inspirados por los resultados conseguidos, pronto surgieron los artistas, que lo desarrollaron junto a su variante más antigua: el grabado al buril. • Se puede grabar sobre cobre, cinc latón, hierro, aluminio y plásticos. Y se ocupan puntas de acero, buriles, raedores (rascadores), berceau (graneadores), ruletas, limas. Barnices para aguafuerte, barniz blando, barniz de azúcar y mordientes (acido nítrico)
  21. 21. Niello • Término italiano que se refiere al niel. Modo de decoración de metales usada en Italia en los siglos XV y XVI. Se cubría el oro o la plata con un esmalte negro obtenido de la mezcla de plata y plomo fundidos con azufre, después se frotaba el excedente con la intención de dar realce a las formas. Se suele considerar como antecedente del huecograbado.
  22. 22. Técnicas directas • En el huecograbado se consideran técnicas directas aquellas en las que se graba directamente a través de cualquier herramienta. La herramienta produce los surcos, entallas o rebabas sobre la plancha de metal y determina la imagen grabada. Al no necesitar de mordientes húmedos, también son conocidas como técnicas secas.
  23. 23. Durero Adán y Eva 1504 Buril
  24. 24. El buril o talla dulce • La técnica del buril toma su nombre de la herramienta que se ocupa para la misma. • Esta técnica ya se practicaba en los comienzos en que el grabado impreso buscaba nuevas formas de comunicación visual. Desde el siglo XV, y de la mano de impresores anónimos, en esta técnica se usaba casi exclusivamente la línea; solo en raras ocasiones se incluían texturas y punteados.
  25. 25. Buriles
  26. 26. Jordi Samsó. “Dona-garboux”, 1998. Buril
  27. 27. Punta Seca • La herramienta da nombre a esta técnica. Ésta incide sobre el metal duro en seco, y los trazos que se obtienen son surcos poco profundos. La punta estándar debe ser de un acero duro, cónica y muy bien afilada, y redondeada y obtusa en caso de que sea una piedra preciosa. • La estampa más antigua que se conoce está atribuida al Maestro del libro de la Casa y data de finales del siglo XV.
  28. 28. Naoko Nakamoto. “En la terraza”, 1986. Punta seca
  29. 29. Puntas de acero
  30. 30. • Durante el siglo XVII no se desarrollaron las posibilidades expresivas de la técnica. La principal característica es esta técnica son su surcos poco profundos se gastan con mucha facilidad en el proceso de la estampación. Esto determino que no fuera usada en estampaciones comerciales, hasta el siglo XIX con la invención del acerado que permite alargar la vida de las placas y realizar largos tirajes.
  31. 31. La manera negra o mezzotinto • Se granea (hacen pequeños huecos) con la cuna. Graneador o berceau. Es decir se engrese la placa de alli mediante el uso de rascadores y bruñidores, se van sacando mediatintas y las luces hasta llegar a obtener la imagen deseada.
  32. 32. Berceau
  33. 33. Bruñidor-raedor
  34. 34. • La invención de la manera negra se debe a Ludwing von Siegen, que en 1962, sentó las bases de una técnica que rápidamente adoptaron los grabadores en Inglaterra. El nombre de mezzotinto deriva de las medias tintas que en su origen se realizaban sólo de forma parcial en la plancha. • Desde finales del siglo XVII hasta el siglo XIX se crearon brillantes reproducciones de pinturas. El graneador no se perfeccionó a mediados del siglo XIX.
  35. 35. Manera de lápiz • Inventada por el francés Charles Francois. Su auge fue durante el siglo XVIII Se puntea directamente sobre la plancha con el paso de diferentes ruletas, la punta también se utiliza para modular las transiciones del paso de la ruleta o para conseguir delicados y puntuales efectos en la plancha. El resultado se asemeja a la huella que deja el lápiz a su paso por el papel.
  36. 36. Ruletas de diversos calibres
  37. 37. Técnicas indirectas • En el huecograbado se consideran técnicas indirectas aquellas en que se necesita de un medio para grabar. Generalmente hace la necesidad de usar algún tipo de mordiente (acido nitrico o percloruro de hierro diluidos con agua) durante un tiempo determinado para poder socavar la superficie de metal. Al utilizarse este tipo de medios se las conoce como técnicas húmedas.
