4. Massarotto, Sergio.
Tres ensayos sobre rock. - 1a ed. - Buenos Aires : China Editora
digital, 2014.
68 p. ; 20x14 cm.
1. Ensayo. I. Título
chinaeditora.com.ar
facebook.com/ChinaEditora
elcec.com.ar
5. I. Acerca de Like Clockwork
II. Simon Reynolds y el problema del tiempo
III. Spinetta, Pappo y las formas del duelo
6.
7. 7
I. Acerca de Like Clockwork
Queens Of The Stone Age
Matador Records (2013)
Mecánica de un hombre
Hay discos de rock –sino todos- que pueden entenderse
comoelmanifiestoexplícitooinconscientededarcuentadecierta
forma de vida. Es el caso y el pulso que impera en los álbumes
de Queens Of The Stone Age; una especie de fenomenología de
la experiencia humana en determinado medio. No gobierna en
ellos el detalle descriptivo y quizás aburrido de una cadena de
sucesossinoquelamúsicamismaseconvierteenunaexperiencia
acerca del desarrollo vital acontecido a los hombres en un lugar.
Desde ese territorio, para ser exactos, el desierto, California, Los
Angeles,laCostaOeste,esqueestasmúsicasdespeganyaportana
la globalidad exigida por el business del rock internacional. Todo
8. 8
esto es conocido, historia corriente y repetida entre los críticos.
Lo que suele quedar solapado son los niveles yuxtapuestos e
itinerantes en que se configura este devenir. Cada disco surge de
una interacción que tiene la característica de no ser unilateral.
No siempre y no solo es el desierto o la geografía el origen y el
espejo y ni tampoco son letra y música el único nivel afectado.
Las relaciones entre los músicos, cada cambio de formación, cada
contexto y los posicionamientos en esos ambientes, caracterizan
la vitalidad de este sonido. Este, el sexto disco de la banda, no
escapa al imperativo y confecciona otra arista en el movimiento
de múltiples niveles que fue construyendo, además, a la figura
preponderante del frontman Joshua Homme. Si uno vuelve la
mirada al pasado documentado en Youtube ve al adolescente
guitarrista de Kyuss parado, consciente de su función, a la
izquierda del baterista, muy cerca del plato ride, conviviendo en
un diálogo recíproco y equilibrado con los otros componentes
de la banda que inventó el desert y el stoner-rock, géneros
menores para ese tiempo de primacía grunge. De ahí en más la
órbita elíptica continuó su curso junto al reacomodamiento de
los elementos del entorno. Ya al formar Queens Of The Stone
Age, el pelirrojo californiano pasó a ganar, con mecánica
progresiva, cada vez un papel más central. Hay un interregno:
el clásico Songs For The Deaf (2002), -matiz pero al mismo
tiempo símbolo del recorrido- donde el peso irradiado por la
talla de los demás integrantes mantuvo al guitarrista como un
primus inter pares, apenas una cabeza por encima del resto. Sin
9. 9
embargo, el éxito de esa gestión lo catapultó como un hombre
de liderazgo definitivo sobre el cual la manada posa la mirada
y busca refugio. Hoy Josh Homme ocupa varios centros: así
como se coloca al frente en el escenario, también en el mundo
más amplio del rock. Los antes subgéneros menores en los que
comenzó a rasguear riffs y afilar punteos allá por los noventa
y el estilo que supo captar y generarle una identidad sonora a
toda una geografía, han ganado su lugar fuerte en la música
y el imaginario del rock contemporáneo. Desde colocarse a la
izquierda del baterista de Kyuss, a tocar la guitarra casi como
sesionista en Screaming Trees para luego convertirse en un
imán alrededor del cual giran músicos nuevos y consagrados,
el hombre de Palm Springs se convierte hoy en un god of rock,
nexo que conecta lo sido –Elton Jhon- con lo que adviene –Alex
Turner-, retroalimentando la influencia desde el pasado hacia
el futuro, desde lo externo hacia lo interno y viceversa. Esta es
la interacción principal que ayuda a entender el lugar de Like
Clockwork, el desierto, la geografía y las experiencias personales
están, es cierto, pero la clave por detrás es la relación con toda
esa música externa y la posición que ocupan los integrantes
de la banda con el colorado establecido ya como faro (el gesto
poderoso de ir al piano en alguna balada, colocado al frente, con
el grupo atrás, lo denota). Así en Like Clokwork, además de los
nombrados, desfilan Nick Olivieri, Dave Grohl, Mark Lanegan,
Brody Dalle, Trent Reznor. Amenazan bases que remiten a
la oscuridad y el misterio del crepúsculo en el desierto pero
10. 10
también guiñan a Mars Volta, aparecen baladas de tono inglés,
estribillos que recuerdan a la música disco y estructuras rítmicas
con una densidad fruto de la mística comunión entre Homme y
Grohl, dos amigos que hacen honor, con sus herramientas, a esa
conexión espiritual. El sexto disco de Queens Of The Stone Age
se abre en un torbellino que expande influencias hacia afuera
pero deja la puerta abierta a la llamada externa filtrada y curada
por el ojo avizor del colorado de Palm Springs. Con evidencia, la
banda ha logrado un punto álgido de madurez consolidando una
formación idónea con los androides pálidos y fieles –Troy Van
Leeuwen, Dean Fertita, Michael Shuman- y el potente agregado,
ante la partida de Castillo, del baterista Jhon Teodore, ex Mars
Volta, que supo sortear el filtro de los QOTSA para sumarse a
este grupo de hombres que así como producen buen rock, dan la
impresión de ser capaces de bajar de un helicóptero y liberar el
Sudeste Asiático si no hubiese otra cosa para hacer.
11. 11
Un año intenso
Haber estado al borde de la muerte fue la experiencia que,
según el propio Joshua, lo movió a componer estas canciones
después de seis años sin aportar nuevo material para los QOTSA
en los que se dedicó a producir y formar otros proyectos.
Rock adulto, sensual y corpóreo, el sentido explícito del disco,
fraguado en esa experiencia, se abre desde la primera canción,
Keep Your Eyes Peeled donde una rítmica densa y siniestra,
con inteligentes variaciones realizadas sobre el bombo y una
sola nota de guitarra y bajo, se convierte en el pulso del reloj
que da título al disco. La violencia y lo sagrado se reparten la
atmosfera bien desarrollada y sugerida en el video de animación
–Boneface- que acompañó el lanzamiento: una pelea de bar –
simil “Rock Fuerte en el Puticlub” – llevada a cabo por seres que
transitan una zona intermedia, muy cara a este disco, entre vida
y muerte. La canción cierra con una frase fuerte que traducida
a máquina sería algo como “alabado sea Dios, nada es lo que
parece”. Un tema oscuro.
“I Sat By The Ocean” trae lo mejor del rock veraniego
americano. La composición pensada en tonalidad mayor, la
melodía que cierra sobre si, la ironía que bien maneja el colorado
de Palm Springs. Una letra acerca del amor, las expectativas, los
posibles futuros que no fueron y el tránsito hacia un meta nivel
lingüístico –we’re passing ships in the night– que nos muestra
12. 12
pasajeros, quizás nimios o solo rastreables por alguna marca,
como el rumor de un motor que no deja de pasar e irse en la
oscuridad de la noche. Homme pregunta con gravedad si
realmente sabemos quiénes somos apoyado en la risa musical de
una canción divertida.
La tercera “The Vampires of Time And Memories” es una
balada en el piano que vuelve a transitar la zona entre vida y
muerte. Canción cristiana no desde la afirmación de alguna
entidad sino desde la pregunta por la presencia de algo más y
la desesperación constatable en la posible soledad del momento
de la muerte; el desprendimiento del hombre desde la multitud
hacia el enfrentamiento cara a cara con la nada y la búsqueda de
amparo. Preguntas fuertes, de hombre parado frente al atardecer
rojo del desierto. “¿Quién podrá soportar su presencia?” cantaba
Vox Dei, con temor, en Jeremías Pies de Plomo en la misma línea
de esta canción. Importante la estrofa que da título al track –y
que Boneface interpretó en el arte de tapa- a la cual inunda una
progresiva ascensión de la voz y el volumen. De inmediato a eso
caemos en el descanso de la batería, limitada a acentuar con
platillos un arreglo de fondo entre guitarras y teclados logrando,
por fin, la tensión justa para apoyar la frase que parece preguntar
si hay alguien con derecho a sentirse vivo siendo, al mismo
tiempo, incapaz del amor; si no hay necesidad, acaso, de abordar
lo invisible. El final es anunciado por los golpes de Castillo, la
13. 13
banda se explaya con un hermoso solo del androide Fertita y la
incógnita queda flotando en el aire. Punto alto del disco
Sigue If I had Tail, floja en la dicción, con una letra que calza
forzada. Hay cierto encanto en el estribillo glam y un sonido que
recuerda a Bowie. Reflexión sobre el cruce de la animalidad y la
técnica que desde ahí intenta ensayar una crítica a la frivolidad.
Groove e invitación a bailar, poco más que eso a pesar de la
presencia de Alex Turner.
My God Is The Sun es la canción dedicada, sin máscaras,
al amor hacia el desierto. Chacarera eléctrica y rabiosa que
canta loas al sol como lo haría un faraón egipcio. La potencia
y variación rítmica de Grohl en batería la lleva a otro plano. La
zona power y rápida del disco.
Si en la anterior podemos insinuar un valle con hordas
de esclavos formados con prolijidad y obligados a rendirse
–Homme látigo en mano– ante el poder del sol, Kalopsia, en
cambio, comienza como un vals industrial y sugiere el caminar
entre máquinas obsoletas que aún mantienen cierta combustión
secreta a punto de manifestarse con violencia, para volver a
apagarse y retornar, poco después, a esa calma apócrifa. No
es casual la presencia de Trent Reznor en el tema. Un pianito
de fondo y las voces suaves que repiten kalopsia –la ilusión o
el delirio de creer vivir algo más maravilloso de lo que es en
14. 14
realidad– nos hacen sentir los efluvios y vapores maquínicos que
nublan la vista y deforman las cosas. Composición rara de los
Queens Of The Stone Age, muy trabajada y cuidada que necesita
su tiempo de escucha.
