The origin of hedwig

2
ÍNDICE
INTENTA DERRIBARNOS............................................................... 3-4
o TEAR ME DOWN .................................................................. 3-4
ENTRE LA LUCHA Y EL DESEO.................................................... 4-6
CUERPOS IMPUESTOS.................................................................... 6-8
EL SHE DE LOS NIÑOS; EL FALO DE LAS FÉMINAS.............. 8-11
o WICKED TOWN ................................................................ 10-11
BUSQUEDAS ENTRE EL ‘ÉL’ Y EL ‘ELLA’ ............................. 11-13
o THE ORIGIN OF LOVE..................................................... 13-14
o FOLLOW MY VOICE ....................................................... 14-15
o MIDNIGHT RADIO ................................................................ 15
NOTAS SOBRE UNA PELÍCULA ANTICAMP.......................... 16-21
o I PUT ON SOME MAKE UP ................................................. 18
CONCLUSIÓN .................................................................................... 21
BIBLIOGRAFÍA.................................................................................. 22
FILMOGRAFÍA................................................................................... 22

3
INTENTA DERRIBARNOS
‘Hedwig and the angry inch’ se configura, ante todo, como una película ambigua,
ambivalente, como su personaje principal. Un film que se sale de lo común, que rompe
todos los esquemas con su llamativo inicio. Como símbolo máximo de esa ambigüedad,
la elección no podía ser otra: se trata de un musical. Y dentro de sus variantes, toma el
camino de la máxima confusión. Richard Dryer diferencia tres tipos de musicales: los
que separan diálogo y números musicales; los que integran ambos y los que confunden
el universo narratológico y los números, implicando que no hay distinción entre ambos.
Hedwig opta por la tercera vía. ¿Y por qué son tan complejos los musicales? Dice
Dryer que al mezclar partes narrativas (representacionales) y números (no-
representacionales) se produce una contradicción ya que los segundos se oponen a la
credibilidad de los primeros pero pueden servir de explicación y hacer avanzar la
diégesis. En el caso que nos ocupa, no es simplemente que hagan avanzar la trama. Más
bien es que se nos aporta toda la información sobre un personaje, Hedwig, complejo y
cargado de matices. Una vez que tenemos los antecedentes, la trama puede avanzar.
Son, por tanto, momentos clave de la película: puntos de inflexión, revelaciones… y
hasta lo que Jacques Aumont1
denominaba intriga de predestinación: una frase o evento
que va a marcar la línea a seguir por el film. Como nada podía ser convencional aquí,
las intrigas se van a plantear, con bastante ironía, directamente al espectador.
♫♫♫♫♫♫ TEAR ME DOWN ♫♫♫♫♫♫
La frase principal de esta canción habla por sí misma: “You want me baby, I dare you:
Try to tear me down”2
. Y es que a lo largo de todo el film vamos a asistir a diferentes
intentos por destruir a ese chico frágil camuflado entre pelucas y maquillajes para
parecer la inquebrantable Hedwig. Y no sólo van a intentar derribarla los personajes,
sino el propio narrador extradiegético y, por ende, nosotros. Poco a poco vamos a
descubrir sus miedos, inseguridades, debilidades…
Pero ésta no es la principal intriga. De hecho, se va a resolver bastante antes del
final. La verdadera se plantea en el número “The origin of love”3
. En un momento dado,
Cameron-Mitchell mira a cámara, al espectador, y le confiesa el eje del film: la
1
AUMONT, Jacques. Estética del cine. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, 1996.
2
“Si me quieres, cariño, te reto: intenta derribarme”
3
Llegado el momento, hablaremos con más profundidad del número que da título al presente trabajo-

búsqueda del complemento que falta. En este sentido, ambos momentos comparten
características ya que en los dos Hedwig habla a cámara, retando al espectador a que
averigüe cuál será la solución a las dos incógnitas. Es una película que reta por su
estética, por su uso de la música y su visión del entretenimiento.
Volviendo a Dryer, encontramos esta frase:
‘something better’ to escape into, or something we want deeply that our day
lives don’t provide”4
. Deseos y esperanzas que urden un tejido utópico haciendo pensar
que algo más podría suceder. En el caso de Hedwig, lo que ansia y no obtiene es la
solución a su conflicto, a su escisión. Se trata de buscar una solución a un problema real
que afecta a las sociedades: el de roles. Según
respuesta a esta necesidad. Aunque su naturaleza, al igual que sucede con la m
abstracta, mantiene una fuerte relación de semejanza entre el significado y el
significante en términos de sentimientos.
los sentimientos, el entretenimiento posee una fuerza tan grande y evocadora. Y como la
cosa va de esencias, respetaremos la voluntad de esta película a retar:
ENTRE LA LUCHA Y EL DESEO
Comenzamos este desafío con una propuesta atrevida. Pese a lo revolucionario
que hemos dibujado la película, todo tiene sus límites. Hedwig posee un estilo propio y
4
“El entretenimiento nos ofrece la imagen de ‘algo mejor’ para escapar, o algo que ansiamos
profundamente y que nuestro día
mento que falta. En este sentido, ambos momentos comparten
música y su visión del entretenimiento.
, encontramos esta frase: “Entertainment offers the image of
‘something better’ to escape into, or something we want deeply that our day
Deseos y esperanzas que urden un tejido utópico haciendo pensar
ución a su conflicto, a su escisión. Se trata de buscar una solución a un problema real
que afecta a las sociedades: el de roles. Según Dryer, el entretenimiento puede ofrecer la
respuesta a esta necesidad. Aunque su naturaleza, al igual que sucede con la m
te en términos de sentimientos. Debido a que este enlace se produce en base a
s, el entretenimiento posee una fuerza tan grande y evocadora. Y como la
cosa va de esencias, respetaremos la voluntad de esta película a retar: ¿te atreves?
ENTRE LA LUCHA Y EL DESEO
e hemos dibujado la película, todo tiene sus límites. Hedwig posee un estilo propio y
profundamente y que nuestro día-a-día no nos ofrece”
4
mento que falta. En este sentido, ambos momentos comparten
“Entertainment offers the image of
‘something better’ to escape into, or something we want deeply that our day-to-day
Deseos y esperanzas que urden un tejido utópico haciendo pensar
ución a su conflicto, a su escisión. Se trata de buscar una solución a un problema real
, el entretenimiento puede ofrecer la
respuesta a esta necesidad. Aunque su naturaleza, al igual que sucede con la música, es
Debido a que este enlace se produce en base a
s, el entretenimiento posee una fuerza tan grande y evocadora. Y como la
¿te atreves?
e hemos dibujado la película, todo tiene sus límites. Hedwig posee un estilo propio y