  38. 38. El aguafuerte • Desde un punto de vista etimológico, el nombre de aguafuerte (del latín aqua fortis) hace referencia al ácido nítrico, y al ser uno de los mordientes más utilizados, dio nombre a la técnica y por extensión también a todos los grabados realizados con el mordiente con el mordiente holandés o el percloruro de hierro. Este nombre genérico reagrupa todas las técnicas de línea tramada, sin tramar o de mancha, que corroen la superficie de una placa metálica mediante la acción de algún tipo de mordiente
  39. 39. Échoppe
  40. 40. • Parece que los antecedentes de esta técnica deben buscarse en los joyeros y artífices de armaduras del siglo XV, que se sirvieron del mismo principio para simplificar su trabajo. Las primeras aguafuertes se realizaron sobre planchas de hierro en Alemania e Italia como alternativa al buril. El uso del cobre, la mejora de los mordientes, la utilización de nuevas herramientas como el echoppe propiciaron una mayor de líneas. A mediados del siglo XVIII, el aguafuerte se reinventa con la aparición de técnicas de mancha que permiten realizas medios tono sin usar la línea.
  41. 41. El aguatinta • El origen de su nombre proviene del italiano (aquatinta) al conseguirse con ella unos efectos parecidos alas aguadas de la tinta china o sepia. Se trata de una técnica derivada del aguafuerte con la que se obtienen medias tintas. Una trama de resina adherida a la plancha permite conseguir una extensa graduación de tonalidades. La resina tiene, por tanto, una doble función: actúa como barniz impermeabilizando la placa y dependiendo su mayor o menor agrupación, forma una textura de pequeños huecos por donde incide el acido, conformando su característico graneado.
  42. 42. Goya. “El Coloso” 1818. Aguatinta
  43. 43. • Los primeros antecedentes son de principios del siglo XVIII, pero su eclosión llegaría a mediados del mismo siglo. La historia otorga la autoría del invento al francés J.B. Le Prince cerca de 1760. Y quien le dio renombre fue Goya.
  44. 44. El aguatinta por reservas • Se realiza con barniz. Éste bloquea todas las partes que no deban ser atacadas en el transcurso de las mordidas (baños al acido).
  45. 45. El aguatinta al azúcar • Es una técnica que permite obtener pinceladas en positivo que construyen la imagen ya que posteriormente serán atacadas por el mordiente.
  46. 46. • El modo de grabar en esta técnica se basa en la solubilidad del azúcar en el agua. Una vez resinada la plancha, y bien mezclada la solución de azúcar (disolver azúcar hasta la saturación en una mezcla de tinta china 60% y agua 40%), se pincelan con ella todas las partes que se deseen atacar. Una vez seca se aplica una fina y regular capa de barniz por toda la superficie de la plancha. Con el barniz seco, desde una cierta altura, se vierte agua caliente (no debe hervir) a chorro sobre la plancha dispuesta en una cubeta (es ideal una ducha de teléfono), si no se tiene prisa, se puede dejar a remojo en una cubeta con agua, cuando se reblandece la solución de azúcar se desprenderá de la plancha y la resina quedará al descubierto. Existen otros medios solubles: el guache o témpera (de color oscuro) disuelto en goma arábiga o en cola blanca con agua, y la leche condensada. Si se desea obtener un negro con relieve, debemos atacar con el ácido a la resina con una profunda mordida. Una vez enjuagada y desengrasada por la misma acción del mordiente se volverá a resinar la plancha, aplicándole una ligera llama, sin llegar a quemar el barniz protector, la introduciremos de nuevo en el mordiente hasta crear un punteado que permita retener la tinta en la impresión, si este último resinado no se realizará se producirían calvas en la impresión.
  47. 47. Barniz blando • Esta técnica se inventa en Inglaterra en el S. XVIII para reproducir con la máxima fidelidad los dibujos realizados a lápiz (efecto crayon). El barniz blando nunca seca y es pegajoso al tacto. Se puede encontrar en los comercios en dos presentaciones: en bote y en bola. El efecto crayon consiste en extender sobre una plancha, previamente desengrasada, una capa fina, suficiente y uniforme de barniz blando, para después colocar un papel no muy grueso y con una cierta textura, sobre el cual se dibuja. La presión que ejerce el lápiz al contacto con el papel absorberá el barniz, desprotegiendo la plancha. Al morder la plancha se debe tener mucho cuidado ya que si nos pasamos se puede correr el riesgo de quemar la imagen, igualando los distintos valores y dejando trazos uniformes. El barniz blando también nos permite registrar un gran número de texturas o huellas, para ello colocaremos sobre la plancha barnizada una serie de materiales planos de los cuales podamos obtener texturas, los cubriremos con un papel de parafinado y lo pasaremos por el tórculo con una presión menor a la que utilizamos al una prueba, después levantaremos el papel protector y todos los materiales impregnados de barniz, quedando la plancha desprotegida en estas zonas. Antes de colocar la plancha en ácido, retocaremos con barniz las pequeñas imperfecciones, el ácido atacará las zonas desprotegidas y trasferirá la textura a la plancha.