Fairweatherfriends es una canción de rock acerca de la
amistaddondesobresalenlassucesivastramasysolosdeguitarra
y el amplio espectro de la voz de Homme, capaz de ir del agudo
hasta el vibrato profundo. Para destacar, también, la presencia
de la Liga de La Justicia Costa Oeste -con Lanegan colaborando
en la letra, Grohl en los tambores, Nick Olivieri, Alain Johaness
y Brody Dalle en las voces- y de Sir Elthon Jhon en el piano,
resaltando el riff realizado en conjunto con la guitarra y en los
coros -en el que repite una y otra vez la frase del título- junto al
conflictuado ex bajista de la banda. La canción consigue, con
una puteada, cortar de golpe la mística pomposa que llega en el
final; la ironía que le marca la cancha a la tentación de opulencia.
De inmediato, y con unos ruiditos de máquinas, empieza
Smooth Sailing. Otro escenario industrial, sensual y con
ritmo electrónico. Pieza para bailar mientras se festeja la
supervivencia y el arriesgar sabiendo la inexistencia de segundas
oportunidades. Un espíritu que resume a QOTSA instanciado
en esta oportunidad en un groove contagioso.
15. 15
YadesdeeltítuloIAppearMissingretomalasendaoscurade
las primeras canciones del álbum. Estrofas acerca de despertarse
en bata blanca, el ricotero estar preso en libertad, el juego entre
desaparecer/aparecer, etc. Densa en su estructura rítmica, llena
de sonidos y guitarras eléctricas en capas, tiene la inestabilidad
del enfermo que se levanta de su camilla y apoyado en ella trata
de reconstruir, de a poco, el mundo circundante. Fundamental
para cerrar la idea el video que acompaña, mezlca entre la serie
“Walking Dead” y “No Country For Old Men” de los Coen:
desierto, muerte y fantasmas.
El último tema es el que da nombre a la placa. Un piano,
una melodía muy linda y la voz del colorado cantando acerca
de los miedos, la certeza de que el mundo supone pérdida y el
difícil arte de aprender lo imposible que es ir contra el tiempo. Lo
clásico. Un arreglo deudor del rock inglés entre Yes y Radiohead,
con una orquesta de fondo, cierra la canción y el disco dejando
brillar, casi en un susurro, a un intimista Homme que repite,
trágico, One thing that is clear It’s all down hill from here.
Queens Of The Stone Age entregó un muy buen disco, que
requiere su tiempo de maduración. Profundo, con una música
cargada de cuestionamientos existenciales y melancólicos –no
muy nostálgicos- pero a la vez con un componente muy claro de
dureza y sexualidad. No es posible dejar pasar la atmosfera entre
industrial, desértica y post nuclear que los videos de promoción
16. y el gran trabajo artístico de Boneface y Liam Brazer ayudaron
a confeccionar completando el imaginario del álbum. Más
tranquilo que los anteriores pero con una densidad que refleja
la madurez de los músicos, el sexto disco de la gente de Palm
Desert coloca otra vez a la banda en la senda del buen hacer, algo
a lo que -y agradecemos- no dejan de acostumbrarnos.
17. 17
II. Simon Reynolds y el problema del tiempo
Lectura acerca de “Postpunk: romper todo y empezar
de nuevo”. Editorial: Caja Negra - 553 páginas - 2013
En el siglo XVIII Edmund Burke advertía que la novedad
y la curiosidad no puede ser condición exclusiva del gusto sino
que, al contrario, se reduce a ser uno de los más superficiales
afectos u emociones del entendimiento. Aquellas cosas que
nos impactan por su novedad no pueden retenernos mucho
tiempo, esto alcanza para condenar tal emoción. El punto
de Burke es hábil y responsable; permite entender por qué
se extiende la apreciación de objetos culturales más allá del
umbral de la juventud, donde todo lo que sucede parece nuevo.
Arriesgando tensionar con esa antigua ley estética Simón
Reynolds se embarca en “Postpunk: romper todo y empezar de
nuevo” al análisis crítico del periodo musical que coincidió con
su propia juventud. Realiza para esto varias operaciones dignas
18. 18
de mencionar. Primero lo ejecutado por todo crítico: establecer
relaciones; para lo cual necesita un reservorio o archivo con el
cual trabajar –trascendente o no, pero si trascendental; explícito
o funcionando tras un velo-, la posibilidad de un futuro, una
lógica o la chance de una explicación en vistas a un objetivo. En
contexto alemán sostendría que estas condiciones las cumple el
Espíritu pero no quiero afirmar tanto en el caso de un empirista
inglés; alcanza con identificar la necesidad de un dispositivo de
objetividad para el ejercicio crítico. Todo lo anterior configura,
entonces, el extremo de la objetividad. Segundo, taxonomizar,
establecer categorías y límites. Acá es donde aparece,
acechando, la arbitrariedad subjetiva del crítico como individuo
y su educación sentimental en tensión con el anterior punto.
Tercero, y como nexo entre ambas polos, el seguimiento de una
temporalidad, una forma de entender el tiempo que condiciona
las relaciones objetivas y el punto arbitrario de las categorías.
¿Por qué mencionar esto? No creemos desatinado sostener que
Reynolds instaura una disciplina. Así como la pregunta por la
existencia del Estado antes de la modernidad es válida o si hay
Estética antes de Kant, la pregunta de si hay crítica de rock antes
de Reynolds corre con similar fuerza. Adelanto algo: se puede
establecer una comparación –débil, forzada y arbitraria, tal
vez; ya lo dije- entre Reynolds y Kant en varios niveles que iré
desarrollando a lo largo del ensayo. Es posible afirmar que hubo
periodismo de rock y algunas sistematizaciones, pero el rigor
conceptual y las herramientas con las que se maneja el inglés
19. 19
parecen difíciles de hallar previas a su figura. Pareciera que se
escribe con Reynolds o contra él y eso es un gesto que denota
relevancia.
El libro comienza con el desnudamiento del punk como un
movimiento efímero y poco honesto, resumible en la imagen de
músicos que simulaban no saber tocar aunque en realidad eran
dignos instrumentalistas. Hay excepciones, claro, y un binomio
fundador de la argumentación de todo el libro entre lo callejero
y lo arty. Desde la tapa del libro -la figura de Rotten atravezada
por distintos colores- el autor intenta mostrar que Sex Pistols
y en particular su líder, fueron el aleph donde esos signos de
la época podrían rastrearse. Voy a volver sobre “la cabeza de
Rotten”.
Ante el binomio, Reynolds juega sus cartas por la segunda
variante. Hay que destacar que el crítico sabe, posee un
bagaje cultural enorme que le permiten realizar las necesarias
comparaciones y relaciones con esferas y ámbitos alternativos.
La vertiente arty del punk, aquella que hacía guiños con otras
disciplinas artísticas, el cine, la literatura de ciencia ficción y
la política es la que va a permitir que el juego siga y nazca el
fantástico mundo del postpunk. Para entender se vuelve urgente
retrotraer los conceptos que adelanté. La temporalidad que el
autor maneja presiona con fuerza detrás de un velo. Como un
resorte que se extiende después de ser presionado, el tiempo del
inglés se dispara hacia adelante, hacia una meta. Otra vez, como
20. 20
Kant, Reynolds adscribe y es deudor para su argumentación, de
un tiempo que avanza, cronológico, hacia el progreso. El hombre
en esta temporalidad kantiana, que ya no es deudora de nada
-como sí en la manera griega, antigua, lógica de restauración-
sino a la que todo va a estar sometida, se convierte en la
conciencia que da cuenta de este ritmo. El hombre es atravesado
por el imparable despliegue del tiempo. Dos cosas al respecto:
la necesidad en la argumentación de un paraíso al cual apuntar,
un mesianismo; la figura de Rotten reconvertido en Lydon como
aquel cuerpo atravesado por el tiempo. En Kant: la paz perpetua,
la nación universal por encima de todos los contratos sociales
nacionales. En Reynolds: el postpunk interracial.
¿Cómo es el paraíso del postpunk? Un final de la historia
de corte progresista. Sellos discográficos que se forman en
una habitación y con poca plata, músicos talentosos, discos
independientes que se venden bien sin llegar a la ostentación
maliciosa de los millonarios; la crítica funcionando como
intermediario con el público y señalando las zonas de
interés que no paran de surgir y cambiar. El uso creativo de
subsidios públicos y fondos de desempleo. Lo independiente
marcándole el ritmo al mainstream, el baile y la guitarra funk.
La negación del machismo; cruce interracial y de culturas;
abandono progresivo de las drogas y la distorsión hacia lo clean
dado que los velos se vuelven insípidos y no hay necesidad
urgente de escapar. La innovación constante y el despegue
21. 21
de los símbolos tradicionales del rock son puntos clave. Tres
presencias fundamentales recorren el período. Iggy Pop, Ian
Curtis y, el más importante de todos, David Bowie. Lou Reed
y Velvet Underground también ejercen fuerza para que la etapa
brille pero son los ojos omnipresentes de Bowie y la presencia
fantasmática de Ian Curtis el combustible principal. El primero
manteniendo la puerta abierta del mainstream para que se cuele
la escena independiente, conservando el presente como el Dios
medieval. El segundo potenciando la creatividad y la ambición
de sus pares con su vacío siempre tentador a ser llenado. “(…)
Ian era el cantante número uno de su generación y que él,
Bono, ¡sabía que solo llegaría a ser el número dos!” cuenta el
importante productor, empresario excéntrico y periodista Tony
Wilson. El postpunk es el futuro posible, el pueblo por venir, la
meta del crítico inglés. Hay que quedarse en la sensualidad de la
prosa de Reynolds que en buena parte del libro contagia el amor
por la época. Al leerlo, uno siente ganas de escribir, de tocar
y formar un sello independiente. Incluso vivir en una ciudad
posindustrial, pagar un módico alquiler y destinar las horas a
perfeccionarse en una caja de ritmos.