5
unas tesis innovadoras, sin duda, pero es posible enmarcarla en los esquemas más
clásicos de la narración occidental5
. Se trata de la búsqueda de sí mismo. En concreto,
podemos diseñar un esquema actancial aplicando el modelo de Greimas6
.
La historia es la de una búsqueda de identidad, del complemento que le falta.
Identidad, la de Hedwig-persona, que occidente, representado por Luther (la madre y el
padre como sus creadores, en todas sus acepciones7
) construye en el personaje llamado
Hedwig para destinarlo a la sociedad de masas, los fans, a través de su simplificación
por medio de Gnosis. Complicado, ¿verdad? Ya decíamos que era un reto. Para
entenderlo mejor habría que recurrir a algo más abstracto. Occidente destina un
concepto de naturalidad determinado a los individuos (decide qué cuerpos importan). La
búsqueda, en este caso, va a ser de la propia identidad (hetero/homo/inter-sexual) por
integrarse en este concepto de naturalidad. Para alcanzar su objetivo, va a recibir un tipo
especial de ayuda derivada de los conflictos que mantiene con la sociedad. Una
sociedad que se entromete en su camino, así como los propios prejuicios que impiden en
muchas ocasiones aceptar la propia identidad como algo natural.
5
Como veremos más adelante, mientras que el estilo es bastante camp, la esencia es justamente lo
contrario. Pero no se rasgue las vestiduras, todo a su debido tiempo.
6
AUMONT [ 2002, 142-149]
7
La madre le da hasta el nombre del nuevo personaje; es “difícil” saber qué le da el padre.

6
Volviendo a la película, tenemos que occidente destina un concepto de
espectáculo mutilado (no admite la posibilidad de que sea homosexual, luego le debe
imponer unos patrones aparentemente heterosexuales), que, a través de la
popularización de Gnosis llegan a los fans. Pero lo que busca Hansel no es ese
personaje, sino su identidad, su complemento8
, recomponer esa parte que se perdió.
Conseguirá este objetivo gracias a la ayuda que suponen los propios problemas con su
entorno, con su pulgada cabreada (su banda y su escisión) pese a que en su camino se
enfrente a Gnosis como antagonista, Luther como mutilador y sus propios prejuicios
sobre la fama.
CUERPOS IMPUESTOS
El hecho social es exterior con respecto al individuo singular que aparece en una
sociedad configurada culturalmente de una manera determinada, y que en el curso del
proceso de socialización irá interiorizando esos elementos culturales externos. Es
impuesto por medio de unas determinadas fuerzas de coerción ejercidas por el grupo
organizado sobre el individuo aislado. Esta idea que se extrae del texto de Durkheim
“El hecho social” está muy unida al problema del género. Judith Butler afirma, que “el
régimen de heterosexualidad opera con el objeto de circunscribir y contornear la
“materialidad” del sexo y esa materialidad se forma y sostiene como la materialización
de las normas reguladoras que son en parte las de la hegemonía heterosexual”9
.
Aunque cada uno trate diferentes problemáticas, ambos llegan a una misma
conclusión. Existe una norma general, y todo lo que se aleje de ella, resulta extraño.
Para el primero, se contraponen el hecho normal, el que goza de generalidad, y el hecho
mórbido o patológico, el marginal, el menos común. Para Butler, la lucha se desarrolla
entre los heterosexuales, la norma general, y los homosexuales, los que quedan al
margen. Los cuerpos que importan frente a los cuerpos que no. Por supuesto, esta última
expresión la utiliza ella como una crítica, porque, al fin y al cabo, ¿quién define qué
cuerpos son válidos y cuáles no?
Existe una diferencia entre sexo y género. El sexo es algo físico, masculino o
femenino. El género es una construcción social, un conjunto de hábitos que se le
8
Que más tarde se revelará como Gnosis. También llegaremos a eso.
9
BUTLER [38]

7
atribuyen a cada uno de los sexos. Lo que Butler intenta mostrar es que cuando un
hombre de sexo masculino se siente atraído por otro hombre, saliéndose así de las
características atribuidas a cada género, éste ya es rechazado socialmente. Pasa a ser
defectuoso. Pero Butler también se plantea la cuestión de si el criterio físico que se ha
tomado siempre para distinguir ambos sexos es el adecuado. Si el género se desprende
del sexo, y éste es errado, es algo lingüístico, impuesto desde la sociedad, el género pasa
a sentar sus bases sobre unas premisas erróneas. Por lo tanto, la solución que propone la
escritora es que se recapacite acerca del “concepto mismo de naturaleza”10
, ya que, para
ella, la naturaleza está desnaturalizada por lo social. Esta reformulación de “lo natural”
debería “poner en tela de juicio el modelo de construcción mediante el cual lo social
actúa unilateralmente sobre lo natural y le imprime sus parámetros y sus
significaciones”11
. ¿Quién decide qué es natural? ¿Por qué lo mórbido y patológico
tiene que ser la homosexualidad?
Todas estas cuestiones tocan de cerca también el tema de la identificación. La
identidad, según Freud, es “primero y principalmente un yo corporal”12
. La
identificación es la búsqueda del yo, y esta búsqueda no puede hacerse al margen del
resto de las personas, por lo que siempre influirá el aspecto de los demás. Sin embargo,
Butler intenta mostrar que cualquier intento de encontrar una propia identidad es
“incompleto, excesivo y parcialmente fallido”13
. Basa su afirmación en que esta
búsqueda se basa en esquemas reguladores que cambian y no son fijos, por lo que la
identidad puede ser cambiante, y no ser para todas las personas igual. Por lo tanto, todos
los cuerpos deberían importar, ya que cada identidad, aunque distinta, es válida.
Sin embargo, ya lo decía Durkheim: “Si no me someto a las convenciones de la
sociedad, […] la risa que provoco y el alejamiento social en que se me mantiene
produce los mismos resultados que un castigo propiamente dicho, aunque de una forma
más atenuada. […] No estoy obligado, […] pero es imposible que actúe de otra
forma”14
. Y es precisamente esta afirmación la que nos conduce a hablar de Hedwig y
de sus razones para llevar a cabo la operación de cambio de sexo. Para casarse con un
10
DURKHEIM [29]
11
Ibíd. [22]
12
Ibíd. [36]
13
ROMERO [210]
14
DURKHEIM [328]

