Fernando Marías Teoría del Arte II

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Fernando Marías Teoría del Arte II

  1. 1. 1 catedrático Fctttirrrrlo ilrrrr,r , lr r, reflexión sobre cl Arl,r''lr:; rrlr¡r't,, ,1, minados artÍsticos, sollll l;r rr'l,rr r,,rr , r,r, el objeto mismo y 0l l)lolrro lr,¡r'r I ,1, poniendo de relieve ias difurrrrlcs nlr;rrl,r , bies sobre elmundo delArte. , ; +f L 6.§ U§ Go LE OP fl§ cO I m rl m I tr r! --o r! I .f EO z, m ¡A H : :@ -rO -¡ri -9 I F o L o J :@ -N :@ -o -N : -.ú -l o. Ui Hi¡toria ftl +
  2. 2. o I¡ o rl o tl II 5 I I I o r+ 3I §.» o.¡ 3o. &o {§' o .l d
  3. 3. INDICE Presentación Capítulo 1: Historia y métodos de la historiografía del Arte I Capítulo 2:Dela biografía a Ia historiografía moderna ....... 23 Capítulo 3: Del coleccionismo al atribucionismo ................... 37 Capítulo 4: El método filológico 53 Capítulo 5: La autonomía de las formas 71 Capítulo 6: Hacia el determinismo sociológico e ideológico .. 87 Capítulo 7: De la iconografía a la iconología ......................... 99 Capítulo 8: La Historia social y la sociología del Arte .......... ll7 Capítulo 9: La psicología del artista y del Arte 27 Capítulo 10: Estructuralismo y semiología del Arte 137 Capítulo 11: Epílogo: cultura visual e historia de las imágenes .............. 151 Director de colección: Isidro G. Bango Torviso Idea y realización: Ediproyectos Europeos @ Fernando Marías O Historia 16, Información e Historia, S.L. C/ Rufrno González,34 bis. 28037 Madrid Ilustración de cubierta: El archiduque Leopoldo Guillermo en su galería de pinturas, David Teniers el Joven, Madrid, Museo del Prado Primera edición: septiembre de 1996 ISBN: 84-7679-313-8 Depósito legal: M-27922-1996 Fotocomposición y fotomecánica: Amoretti S.F., S.L. Impresión: Graficinco, S.A. Encuadernación: Encuadernación Seis Distribución en librerías: SGEL Printed in Spain - Impreso en España .J
  4. 4. PRESEI{TACION Desde que la Historia del Arte surgiera como práctica literaria que se ocupaba de las imágenes Ia Antigüedad clásica y de nuevo en el Renacimiento- y, -en todo, como disciplina sobre rnoderna en el siglo XIX, han cambiado sustancialmente sus ob.lotivos y los medios para practicarla. De entrada se ha modificado a los propios artistas y a los historiadores- la propia-gracias de arte, que se ha ampliado desde un ámbito muy defrnición restringido de productos de unas épocas concretas hasta incluir virtualmente cualquier imagen (figurativa o no figurativa) hecha por el hombre, que ha pasado de encontrar limitado su horizonte signifrcativo a su valor estético o su valor social a abarcar loda la historia de las imágenes como testimonio de una cultura cspecífica, visual. Por otra parte, la búsqueda de una especificidad para asentar una disciplina científrca, Ievantando barreras que defendieran su autonomía, ha dado paso a una voluntad in[erdisciplinar, que ampliara e hiciera más complejas sus miras, ¿rlimentándose de ideas derivadas de la más reciente historiografía, de la antropología, la semiótica o la teoría de Ia recepción. En contrapartida, se ha perdido la inocencia del pasado, que veía en el establecimiento de una Historia del Arte basada en las teorías de la Kunstwissenschaft (ciencia del arte) un instrumento científico seguro distanciado, aséptico, desapasionado- para analizar-objetivo, e interpretar sus objetos de estudio, ha dado paso a una postura mucho más relativista y escéptica con respecto a sus fines; en cierto sentido, también los géneros de la Historia del Arte se han transformado; los métodos totalizadores .y exclusivistas sobre los que se debatía apasionadamente en su primer cuarto de este siglo- se han convertiópoca dorada -el do en meras estrategias, adoptadas en función de las orientaciones y los intereses de los historiadores y de los múltiples aspeclos que las imágenes de unas u otras épocas y culturas pueden ofrecer. Como objetos humanos que fueron y son, podemos re- construir las "pasiones" artísticas de Ia historia, analizando luentes mixtificadoras, y dar entrada a narraciones "subjetivas" .y parciales. Como imágenes para el hombre, intentamos revivir la historia de su mirada y su respuesta, la relación entre el objeto y el espectador histórico, más que postrarnos ante la perfección y la autosuficiencia de la obra de arte. Fernarudo Marías