  48. 48. · Grabado a la sal • El uso de la sal en esta técnica permite obtener unos característicos efectos de graneado. El modo de grabar consiste en espolvorear la sal sobre una plancha previamente desengrasada y barnizada. La sal se aplica inmediatamente después del barnizado, sin dar tiempo a que se seque. La sal absorbe y debilita el barniz, creando un cerco alrededor de cada uno de los granos. Una vez seco el barniz, el cloruro sódico de disuelve en una cubeta de agua, dejando el metal al descubierto y listo para la acción del mordiente. La cantidad, calidad y modo de espolvorear la sal son variantes que resulta determinantes en los resultados obtenidos.
  49. 49. Grabado al azufre • Esta técnica sólo se puede utilizar sobre cobre, puesto que es el compuesto azufre-aceite- cobre (sulfuro de cobre) el que ataca el metal dejando un punteado de gran finura. En el papel podremos apreciar superficies de medias tintas de tonalidades extremadamente finas, con unos degradados de grises muy suaves, suele utilizarse como una técnica de acompañamiento, con otras técnicas.
  50. 50. • Una vez desengrasada la plancha, se aplicará con espátula o pincel una mezcla pastosa compuesta por aceite con alto grado de acidez y azufre, que durante varios días atacará el cobre hasta conseguir un suave graneado. También podemos pintar con aceite las zonas que queremos corroer para posteriormente espolvorearlas con azufre, cuanto las capas de azufre sean más gruesa habrá mayor corrosión. Las manchas de gris obtenidas serán más densas incluso se podrán conseguir negros, en las zonas vírgenes siempre obtendremos una cierta grisalla ya que el azufre siempre reacciona con la grasa del metal, para que esto no ocurra debemos proteger la plancha con barniz o blanco de España. Este método también requiere de varias horas e incluso días para que el azufre actúe sobre el cobre. La mezcla se eliminará frotando con trapo untados con petróleo o aguarrás y se desecharán estos una vez estén impregnados de azufre ya que podrían seguir corroyendo el cobre. Finalmente hay que desengrasar la plancha para detener las acciones de la grasa con los posibles restos de azufre. El entintado es muy delicado y debe procederse como en una punta seca sin limpiar la tinta en exceso, pasando justo la tarlatana, dejando una generosa grisalla, para limpiar el resto a mano.
  51. 51. El grabado al aceite • Permite conseguir efectos de pinceladas irregulares y de trazos de lápiz con la aplicación de aceite sobre barniz negro satinado. El del barniz queda reblandecido por el aceite, lo que facilita la acción del mordiente. Se puede grabar aplicando directamente el aceite a pincel, es decir con la plancha desengrasada y barnizada, se aplican a pincel gruesas capas de aceite de oliva, dejando transcurrir un mínimo de 5 minutos. O también mediante una hoja de papel fino empapada en aceite de oliva, se pinta el papel con aceite, se elimina el excedente con hojas de periódico; a continuación se dispone el papel en la plancha barnizada y se dibuja con un lápiz duro de modo que el aceite traspase el barniz, evitando apoyar la mano para no dejar huellas en el barniz en zonas no deseadas, entonces se retira el papel y se deja reposar un mínimo de 10 minutos. En ambos casos, el barniz reblandecido se desprenderá frotando enérgicamente con un trapo de algodón, a mayor grosor de aceite antes se desprende el barniz. Si hay zonas amplias de la plancha sin proteger hay que desengrasarlas (con un baño de vinagre si es cobre; con blanco de España y amoniaco rebajado en agua si son otros metales) y resinarlas, controlando que no se queme el barniz al fijar la resina. De esta forma el ácido atacará la mancha con un graneado irregular.