8
hombre, debe convertirse en mujer, porque todo aquello que se aparte de la regla
general es extraño y no es aceptado.
EL SHE DE LOS NIÑOS; EL FALO DE LAS FÉMINAS
A lo largo de la historia del cine la ausencia de la visión del pene de los
personajes masculinos ha creado una división entre el falo y el pene del hombre,
construyéndose un sistema de representación en donde la sexualidad masculina depende
de este desplazamiento entre pene y falo. En la actualidad, el pene, como órgano sexual
del hombre, al no ser representado en el cine permite que se cree una máscara de
masculinidad y del cuerpo masculino independiente al pene, confeccionando así la
acción fálica como designador del poder cultural del hombre. Sin embargo, existe una
diferencia en los sistemas de representación del sexo femenino y el masculino, siendo la
anatomía sexual de la mujer siempre exhibida en el cine, utilizándose el sexo de los
personajes mujer tanto en la confección de la visión de la feminidad y del cuerpo. Una
distinción que acaba confeccionando un sexualidad doblemente intentas en el hombre
travesti del cine clásico, representado tanto por el hombre machista a través del falo y el
pene oculto, como la sexualidad femenina ostentada por su apariencia física.
Esta representación del sexo femenino y masculino y sus características
establecidas según los parámetros tradicionales del cine tradicional son fundamentales y
han de ser considerados para su análisis y contraste con una nueva sexualidad en el cine
que cada vez tiene más cabida en la cultura popular contemporánea, el denominado
‘She-man’ por Chris Straayer. El ‘She-man’, sería:
«La apropiación por un intérprete masculino de la codificación femenina como un
dispositivo de empoderamiento sencillo, y no como una maniobra castradora cómica. La figura
transgresiva del She-man es manifiestamente ‘bisexed’ en lugar de un oscuro andrógino o un
simplemente bisexual. En lugar de someterse una movilidad descendente de género, se ha
ampliado a sí mismo con el sexo masculino y la sexualidad femenina”.15
Pese al escaso poder que recopila la representación sexual de la mujer, el hecho
de que el ‘She-man’ combine el cuerpo masculino con el poder que simboliza y la
vestimenta, maquillaje y gestos femeninos, no disminuye su poder fálico, sino que la
15
STRAAYER [618]

9
codificación de la mujer utilizada en el cine le da fuerza adicional. El hecho de que el
cine ha hecho al cuerpo femenino portador de la sexualidad, tanto en efectos visuales
como narrativos, hace que del ‘She-man’ una figura con una mayor enfatización sexual,
un poder sexual propio de la representación femenina. De este modo, como señala
Straayer, este nuevo fenómeno se relaciona con dos conceptos básicos para la
sexualidad activa femenina: la ‘femme fálica’ que evoluciona desde la mascarada
femenina y que habla parodiando el lenguaje patriarcal y la ‘femme Medusa’ que se
desarrolla desde el cuerpo femenino. Dos potencias que son consignados por el ‘She-
man’ y que se funden en la formación de su significado. El ‘She-man’ se presenta así en
un intento de reconquistar la significación fálica asumiendo al mismo tiempo las
codificaciones femeninas
La figura del ‘She-man’ representa un cambio en la representación de la
sexualidad femenina, provocando una nueva visión de ésta en la cultura contemporánea.
Ahora no sólo simboliza el signo de la falta de falo como señala Laura Mulvey que
incita la angustia de la castración, sino que la imagen de la mujer acompañada de la
figura de la ‘femme Medusa’ ejerce un proceso de cuerpo-significante, en el que la
sexualidad femenina se expresa con todo el cuerpo.
Chris Straayer habla de cómo este cambio de la codificación de la sexualidad y
el poder tiene una gran manifestación en el sector musical en la forma del videoclip. A
la ya confeccionada forma de representación basada en la presencia de intérpretes
mujeres con énfasis en el cuerpo para obtener autoría, el video musical ha desarrollado
una serie de reposicionamientos de artistas de ambos sexos. Una serie de inversiones de
la subjetividad y del exhibicionismo entre los artistas con el fin de satisfacer las
múltiples identificaciones de audiencias y deseos. Una subversión de las convenciones
de género que a menudo se hacen en representación de la heterosexualidad.
De este modo, el artista masculino adopta el lenguaje corporal femenino para
lograr una subjetividad exhibicionistas de gran alcance. Es entonces, cuando éste se
apropia de la mascarada femenina o la femme Medusa, en el momento en el que se crea
la doble personalidad, cuando se confecciona el ‘She-man’. Y es que el video musical es
un medio especialmente conveniente para el régimen ‘She-man’ dada la afinidad del
mismo con el arte del “performance” y su propiedad de narcisismo que no provoca una
identificación con el espectador basada en idolatrar al personaje, sino más bien una

10
identificación física y rítmica gracias a la interactuación del artista con y contra el
movimiento de la cámara y de edición.
El She-man es actualmente la formación más poderosa que transgrede la
dicotomía sexual. Esta sexualidad sugiere la caída del falo como significante dominante
y reorganización de una nueva sexualidad femenina con poder que no puede reducirse a
puerilidad. Una combinación del poder que representa la imagen del hombre y el
impacto de gran alcance de la sexualidad femenina. El ‘She-man’ no es una figuración
específicamente gay, ni un hombre afeminado, ni un hermafrodita. El She-hombre es
una figuración completamente funcional que significa tanto la mujer y el hombre, un
acoplamiento tanto de heterosexuales, homosexuales y la bisexualidad.
♫♫♫♫♫♫ WICKED TOWN♫♫♫♫♫♫
Mediante la
canción ‘Wicked
town’ en la película
se establece una
metáfora entre el
muro de Berlín y la
sexualidad de
Hedwig. El protagonista necesita de una
frontera entre el She y el man, entre
occidente. La existencia del bi-sexo de
Hedwig, el femenino y masculino
presentes en él y en conflicto entre sí,
queda simbolizado con la frase de la
canción “si yo no existiera vosotros
tampoco podríais existir”, reforzada con
imágenes del muro debido a la necesidad
de recalcar esa división necesaria para
marcar la diferencia entre uno y otro. Este
conflicto entre los dos personajes que
constituye Hedwig, el she y el man, se
intensifica y
declara con la
aparición de
occidente en el
otro lado del
muro de Berlín,
representado
por Luther. Este es el responsable de la
aparición de la nueva Hedwig, al no poder
aceptar la relación homosexual que se crea
entre ellos. Una transformación que se
debe al hecho de que occidente impone
los cuerpos que importan sobre la
naturalidad, la heterosexualidad sobre el
sentimiento sexual de cada uno. Cuando
se intenta violentar esa premisa, la
imposición del hecho social de aparentar
ser heterosexuales y, por lo tanto, de que
Hedwig tenga que ser mujer, el resultado
es rechazo y repulsión.