  5. 5. Capítulo 1: HISTORIA Y METODOS DE I,A HISTORIOGRAFIA DEL ARTE Hablar de objetos "extraños" Se ha tenido que haber hablado, y más tarde se ha escrito, sobre edificios, esculturas y pinturas, desde que éstos han existido; se han descrito imágenes, como si de realidades se tratara, desde los tiempos de la Antigüedad, se han redactado disquisiciones sobre la pintura (como las de laVida de Apolonio de Tiana de hacia cL277 d.C. del griego Filóstrato Lemnio), y se ha reflexionado sobre el arte desde la época de Sócrates y Platón; incluso se comenzó ahacer una Historia del Arte griego desde los tiempos de Du- ris de Samos y Plinio eI Viejo. Hoy seguimos hablando, describiendo, interpretando, reflexionando e historiando sobre las mismas cosas, aunque lógicamente no de la misma manera que antes, de Ia misma forma que los objetos de nuestra atención se han modificado y los propios conceptos a ellos relativos han sufrido cambios en muchos aspectos radicales. Si eI arte se ha transformado a Io largo del tiempo, también el discurso sobre el arte, y la historia, han cambiado con el tiempo, así como la historiografía del arte que ha intentado e intenta dar orden y sentido a sus productos. Para ambas actividades, explicar e historiar, se han utilizado a lo largo de este largo recorrido unos u otros recursos que pueden ser a su vez historiados y analizados, y organizados como secuencias de instrumentos diversos. Por ello podemos hablar de una historia del estudio de los objetos artísticos, de su interpretación y de su historia, pero también de una historia de su historiografía, de la que podremos deducir la existencia de unos métodos, en función de unas precisas intencionalidades ante eI deseo de estudiar e historiar ese objeto escurridizo si los hay que es eI arte. Las obras de arte son objetos "extraños" porque de inmediato, una vez concluidos en su "prehistoria" como objetos que se hacen, pertenecen aI pasado, y aI mismo tiempo siguen siendo contemporáneos, destilando una "historia" hasta el presente. Frente a otros objetos y hechos históricos que han acontecido y, aunque puedan constatarse sus consecuencias, han desaparecipodamos interesarnos también por do, existen hoy -aunque obras de arte perdidas-, son objetos del presente tanto como testimonios de un pasado. Este doble hecho condiciona ya una primera alternativa en cuanto a su tratamiento; podemos tratarlos como testimonios de un pretérito y analizarlos como tales, pero también como elementos todavía activos en el presente
  6. 6. donde los encontramos y donde siguen lanzando mensajes y produciendo respuestas de muy variado tipo; y en consecuencia, es- ta elección primaria determinará en buena medida nuestra for- ma metodológica de aproximarnos a ellos. Son también "extraños" ----teci n'est pas une pipe escribió René Magritte por encima de un cuadro con la imagen de una pipano sólo porque no son lo que son, porque no nos interesamoJ primordjalmente por su frsicidad, por su aspecto material, aunque aquella fuera un elemento básico para su producción y haya que tenerlo en cuenta para su estudio (incluso en la arquitectura nos interesa más la "imagen" plural y dinámica de un edificio que su propia realidad física). Pertenecen a la "cultura material" de las sociedades del pasado pero no nos interesa exclusivamente en ellos el valor testimonial sobre sus funciones pretéritas o sobre los hombres que los hicieron y usaron. No obstante, aunque no podemos prescindir en su estudio histórico de tales condiiionamientos de su producción y de su formalización, muchas veces los "sacamos" de su entorno circunstancial y los consideramos casi como objetos naturales, como caídos del cielo, de carácter intemporal, completamente descontextualizados (o inmersos en un contexto absolutamente diferente, instalados en un espacio del museo- que nada tiene que ver con su ámbito original). -el Pues las obras de arte pueden hablarnos todavía directamen- te, sin que necesitemos un intérprete (un arqueólogo, un etnólogo, un antropólogo, un historiador) para entenderlas de forma parcial, para algunas personas, no obstante, de forma suficiente. Las convertimos muchas veces, por lo tanto, meramente en Artc, prescindiendo de las funciones y los usos que les dieron sus crc¿rdrlres condicionaron su producción con un forma pre-que cisa- y les otorgaron sus recipiendarios; deian de ser ídolos, exvotos, imágenes venerables, discursos ideológicos o propagandísticos de doctrinas o acciones políticas, gestos revolucionarios. Los apreciamos, por lo tanto, como si fueran casi una clase especial de objetos estéticos o artificiales, reales o -naturales irreales- contemplables desde arra áctitud estética, que se contrapone a otras posibles actitudes cognoscitiva, mo-práctíca, ral, religiosa, etc.- que el hombre puede adoptar de frente a la realidad global; que requiere que el espectador se "desimplique" (actitud distanciada, desinteresada, desprendida del objeto físico "percibible"), que contemple exclusivamente sus aspectos formaIes relaciones internas- y representativos. En cierto -como sentido, un objeto es estético en cuanto lo aprehendemos no como objeto físico ponderable, evaluable, etc.- o his-mesurable, tórico sino como objeto fenoméruico, que se manifiesta a través, pura y simplemente, de su percepción sensorial, sólo como imagen, casi como si se tratara de su "propia representación". En cierto sentido podemos hablar no de objetos en sí mismos, sino de las imágenes sensoriales que de ellos captamos, casi como sus "auto-representaciones" que se nos presentan a través de un fe10 sry,*.WWw§,W lürné Magritte (1898-1967), La traición de las imdgenes,7928-1929, Los Angeles, !o¡ Ancounty Museum, una de las obras del surrealista belga sobre los problemas del len- ¡x,les ¡Jrraie y la imagen figurativa. 11