Un punto más me interesaría señalar. Leer el libro de
Reynolds es explorar y meterse lateralmente en el rock argentino
desde el comienzo de los ochentas hasta acá. La lectura de estas
páginas son una zonda con la cual entrar en la cabeza de Luca
Prodan y comprender de un modo más sólido su magnitud e
22. 22
importancia. Sobre todo la primera parte del largo ensayo ayuda
a entender su impronta en el sur al exponerse una muestra de
la biblioteca sonora y el mundo que el líder de Sumo vivió en
primera persona. Prodan es quien trae toda esa información
para volcarla acá. La inconmensurabilidad de los paradigmas
parece cierta en este punto; Bowie, Lou Reed, Joy Division y
otros fueron ignorados por los antiguos del rock local. El hecho
pertenece más a límites infranqueables que a ninguneo. Un
muro irreductible se levantaba entre las generaciones de estos
músicos. Fue Charly García, genialidad mediante, el único que
supo cruzar esa pared contemporáneamente a Prodan y los que
venían con él, y sobrevivir por un tiempo rodeado de cuerpos y
escuchas más jóvenes. García como un David Copperfield del
subdesarrollo frente a la Muralla China. Incluso el reggae y el
ska, posteriores banderas para el descubrimiento de otros ritmos
referentes a “lo latino”, se descubren –a pesar de la militancia
nac pop y la patria grande- como un complejo producto de
mediaciones con origen en Inglaterra y que tienen a Prodan
como el cadete que acercó el paquete. La lectura de Postpunk
da la herramienta para entender ese trascendental papel del
pelado italiano y de otros músicos de importancia actual.
Sergio Rotman aparece ineludible. Cultor del punk, la new
wave, el ska, talentoso y experimentado a la hora de oír, elaboró
lecturas que tensionan con el viejo paradigma. El mismo que
en un hermoso gesto de amor arrojó al vacío sus discos de Led
Zepellin y Yes desde la ventana de un edificio, también realizó
23. 23
interpretaciones de Bowie, Joy Division o Talking Heads y hasta
tituló un álbum utilizando frases de Lou Reed. Conoce además
los trajines difíciles del under que leídas en el libro de Reynolds
parecen confirmarse como internacionales y aleccionarían de
ser hojeadas al vedetismo y ansiedad caro a las bandas locales
cuando solo referencian al mainstream, omitiendo transitar la
senda del trabajo. Agrego: Rotman también reacciona contra ese
síntoma.
Reynolds ve en el avance de la tecnología y el acompañar de
la música pop esa mudanza, los signos positivos del progreso. La
marca de que se está en la buena senda entonces es la separación,
ir a lo limpio, dejar la guitarra fálica atrás para abrazar las drum
box, la planicie igualitaria del sintetizador y el trabajo en la
consola de grabación. Por debajo nuevamente, como el alemán,
la prescripción es adoptar el tiempo progresivo de la ciencia y
la tecnología. Cuando la música se pliega a esta temporalidad
de línea recta y constante avance se producen las Épocas de
Oro, lo otro es retrógrado y negativo. Aún más, los rulos de la
historia, la vuelta hacia atrás, no son más que intentos insalubres
y peligrosos de imitar estas épocas doradas. Clave y ambiguo
a la vez, el objetivo del inglés se vuelve claro cuando llega al
rock alternativo de los noventa y en un gesto valiente –y no
menos bello- encumbra a Nirvana como punto firme donde se
solidifican las tendencias retromaníacas y depresivas posteriores
al eclipse del postpunk. Lugar que haría levantar de la mesa a
24. 24
muchos, las explicaciones y argumentos que el crítico utiliza se
vuelven contundentes si uno adopta con tenacidad la tolerancia.
La angustia de las letras, la apelación a códigos de la década
del sesenta, el imaginario folk y rock de tendencias depresivas,
la preferencia por distorsiones y armonías lisérgicas sumadas
a la vuelta de la importancia de las drogas en el rock, marcan
pautas a tener en cuenta si se las opone a la idealidad anterior.
Pero más importante aún es la ausencia y oposición al baile, el
corte en los “conectores” entre cabeza y cuerpo realizado por la
música y la canción retro rock. En este sentido el beat insistente
y contagioso que el postpunk realzó en las drum box aparece
como fenómeno propio del tiempo progresivo enfrentado a la
mirada retro. Hay que escuchar atentos el tempo de esa línea
recta que nos atraviesa. Por eso es la rave el refugio subliminal
del postpunk. En cambio el rock reaparece en 1985 como la
esposa de Lot mirando hacia atrás, convirtiéndose, triste, en
una estatua salina. Al contrario e insisto, el ritmo del tiempo
que evoluciona exige y lleva a la sana mirada al frente. ¿Qué hay
más abstracto que un ritmo? dijo un importante francés del
siglo XX. Abstracción doble: el tiempo invisible que avanza, el
click indetenible del ritmo a seguir. Reynolds es un iluminista
y sueña y ama la invisible, calculable y coherente racionalidad.
¿Cómo discutir con este tipo de posturas? Parece difícil no
adscribir a la temporalidad cronológica que va hacia adelante.
Modernos como el inglés cuesta salirse de una modalidad que
25. 25
nos dio tanto. Pero aun así el ejercicio es plausible. Hay señas en
la historia de la cultura que acercan pistas sobre otras posibles
maneras de entender el tiempo. Me detengo un momento
y explico claro: la manera de ir contra Reynolds es ensayar
variantes acerca del tiempo; otro tiempo da otra visión de las
cosas. El movimiento cultural hacia atrás es una constante
periódica de la historia, cada tanto, líneas románticas intentan
una vuelta hacia orígenes olvidados cargados de una supuesta
pureza. El rock no es ajeno ni inocente respecto a este devaneo.
Aún así Reynolds estaría de acuerdo con esta sentencia solo que
se opondría, no hay nada positivo en esos gestos románticos,
abandonémoslos, diría. No voy a abundar en toda la bibliografía
acerca del eterno retorno e incluso lejos estoy de desarrollar
una teoría consistente acerca del tiempo pero podemos volver
a Pierre Menard y nombrar a Derrida al pasar. Borges, eunuco
iluminado, comprendió muy bien la sentencia de que el tiempo
de la cultura se parece más a una espiral que siempre va pasando
por los mismos lugares solo que a diferentes alturas; a veces
con más alejamiento de los ejes –lo que le gustaría al autor de
Postpunk- y en otras ocasiones con más apego. Al complementar
con la imposible e infinita saturación de los contextos que el
argelino europeizado utilizó como arma contra las teorías de
la comunicación del empirista Austin queda, destilando, una
posible respuesta: Nirvana es algo nuevo, Jack White realizando
gestos de blues en la segunda década del siglo XXI no es un
músico de los años veinte del siglo pasado, es otra cosa, hay más
26. 26
riqueza ahí que una copia triste. No se puede volver a escribir
el Quijote, estamos haciendo otra cosa distinta, otra obra que
cuenta con otros lectores/oyentes y un nuevo contexto. También
podemos ir por el lado de las letras, buscar una disrupción
temporal y relaciones ajenas incluso al siglo XX. Acá si estamos
ya en un terreno opuesto al del crítico inglés para quien, signado
por el empirismo, las líricas no se elevan ni refieren más allá
de los distintos niveles más o menos íntimos del contexto de
quienes las escriben.
Otra temporalidad se desmarca ahora, ya no es la línea
recta que va imparable hacia adelante ni el círculo encaminado
a la reparación que afectó a los antiguos, la figura ahora es la del
espiral, que también continúa avanzando hacia otra cosa pero
con un movimiento elíptico y complejo. Incluso este modo en
la segunda década del siglo XXI nos calza mejor. Internet y las
redes sociales se mueven de forma parecida. Todo está muriendo
todo el tiempo y por eso sobreviviendo, respirando por goteos
pero del lado de lo vivo. Y esta forma de ver las cosas no se
contradice con la manera a esta altura casi naif de la tecnología,
aquí hay otra vez una imposibilidad real de volver hacia atrás al
margen del deseo. No se vuelve atrás, se hacen otras cosas. Por
eso Reynolds no puede explicar, más allá de la apelación a la
influencia de Bowie y de verlo como una anomalía a erradicar,
la fascinación con el nazismo por parte de la juventud postpunk
en medio del surf sobre la línea recta temporal. Ese gesto de
reacción ante un contexto de viejos ganadores de la Segunda
27. 27
Guerra Mundial identificados como los buenos, cumpliendo un
rol en la esfera pública de señalar fóbicamente al “que se porta
mal”, se produce, para la indignación progre, en el corazón de
lo nuevo. Hay mucha tela acerca de la relación y los símbolos
entre Alemania e Inglaterra. Voy a ser cínico utilizando la
propia argumentación del inglés ¿qué es la trilogía de Berlín de
Bowie sino un enclave en busca de otras esferas y comuniones
trascendentales entre ambos pueblos? ¿Qué es Bowie sino, como
dije, el ojo de esta época de fines de los setenta y comienzos de
los ochenta?
Señalar y discutirle su eurocentrismo también puede dar
frutos. Reynolds se pone sarmientino a la hora de taxonomizar.
Aclaro: eso por acá se festeja, la arbitrariedad taxonómica del
crítico que dice algo implica a veces –sino siempre- jugar una
posición de esa índole. No hay dudas: Estados Unidos es la
barbarie retrógrada, la tradición en el peor de los términos, el
“cock rock”, Bruce Springteen y los pelos en el pecho. Europa
tiene la posibilidad del progreso cuando se mira a sí misma.
Reynolds firma recetas al artista que se lo pida prescribiendo
utilizar el ojo y las maneras europeas; incluida una estimulante
piratería ligth y tamizada que apropie los bailes y ritmos de las
islas centroamericanas. Otras escuelas críticas harían pie en lo
que “Postpunk” ve como lo negativo. Ejemplo rápido, el español
Juliá autor de “Bruce Springteen, Promesas Rotas”, quien mira
en sentido contrario y propone a Springteen como el héroe que
28. 28
rescató la música pop de un pozo regido por la superficialidad.
Pero más allá de estas alternativas me interesa volver sobre
la misma lógica de Reynolds que al desarrollarse encuentra
un escollo difícil. En la prescripción y el rastreo por mirar lo
europeo, no dejan de aparecer en músicos cumbres del postpunk
y en la generalidad del movimiento dos motivos: el deseo por
conquistar e ingresar en Estados Unidos, su mercado, MTV,
etc. y, por otro lado, la fascinación por el nazismo, lo germano
y la mitología más tradicional de las tribus que le dieron la baja
a Roma. Ahí aparece la mano del crítico intentado corregir,
disponer una moral sobre algo que se le escapa y lo excede.