11
La metáfora entre Hedwig y el muro continúa en el desarrollo del film, y los
sucesos que ocurren sobre el muro de Berlín son reflejados en el protagonista. En el
mismo momento en que cae el muro de Berlín, justo cuando le abandona Luther, es
cuando comienza a derribarse y se pierde en sí misma por el conflicto que establece la
sexualidad She-man. A partir de entonces, durante la película se va desarrollando para
el espectador esa destrucción progresiva de Hedwig. Finalmente, cuando acepta este
derrumbe puede completarse y terminar con el conflicto entre el she y el man,
representado en la película en el momento en que Hedwig encuentra su parte
complementaria, su otro yo, en Gnosis.
BUSQUEDAS ENTRE EL ‘ÉL’ Y EL ‘ELLA’
La historia de Hedwig es la historia de la búsqueda de sí misma. La búsqueda de
la otra mitad que la complementa. Así se plantea ella esta problemática: “Está claro que
debo encontrar mi otra mitad, ¿pero es un él, o un ella? ¿Cuál será el aspecto de esta
persona? ¿Idéntico a mí o de alguna forma complementario?”. Son muchos los
elementos que influyen en esta labor de introspección para encontrar su otra parte del
“yo”, y son muchas las dudas que se le presentan. A lo largo de este camino también se
muestra la construcción de la homosexualidad de Hansel y cómo llegó a convertirse en
Hedwig. Pero, ¿es Hedwig una mujer o un hombre? Eso es lo que ella, o él, intenta
descubrir16
.
Ya desde pequeño se observa cómo Hansel era diferente, cómo quería ser un
“freak”17
como los cantantes de la Radio de las fuerzas Americanas, que se mantenían al
margen y que hacían lo que querían. Desde luego, en una sociedad en la que rige la
máxima heterosexual, la homosexualidad es “freak”, diferente. Pero no es una canción
lo que hace que Hansel se sienta atraído por los hombres. Como Hedwig dice, al ver su
diario de cuando era niño, “me di cuenta de que muchas personas me han tocado”.
¿Quién le tocó más? ¿Su madre? ¿Su padre tal vez? Fuera quien fuese, queda claro lo
que quiere transmitir, mostrando a la vez las ilustraciones de ese peculiar “diario
higiénico”. Aún así, no queda del todo claro si en este momento a Hansel le gustaban
los hombres o las mujeres.
16
Hedwig es Intesexual: todas aquellas situaciones en las que el cuerpo sexuado de un individuo varía
respecto al standard de corporalidad femenina o masculina culturalmente vigente.
17
Canción “We are freaks”

12
Pero no es hasta que conoce a Luther, quien será el iniciador de su desgracia,
cuando muestra abiertamente sus sentimientos, cuando muestra su deseo carnal. En este
momento descubre “el sabor del poder”. Encuentra la sensación que le provoca estar
con un hombre, con un “sugar daddy”. Aunque al principio se asusta y huye, volverá a
por más después. Pierde el miedo a
sentir placer con un hombre. No le
importa si está bien o mal, sólo sabe
que eso es lo que quiere y no tiene
que huir de esa sensación. Durante la
canción “Sugar Daddy” se pueden
encontrar numerosas referencias
sexuales, como “Hansel necesita un poco de azúcar en su cuenco”, o”todo lo que me
traes me tiene goteando como un panal de miel”. Del mismo modo, cuando habla de las
sensaciones que despierta en ella la relación homosexual, asegura que “el taladro” del
mando es lo más dulce que jamás ha conocido. Sobran las explicaciones. El hecho de
que después se case con Ludwig esclarece que sus sentimientos están definidos.
Pero no es hasta que conoce a Tommy Speck, antes de poseer el nombre artístico
de Tommy gnosis, cuando Hedwig anima al joven a seguir sus pasos y a descubrir
nuevas sensaciones18
. Cuando le dice “y entonces eres alguien que no eres”, puede
referirse a los sentimientos confusos que puede sentir el joven, más concretamente a los
sexuales. A continuación Hedwig le aclara que “si no tienes otra opción, sabes que
puedes seguir mi voz a través de los giros oscuros y del ruido”. Está animando al
muchacho a no tener miedo a la homosexualidad, le está atrayendo hacia ella,
intentando quitarle el miedo. Con los giros oscuros y el ruido hace referencia a la
hegemonía heterosexual, que impide que lo que no sigue sus principios parezca no
existir. El pañuelo que la cantante lanza a su joven fan es el pasaporte para el comienzo
de la nueva Hedwig, aquella que por fin encuentra su otra mitad.
La figura de Gnosis representa para Hedwig su complemento, pero al mismo
tiempo se convierte en su antagonista. Con él ella está completa, cuando está a su lado
todo es perfecto, pero cuando éste se aleja de ella tras descubrir que no es una mujer y
que tiene una “angry inch”, el mundo de Hedwig se derrumba y el joven artista se
convierte en la estrella que Hedwig nunca ha podido llegar a ser. Su complemento físico
18
Canción “Wicked little town”