  7. 7. nómeno de percepción sensorial; no contcnrplamos en puridad el objeto sino su imagen fenoménica, quo sc dcsprende del objeto como si de su pátina epidérmica se tratar¿r. Los objetos artísticos no son reductiblcs a la categoría de objetos estéticos; cualquier objeto puede ser "estético" en tanto ante él nos situemos en una actitud estética e intentemos "aprehend91lo" en sus aspectos formales; Ios objetos artísticos son susceptibles de contemplarse estéticamente pero, al mismo tiempo, como artefactos productos humanos intencionales en -como cuanto a su propia forma, como objetos funcionales y como medios de comunicación en el ámbito de los signos pertenecientes y reconocibles en el seno de códigos transpersonales, socialeshan de insertarse para su intelección global en un escenario más plural. Una cultura de imó,genes y und cultura uisual Tal diversidad en nuestra escritura y cambiante a -confusa lo largo del tiempo- de puntos de vista y opciones sobre el objeto de estudio de la historiografía artística, la ha afectado de forma decisiva a Io largo y ancho de su práctica histórica. En Ia Antigüedad clásica, en el Renacimiento, en la Ilustración claves para su incipiente desarrollo- e incluso -momentos XIX desde el siglo en el que la Historia del Arte se -momento constituyó como disciplina académica- las ideas sobre la nattraleza y los límites de Io que debía considerarse arte no fueron las mismas; se atendía sólo a unas precisas clases de objetos (las artes del disegno y, secundariamente, como menores y decorativas, las artes "congéneres", por utilizar Ia terminología hoy pasada de Giorgio Vasari), a los productos de unas pocas culturas, y a unos determinados aspectos cambian-asimismo tes- de ellos. Desde entonces hasta hoy, se han recuperado parcelas absolutamente inéditas, en el espacio geográfrco y en el tiempo, de la producción de objetos con intencionalidad formal: desde la del arte prehistórico, primitivo, islámico u oriental a la de periodos europeos de un pasado no muy lejano que se habían considerado como decadentes y faltos de verdadera artistieidad, y han tenido que incluirse los últimos productos artísticos del siglo XX con su versatilidad de propuestas lingüísticas, su erosión de las clasificaciones de las artes, su "subversión" pluridimensional de los valores establecidos. Esta ampliación de intereses ha traído como consecuencia la inclusión en la Historia del Arte de objetos que incorporaban funciones primordiales no identifrcables con Ias que se habían considerado tradicionalmente como "artísticas" o "estéticas"; ha hecho volver nuestros ojos hacia artefactos de nuestro propio pasado que escapaban a la categoría de la "alta cultura", de carácter "popular", seriado, anónimos, ajenos a la 12 r,L,rr de "obra maestra" producida por un artista genial; ha diri¡irrlo nuestra mirada hacia las funciones prácticas y los contenirlrs informativos de esos objetos, y hacia otras muy diversas fór"estilización"- ¿ l¿5 que nos tenía rrrrrlirs de formalización -de ¡rcoslumbrado el arte occidental naturalístico. no borrado completamente de un Sc ha enderezado -aunque rrrirpa historiográfico que conserva muchos de sus viejos "ídolrs"- la senda de la historiografía por nuevos derroteros; de hislorilrr las obras maestras del arte se ha pasado a historiar una lult,ura de imágenes de todo tipo, testimonio plural de la versatrlirlad social e individual de la historia de su producción y su rrso; de analizar los efectos de aquéllas sobre el espectador ac- lrr¡rl a trazar los itinerarios y los modos de las relaciones pretérilrrs cntre las imágenes y sus destinatarios, a reconstruir las res¡rrrcstas a ellas y las "miradas" de éstos, interesándose por la rrrl,clección histórica de sus mensajes y por Ia historia de los morlrs de esas miradas, también plurales y no sólo pretéritas; analizirndo sus funciones y usos en cada momento histórico, reconslazos invisibles que lrrr.yendo el "relieve" de las imágenes -los l¡rs atan a sus espectadores humanos, exigiéndoles determinarlos tipos de percepciones- como productos de una determinada llrrse de cultura, visual, hecha por el hombre para ser utilizada ¡ror el hombre. 'l'odo esto supone no podemos tampoco olvidar las modifi-y lrrt:iones sufridas en el ámbito de Ia práctica del "historiar"r¡rrc hoy exista una espesa, profunda e intrincada sedimentación rk' cstratos historiográfrcos; sus orientaciones dependerán de las lorrcepciones del arte y las imágenes, de las escalas de valores, rlt. los objetivos de sus distintos practicantes; de su colocación en r,l ¿rrco cronológico de la historia de Ia historiografía. Recorrer r,st,ir puede ayudarnos a ser conscientes del carácter dinámico y, ¡xrr lo tanto, relativo de los métodos utilizados por los historióllrirfos del pasado y, por consiguiente, de Ia "temporalidad" de rrrrcstra actividad presente o futura. Es difícil, por otra parte, rerltrcir la labor historiográfica pasada o contemporánea a unas ¡rirutas metodológicas claramente definidas; los historiadores del ¡rrte no son reductibles a una única opción de método, que puetlcn haber practicado y abandonado, cuyas fronteras pueden halror transgredido, ni esos métodos han constituido construcciorrcs cerradas; dependerá de los tipos de sus intereses, de sus olrjetivos, de sus estrategias, que comienzan no obstante por una clccción básica entre considerar el arte como objeto del pasado o rlcl presente. (lrítica e historias mostraban un amplio espectro de intereses, Los escritos -que no sólo estéticos sino sobre todo morales- de Denis Diderot 13