  52. 52. Las aguadas a pincel o Lavis • Produce un efecto parecido al aguada que se consigue en la acuarela. Sin llegar a los valores intensos se obtienen pinceladas degradadas de gran riqueza en los medios tonos. Modo de grabar con un pincel sintético (los naturales los destruye el mordiente) se aplica directamente sobre una plancha desengrasada un mordiente bastante concentrado, el ácido nítrico no precisa de resinado pues ya granea de forma natural el resto de mordientes si necesitan de un resinado previo.
  53. 53. Gofrados • Denominamos gofrados a la estampación de la plancha sin utilizar ningún tipo de tinta, es decir, sólo creando un relieve en el papel el cual será más contundente y claro cuanto más profunda haya sido la mordida. El cobre seria el metal más aconsejable para este tipo de técnica y el mordiente el percloruro de férrico por ser el más limpio, rápido y poco agresivo, el nítrico revienta en exceso las líneas desvirtuando el dibujo inicial. Para estampar estas planchas se requiere una presión muy fuerte en el tórculo y fieltro blando para que el papel penetre en todos los niveles de la plancha.
  54. 54. El lápiz y el pincel graso • El origen de esta técnica debe hallarse en la litografía. Como en ésta, todos los detalles técnicos se basan en el principio de que agua y grasa no se mezclan, no se disuelven, si no que se separan o repelen. A partir de ello se utilizan dos sistemas de trabajo con resultados distintos.
  55. 55. • Efecto en positivo: encima de la placa se dibuja con materiales grasos y, mediante un barniz liquido no graso e insoluble en hidrocarburos, se procesa lo dibujado en una imagen en hueco (levantado de la imagen) para de este modo, poder ser incidida por el mordiente. • Efecto en negativo: encima de la placa se dibuja o pinta con materiales grasos y se sumerge directamente al mordiente
  56. 56. Transferencia de la imagen electrográfica • Consiste en trabajar digitalmente una imagen para después transferirla a la placa, mediante humedecer con disolvente para serigrafía una fotocopia y darle un baño al acido como el aguafuerte.
  57. 57. Impresión mediante la transferencia de varias imágenes parciales.
  58. 58. Fotograbado • Proceso fotomecánico de grabado. Se realiza mediante la insolación de un cliché fotográfico sobre una plancha de metal previamente emulsionada, y después de ser resinada para asegurar, según los casos, un tramado. Después se procesa igual que un grabado al aguafuerte. Esta técnica permite la inclusión de trazos manuales para experimentar.
  59. 59. Técnicas aditivas • Desde mediados del siglo XX, los artistas empezaron a investigar las posibilidades que les ofrecían nuevos materiales aparecidos en el mercado. Así, sobre todo tipo de soporte de naturaleza poco noble, se fue incidiendo en las herramientas y las materias más dispares. Al tiempo que los pintores comenzaron a trabajar con ensamblajes, collages y cargas en sus pinturas, en grabado se empezó a hacer lo mismo encima de superficies más o menos planas y consistentes
  60. 60. • La diferencia estaba en que la superficie se la consideraba matriz de base sobre la que entintar e imprimir en papel. Fue ahí donde se nuevas posibilidades en cuanto al grabado pues permitía que las matrices fueran manipuladas con mayor libertad de ejecución y con métodos no convencionales.
  61. 61. Collagraph • Además de las grandes posibilidades que representaba la utilización libre de materiales, asimismo se descubrían los nuevos efectos pictóricos que resultan de superponer las distintas materias encima de distintos materiales de soporte. A este proceso se le denomina collagraph dado que se trata de crear una imagen por medio del collage, de construir elementos superpuestos.
  62. 62. Carborúndum • En grabado da nombre a una técnica que adhiere el carborúndum a la placa dibujando formas y combinando calibres de los granos y la densidad de su disposición al encolarlos.
  63. 63. Impresión
  64. 64. Litografía • Durante el siglo XIX, la situación grabado da un giro espectacular. Los procesos industriales nuevos, en especial la litografía permiten tiradas (tiraje) mucho más grandes y modifican la estética, el público y las características del grabado. Este sistema inventado por Aloys Senefelder a finales del siglo XVIII, se difundió en los primeros años del XIX, una vez preparado su uso para Inglaterra.
  65. 65. • Técnica de impresión plana (planográfica) basada en el principio antagónico del agua y cuerpos grasos. Sobre una piedra calcárea, lisa y porosa, se elabora la imagen mediante un lápiz graso, pincel o plumilla cargados con tinta litográfica. Por medio de una mezcla de ácido y goma arábiga se acidula la piedra, impermeabilizando zonas blancas y fijando la imagen. Para estampar se humedece la superficie, el agua penetra los poros y es repelida de las zonas grasas, a continuación se entinta el rodillo con tinta grasa, depositándose solo en la imagen creada. Se dispone una hoja de papel y se pasa por la prensa litográfica para obtener una impresión.