13
y su antagonista artístico. Pero este desdoblamiento de la personalidad de Hedwig entre
ella y Gnosis se entiende mejor a través de la canción clave de la película, The origin of
love.
♫♫♫♫♫♫ THE ORIGIN OF LOVE ♫♫♫♫♫♫
En esta canción Hedwig habla del origen del amor. Habla de las personas que
plagaban la tierra en tiempos inmemoriales. Existían tres sexos, los niños del sol (dos
hombres pegados por la espalda), los niños de la tierra (dos mujeres unidas) y los niños
de la luna (un hombre y una mujer en un mismo ser). Mientras que los hijos del sol
representan al hombre y las hijas de la tierra representan al sexo femenino, los hijos de
la luna representan la intersexualidad. Ni él ni ella, sino ambas cosas. La historia
también cuenta que Zeus lanzó sus saetas desde el cielo y que separó a todos estos seres
en dos. Y es así como se siente Hedwig, dividida. Ella representa a los hijos de la luna
tras la separación hecha por los dioses. Ni ella ni él, y separada de aquello que la
completará. Y muestra el dolor que le causó en el alma esta metafórica separación y el
sufrimiento que representa para ella el no encontrar a su otra mitad. Es también en esta
canción donde, por medio de una imagen en la que escribe “deny me and be doom”19
,
reivindica su físico, donde muestra que ella también es válida, donde deja claro que ella
es también un cuerpo que importa20
.
A partir de este momento, el
espectador sabe que Hedwig busca
su mitad, su complemento21
. Pero
no es hasta la escena de la creación
de Gnosis como artista cuando se
ve que es éste la parte que Hedwig
busca. En el momento en que ella
pinta sobre la frente de Gnosis una
cruz plateada, se lo muestra en un espejo. Y es en ese preciso momento cuando la cara
de uno y de otro se unen. Media cara de Hedwig y media cara del joven en el espejo.
Los contornos de las dos cabezas se funden en uno, y por un momento, vuelven a ser los
hijos de la luna. Es precisamente cuando conoce a Gnosis el momento en que Hedwig
19
“Niégame y sé juzgado”
20
En relación al texto de Butler de “Cuerpos que importan”
21
Además el monólogo interior, mencionado en la introducción de este apartado, aparece justo después
de esta canción en la película.

14
empieza a triunfar junto a él, cantando juntos las canciones que ella escribía, y cuando
él se marcha, ella se derrumba, su mundo se viene abajo y se queda sola.
Del mismo modo que el joven es necesario para Hedwig, para que esté entera,
también es su antagonista. Le roba sus canciones y logra ser famoso gracias a ellas. Por
esta razón, además de por la del complemento, necesita estar Hedwig siempre cerca de
él para “sabotearle” sus conciertos. Ella misma se ha convertido en su antagonista al
rechazar la parte más “naturalizada” en la sociedad, de ahí su necesidad de “sabotear”
los conciertos del complemento que ha convertido en adversario.
Al final de la película Hedwig alcanza su meta y logra fundirse con Gnosis
definitivamente. Sale a la luz que ellos dos se conocían de antes, Hedwig es aclamada
por el público, y Gnosis desaparece del ámbito mediático, siendo reemplazado por ella.
Tras la canción de Hedwig’s lament, en la que insiste en la idea de que Gnosis se
llevó su “mejor parte y corrió”, y después de repasar las personas que durante su vida le
han dañado, huye del escenario. Es esta la canción que sirve para que Hedwig logre
quitarse el disfraz de mujer y se muestre tal y como es. Aparece en otro escenario,
donde se encuentra con Gnosis, quien le canta una canción.
♫♫♫♫♫♫ FOLLOW MY VOICE ♫♫♫♫♫♫
Gnosis pide perdón a Hedwig por no haber entendido la esencia de ésta, por no
haber comprendido que ella era algo más que una mujer o un hombre. Ahora es cuando
el joven se percata de que Hedwig ha sufrido, pareciendo siempre ella la extraña, y es
ahora cuando él comprueba el daño que le hizo a Hedwig quitándole su mitad,
llevándose parte de su ser. También valora que Hedwig, ante tanta adversidad, siempre
logre sacar lo mejor de cada situación y reconstruir “something beautiful and new”. El
joven anima a Hedwig a seguir sus pasos, como ella se lo ofreció hace tantos años. Y
después, desaparece. Su última aparición en escena es muy simbólica y no extraña que
desaparezca por el borde inferior del cuadro, reservado tradicionalmente para las
muertes. Su personaje ha dejado de existir para integrarse con Hansel, otrora Hedwig.
Cuando Hedwig aparece en la siguiente imagen con la cruz plateada en la frente
la fusión ya se ha llevado a cabo. Por fin ha logrado definirse, ha entendido que no debe
ocultarse bajo ninguna peluca, no necesita recurrir a lo camp que le había ayudado a
recomponerse. Se muestra al mundo tal y como es. Ahora puede crear nuevas canciones
y es valorado por el público. Ya no es un extraño. Y precisamente el hecho de que se

15
haya definido da pie a que pase el testigo de la búsqueda de uno mismo en forma de
peluca a su marido, Yitzhak.
Hedwig y Yitzhak se conocieron en un concurso de cantantes travestidos22
. Le
pide cantar con ella, pero es Hedwig quien puede ser la mujer del grupo que The angy
inch. De hecho, se ve al comienzo de la película cómo Yitzhak anhela travestirse y
cómo tiene que quitarse la peluca que se ha puesto cuando Hedwig entra en la
habitación. Pero ahora Hedwig ofrece a su marido la peluca y le dedica la canción.
♫♫♫♫♫♫ MIDNIGHT RADIO♫♫♫♫♫♫
“Respira, siente, ama, da, libera, conoce tu alma”. Hedwig anima a su marido a
definirse. Le ofrece lo que Yitzhak ha esperado durante todo su matrimonio: ser una
mujer. “Conoce tu camino [...] sabe que eres sólo uno sólo.” Es una mujer dentro del
cuerpo de un hombre. Y cuando Yitzhak se lanza al público con la peluca de Hedwig, se
vuelve una mujer.
Finalmente, Hedwig ha encontrado su otra parte, se ha completado. El tatuaje
formado por dos mitades, ahora se ha vuelto una única cara. Hedwig, desnudo, no se
tiene que ocultar ante nadie, por fin sabe quién es y no se avergüenza de ello.
22
Esta información no aparece en la película, pero sí en las imágenes adicionales de los extras.