  8. 8. (1773-L784) sobre las exposiciones de l«rs S¿rlorros desde 17bg, organizadas por la Academia Francesa y abit'r'l.irs al público desde 1737, inauguraron la crítica de Ia actualidad artística y erigieron las opiniones de unos nuevos "profesionales" en un instrumento interpretativo, pero también en una "creación dentro de la creación" decir de Oscar Wilde (1854-1900)- que reque- -al ría en el escritor un temperamento artístico y una intensificació_n su propia personalidad para poder interpretar las perso_de nalidades y las obras de los demás. La crítica no es sólo un género vivo hasta nuestros días sino que se ha llegado a identificar con la teoría y Ia historiografía, como en Ia conocida obra de 1936 del italiano Lionello Vénturi (1885-1961) o en la del español Juan Antonio Gaya Nuño. Venturi señalaba que "un crítico de arte que juzga una obra de ar- te sin hacer historia juzga sin comprender... historia y u:ítica del arte convergen en aquella clase de comprensión... que no se da sin Ia comprensión de las condiciones de su surgimiento, y que no es comprensión, sino juicio". A pesar de que muchos 'historiadores se enfrentaran con el arte del pasado, recurrieron en sus parámetros de iuicio a las coordenadas más actuales; tal proceder partía de la consideración de todo objeto artístico como obra también "actual" y no sólo de un desinterés por la reconstrucción de las categorías críticas del pasado, que existieron incluso dentro de lo que tópicamente se ha llamádo la "estética clasicista". Tampoco se trataba en muchos casos de un proceder simplemente ingenuo, sino partidista, voluntariamente "temporalizado" desde posiciones actuales; estos histo- riadores de ellos de la arquitectura- podían hacer -muchos una crítica "operativa", en defensa de una tendencia artística contemporánea, a la que conferían precedentes históricos que avalaran con su autoridad las nuevas sendas de vanguardla; tanto historiadores formalistas como culturalistas acudier.on también a tales fórmulas de visión del pasado para justificar la recuperación causa de su "modernidad"- de un artista o -a un estilo hasta la fecha olvidado. En otro sentido de la historiografía interpretativa más que positivista--el utilizado ha Michael Podro eI término critical para designar a los más importantes historiadores teorizantes de la Alemania de antes del nazismo. La crítica, por 1o tanto, constituye sólo una opción, "contemporaneizante", de fronteras imprecisas y terminologra ambigua, de las muchas existentes para estudiar las obras dé arte. Oira opción básica será aquella que las considere como objetos del pasado; aunque no podamos "ajeneizarnos" por completo, preténder transportarnos hacia atrás en una máquina del tiempo, ni prescindir de los conocimientos del presente ni de los instruméntos analíticos que hemos alcanzado, se puede intentar la reconstrucción del pretérito y analizar las imágenes en el ámbito de sus condiciones de producción y recepción. l4 M u pas historiogrdficos [{e aquí, pues, una primera encrucijada trazada en el plano. Nos hemos referido también a Ia existencia de un mapa historio¡¡riiflrco que conserva todavía viejos "ídolos": el descubrimiento de hr inédito, la datofagia, el inventario, el catáIogo, la taxonomía rhr la clasifrcación estilística, la autonomía del arte, e1 naciona- lismo, el cientificismo, la objetividad desapasionada; existen l¡rrnbién otros nuevos, reductibles quizá a la fórmula simplificarlora del "estar al día" continuamente; podríamos considerar rrr¡uéllos como los viejos "monstruos" de las antiguas "cartas de nrilrear", que acechaban a los navegantes; incluso éstos como el ¡rcrmanente y tentador canto de Ia sirena del viajero homérico. Podemos desechar o conservar los portulanos de la historio¡1r'irfía, seguir planos de última hora o intentar trazar nuevos car¡rinos por tierras desconocidas. Pero no podemos olvidar que, en riltima instancia, los recorridos finales los escogeremos y los cr¡nstruiremos con nuestra actividad itinerante, quizá con objetivos preestablecidos, quizá sólo como erráticos vagabundos. Y l,rrmpoco podemos olvidar que la cartoteca historiográfrca ha sido v¡rriada a lo largo del tiempo y construida por los historiadores. Han existido varias historias; Rafael de Urbino, Sebastiano Scrlio y Giorgio Vasari erigieron en el siglo XVI una de ellas pala que todavía nos nutrimos-, pero eI rrr la arquitectura -de rrrquitecto francés Philibert de l'Orme, en la Francia de la misrrra centuria, pudo escribir otra de