Tenemos entonces una nueva temporalidad, también una
educación sentimental, vivimos los años de la juventud en la
década del noventa y en el comienzo del siglo XXI. Nos falta
lo que Reynolds tiene claro: un paraíso, un mundo ideal hacia
el cual ir, una política y un pueblo futuro donde las relaciones
entre las cosas expliciten un grado máximo de felicidad. Sin
embargo, siguiendo a Reynolds, y con la figura temporal del
espiral, se puede elevar a Nirvana y su momento explosivo o la
década del noventa en el rock argento como momentos épicos,
Épocas Doradas y futuros ideales. Si se mira un poco más de
cerca reaparece en este punto el problema velado del crítico. ¿No
será, en última instancia, la arbitrariedad bien argumentada
y la subjetividad justificada lo que configura las operaciones
críticas? En este sentido, Reynolds caería –como todos- en la
29. 29
zona señalada por Burke; tomando un momento que afectó su
sensibilidad, su ilusión juvenil, y elevándolo hacia figuras de
derecho, a la esfera del deber ser. Falacia naturalista, viejo miedo.
Contra esto nada podemos hacer. La fe en otras cosas invisibles
que nos movilizan, la creencia en una esfera pública del discurso
y una objetividad –configurada en el mejor de los casos como
un cruce pulido de subjetividades, pero objetividad al fin- son
posibilidades, pero no deja de ser un registro de fe, apuesta, y
arrojo descartar cuanto de subjetivo hay en las categorías que
manejamos y con las cuales nos volcamos a la escritura crítica.
30.
31. 31
III. Spinetta, Pappo y las formas del duelo
Las formas del duelo.
Memento moris
La muerte de un rock star es un evento que inaugura otra
sección de su carrera. Lo que pase después de su deceso continúa
la conversación acerca de su obra, fanáticos y figura. Como la de
un escritor o cualquier productor relevante de cultura, la carrera
de un God of Rock se divide entonces en la vida y lo que sucede
más allá del umbral de la muerte. Intervienen para esto diversos
factores de los cuales el más visible es la dinamización que el
mercado efectúa al trabajar con la atracción producida en el
morir. El redescubrimiento del artista, la reedición de la obra a
precios remarcados, la edición de libros anecdotarios por parte
de periodistas que matan por mostrarse amigos del músico y
en parte este mismo ensayo, son puntos que devienen de esa
dinámica.
32. 32
Pero el otro costado, aquel que refiere las relaciones entre
obra en sí, actitud post mortem de sus seguidores e incluye
los deseos y finalidades del artista en vida, muestra un paneo
de matices rastreables, en primera instancia, a partir de las
distintas formas de duelos, por parte de la audiencia, y también
múltiples maneras de vivir la muerte referidas a cada músico y
a lo que queda de él. Ambos frentes, mercado y obra, responden
a la sensualidad de la pregunta por el finar, uno arroja todo a
un plano de salvaje igualdad económica mientras que el otro
instala la diferencia. Este plano resulta interesante a propósito
de los casos de Pappo y Spinetta, los dos muertos de rock de
febrero.
Antesquenada,hayquehablardeloproducidoartísticamente
por cada uno, al menos de forma escueta, para realizar así una
aperturaquepermitacomprenderelcomportamientodequienes
son sus seguidores. Proceder clásico: ver qué conceptos andan
jugando por detrás para entender actitudes en la superficie, o
mejor al revés, partir de actitudes vivenciales, sospechar, e ir por
detrás a espiar qué hay en juego determinando el fenómeno.
33. 33
El blues cartesiano
Cuando el líder de Almendra se fue de viaje por Europa
le entregó a Napolitano su guitarra acústica con la cual había
compuesto canciones relevantes de su banda como “Figuración”,
entre otras. Napolitano la recibió con gusto, luego la vendió. La
anécdota se abre a la interpretación. No voy a negar que durante
un tiempo prolongado sentí por ese gesto repugnancia a la figura
delblusero,hoymedivierte.Peroesoesalgopersonal queanadie
le interesa. Lo importante, más allá de la valoración moral que se
realice y de la necesidad económica de Pappo en ese momento,
es ver que hay ahí un movimiento originario que desgaja al
rock argentino pre Prodan en dos matrices; a una de las cuales
Napolitano le pone el cuerpo y elige a Spinetta para ocupar el
otro cauce, como un duelista pasional. Un carril signado por el
apego a la interpretación tradicional del blues, la electricidad y
la distorsión, y otro que bebe en la experimentación sonora y la
búsqueda poética. Esto es más antiguo, claro. Ahí estaba Manal
marcando antes una clara senda. Pappo retoma el gesto y conquista
mayor trascendencia debido en parte a su talento en la guitarra, sus
buenos discos y la complejidad en la cual se desarrolla su desgaje con
la otra matriz del rock. Voy a subrayar esto último. La venta de la
Gibson acústica–otros dicen que fue una Fender- de Spinetta marca
un puntal de algo que es también visible en otras intersecciones. Para
el caso, los tres primeros discos de Pappo’s Blues cargan huellas de
semejante desmarque.
34. 34
Un diez de noviembre de 1619 un europeo tuvo tres sueños
que le confirmaron el descubrimiento del cogito, esto es, el punto
de apoyo conceptual a partir del cual se rechaza la tradición en
boga, se marcan límites y se buscan certezas. Tres discos también
le llevó a Pappo perfeccionar y delimitar el territorio de lo que
él entendía como rock. La empresa le costó no menos soledad,
aunque no está mal preguntarse si toda pausa crítica y reflexión
acerca de límites no lleve a cierto solipsismo. Pappo, en principio,
rechaza: la guitarra de Spinetta, la poesía con pretensiones
elevadas, lo acústico y la experimentación como causa final.
Busca, en sus letras y música, un conocimiento claro y distinto
que le garantice qué es el rock. Y tiene sus consecuencias. En
las canciones queda dibujado un sujeto maquínico, el cuerpo
se abandona y aparece como algo anómalo conectado a la voz
que habla. Manda el pensamiento y se lo identifica, rápido, con
la cabeza; son momentos reflexivos. “No cambia nada estar
un poco sucio/ si mi cabeza me es eficaz”, “Algo ha cambiado
dentro de mi/que alucinado quiero vivir”, “trataré de hacer las
cosas a mi tiempo/ o si no/ no le daré importancia al cuerpo”, “su
personalidad en mente está”.
El extrañamiento en torno al cuerpo arrastra consigo el
sexo –“El tren de las 16”- y las relaciones no carnales con los
otros –“Caras en el parque”, “Siempre es lo mismo”, “El sur de la
ciudad”-. El resultado final, con zoom desde lo alto, se parece a la
imagen de una ciudad conformada por autómatas que caminan
y observan buscando algo, como en la última canción puesta de
35. 35
ejemplo. Pensamiento, soledad, cabeza, corporalidad mecánica.
Son esos los conceptos enlazados que rodean estos tres discos.
Aun cuando en el nivel de la ejecución pareciese que sucede otra
cosa, en el sentido de que hay cuerpos que están tocando, sigue
reinando la lógica de los autómatas: son dedos mecánicos los
que ejecutan riffs insistentes sobre la rigidez del compás de 4/4.
“Ahora que muy solo estoy/empiezo a sonreir”. La soledad cuasi
androide, fría y hasta malvada es el precio a pagar para aquel
que busca delimitar un territorio. “Es difícil que el músico de
rock pueda formar una familia, hacer una vida tranquila…” algo
así sostuvo Pappo. Insisto ¿Le costó esta necesidad delimitativa
la soledad con la que su cuerpo transitó la vida? Es posible.
Paradoja del final: su muerte, una cabeza estallando contra el
asfalto, el cuerpo que reaparece con la mayor de sus fuerzas. La
aparición, concreta, del mundo exterior causó en el auto-aislado
Norberto Napolitano el final.
Ojo: esa soledad no significa exactamente una tristeza,
aunque no se descarte del todo tal tesis; significa, si, ausencia
de lazos hacia afuera, atomismo y una ética bastante feliz de
ese atomismo. Los primeros discos de Pappo, aquellos donde
se realiza el esfuerzo delimitativo fuerte, parecen decirnos que
el rock es una cosa que piensa. No hay nadie como un solitario
hombre de hard rock o del metal para establecer límites,
etiquetas, diferencias de estilo que se rotulan con ansiedad y
para andar señalando por ahí, sordo y muchas veces estúpido,
que “eso no es rock”.
36. 36
Hay una canción, incluida por ambos artistas en discos
respectivos, que explicita la bifurcación de dos vías. LAS la
llamó “Castillos de piedra” y Napolitano “Hay tiempo para
elegir”. Desde el título son ineludibles las marcas de dos estéticas
diferentes. La opción de Spinetta por la imagen medieval y la otra
cercana y bien subjetiva escogida por Pappo –acá lo subjetivo
entendido como relativo al Sujeto, sus elecciones e intereses;
el ego moderno. La letra pone sobre la mesa la posibilidad “A
ver con cual nos quedamos/hay tiempo para elegir” montada en
la violencia de un riff repetitivo. LAS cae en la trampa; es la
estética de Napolitano la que hace la apuesta y pone las reglas.