16
NOTAS SOBRE UNA PELÍCULA ANTICAMP23
1. Es bueno porque es horrible. Esta es la definición con la que terminaba en 1964
sus notas sobre lo camp la ensayista norteamericana Susan Sontag. No obstante, aclara
que a esta definición habría que añadirle un gran número de matices y redefiniciones.
De esta forma, podemos afirmar que la esencia de lo camp es el amor a lo no natural,
el artificio. Se trata de una sensibilidad no sistematizada que se deleita en el amor a una
seriedad fracasada y que se desarrolla en un círculo esotérico y privado: “Es una manera
de mirar el mundo como fenómeno estético»24
.
2. Con todas estas definiciones (y más apartados que se desarrollarán a
continuación) podemos poner en tela de juicio la naturaleza camp de Hedwig and the
angry inch. Pese a que en un primer momento, puede parecer incuestionable su estética
camp, lo cierto es que se configura como un discurso anticamp en el que el protagonista
termina renunciando a su máscara al encontrar la propia identidad. Literalmente, se
despoja de maquillaje, pelucas y demás atuendos glam. Lo camp fue su recurso para no
derrumbarse en un determinado momento, pero, una vez encontrado su complemento,
una vez que ha aprendido a aceptarse tal como es, ya no resulta necesario este recurso.
Nos enfrentamos a un relato que busca superar lo camp para llegar a la verdadera
naturaleza de los individuos y que esta se pueda configurar como una opción ‘natural’
en una sociedad hegemónicamente heterosexual.
3. Una regla no oficial para catalogar una película camp es la siguiente afirmación:
entra en mi lista de diez mejores peores películas. También se puede escuchar un
lacónico: «es demasiado bueno para ser camp», no lo bastante marginal. Sontag aduce
que uno de los mayores popularizadores del estilo camp es el arte cinematográfico. No
obstante, se trata de un cine que prima el estilo sobre el contenido. En este sentido,
encontramos un ejemplo muy claro de un film camp en Pink Flamingos (John Waters,
1972). Se trata de una cinta que no solo entra en estas listas; copa las primeras
posiciones. En ella, el personaje principal, Divine, no juega a ser campy sino que la
estética camp se manifiesta de una forma inocente, con una seriedad fracasada. Por el
contrario, Hedwig no puede ser catalogada en estas listas. No obstante, el personaje
encarnado por Cameron Mitchell cuando se encuentra sobre el escenario sí es
manifiestamente camp. Pero la cinta no entra en las definiciones de Sontag. No es
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Seguimos con el desafío.
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Sontag [357]

marginal, no tiene mal gusto, pese a que
prevalece el contenido sobre él. Tiene un esquema narrativo de lo más convencional,
que puede ser incluso catalogado en el férreo esquema actancial greimasiano y en el
siguiente esquema semiótico:
Por una parte, nos encontramos con Hansel, un chico nacido en Alemania y
atrapado en su parte oriental que descubre la sexualidad de la mano de Luther
policía a modo de metáfora de la sociedad occidental. Éste, le libera del comunismo
transformándolo en Hedwig, previa operación. Hansel es un chico inocente. Todo lo
contrario que Hedwig cuando se encuentra en el escenario. En este sentido, estas dos
personalidades del protagonista son opuestas, ya que Hedwig en plena performance nos
apabulla con una desbordante ironía y provocación. Ese Hedwig en plena performance
nos lleva a su construcción como personaje mediático. Una imagen ambivalente,
excéntrica y provocativa: lo contrario que Hansel. No obstante, su personalidad está
cargada de matices y no siempre se nos muestra con los atributos del Hedwig mediático.
En el backstage encontramos a una persona frágil, dubitativa, traumatizada por los
numerosos golpes que le ha ido asestando
resolución, la que nos devuelven al final de la película a ese chico inocente que era
Hansel.
marginal, no tiene mal gusto, pese a que el estilismo juega un papel muy importante,
siguiente esquema semiótico:
atrapado en su parte oriental que descubre la sexualidad de la mano de Luther
y provocativa: lo contrario que Hansel. No obstante, su personalidad está
olpes que le ha ido asestando su suerte. Son estas dudas, o más bien su
Las evoluciones del personaje son múltiples.
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el estilismo juega un papel muy importante,
atrapado en su parte oriental que descubre la sexualidad de la mano de Luther, un
y provocativa: lo contrario que Hansel. No obstante, su personalidad está
su suerte. Son estas dudas, o más bien su
Las evoluciones del personaje son múltiples.