tono también eminentemente nircionalista o, entre nosotros, eI arquitecto de la Palma de Mallorca del siglo XVII Joseph Gelabert narrar una tercera, de tinLcs esta vez todavía más localistas. Deberemos repasarlas para r.studiar Ia Historia de la Arquitectura italiana, francesa y esparrola de la época moderna, pero ser también conscientes que rruestras actuales historias estarán tan fechadas y serán históric¿rmente tan perecederas como las del lionés o el mallorquín. I}TBLIOGRAF'IA Canr,o ARGAN, Giulio, y FacIol,o, Maurizio, Guida alla storia tltll'arte, Florencia, Sansoni, 7974. BAL, Mieke, y BnvsoN, Norman, "Serniotics and Art History", The Art Bulletin, 1991, pp. 774-208. Baxa¡unrr, Michael, Modelos de intención. Sobre la explicación histórica de Ios cuadros, Madrid, Hermann Blume, 1989. Bauon, Hermann, Historia del Arte. Introducción crítica al estudio de la Historia del Arte, Madrid, 'l'aurus, 1980. Bplrmc, Hans, The Erud, of the History of Art?, Chicago, 'l'he University of Chicago Press, 1984. Bonn¿.s GUALIS, Gonzalo M.; Es'l'r,lBAN LoRENTE, Juan Francisco, y Ar,vatlo Z¿¡,rona, María Isabel , Introtlucción general al Arte, Madrid, Istmo, 1980. 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  10. 10. p,l*.§*ffi Mffif ,..^i^.,.ri¡rf la^.¡ ñaí,1 ñHÉt&' ,iJ,l,:l:lrT ; ..Í'.,,-,.¡,k,Lnll iñ.f !kdáM€&{ ; lli:,"ii,Hffi *,;' {r,l f N áf( il Fñ Jt DÚN|('Mr -, -, .."r.,,"". ' ,t'¡..!f r!r rtD trij-l -."i-,'.t'^ -"'",i,.,,*",,,-',¡ dir ¡'it',r".' '!{ri Ñ 6dr '¡pJñl 6dr 'hü!'$ q,,.q- - h§;&, xh',"*d lil"-,:i,,,i".i.p, i;liii.i,,;,i;" ::-:::-l.--.'- :'i¡;.;:l;;:;I;ii;;'olo.olr¡»¡*'* ñ.!Frh|'sd -tr.ilf¡ ¡n-*- ,tun!,i t{ttr - P"t-tii{sü§,§l§ #-r:: lL. ;rh§ ¡ I Alberto Durero, Rinoceronte, 1515. Xilografía del artista más representativo del Renacimiento alemán, realizada sobre un dibujo y una descdpción, enviada por el humanista Konrad Peutinger, de un ejemplar visto en Lisboa en 1515, procedente de la India y que se ahogó al naugrafar el barco que lo llevaba a Roma, como regalo para León X. ttrocento florentino por parte de su sucesor, encarnaría un ejemplo tempranísimo de "obra de arte" en el sentido "moderno" del término, que sería regalado Giorgio Vasari en Le Vite... de -según 1568- a la familia Medici. La estampa xilográfica del Rinoceronte (1515) de Alberto Durero, aun siendo todo desde comienzos -sobre i, del siglo XIX- el artista más representativo del Renacimiento ale,i,i;¡ mán, tuvo como función primaria ser memoria gráfrca -incluyéntr"ii,r dose un texto que completaba la información visual- de un animal l'1,, hasta la fecha desconocido; a pesar de su verosimilitud (no exenta ii: de elementos procedentes de la imaginación, como el cuerno situair , do en el lomo), no fue realizada ad uiuum sino sobre un dibujo es:, quemático y una descripción literaria; gracias al carácter múltiple ,, del medio empleado, la imagen del rinoceronte indio se convirtió ',',,, durante siglos en la fuente de la forma imaginaria y "naturalista" ,:,:.: de este portento del reino animal en toda Europa. La imagen azter ca de una Cihuateotl (s. XV), procedente de un santuario particular situado en el recinto sagrado de México-Tenochtitlán, de donde procede esta escultura desenterrada en eI siglo XIX y "destruida" por el ejército de Hernán Cortés como ídolo pagano, muestra otro muy diverso tipo de imagen; pudo haber sido una imagen cultual del espíritu deificado de las mujeres muertas de su primer parto, o úna imagen votiva destinada al templo por mujeres primerizas, con la pretensión de poder superar este trance y salvarse de su conversión 18 (lihuateotl, México, Museo Nacional de Antropología. Escultura azteca, er piedra volcáde función votiva- del espíritu deificado de -posiblemente lus mujeres muertas de su primer parto, que alcanzaba eI cielo de Ia divinidad solar y t:umplía un importante papel astronómico. nica, con una representación l9
  11. 11. tclriblcs, mujeres que se comían tr¿ls morir la carne hasta mostrar trl csqucleto y cuyos brazos izquierdos podrían ser utilizados como un poderoso alTa 9n las p-rácticas de brujería. La Cabeza coronada de un Oni (s. XII-XV) de Ife es un posible retrato Yoruba de un noble o de un personaje legendario (según las tradiciones locales) de la ciudad-estado de Ife, en la cuenca áel Níger y cerca de la costa atlántica africana; de una estilización sería un término discutible- y una belleza y una radical -ideal fbrmalización del gusto europeo, estas obras sólo pudieron explicarlos llamados "bronces" de Benin- a cose, al descubrirse -como estudio-í"rrro. de siglo, como a través de la pluma del importante colonias so alemán Léo Frobenius, gracias a la "presencia" de mediterráneas, que estudios arqueológicos posteriores desmintieron rotundamente, subrayando el carácter "Iocal" de estas imágenes que solían hacerse tanto en una aleación de latón y en terraco- ()n tales seres fantasmales .y ta. Inténtese, asimismo, por ejemplo, un análisis de sus técnicas en relación con sus supuestos fines comunicativos y expresivos, una localización de estas imágenes en el contexto de sus géneros, una lectura iconográfica de los temas y motivos y una reflexión sobre la contemporaneidad (ca. 1500) de todas ellas. Cabeza coronada de un 0¿1, s. XII-XV, Ife (Nigeria), Museum of Ife Antiquities. Cabeza de latón fundido de la cultura de los Yorubas que podría representar un noble de la ciudad de Ife, y cuya belleza y estilo sólo pudieron explicarse, al descubrirse los -como "bronces" de Benin- a comienzos de siglo, gracias a una "presencia" de colonias mediterráneas en la costa atlántica africana. 20 21