No hay opción, al menos al momento en que fue publicada tal
canción, de vía intermedia; hay tiempo para la elección de una
de las dos pero debe ser, sí o sí, una o la otra. Podremos discutir
limitaciones, cerrazón, estrechez de miras y equívoco, pero la
postura es clara y fue un gesto de coherencia extrema a lo largo
de la carrera del músico de La Paternal.
http://www.youtube.com/watch?v=lW-MhrDq5lg
37. 37
La llamada de lo invisible
Spinetta buscó por otros lugares. Una música difícil, con
armonías y melodías hiperdesarrolladas, una clara apuesta a
la autonomía artística, casi celestial. Sus líricas acompañaron
este objetivo referenciando preocupación intelectual y
autores externos al rock. Ya lo sabemos. Artaud, las culturas
precolombinas, Castaneda, los poetas malditos, el surrealismo,
Jung, Foucault, la orientalidad. La apelación recurrente a
la sinestesia y la complejidad sonora y letrística de su obra
muestran, al menos, curiosidad por un plano trascendente. El
alto misterio que parece querer descifrar la música de Spinetta
lo coloca en una posición de médium con lo inefable o intérprete
de la benjaminiana voz de Dios. Esto se ve claro y es la marca,
repetida a diario, que elevó al músico de Belgrano como “el
Poeta”. No hay que recorrer muchas canciones para encontrar
frases afirmativas compuestas alrededor de cuantificadores
universales (todo/toda/todos) buscando puentear con un plano
excedente que huele a totalidad. Pero además hay que ver y
revisar las entrevistas e incluso conferencias donde Spinetta
hace explícito, desde las palabras que brotan de su cuerpo y la
seriedad de su cara, el trabajo del deseo por forjarse tal imagen
del Poeta. Hay una teleología y una causalidad final consciente
en LAS, una intentio, por dejar impresa esa imagen. Repito y
amplío: de ahí emana el respeto a su figura, y es esa una de las
actitudes que hay que revisar.
38. 38
Muchas más cosas completan el mapa Spinetta. Señalé
antes que el respeto y la preocupación por el otro lado opuesto
a la seguridad y el cálculo -que Nietzsche nos abarató para el
análisis como lo dionisíaco-, lo llevó a la elaboración de melodías
y canciones que en todo momento se esfuerzan por esquivar la
conformidad de la estructura racional. La música de Spinetta
conserva, a cada instante, la pretensión de una experiencia
mística inefable. Es más esta tentación de la vivencia en base
a lo sublime, que descoloque los esquemas de conocimiento de
quien percibe, que una fe teológica en la existencia de ese otro
plano, lo que moviliza su música. Para que se entienda, ese otro
plano se desea con fervor más allá de una creencia o seguridad
en su existencia material o real. Esto tiene que ver, claro, con la
anterioreleccióndelpropioSpinettaporconformarunpersonaje
inspirado que no tiene razón de ser, desde su óptica, sin algo
más a lo que apelar que lo que entiende como la cronología
superficial de los días y la documentación del realismo concreto.
Tal fe queda expuesta en sus líricas que parecen –siendo
grosero- emitidas desde el discurso de un sujeto tembloroso
enfrentado a algo que lo sobrepasa. En el tercer y último disco
de Invisible cantaba: “se queda oyendo/como un ciego frente al
mar”. Desde ese ciego -figura carísima al imaginario acerca del
poeta clásico y romántico- emana la obra de Spinetta, con esa
paradójicaimposibilidadpordarcuentadealgoinaprensibleque,
sin embargo, está siempre ahí. En “Camafeo” Luis escribe desde
el mismo lugar: “Siempre habrá un fulgor/siempre un mismo olor
39. 39
en el aire/ por más que comprendas la función de los días/te verás
pendiendo de tu suerte/donde todas las veredas iluminaron algo
por siempre”, en “Días de Silencio”: “Hoy el lobo suelto está/mira
sus ojos brillar/ en el desquicio del fuego inocente/ Y la canción
se explica así: que yo solo escucho tu voz/ yo solo escucho tu voz”.
Los ejemplos se multiplican, solo hay que notar cómo lo que
comienza siendo un estremecimiento sutil y una búsqueda de
aquello que Kant entendía como “lo sublime”, va decantando en
formas de hilaridad melódica y letrística que rozan la tristeza y
la nostalgia hasta inundarnos en valles lacrimosos.
La imprecación ética de “Canción para los días de la vida”,
“Quedándote o yéndote” y “Alma de Diamante” muestran al
vuelo tres conjuntos de música y letra que buscan expandir
una política positiva desde la más pútrida tristeza. ¿Por qué
esta deriva? ¿Es una consecuencia necesaria que la pretensión
estética trascendental caiga en la tristeza? Algo más está dando
vueltas ahí que es imperioso traer a la superficie.
40. 40
Funeral para un amigo
Las actitudes de los seguidores del rock star fallecido
completan la esfera del sentido de su carrera post mortem. Los
fans mancomunan en algo oculto –el mu, el silencio mistérico-,
que a través de la muerte les trae una confirmación y les da
la casa en la cual abrigarse. Ver qué hay atrás de ese silencio
unificador, qué conceptos están jugando y traerlos a presencia,
ayuda a establecer y jerarquizar las diferencias entre los
comportamientos. Una parte considerable de ese lugar recae con
justicia en la obra del propio artista y es sobre lo que me extendí
arriba. Para el otro tensor de la esfera ecuménica voy al ejemplo
claro de las diferentes actitudes seguidas por los fanáticos de
ambos músicos.
Cada año, al cumplirse el aniversario de la muerte de
Pappo, se realizan recitales y encuentros de autos y motos en las
cercanías en que ocurrió el accidente, a modo de recordatorio.
Al margen del negocio, quienes asisten lo hacen en un tono de
alegría y festejo que excede la textura del esfuerzo catártico por
imponer el recuerdo positivo. Lejos de un determinismo pero
también del azar, la elección por eventos y conductas de ese
tipo se siguen de la obra del propio Pappo que glosé más arriba.
Alguien que canta “trataré de hacer las cosas a su tiempo/ o sino
no le daré importancia al cuerpo” y, abajo del escenario, quien
disfruta de ese tipo de letras, apoyadas en estructuras rítmicas
41. 41
de blues en tonalidades mayores, es difícil que tenga el ánimo
templado para el llanto y la nostalgia severas.
http://www.youtube.com/
watch?v=zNq1gwzwF4k&feature=kp
Además la búsqueda febril hard rock de límites que lleva a
la música de Napolitano al atomismo, decanta en solo una forma
de poder establecer relaciones con el otro: la orgía y la fiesta
dionisíaca se muestran como el único camino para romper lo
que son en apariencia velos inconmensurables entre existentes
aislados. En definitiva, pragmatismo y puesta en práctica sin
dudar en las dos instancias, para afrontar el paso del tiempo y
para desarrollar una necesidad de comunión con los otros.
En el caso de los seguidores de LAS la actitud tomada
después del deceso se enfrenta a la festividad y el pragmatismo
hard rock. Fieles a los deseos del autor y por esto incapaces de
establecer distancias, quienes lo lloran desataron una militancia
rígida a la tristeza. Sirve, para explicarse mejor, imaginar la cola
de una repartición soviética de antidepresivos a la que se dieron
cita los asistentes al funeral, tanto analógicos como aquellos
mediados por la red.
El exitoso hálito poético de Spinetta y su deseo férreo signó
la hermenéutica y el goce triste posterior a su muerte. Agrego
y repito un poco por acá: lo moribundo, la imagen trillada
42. 42
y abrazo-demandante de un enfermo psiquiátrico en bata
llorando frente a un paisaje inmenso emana de su obra. Dije
arriba que algo más aparte de la sofisticación hay que traslada
todo a un cauce de nostalgia de oferta, y lleva, por ejemplo, a
cantar a Fito Paez baratijas del tipo “La vida no es vida sin Luis”
en uno de sus últimos trabajos. Creo entrever que el problema
tiene además relación con diferentes concepciones de la muerte,
imbricadas entre obra/artista y público, y actitudes respecto a
las mismas ideas que cerrarían de alguna manera las silenciosas
comuniones funerarias, las x ocultas, con las cuales empecé el
ensayo.
43. 43
Saber vivir, saber morir (dos conceptos de muerte en el rock)
“Y un agujero negro acaricia todo el tiempo nuestros ojos
(…) y a veces me pregunto cuál de nuestras dos formas de dormir
será nuestro mundo”
La Patrulla Espacial
El rock ha trabajado con la muerte desde sus orígenes. Una
formulación escueta entiende que todas las manifestaciones
culturales son modos de ahuyentar la ausencia final. El costo
que plantea una afirmación así implicaría recorrer en el análisis
una vasta serie de supuestos ontológicos complejos que no
vienen al caso; pero hablar de la relación entre rock y muerte
como un vínculo inescindible sí me parece certero. Asumo que
debe este carácter más a la pertenencia a lo moderno que a una
composición material de su confusa columna vertebral.
Los momentos de autorreflexión propios de la modernidad
llevan a posar automáticamente la mirada sobre la muerte.
Lugar repetido en el cual comienzan los debates sobre si tal o
cual cosa está muerta. El futbol, el rock, la novela, la crítica. Creo
que, apoyados en este supuesto, se revela la importancia mayor
de ver qué conceptos de muerte ha manejado el rock en sus
representaciones masivas para ver si se siguen de eso diferentes
éticas de vida y de afrontar el final.
44. 44
En la superficie hay dos conceptos o maneras de entender la
muerte. No son necesariamente opuestos, sí diferentes, y parecen
arrastrar esta diferencia las respectivas políticas a desarrollarse
a partir de la adopción de uno u otro concepto. Incluso, lejos
de la unilateralidad, las formas pueden complementarse, mutar
entre ellas a través de la vida de los hombres. Cierto es que
provienen de experiencias distintas, ambas son antiguas pero
con diferentes recorridos.
El primer concepto de muerte rastreable es la idea standard,
tradicional o –permítanme otra arbitrariedad- aristotélica, por
la cual la vida es entendida como un escaleno en elevación hasta
determinado punto de madurez para después, en un segundo
momento, empezar a bajar hacia el deceso. La juventud y la vejez
entendidas como “saber vivir” y “saber morir” respectivamente.
Laiseca en “La mujer en la muralla” da un ejemplo tomado
de la física, que ilustra mejor que los símiles escolásticos de
Congresos de Filosofía antiguos, referidos a la tensión gastada
entre el alma inmortal y el cuerpo perenne. El escritor muestra
la parte ascendente de la vida como el período en el cual quien
asciende demanda la energía de los otros. Los niños creciendo, las
adolescentes robando nuestra atención. El momento descendente
es cuando somos robados y despojados por los que ascienden,
cuando comenzamos a morir. La posición explica muy bien el por
qué de las diferentes magnitudes de dolor ante los funerales de
jóvenes y la resignación comprensiva del deceso en los ancianos. 1
Pero también implica una política de necesidad para con los otros;
45. 45
en el momento ascendente necesito de los demás por vitalidad
individual, en el segundo momento tengo el deber hacia el resto
de quedarme para que vivan a través de mi energía.