♫♫♫♫♫♫
Precisamente es en esta canción
donde podemos rastrear la creación del
personaje de Hedwig. El film viene de
otra escena musical muy importante,
“Angry inch”25
y aterriza en esta de golpe.
Como el que recibe nuestro protagonista
cuando Luther le abandona. Po
fuera poco, desde las noticias le llega una
puñalada: el muro de Berlín ha caído; el
pueblo alemán ha sabido esperar y las
cosas buenas le suceden a quien sabe
esperar. Hedwig no lo hizo y ahora se
encuentra sola, mutilada.
Llama la
atención que viva
en una caravana,
como Divine en
Pink Flamingos,
punto común de la
estética camp que
rebosa en esta
escena. A lo largo de la
recurre a diversos espejos como paso de
un estado anímico a otro. En especial, el
último que subraya el verdadero
sentimiento: “hasta que me despierto y
vuelvo a ser yo misma”. A lo largo de la
canción se citan: a Lavern Baker, cantante
de soul que mantuvo en vano un litigio
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Señalar cómo esta escena muestra como pocas
el conflicto social que surge con el she
como enlace puesto que simbolizará la caída de la
mala noticia y sus efectos devastadores
♫♫♫♫♫♫ I PUT ON SOME MAKE UP ♫♫♫♫♫♫
Precisamente es en esta canción
donde podemos rastrear la creación del
personaje de Hedwig. El film viene de
otra escena musical muy importante,
y aterriza en esta de golpe.
Como el que recibe nuestro protagonista
cuando Luther le abandona. Por si esto
fuera poco, desde las noticias le llega una
puñalada: el muro de Berlín ha caído; el
pueblo alemán ha sabido esperar y las
cosas buenas le suceden a quien sabe
esperar. Hedwig no lo hizo y ahora se
escena. A lo largo de la secuencia se
recurre a diversos espejos como paso de
a otro. En especial, el
último que subraya el verdadero
sentimiento: “hasta que me despierto y
vuelvo a ser yo misma”. A lo largo de la
canción se citan: a Lavern Baker, cantante
de soul que mantuvo en vano un litigio
Señalar cómo esta escena muestra como pocas
el conflicto social que surge con el she-man. Sirve
como enlace puesto que simbolizará la caída de la
evastadores
con Georgia Gibbs por los derechos de
‘Tweedle Dee’, o a la melena dorada de
Farrah Fawcett, entre otras
Hedwig recurre al maquillaje para
salir adelante, se crea una mascarada, pero
cuando la noche llega, vuelve a ser la
misma persona, triste y abatida. En cuanto
a la estética, la banda irrumpe en la
caravana con ropa colorida y provocativa,
sirviéndole una peluca platino en bandeja
de plata. Nos vamos a introducir en esa
peluca de la mano de la cámara en plano
subjetivo de Hedwig: el personaje acaba
de ser creado. A
continuación, la
pared de la
caravana se cae y
se convierte en
un escenario, con
una iluminación
más azulada
artificial y un cambio melódico hacia
ritmos más cercanos al punk y al rock
Pero el punto culmen de la estética
extravagante se da con el karaoke que
invitan a realizar al público.
Esta escena es la que clausura el
primer bloque y da lugar al segundo,
acerca de Gnosis. Llegados a este punto,
Hansel ya se ha convertido en un
personaje recurriendo a lo camp para
lograr reponerse y seguir adelante.
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♫♫♫♫♫♫
con Georgia Gibbs por los derechos de
a la melena dorada de
, entre otras.
Hedwig recurre al maquillaje para
salir adelante, se crea una mascarada, pero
la noche llega, vuelve a ser la
misma persona, triste y abatida. En cuanto
a la estética, la banda irrumpe en la
caravana con ropa colorida y provocativa,
sirviéndole una peluca platino en bandeja
Nos vamos a introducir en esa
peluca de la mano de la cámara en plano
subjetivo de Hedwig: el personaje acaba
de ser creado. A
continuación, la
pared de la
caravana se cae y
se convierte en
un escenario, con
una iluminación
más azulada y
artificial y un cambio melódico hacia
más cercanos al punk y al rock.
Pero el punto culmen de la estética
extravagante se da con el karaoke que
invitan a realizar al público.
Esta escena es la que clausura el
primer bloque y da lugar al segundo,
acerca de Gnosis. Llegados a este punto,
Hansel ya se ha convertido en un
personaje recurriendo a lo camp para
lograr reponerse y seguir adelante.

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Pero toda esta historia tiene una razón de ser más allá, unas altas pretensiones. Se
plantea poder institucionalizar todas las identidades de género como constructos
catalogados ‘normales’ en una sociedad que tradicionalmente margina a los colectivos
no heterosexuales. Así pues, nos encontramos con el abstracto concepto de naturalidad.
Lo diametralmente opuesto sería, por definición, lo antinatural. Recordar que siempre
hablamos de constructos, no se trata de juicios de valor, sino lo que la sociedad
considera como antinatural. Tal como aducía Sontag, lo camp es el amor a lo no natural.
Por tanto, esta antinaturalidad nos lleva a lo camp que, al mismo tiempo se muestra
como lo contrario de lo natural. Lo opuesto a lo camp puede ser catalogado con una
genérica etiqueta de ‘tradicional’. Y esto nos devuelve, por último a lo natural.
4. Sontag sostiene que hablar sobre lo camp es traicionarlo. Esta traición sólo puede
justificarse debido a la edificación que pueda proveer hablar de ello. La justificación de
Cameron Mitchell para hablar de un personaje camp como es Hedwig, tiene su razón de
ser en un intento por superar lo camp, por encontrar lo “natural de lo antinatural”: es
una misión edificante. Lo que busca es que todos los diversos tipos de identidades sean
considerados normales, no simplemente la heterosexualidad. Por tanto, deviene en una
búsqueda de la verdadera esencia. Una vez que sabemos quiénes somos, podemos
considerarnos naturales y aceptarnos sin tener que recurrir a artificios para luchar contra
la hegemonía heterosexual.
5. Es decir, nos enfrentamos a un film con unas elevadas pretensiones. No obstante,
según Sontag, lo camp puro es siempre ingenuo, desvela una seriedad fracasada, algo
que no puede ser tomado en serio por ser «demasiado» extravagante. La carencia de
pretensiones y el eminente carácter vulgar libera la obra a la fantasía. Lo camp que se
reconoce como tal suele ser menos satisfactorio. El camp de Divine en Pink Flamingos
es puro ya que se basa en la ingenuidad. Hedwig, como personaje, es algo más pensado
y consciente de ser camp, juega a ser campy, no es algo que demuestre que pertenezca a
su personalidad. Al final de la película, Hansel renuncia a seguir el juego de lo camp.
En Pink Flamingos, por el contrario, lo camp es connatural a los personajes que se
muestran. John Waters otorga una aparente seriedad a la competición que motiva su
película. Una seriedad fracasada, envuelta en capas de vulgaridad, que da como
resultado una sensación grotesca. Hedwig, sin embargo, contiene un mensaje
dramáticamente serio, con altas pretensiones.