  66. 66. CARACTERISTICAS DE IMPRESIÓN POR TÉCNICA. TÉCNICA DE IMPRESIÓN PRODUCTOS Y SOPORTES LINEAS DE IMPRESIÓN POR PULGADA Serigrafía Carteles, ropa, cerámica, bolsas. Soportes y superficies diversos, grandes superficies, flexibles y no flexibles. 50-100 Flexografía Envases y embalajes de plástico, vidrio, aluminio y cartón 90-120 Huecograbado o rotograbado Productos con tiradas de gran volumen: diarios, periódicos, catálogos, embalajes. 120-200 Offset La mayoría de los productos impresos en papel: diarios, periódicos, libros, revistas, envases, folletos, etc. 65-300
  67. 67. Serigrafía • Técnica basada en el sistema de impresión de tamiz que traslada la tinta al papel a través de una finísima tela de nylon montada en un bastidor. La tela es obturada en aquellas zonas en las que no se desee el paso de la tinta por medio de una emulsión fotosensible y clichés, que han sido insolados. La tinta traspasa el papel por medio del paso de una espátula de goma o racleta que extiende la tinta en el bastidor.
  68. 68. Fleischle Modelo TP Línea de serigrafía: completamente automática
  69. 69. Imprenta
  70. 70. • La invención de la imprenta, que no es europea, sino china, se remonta al año 960, durante el periodo de los Song (960 - 1279), en que se usaron en China tipos móviles de madera, uso que se extendió a Turquestán en 1280. El caso es que la Europa Central de principios del Renacimiento ya conocía el invento. • Aunque siempre se piensa en Maguncia como la cuna de la imprenta, parece ser que son los Países Bajos su más serio competidor, pues se imprimió allí con tipos móviles antes que en la ciudad alemana, y consta que es la única nación europea a la que los alemanes no llevaron la imprenta. • Puede sacarse así la conclusión de que en Europa se estaba trabajando y buscando una técnica que hiciera posible la producción de libros a partir de un molde constituido por letras sueltas, en lugar de manuscribirlo o estamparlo en un bloque de madera grabada. • Parece ser que fueron naipes las primeras obras que se produjeron, a la vez que imágenes de santos, ya que en el Museo de Bruselas se conserva una xilografía de 1418, que representa a la Virgen rodeada de cuatro santos que es la más antigua que se conoce. • Por esta fecha se empezaron a grabar planchas con textos en letras góticas, a imitación de los códices de aquella época, como Donatos, Ars Moriendi, Biblia Pauperum, y otros.
  71. 71. • El trabajo y el tiempo que invertían en grabar estas planchas fueron sin duda lo que indujo a buscar un medio de lograrlas con más facilidad y rapidez. Pero la verdadera invención se atribuye hoy casi sin dudas a Johannes Gutemberg, cuyo mérito fue el de fundir letras sueltas y adaptar una prensa de uvas renana para la impresión de pliegos de papel, que es lo que constituyó la imprenta primitiva (1440); le sigue en importancia Peter Schöffer, que fue quien concibió los punzones para hacer las matrices y fundirlas en serie, y finalmente, Johan Fust, que aportó el capital para llevar a buen término la genial empresa. • En 1454 se publicaron las bulas de indulgencia encargadas por el papa Nicolás V para allegar fondos destinados a sufragar los gastos que ocasionaban las Cruzadas para liberar de la dominación turca los Santos Lugares, de estas bulas se conserva un solo ejemplar en la Biblioteca de Munich. • Existen también dos ediciones de la Biblia: la primera llamada "de 42 líneas", que se empieza a componer en el taller de Gutemberg en 1452 y es la única obra que se le atribuye con seguridad, y la segunda la "de 36 líneas" del año 1459, y hay opiniones de que con anterioridad a ellas se imprimió el Misal de Constanza, catalogado como "el libro tipográfico más antiguo que se conoce", que parece ser de 1450, o incluso antes. Desde luego, en esta obra parece que se hallan defectos de composición de los que adolecen las citadas Biblias, y que hay quien le considera como una primera impresión experimental.