  12. 12. Capítulo 2: DE LA BIOGRAFIA A IA HISTORIOGRAFIA MODERNA lll umanecer del artista y su biografía l,os primeros géneros de la historiografía artística surgieron rk'l nuevo papel que el artista se confirió a sí mismo desde eI 'l'r'ccento italiano. Aunque la Antigüedad hubiera creado mitos rL,"artistas" como Prometeo, Dédalo o Pigmalión; aunque éstos lrrrbieran hecho acto de presencia en su literatura, como en -El ttsn,o de oro de Apuleyo; o Duris de Samos (s. IV a.C.) y, sobre lrr«lo, Plinio el Viejo (:24-79 d.C.) en sus libros sobre los metales, los colores y las piedras de su De naturalis historia les hubierrrn dado entrada en sus diadokhai o listas de alumnos, no serrrr hasta el Renacimiento la verdadera época de su nacimiento. lf o la misma forma que aparecería contemporáneamente el rrrrtorretrato (desde los de Cola Petruccioli y Leon Battista AIlrrrrti) y el retrato (como los de Paolo Uccello) del artista, que rkrf'endían el nuevo arte con el instrumento de la reflexión teórir'¡r del tratado, que ellos mismos se hacían destinatarios de sus olrras teóricas (Filippo Brunelleschi del De pictura, de 1435, de l,con Battista Alberti) y los modernos eran presentados como "rnodelos" a imitar, se iniciaron las biografías. Una de las prirrroras fue la de Brunelleschi escrita por Antonio di Tuccio Marrctti (ca. 1480), sobre la senda de la vida de Dante escrita por (liovanni Boccaccio, y en la que merecía sepultura memorable, lpitafio y efigie, y se le mostraba con las características valoral,ivas de intelectivo, virtuoso, ingenioso, inventivo, estudioso y rrniversal en eI diseño. El orgullo cívico de algunas de las repúblicas toscanas del siglo XIV había llevado aI elogio, en el marco de las laudes de las r:iudades y de las relaciones de sus uomini illustri, de los primeros artistas occidentales, como Cimabue o Giotto, que aparecen l,¿rnto en las páginas de Dante Alighieri o de Filippo Villani, al lraberles desmarcado del mundo de la simple artesanía y haberIcs concedido, gracias a sus nuevos recursos formales para la narración, a su nueva capacidad figurativa para crear frcciones, trna categoría más próxima a la de los literatos. El deseo de autopropaganda del nuevo artista renacentista, r:onsciente de su papel innovador, y el modelo evolucionista del irrte, a través de las aportaciones de los artistas griegos (establecidas en diadokhai), que habían recogido Duris y Plinio, impulsaron lógicamente un tipo de narración que situaba al "iconógrafb" no sólo al arquitecto "científrco" también durante la Edad -y 23
  13. 13. Media- como protagonista del cambio rrrrlic¿rl con respecto a la tradición previa defendido por los m«ldcr.rr«¡s a la antigua. De los relatos autobiográficos, desde los Ct¡nt,t¡tt'nlo,ri.i. de Lorenzo Ghi!,er!i (9a. l45O), se pasó ya en el siglo XVI a las autobiografías de Raffaello da Montelupo o el diario de Alberto Durero ó, más tarde, de Benvenuto Cellini. Pero no se daría verdaderamente hasta Giorgio Vasari (75tI-I57 4), con sus Le uite de' piü eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani da Cimabue-insino a' tempi nostrl de 1550 y 1568, la inauguración del género historiográ!co de la narración histórica construida sobre las biografías. El aretino recopiló una ingente cantidad de információn de primera y segunda mano sobre un amplísimo número de artistas desde el Trecento a su propio tiempo a sí -incluyéndose mi.qmo en la segunda edición de su obra-, aceptó de buen grado todo tipo de información de carácter anecdótico y sobre srrs temperamentos, y la hilvanó, como sus predecesores, de acuerdo con los prototipos míticos de los héroes culturales y de los más importantes artistas de Ia Antigüedad, para crear unos "tópicos" específrcos que permitieran la transformación del artesano mercuriano en artista saturniano, melancólico y excéntrico, en un artifex inuentor que podría alcanzar una apoteósis como nuevo dios de Ia cultura: el niño-pastor como héroe encubierto, que suponía una creatividad innata y sólo podía ser descubierto más que "educado" en el arte; el autodidacta que no imitaría a sus maestros sino a la propia naturaleza, creando sus imágenes como mímesis engañosas de ella, justifrcándose a la postre su asccnso social; el nuevo talento descubierto y eljoven prodigio que t,riunf¿r sobre los obstáculos de un destino contrario a su voca- cirin. Esquemas mitográficos, anecdotarios caracterizadores y datos contrastables se entremezclaron en unas biografías nunca imparciales y en una narración partidista