6. Otra nota de la escritora neoyorquina revela que allí donde hay desarrollo del
personaje, lo camp se reduce. Los personajes camp no evolucionan, siempre son ellos
mismos. Esto se puede observar muy claramente en Pink Flamingos, donde Divine es
siempre igual. En cambio, en Hedwig detectamos varios momentos de evolución del
personaje principal. El protagonista empieza siendo el inocente Hansel, se hace una
operación fracasada para convertir
deja, se enmascara en Hedwig el personaje. Conoce a Gnosis y asistimos a su momento
de esplendor. Más tarde, encontramos al personaje resentido, a Hedwig con su pulgada
cabreada y, finalmente, al nuevo Hans
complementa, su propia identidad. Una evolución muy grande, que suma otro
argumento más para no poder catalogarla como camp.
7. La sensibilidad camp es apolítica. Pero, el film juega con el muro de Berlín como
metáfora de la división Hombre
Se refleja una Alemania Oriental reprimida, sin libertades: una visión muy partidista y
politizada, lejos de ser apolítica.
8. Lo camp se desarrolla en
pequeños grupos, de una forma
esotérica, con códigos privados.
Cuando sale de esos círculos, se
comercializa y pierde sus rasgos.
Esto es lo que sucede con el estilo de
Hedwig en Gnosis. Cuando es
comercial, no puede ser demasiado extremo. Si se vuelve extremo, sale de los circuitos
comerciales. Cuando salta la noticia del escándalo entre Gnosis y Hedwig, el primero es
expulsado del círculo más comercial. Precisamente por esto le había repudiado Hedwig,
por vender, prostituir el estilo camp en conciertos multitudinarios. Le rechaza por su
dependencia de la cultura hegemónica heterosexual y su personaje se escinde. En la
escena de esta escisión, cuando lo comercial inunda las perspectivas de futuro de
Hedwig, la canción que se escucha de fondo es el ‘I will always love you’ de Whitney
Houston. Los circuitos en los que Hedwig se siente cómoda son minúsculos. Mientras
que Gnosis llena estadios, Hedwig se debe conformar con tocar en los baños aledaños al
concierto.
9. Como hemos sugerido, mientras la película es anticamp, el personaje de Hedwig
sí que goza de esta estética. Para Sontag la forma más refinada del atractivo sexual va
Otra nota de la escritora neoyorquina revela que allí donde hay desarrollo del
bservar muy claramente en Pink Flamingos, donde Divine es
para convertirse en Hedwig, la amante de Luther. Cuando éste la
cabreada y, finalmente, al nuevo Hansel, que ha encontrado la parte que le
argumento más para no poder catalogarla como camp.
La sensibilidad camp es apolítica. Pero, el film juega con el muro de Berlín como
e la división Hombre-Mujer. Hedwig es el muro, está en una zona ambigua.
politizada, lejos de ser apolítica.
Lo camp se desarrolla en
pequeños grupos, de una forma
otérica, con códigos privados.
Cuando sale de esos círculos, se
comercializa y pierde sus rasgos.
Esto es lo que sucede con el estilo de
Hedwig en Gnosis. Cuando es
rciales. Cuando salta la noticia del escándalo entre Gnosis y Hedwig, el primero es
on. Los circuitos en los que Hedwig se siente cómoda son minúsculos. Mientras
Como hemos sugerido, mientras la película es anticamp, el personaje de Hedwig
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Otra nota de la escritora neoyorquina revela que allí donde hay desarrollo del
bservar muy claramente en Pink Flamingos, donde Divine es
se en Hedwig, la amante de Luther. Cuando éste la
el, que ha encontrado la parte que le
La sensibilidad camp es apolítica. Pero, el film juega con el muro de Berlín como
Mujer. Hedwig es el muro, está en una zona ambigua.
rciales. Cuando salta la noticia del escándalo entre Gnosis y Hedwig, el primero es
on. Los circuitos en los que Hedwig se siente cómoda son minúsculos. Mientras
Como hemos sugerido, mientras la película es anticamp, el personaje de Hedwig

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en contra del propio sexo. Se trata de una admiración por la exageración de las
características sexuales y los amaneramientos de la personalidad. Hedwig atenta contra
su propio sexo, lo mutila. Pero además, juega constantemente con los amaneramientos:
es un hombre que se convierte o hace pasar por mujer y potencia los rasgos viriles. Sin
embargo, cuando se identifica como hombre homosexual, potencia los rasgos más
femeninos. Es un personaje ambiguo, ambivalente, lleno de duplicidad.
10.Generalmente, homosexualidad y camp van de la mano. Sontag reconoce este
solapamiento, pero aboga por no identificarlos ya que son términos independientes. El
film que nos ocupa tiene como eje central a un personaje homosexual. Sin embargo, la
lucha por encontrar la identidad propia es extrapolable. Puede darse aquí una
simplificación al relacionar los términos, olvidando que uno no es la causa del otro.
11.No obstante, cabe ser cautos con esta clasificación ya que, como expone Sontag,
el tiempo es el principal aliado de los objetos camp porque proporciona la necesaria
distancia, la libera del contexto moral para podernos deleitar con su fracaso. Pese a que
ninguna de estas películas pertenece al Hollywood clásico, Pink Flamingos es anterior a
Hedwig, por lo que el tiempo ha podido operar en su favor, como puede sucederle al
film de Cameron Mitchell. Sin embargo, por todo lo referido en los puntos anteriores, es
poco probable que esto suceda.
CONCLUSIÓN
Al llegar a este punto, entre tantos desafíos, sólo queda una pregunta: ¿consiguió
Hedwig superar el suyo? Si la historia de Hedwig es la búsqueda de su parte
complementaria, de su identidad perdida, puede decirse que logra su meta. No necesita
ocultarse más, puede mostrarse al mundo tal y como es. Aunque el camino por legitimar
el intersexo como una opción más dentro de lo que se considera normal sea pedregoso y
difícil, finalmente Hedwig logra que todos le acepten tal y como es, no necesita
ocultarse más detrás de lo camp. Ya no necesita enmascararse. Al fin logra dejar de lado
el disfraz que todos rechazan para ser aceptado tal y como es. Por tanto, podemos
afirmar: desafío conseguido, al menos el del personaje de Hedwig; el otro, más
ambicioso, no corresponde a la película el superarlos.

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BIBLIOGRAFÍA
AUMONT, Jacques. Análisis del film. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, 2002.
AUMONT, Jacques. Estética del cine. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, 1996.
BUTLER, Judith. Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del
‘sexo’. Barcelona: Paidós. 2002.
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Alianza, 2000.
DYER, Richard. “Entertainment and utopia”. En DYER, R. Only entertainment.
Londres: Routledge, 1992.
ROMERO BACHILLER, Carmen. Reseñas: Cuerpos que importan. Sobre los límites
materiales y discusivos del sexo. En: Política y Sociedad, 2004, Vol. 1, Núm. 1: 209-
211.
SONTAG, Susan. Contra la interpretación. Madrid: Alfaguara, 1996.
STRAAYER, Chris. “The She-Man: Postmodern Bi-Sexed Performance in Film and
Video”. En STAM, Robert y MILLER, Toby (eds.). Film and Theory. An anthology.
Oxford: Blackwell. 2000
FILMOGRAFÍA
Hedwig and the angry inch (John Cameron Mitchell, 2001)
Pink Flamingos (John Waters, 1973)

The origin of hedwig

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