  72. 72. • En 1457 se termina de imprimir el Salterio de Maguncia, obra importantísima en la historia del libro y de la imprenta pues es la primera obra impresa que indica el año de publicación y el lugar de impresión, que lleve marca de impresor y colofón, ilustraciones, impresión a más de un color, la primera que pasó directamente del impresor al encuadernador, sin pasar antes por los ilustradores, y finalmente, la primera que contiene una errata (que sería corregida en la edición de 1459): en el colofón dice Spalmor(um) en lugar de Psalmor(um). • Por lo que se refiere a España, la primera imprenta la instala Johann Parix en 1472 en Aguilafuente (Segovia), donde imprime un Sinodal en tipos romanos, primer libro español de que se tiene noticia. • En América, el primer país que cuenta con imprenta es México (1539), pero al resto del continente llega en los siguientes siglos, con gran retraso, debido a la oposición de las metrópolis que preferían enviar libros impresos antes que permitir que se imprimieran allí.
  73. 73. El huecograbado en rotativa o rotograbado
  74. 74. • Una de las derivaciones del grabado artístico es el huecograbado comercial, usualmente realizado con máquinas rotativas (rotogravure), aunque existen también prensas de hoja. • Aunque el huecograbado es una técnica nacida gracias a la acumulación de invenciones técnicas, el huecograbado moderno se puede atribuir a Karel Klíc, un inventor y artista checo que desarrolló las técnicas de fotograbado basadas en el uso de máscaras de gelatina que se endurecían bajo la luz y protegían las planchas de metal de la acción de los ácidos. Eso, unido al desarrollo de las técnicas de semitonos y a la mecanización de las prensas, permitió el nacimiento en Inglaterra del huecograbado en rotativa hacia finales del siglo XIX.
  75. 75. Offset • La litografía offset (offset lithography), una variante indirecta de la litografía de la fue descubierta hacia 1904 por Ira W. Rubel, un impresor de Nueva Jersey (Estados Unidos). • Rubel descubrió accidentalmente que cuando la plancha imprimía la imagen sobre una superficie de caucho y el papel entraba en contacto con ésta, la imagen que el caucho reproducía en el papel era mucho mejor que la que producía la plancha directamente. La razón de esta mejora es que la plancha de caucho, al ser blanda y elástica se adapta al papel mejor que las planchas de cualquier tipo y transmite la tinta de forma más homogénea. • Trabajando con esta idea de pasar indirectamente (to offset) la imagen de la plancha a una base de de caucho, llamada mantilla (blanket) y de ahí al papel, se pudo comenzar a imprimir sobre papeles de peor calidad y más baratos de lo que se hacía tradicionalmente. A partir de entonces, la litografía offset se convirtió en el procedimiento por excelencia de la imprenta comercial.
  76. 76. Flexografía • La flexografía (flexography) es un sistema de impresión en altorrelieve (las zonas de la plancha que imprimen estan más altas que aquellas que no deben imprimir). Al igual que en la tipografía, xilografía o linograbado, la tinta se deposita sobre la plancha, que a su vez presiona directamente el sustrato imprimible, dejando la mancha allí donde ha tocado la superficie a imprimir. • Lo que distingue la flexografía de la tipografía (de la que es un derivado) es que la plancha es de un material gomoso y flexible (de ahí su nombre de flexo-grafía). • Este sistema de impresión se conocía en principio como "impresión a la anilina" o impresión con goma. Tras algunos intentos en Inglaterra, nació definitivamente en Francia a finales del siglo XIX como método para estampar envases y paquetes de diverso tipo a partir del uso de prensas tipográficas en las que se sustituyeron las planchas usuales por otras a base de caucho.
  77. 77. • Gracias al desarrollo de los tintes a la anilina, de gran colorido, y de materiales plásticos como el celofán, la impresión a la anilina tuvo una gran aplicación en el mundo de los envases de todo tipo. • Despues de la II Guerra Mundial, las tintas de base alcohólica y acuosa fueron sustituyendo a las de anílina (que es tóxica) y en 1952 el proceso pasó a denominarse. • La aparición de sistemas entintadores de cámara (chambered systems) y de planchas basadas en fotopolímeros (en lugar de las tradicionales de caucho) y los avances en las tintas de base acuosa y de los cilindors anilox de cerámica han mejorado enormemente este sistema de impresión, que en la actualidad ha sustituido casi por completo a la tipografía tradicional en trabajos de gran volumen.

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