El origen de esta idea radica en la experiencia, en la praxis,
el trabajo cotidiano y manual sobre el cual se han escrito ríos
de bibliografía -alemana y griega- en afán por comprender y
defenderlo. La constitución familiar conservadora clásica y pre
moderna apuesta todo lo que tiene de valor en esta modalidad.
La segunda idea carga un tono más existencialista,
posmoderno, y muy siglo XX. Sentencias como “morimos desde
que nacemos” la explicitan. Deudora de muchas elaboraciones
(las reflexiones de los Padres de la Iglesia, Heidegger, Blanchot,
Derrida), implica una temporalidad y una política de vida de ese
tiempo que escapa al día tras día cronológico, para convertirse
en una relación directa y vivida; un atravesamiento actual y
presente de la muerte como virus inescindible en el propio
cuerpo. Heidegger la trajo a la luz con sus reflexiones en torno
al fin más propio del existente humano, del Dasein, para ser
exactos.
La angustia que abre el verdadero apoyo ante la nada del
existente y ante su muerte otorga el sello fuerte que marcó esta
manera de entender la vida como un “estar muerto” o errancia
fantasmal. Algunos franceses se encargaron de desarrollar la
idea hasta cansar: como fin más propio del hombre desde el
momento en que este nace, pre-ocupación sustancial, duelo
imposible, aquello en lo cual el hombre se ocupa en todo el
46. 46
tiempo, la muerte como una posibilidad siempre presente/
ausente, etc, etc, etc.
La idea tiene la inscripción fuerte del desarrollo plenamente
académico. Incluso muchas veces sus defensores intentan
oponerla al otro concepto, identificándolo como lo conservador
o reaccionario, mientras que la forma existencialista cargaría
con potencial de cambio. Sin embargo, fue leer a partir de la
marca de la angustia y su sensualidad, la que la emparentó con
las artes, la música y la poesía de pretensión supra intelectual en
el siglo XX. No se puede negar que es una idea hermosa, de ahí
su atracción; pero tampoco hay que soslayar que su utilización
requiere cuidado y trabajo que ahuyenten las posiciones y usos
trillados.
Claro que las ideas sedimentan políticas y éticas pero no
siempre deben ser tomadas tan en serio; no hay una relación de
necesidad ontológica por la cual quien haga x esté totalmente
constreñido por causas que desconoce a realizar y. El registro
de la libertad en los hombres aparece, difuso, en el medio, para
dar respiro a lo que de otra manera sería un tejido de circuitos
mecánicos. Aun así, lo cierto es que la primera idea carga con
el apoyo de la biología; la vejez es un estado de debilitamiento
donde el desgaste se acelera. En parte este ir contra el aporte
de la ciencia es que el abuso de la segunda idea y sobretodo del
factor angustia genera la percepción de posiciones afectadas,
pedantería y mayor tendencia –debido a la exposición implícita
47. 47
en la creación artística- a la sobreactuación que la primer idea,
que registra sus picos de afectación en quienes exageran el
momento de la paternidad o viven, de adultos, en la melancolía
del periodo juvenil. El ánimo pareciera ser anterior al concepto,
aunque la tendencia a creer que un ánimo débil elija la segunda
idea es difícil de contra argumentar.
Elrocktienefigurasquehantratadolosdiferentesconceptos
aunque en lo básico, al ser una manifestación o experiencia con
origen no académico, maneja la idea tradicional. Pero más que
nada la experiencia del rock se unifica en la conciencia de que a
fin de cuentas nada es tan serio. Es ese concepto lúdico primal
el que le permite al rock sobrevivir como hecho cultural a través
de la historia; corrompiendo lo que se considera sagrado en
otras esferas, apropiándoselo para destrozarlo o deformarlo en
alguna medida. Y es ese el elemento que lo vuelve tan complejo
de teorizar y sistematizar. El rock abraza la no seriedad e incluso
la exige en una mezcla que amenaza difuminar todo intento
de objetividad crítica. Obviando el punk, por redundante, lo
hizo Elvis bailando sugestivamente ante la seriedad impoluta
de los crooners; lo hizo toda la década del 60 al deformar el
blues tradicional y aportarle psicodelia; también los monstruos
del rock progresivo, tomando los instrumentos nobles y la
grandilocuencia de la música académica; o el glam, robándole
al teatro, a la preocupación metafísica y el compromiso actoral.
Cruzando interacciones y tensiones hacia adentro como hacia
afuera, el rock es la misa y refugio que nos salva en la paradoja
48. 48
de tomarse con seriedad la tarea de decirnos que al fin y al cabo
nada es tan serio. Por eso aquellos que en parte fluctuaron con
la idea existencialista –el caso de Neil Young- se ven empujados
por la experiencia del rock a tomar distancia, y vemos al viejo
Neil, el que cantó “It’s better to burn out than to fade away” (Es
mejor arder en un instante que consumirse lentamente), seguir
grabando discos y apuntalando su carrera; lo que también es
un signo de distancia con la sobreactuación del concepto de
vejez o declinación caro a la otra idea tradicional de muerte.
Otro ejemplo, triste y poco inteligente, se encuadra en la figura
de Kurt Cobain. Acá es posible ver a un músico que no supo
establecer las distancias con la idea compartida con Young, y
cometió el acto menos bello y pedante de todos al suicidarse
dejando una nota con la frase anterior. La lectura defectuosa
e infantil del concepto que efectuó Cobain lo llevó a creer en
consecuencias lógicas implacables y a no poder soportar la
contradicción; del mismo modo en el que la ortodoxia marxista
de CBC aplica en todos lados una versión terrosa y lineal de
estructura/superestructura sin cansarse de cometer errores.
Hay ejemplos de manejos inteligentes. Joshua Homme Jr.,
el líder de Queens Of The Stone Age, realiza un tratamiento
de la muerte interesante, que incluye tensiones y mutaciones
de conceptos. A través de su obra encontramos diferentes
momentos en que tales ideas se imbrican, aunque el músico
mantenga una sana distancia.
49. 49
Pareciese que Homme camina cruzado por las dos ideas,
una superpuesta a la otra; esto es, mientras en cada disco trabaja
con un concepto mortuorio existencial, en un plano mayor
que incluye el extremo más personal del artificio, se incluye
en la forma clásica. Con ambos, sin embargo, establece con
recurrencia las inteligentes distancias que lo hacen acercarse al
lado contrario al cual se está refiriendo; un ir hacia la izquierda
poniendo el giro a la derecha, dejando un ojo ahí. Todos los
niveles colaboran para esto: la música –tonalidades mayores con
la lisergia del uso de las séptimas de blues-, letras que por medio
del humor o ironizando recalan en el “saber morir”-Song for the
dead-, “no hay a donde escapar”-If a haid a tail-; tenebrosidad
rítmica buscada y acentuada para producir extrañamiento
cuando se puntualiza la idea existencial –gran parte de Like
Clockwork lo muestra- y, por otro lado y a otro nivel, atravesar
y vivir la adultez sin sobreactuar: desacelerar la fiesta y el
consumo de drogas, mantener una relación estable, tener hijos;
pero seguir saliendo de gira, haciendo rock, discos, proyectos
nuevos, etc. En lo personal encuentro pocos ejemplos de mejor
manejo; David Bowie puede ser o The Rolling Stones.
http://www.youtube.com/watch?v=HrA2KLtAn1A
50. 50
Simpleza y afectación
Reteniendo lo anterior y volviendo a los rockers argentinos,
vemosquelaobradeNapolitanoyladeLASestablecendiferentes
relaciones con los conceptos. Pappo trabaja con el concepto
clásico y procura hacer también distancias inteligentes. Ya lo dije
pero insisto en que la canción “El Viejo” sirve de ejemplo en el
plano de producción, mientras que la continuación de su carrera
en el período de madurez, cuando la idea prescribe sentarse a
contar cuentos a los nietos, lo atestigua en el plano personal.
Con claridad hay poco para rastrear del otro concepto en su
obra, Pappo optó por un camino de simpleza muy respetable,
propio de su obsesión centrífuga.
En el caso de LAS la adopción de la forma existencialista se
muestra al realizar una lectura de espejos. No la alusión directa
al tema sino que el detector señaliza cuando las canciones
sobrevuelan otras ideas afines, como por ejemplo, los mensajes
positivos de amor a la vida. En el mismo momento en que
Spinetta habla o nombra “la vida” es cuando habla en forma
lateral de la muerte y una manera de pararse ante ella teñida
por la tristeza, la melancolía, y fundamentalmente, el miedo.
Los tres registros importantes, voz, letra y melodía - tres niveles
que no podemos separar tanto- lo connotan. Algunos extractos:
51. 51
Tengo que aprender a volar
entre tanta gente de pie.
Cuidan de mis alas unos gnomos de lata
que de noche nunca rien.
Si la lluvia llega hasta aquí
voy a limitarme a vivir.
Mojaré mis alas como el arbol o el angel
o quizás muera de pena.
http://www.youtube.com/watch?v=e9EA93Zf-ds
Claro que, como dice Jarvis Cocker, las letras no pueden
ser desprendidas de la música, “las letras no son poesía: son las
palabras de una canción”. Y seguir al pie la afirmación del líder
de Pulp acerca aún más a la hipótesis; como dije, la canción, la
unión de letra y música sumada al color de la voz de Spinetta,
chorrea tristeza y melancolía. Escucharla solo, en horas difíciles,
puede ser peligroso; hasta que la extendida duración nos va
acostumbrando y la contemporaneidad de nuestra escucha
aparece. En ese momento la figura letal de Luis Almirante
Brown rompe todo y ya solo queda en el parlante un hombre
afectado, un perro ciego que choca contra un vidrio ante la risa
de todos. Profundizo en esto más adelante.