que demostraba la superioridad de la cultura artística florentina y romana; esta narración incluía la descripción y la valoración de sus obras casi de -que monográfica- quedó vertebrada de acuerdo con forma una imagen de crecimiento y florecimiento continuado del arte, tomada prestada de la naturaleza tal como habían hecho escritores latinos como Floro o Veleyo Patérculo para con la vida de los estados y se había empleado en la crítica literaria. Con todos estos elementos Vasari construyó un nueyo tipo de lelato historiográfico de enorme difusión y longevidad. En Iialia, Giulio Mancini (f 1630) con sus Considerazioni sulla pittura (ca. 1620), Giovanni Baglione (1571-1644) y Giovanni Battista Passeri (1610-1679) con sus obras publicadas en 1.642 y en L772, Gian Pietro Bellori (1615-1696) con sus Le uite de' Pittori, Scultori ed Architetti moderni de 1672, Filippo Baldinucci (t1696) o Lione Pascoli (1674-1744) con sus recopilaciones de 1Z80-1286, siguieron sus pasos, adaptando sus juicios a los nuevos criterios naturalistas y clasicistas. Desde fecha temprana, también se 24 GiorgioVasari (1511-1574),Autorretrato,enVasari, LeVite...,Florencia,1568. 25
  14. 14. imitó su género en otros países europ(x)s, r¡uc aportaban en algunos casos sus respectivos puntos dc visl,ir locales para hacer inteligible unos desarrollos al fin paralclos: en el norte, el neer- landés Carel yan Mander (1548-1606), con su Het Schilderboeck de 1604, y eI alemán Joachim von Sandrart (1606-1688), con su Teutsche Akademieder Elden Bau- Bild- und Mahlerey Künste de L675; en Francia, André Félibien (1619-1695), con sus,Eztretiens sur les uies et les ouurages des plus excellens Peintres, ancierus et modernes de 1666-1688, y Roger de Piles (1635-1709) con su Abregé de lq Vie des Peintres (1699); o en España, Antonio Acisclo Palomino y Velasco (1655-1726) con su El Purnaso español pirutoresco lq,ureado de 1724, constituirían los ejemplos más señalados de esta línea historiográfica. Con todos estos textos de escritores y biógrafos, desde los de las Imagirues del griego Filóstrato Lemnio (s. III d.C.), en los que se daba cuenta de una colección napolitana de cuadros, a las vidas de Antonio Palomino, se establecieron tres pautas básicas de interpretación: Ia écfrasis, que permitía la descripción y Ia narración de lo que aparecía ante nuestros oios, tanto como si fuera real como evocando las intenciones del artista al mostrarnos la formalización de una imagen específrca cuyo asunto y tratamiento podía ser verbalizado a través de una historia; la herm,enéutica, que intentaba explicar una obra a través del análisis del carácter innato, las creencias y las circunstancias de su autor; y la adiuinación, que trataba las imágenes como informaciones codiflrcadas que requerían una clave para poder desentrañar sus secretos significados. En cierto sentido, con su diversificado interés por la narración visual, la personalidad del artista y los significados denotados y connotados, estas tres vías contenían ya in nuce algunos de los más importantes desarrollos metodológicos del futuro historiográfrco. De la ciencid. 0.la ficción A mediados del siglo XVIII, con las obras sobre todo con -y su Geschichte der Kunst des Altertums de 1764, considerado como el auténtico texto fundacional- del anticuario alemán Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) se produjo un nueyo cambio en la historiografía artística. Se cerraba la tendencia de que sobre la Historia del Arte escribieran los artistas biógrafos, implicados directamente en su práctica presente, a pesar de que lr los anticuarios hubieran aparecido ya en el Renacimiento, de Rafael a Pirro Ligorio por ejemplo. Se abría una historia distanciada de su objeto de estudio en la que se historiaba, no obstante, a la luz del desarrollo de los estilos de la Antigüedad no sólo clásica, un "estilo ideal", el de los griegos, sólo recuperable y experimentable "científicamente", cuyo espíritu "esencia" cul-la minante de su "noble sencillez y serena grondeza"- se debía de 26 ;¡t,&; k jir"" , ;ll,:,., - x*ft rl ¡r.ü¡ d r':l§§ry§ii., i! {,§ " §i., - j | -it'* ""'-e---,.1#.§ ,,* d Antonio Acisclo Palomino y Velasco (1655-1726), pintor tardobarroco, tratadista de 1a pinl,ura y biógrafo de los artistas españoles, cuyas vidas narró en El Parnaso español pinton,sco y laureado. 27