52. 52
La que sigue, “Quedándote o Yendote” entera:
Y deberás plantar
y ver así a la flor nacer
y deberás crear
si quieres ver a tu tierra en paz
el sol empuja con su luz
el cielo brilla renovando la vida
y deberás amar
amar, amar hasta morir
y deberás crecer
sabiendo reír y llorar
la lluvia borra la maldad
y lava todas las heridas de tu alma
de tí saldrá la luz
tan sólo así serás feliz
y deberás luchar
si quieres descubrir la fe
la lluvia borra la maldad
y lava todas las heridas de tu alma
este agua lleva en sí
la fuerza del fuego
la voz que responde por tí
por mí...
y esto será siempre así
quedándote o yéndote.
http://www.youtube.com/watch?v=eNv7E-Q2AFs
53. 53
Un manifiesto de cómo enfrentar las complicaciones de la
existencia. Puede ser este uno de los ejemplos en el que mejor
se dibuja el concepto de muerte existencialista, sobretodo en la
última frase. Parece que hay que estar en estado de constante
elección ya que eso que nunca se nombra está siempre presente;
las opciones: o resistir desde el amor, o entregarse a la llamada
e irse. Al margen de la belleza que pueda irradiar la apuesta, el
problema otra vez son los medios. La canción no deja de exudar
tristeza; en todo momento, armonía, melodía y la colocación
vocal se convierten en una máquina de fabricar nostalgia y
temblor pavoroso.
La última, “Alma de diamante”, no cambia las cosas:
Aunque tu corazón recircule
siga de paso o venga
pretenda volar con las manos
sueñe despierto o duerma...
...o beba el elixir
de la eternidad
sos alma de diamante, alma de diamante
http://www.youtube.com/watch?v=iT0asLgbZqY
El elixir de la eternidad, el anhelo por algo que resulta
imposible; como dijo un amigo, el quiebre de la realidad por la
poesía. La afirmación lastimosa, y por decantación, de la finitud.
Se canta como diciendo “no queda otra opción que aceptarnos
mortales, lloremos”.
54. 54
“Como el sol y la afeitadora eléctrica”
El deseo del artista y el trabajo personal por construirse
a sí mismo más allá de la interpretación de sus obras es una
tentación que lleva en sí algunos peligros. El resultado desfasado
y, en general, el estado de pose de la obra de Spinetta debe ser
rastreado en esa imposición de facto del autor por no despegarse
de su obra. Mal leído o lo que es peor, leído a medias, LAS
abrevó en un posicionamiento de muerte que, potenciado por
esta mala lectura, se le vuelve ajeno. La miopía que ejerció lo
llevó a adoptar posiciones ingenuas: creer que el fondo de todo
es la tristeza, que la poesía se engarza ineludiblemente con la
melancolía, que el llanto tiene más profundidad, incluso que la
profundidad tiene mayor profundidad. La idea bella del morir
en vida no llega siempre a objetivos tan grises; pueden gustar o
no las posiciones de los franceses, pero está claro que no todo
se cierra en una angustia de adolescente recién abandonado
por su novia, más allá de cuánta obsesión tengan los galos por
el finar. Pero sobre todo entender que la experiencia del rock
tiene tanta dignidad como las demás y que se diferencia del
ámbito académico sin necesidad de justificarse a sí a través
de una subordinación y una vergüenza. El rock, sobre todo al
momento de la producción, tiene su propio lenguaje, conceptos
y horizontes, fruto de la fluidez en el compartir y dialogar con
las demás esferas más rígidas. Pero sí, como objeto cultural
moderno, el rock es pasible de ser mediado por la crítica para
55. 55
establecer jerarquías, valoraciones y entrar al mercado con
mayor riqueza. Y acá es que necesita inteligentemente de las
herramientas que ya son utilizadas históricamente, con relativo
rigor, en otros campos, por caso, la literatura. Recorrer pocos
metros del rock alcanza para encontrar la resistencia propia
de los músicos a soltar su obra a un carril de discurso público,
donde el trabajo multiesférico de la crítica pueda hacer aportes
positivos. En otras palabras, el rocker –en Argentina más que
nada- tiene la tentación de apegarse a los deseos del autor, es
decir, se muestra muchas veces primitivo y no deja que la Obra
levante vuelo, despegue.
Ricardo Piglia afirma, con vehemencia, “¿Por qué el escritor
tendría que intervenir para afirmar o rectificar lo que se dice
sobre su obra? Cada uno es dueño de leer lo que quiere en un
texto. Bastante represión hay en la sociedad. (…) Un escritor
no tiene nada que decir sobre eso. Después que uno ha escrito
un libro, ¿qué más puede decir sobre él? Todo lo que puede
decir es en realidad lo que escribe en el libro siguiente (p 9).
Si reemplazamos “libro” por disco tenemos una fórmula que
aceitaría la dinámica del rock para bien y que industrias de
cultura rock más sofisticadas que la nuestra ya utilizan. Pero
cuando caemos sobre Spinetta una fuerza contraria a esa
inteligencia es la que empuja hacia adentro, donde el autor tira y
se abraza uniéndose a su obra caprichosamente. Y ahí es que se
ven los resquebrajamientos en los cuales se asienta.
56. 56
DijeantesqueelmúsicodeBelgranotrabajaunconceptoque
le resulta ajeno, más que nada por establecer sobre él una lectura
adolescente y a medio término. Deseó ser El Poeta, desoyendo
al líder de Pulp y su diferenciación –no originalmente suya-
entre canción de música pop y poesía. El problema fundamental
con esto es que Spinetta pertenece, por más negación que haya,
a una experiencia distinta de la cual él quiere formar parte.
Este campo, el rock, fuerza a LAS a realizar movimientos que
exceden a sus deseos y que tienen que ver sí con la tradición y
la sedimentación trans histórica de la práctica que conforma.
Desde el llano, Spinetta quiere encumbrarse como Poeta cuando
no es otra cosa que un músico de rock. Y ese encumbramiento
-que le fue exitoso- queda desfasado con el bagaje experiencial
al que pertenece en realidad.
¿Cómo se manifiestan estas errancias? En principio, el
quedar a medio camino hace que se vean los hilos; donde más
arriba encontrábamos el respeto y el deseo hacia lo trascendente
e invisible, vemos ahora, colocando al artista en el lugar que le
corresponde, que el verdadero apoyo de su obra es el Terror a
la muerte, impostado, producto de una mala lectura. Así, por
ejemplo, podemos entender su apelación constante al amor más
que nada como un deseo febril por el imposible compartir el
camino a la muerte, que desde el existencialismo primal, es el
lugar de la soledad profunda.
La tradición del rock, que maneja por su origen la idea más
conservadora de muerte para desafiarla, tensionarla, etc. obligó
57. 57
cada cierto tiempo a LAS a otros ejercicios incomprensibles
desde su posición buscada de Poeta. Son los casos de canciones
como “Cheques”, “Nasty People”, “Piluso y coquito”, “Estado
de coma”, “Nena Boba”, la versión de “Llévame a ver un tren”
ejecutada en el unplugged “Estrelicia”; algunos de los muchos
cortes que avergüenzan en diferentes niveles al fanático pero
que marcan una punta de escucha alternativa. Son momentos
menores y obviamente dejados de lado o en segundo plano por
sus seguidores fieles, insisto, a los designios del Poeta. El rescate
de esa otra lectura corre por cuenta del que viene de afuera
del sub discurso para reponer, sin quererlo quizás, una lectura
más ajustada -y al que los miembros de la logia detestan, por
“careta” o “comercial”, con un odio pacifista, una picazón que
corre por dentro, un rubor en la cara nada más, todo muy hiper-
racionalizado.
http://www.youtube.com/watch?v=DD_njawPumc
58. 58
Luis Almirante Brown
Siguiendo, quiero volver a traer, para resaltar, la aparición
de Luis Almirante Brown, que socavó mediante el humor los
mayores valores de seriedad en los que descansaba la figura de
LAS. La puntualización que ejerció Capusotto con su personaje
fue de una fuerza y un poder de ruptura inesperado, un Auswitch
televisivo causante de una grieta sin retorno. Lo que tomó el
cómico fue un juicio acerca del músico respirable en la esfera
pública pero al que nadie tenía valor de exponer. La negación a
dar cabida oficial a ese juicio fue parte y fruto del exitoso plan
de apropiación del autor sobre su obra. En definitiva, la ausencia
de críticos de rock y la multiplicación de los amigos del músico.
Encumbrado como Poeta, intocable médium con Dios,
Spinetta quedó del lado del derecho y la ley, lo que debe ser así:
nadie ose levantar el dedo ante esa fuerza.
La sorpresa es que tal juicio fue embrionado en el mismo
fanatismo religioso, imposibilitado y ciego ante los deseos del
Poeta, de emparentar “Nena Boba” con “No ves que ya no somos
chiquitos” e inoculado, muy de a poco, por la propia tradición
de rock con la cual chocan las pretensiones áuricas. Esa tensión
entre dos conceptos, pero mejor aún, entre dos prácticas,
manifestada en las distintas músicas que el guitarrista compuso
a lo largo de su carrera, es lo que Capusotto puso sobre la mesa
con una gran ironía. ¿A cuál Luis Almirante Brown le creemos?
¿Al Poeta serio? Difícil que tal rigidez nos permita ir hacia el
otro lado, hacia “Nena Boba”. Entonces ¿Le creemos al otro?
59. 59
No tanto. El sketch deja abierta la dialéctica que permanecía
engarzada y muestra el engaño. No es una locura afirmar que
no hay posibilidad de volver a escuchar a Spinetta después de
Peter Capusotto –es cierto, otras cosas tampoco-. Al menos,
queda obturada la posibilidad de reconstruir la forma seria del
sufriente inspirado sin esbozar una sonrisa, sin que aparezca el
carácter paródico y muerto de la cosa o quedar como un pedante
afectado delante de otros.
Con todo, del mismo sketch y aceptado lo anterior, se puede
reconstruir una solución de escucha que mantenga oíble aún
hoy la música de LAS. No niego el hecho de que el esencialista
-como todo bicho policial de su especie- que pida una definición
de oíble, me gana la discusión con el solo ejercicio ad infinitum
de la pregunta; concedo y resumo dos puntos complejos que
considero importantes a la hora de la escucha y que merecen
mayor trabajo: los rasgos de la contemporaneidad y vida.
Aceptado esto, Spinetta de no haber fallecido debería adaptarse
a la nueva posición o soportar la burla creciente y la pérdida
del respeto que produce alguien que quiere mantenerse en un
lugar ya inexistente, como un pescador que tira sus líneas en un
arroyo seco. Llamativo, el deceso físico coincidió con el de su
figura de poeta a manos de Capusotto. No quiero arriesgar más
allá del poder del entendimiento una senda mística, una astucia
invisible por la cual el hombre alcanza su destino y muere, sin
más, en la unión con aquello para lo cual fue presagiado.
http://www.youtube.com/watch?v=rOpN5Iiv25w
60. 60
Variantes para después del final
Ahora puedo explicar mejor lo que al comienzo del
ensayo insinué. La bifurcación y relación entre dos vías de
rock, y posteriormente, dos tipos de duelos, uno festivo y uno
prolongado, anclado en la nostalgia, vislumbrados a partir de los
decesos de ambos músicos argentinos.
La solución festiva vimos que es una posible consecuencia
de la misma obra de Pappo; la necesidad de establecer siempre
límites lleva a sujetos atómicos que solo hallan en el ritual –
asados, encuentros- la ecumenidad y el contacto con el otro. La
preferencia por el vestir negro quiere negar y enfrentarse a lo
que desde esa óptica rigurosamente crítica -y con frecuencia
estúpida-, ven como “plástico” y “falso”.
La cuestión en el duelo post Spinetta, el tinte irrisorio y
pedantedeestossufrientesambulantespuedeahoracompletarse.
Ya señalé que realizan una lectura de la Obra ingenua y carente
de libertad. Se limitan a adoptar los designios del autor sin mover
una coma. Son sus esclavos y súbditos, quienes lo elevaron y lo
sostienenenelpedestal.Ahíeltrabajosilenciosodelaacumulable
tradición del rock, con sus propios conceptos e imaginarios, sobre
todo el de muerte, y más fundamental, el axioma de quitarle
seriedad a lo sagrado; la escucha externa de quien desde el rock
no adora al artista; y el trabajo de Luis Almirante Brown, que vio
la tensión negada por el fanático; terminaron de derruír el piso
sobre el que esta posición casi divina se apoyaba.
61. 61
La ética que sedimenta la figura final de LAS se resume así
en el quedar sin sustento real del imaginario de una audiencia
acerca de su ídolo; representa hombres atados a la melancolía,
la tristeza y el siniestro goce ante la muerte acallado en una
culposa errancia. Claro que los acólitos no ven el vacío en
el que giran y se lanzan por las calles a repetir, moribundos,
versos de “Quedándote o yéndote” como si fueran evangelios.
Como dije, Spinetta colaboró –repito: con su deseo defacto muy
propio del rock pero velado por sus intenciones de escapar de las
especificidades lúdicas de esa esfera- para que se produzca este
final. El dominio del narcisismo, figura demasiado humana, es la
clave para que su audiencia, corta de vista y carente de libertad,
se nuclee en torno a la tristeza y la pedantería. El mu en el que
mancomunan queda al fin al descubierto.
Me interesa remarcar la carencia de libertad. Resulta
interesante cómo nuevamente a la inversa del recorrido de
Napolitano, la vía Spinetta, pretenciosa de elevación, culmina
en una valle seudo totalitario y conservador oculto tras la
máscara de la corrección política y la innovación sonora. Un
oyente carente de las distancias e inteligencia necesarias puede
ser preso de esto con cualquier artista, sobre todo por la propia
dinámica del rock que puja por sacarse de encima el trabajo
mediador de la crítica. La nota de color en LAS es otra vez su
propia imagen de inteligencia progresista que aparenta o exige
una culminación distinta. Y no solo se ve la relación esclava en
el binomio artista/público, sino que se expande hacia afuera.
62. 62
Discutir hoy a Spinetta parece un sacrilegio, una afrenta que
pide la cabeza de quien levanta el disenso.
El día del funeral su hijo Dante (dejando de lado -por favor-
todo el amor y el dolor del momento) deslizó algo así como que
“se fue el mejor, el que con cada disco te mandaba a aprender”.
El saber como virtud. La academia y lo culto. Apolo. Me dirán
que Pappo también envió a Dj Deró a aprender. Esto es inexacto.
Lo mandó a tocar, a ingresar al ámbito de la experiencia del
músico, en otro gesto por establecer límites y separar, yendo una
esfera por encima de su especialidad, aquello que es producción
de música de lo que no.
Volviendo al entorno LAS ¿Por qué esta necesidad de
mantener el pedestal, de argumentar en términos de virtud,
mejor/peor, etc.? Creo que se debe a que el vacío en el que se
apoya tal posición muestra sus señales, incluso a los dogmáticos.
Más aún, este final apolíneo refuerza tal ausencia de sostén. La
experiencia y la tradición del rock acechan, ineludibles, como la
propia animalidad de las bestias, y toda esa apelación a la virtud
se desnuda como un “manotazo de ahogado”, el último intento
de sostener, con alambres podridos, una reja pesada que cae.
63. 63
Al rescate
El fruto de lo anterior muestra la inviabilidad de escuchar
a Spinetta con aire serio sin que se hagan explícitos el carácter
forzadoymuerto.Elanálisismostróapartirdeuntemabanal,los
diferentes duelos, cómo el empujar las puertas de lo observable
trae a la luz conceptos velados y usos, equívocos o no, de los
mismos. Es decir, partí del sospechoso duelo para desnudar el
engaño y la participación del propio artista en la configuración
del ardid. Dije que el narcisismo sumado a la lectura a medias de
conceptos ajenos al imaginario standard del rock son el aporte
por parte del artista, mientras que la aceptación sin libertad ni
distancia de sus deseos es la responsabilidad que recae sobre
la audiencia y el periodismo “amiguista”. Quiero sin embargo
aportar un posible rescate y escucha que contemporice la música
de LAS. El mismo se deduce con facilidad de las conclusiones
anteriores, incluso tal teorización es también un ejercicio de la
reposición buscada.
Los dos caminos que abstraje cometen excesos. La vía de
Pappo arroja un puñado de hombres incapaces de disfrutar de
otra cosa que no sea la música de ese guitarrista; la vía Spinetta
decanta en la pose del sufriente. Ambas son miopías que
aparecen al ser contrastadas con la tradición rock en general;
la diferencia entre ambas es que la primera consiste en una
introyección hacia adentro mismo de la esfera, una exageración
centrípeta. Como tal, los mismos anticuerpos la disuelven, la
64. 64
dejan expuesta y en soledad. No es inocente que muchos de
los embarcados en esa postura descansen en el blues, quizás la
materialidad más cercana para encontrar cuando se buscan las
inmateriales napas del rock.
La segunda miopía se comete hacia afuera, en la
experimentación, el movimiento centrífugo, el robar propio del
rock, que en su exageración quiere negar la esfera y el centro de
la que surge, aún siendo el mismo un gesto imposible. Ahí es que
aparece a escena el giro en falso, deformidad sobre la cual hay
que trabajar.
Si el rock fuese una gnoseología, sería en parte la
sarmientina de los gauchos rastreadores, que roban, utilizan
y matizan lo que encuentran al paso, para orientarse en una
tormenta, saber donde se halla el río más cercano o seguir el
rastro de un Unitario fugitivo. LAS por un lado trabaja de tal
forma –toda la apropiación de Foucault, Artaud, etc. es un gesto
rocker- y por otro lado se excede y quiere negar tal experiencia
para convertirse en otra cosa. En esa tensión y ciego por el deseo
es que comete el error de derivar conclusiones como si fuesen
de una necesidad de hierro, repitiendo lo que identifica que son
gestos propios del poeta que llevarían más allá. El resultado –y
ya canso- melancolía y exageración del miedo a la muerte, la
negación de la realidad por la poesía, la profundidad vacía.
Pappo se queda pasando el barrefondo en la pileta de
la tradición. Y si comete un error es el exceso de buscar lo
específico cuando lo propio del género es el robo, lo difuso y
65. 65
la desdramatización. No hay otra esencia rígida, más allá de la
percepción de alguna materialidad como el blues. Sin embargo,
y por más paradójico que sea, su trabajo es necesario. Hay que
encontrar los falsadores potenciales y límites del rock para que
este no se diluya del todo; no todo es rock pero nada es rock, casi
un axioma oriental del Tao.
La tarea a desarrollar consiste entonces en despojar al
músico de Belgrano del aura y el nombre de Poeta para restituirlo
a donde verdaderamente pertenece: a la experiencia del rock. Ni
poeta, ni médium, ni profeta: un músico de rock. De esta manera
–que no es bajar a nadie de ningún lado- se lo devuelve al plano
real y se vuelve susceptible de todas las operaciones críticas. Solo
así, aceptado como artista de rock con una obra integral, un
rockstar en definitiva, resulta posible y fructífero contraponer
la misma obra con la tradición y con el presente temporal, para
descartar aquellos momentos pésimos que abundan en ella –
toda una década completa de música- y jerarquizar los buenos
tiempos. Solo así se repone con sentido la relación entre “No ves
que ya no somos chiquitos” y “Me gusta ese tajo”, para que Luis
AlmiranteBrownempieceacosersesobresí,asuturarynoquede
aislado y ajeno el sentido del humor con el que también contaba
el músico. Irónico, la tarea para restituir al artista, requiere ir
contra los propios deseos del mismo, apartar la música de sus
manos y ponerla en las del oyente para que, al fin, cumpla con
su trabajo y tarea de completar la Obra con la máxima libertad
66. 66
posible; para que se vislumbre el valor de un músico de rock
que siguió haciendo discos hasta el fín, cantando sobre todo,
acerca del miedo a la muerte y la conciencia de la finitud, con la
nobleza de armas que intentaron en todo momento esquivar lo
convencional.
67. ÍNDICE
I. Acerca de Like Clockwork 7
II. Simon Reynolds y el problema del tiempo 17
III. Spinetta, Pappo y las formas del duelo 31
68. Este libro se terminó en
el mes de marzo de 2014 en
Buenos Aires, Argentina.