  15. 15. hacer renacer y no solamente imitar. (),.t:.llí¿r el arte (desde el de los egipcios) como un todo orgánico, quo h¿rbía evolucionado a causa de los factores geográfrcos, climáticos y políticos, siguiendo pautas de crecimiento, florecimiento y deiadencia; en e:l arte griego podían distinguirse cuatro pcriodos: el estilo formativo "más antiguo", el estilo "sublime" de la época de Fidias; el ,,bello,, o "gracioso", culminante por su elegancia y refinamiento, de praxiteles a Apeles; y el estilo "imitativo" de la decadencia. Winckelmann, sin embargo, a pesar de Ia consideración de los factores ambientales determinantes, no llegó a dar el paso de la valoración circunstanciada de cada estilo (egipcio, peisa, etrusco, etc.) y a la relativización de sus juicios; la belleia alcanzad.a por el arte clásico en su ápice. suponía una auténtica expresión del absoluto. Habría que esperar al Romanticismo para l^a recuperación en términos paralelos de las culturas artísticas de la Edad Media y no exclusivamente europeas. EI siglo de la Ilustración no trajo solamente esta nueya historiografía de los estilos o, como hemos visto, el nacimiento de la crítica de arte, o de la arqueología científrca, sino también el de la Estética como disciplina filosófica propia, consciente de su entidad, guyas aportaciones revolucionarían de inmediato la práctica y la historiografia artística, bautizada ciencia del conocimien-como to _sensitivo- por Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-L762') (Meditationes philosophicae de nonnullis ad póema pertinentibus de 1735, Aesthetica de 1750-1758). Aunque la aparición en Occidente de la reflexión fiIosófica sobre las ártes pueda remontarse ha,sta los diá_logos de Platón, Ios escritos de AriÁtóteles y plotino o cl tratado sobre lo sublime del Pseudo-Longino, serían ios product.s ilustrados los que más incidirían sobre el desarrollo-de una historiografía auroral. Basten algunos ejemplos, cuyas consecuencias sóIo se irán constantando en los capítulos siguientes. Con su análisis del grupo helenístico del Laokoon de l7GG, Gotthold Ephraim Lesling (1729-178L) estableció unas nuevas fronteras enlre las artes vigua-les. y la poesía, rechanzando la vieja concepción funcional que las había configurado como sucedáneo mudo de Ia narración literaria, según el célebre ut pictura poesis de Horacio: ,,... sólo quisiera dar el nombre de obras de arte a aquéllas en las que el artistase ha podido manifestar como tal, es decir, aquéllas en las que la belleza ha sido para él su primera y última intención. Todas ias demás obras en las que se echan de ver huellas demasiado claras de convenciones religiosas no merecen este nombre, porque en ellas el arte no ha trabajado por mor de sí mismo sino ómó mero auxiliar de la religión, la cual, en las representaciones plásticas que le pedía el arte, atendía más a lo simbólico que a lo bóIo,,. Tal idea no sólo implicaba un rechazo hacia el arté del pasado, sino una nuer/a concepción reductiva de lo "artístico" que excluía elementos básicos para su comprensión histórica cabal, que no tardaría en sesgar los intereses de la historiografía. 28 (irurgWilhelm Hegel (1770-1831), filósofo alemán cuyo pensamiento sobre la Historia, la l,lsl,titica y el Arte ha condicionado la historiografía artística durante muchísimas décarllts. 29
  16. 16. 11 Por contra, las nuevas categorías investigadas por la Estética intuidas en épocas anteXVIII -aun riores- enriquecieron de manera extraordinaria el discurso y ampliaron hacia otros campos las miras historiográficas: a.lo be11o le hicieron compañía 1o sublime, lo pintoresco, Io cómico, 1o grotesco, etc. La investigación sobre los fundamentos y las vías áel placer estético, las sensibilidades, el juicio y eI gusto -de David Hume (1711-1776) a Immanuel Kant (1742-1804) con su Lo bello y lo sublime de 1764 y su Crítica del juicio de 1790-, particular o universal, individual o colectivo abrieron la puerta á la relativización y a interrogarse sobre los fenómenos de la contemplación y las respuestas del espectador, fuera contemporáneo o histórico. primera Georg W. F. Hegel (1770-1831) en su Asthetil¿ -la que se definía como "filosofía del ¿rf,s"- estableció el carácter mediador del arte, aunque inmediato y superado por la religión y la ciencia, hacia lo absoluto; su apariencia estética podía consiáerarse como materialización sensible de una verdad universal y el arte uno de los tres anillos, aunque periclitado,-del despliegue del Espíritu Absoluto, Ia Razón. Como tal despliegue hi.qtóiico, eI arté había pasado a través de tres formas o etapas,funhindú aI damentales: simbólica (el arte'oriental antiguo -del egipcio- caracterizado por su desacuerdo entre forma y significáclór-r), clásica (eI arte griego caracterizado por su unidad de f'r¡rma y contenido, por la compenetración entre espíritu y manif'cstación sensible, éntre libertad y necesidad, entre lo universal por .y l«r particular) y romántica (el arte cristiano caracterizado por tener a la re"su interioridad, su subietividad infinita Que Y, ligión como su presupuesto esencial, supondría la negació! de la existencia se.rsible de Io más universal, la pérdida de sus funciones previas, y la aparición de Ia exterioridad accidental de la naturileza como objeto de representación). Con esta construcción histórica, Hegel integró de manera sistemática la fiIosofía de la historia con lá del arte y creó un potente modelo historiográfico evolución necesaria en fases de un arte como manifestación -la sensible de la Idea- que justifrcaría los teleologismos de casi todas las posteriores construcciones de una historia general del arte. La estética, la filosofía de la historia, la crítica, la historia y la arqueología convergieron desde este momento en la definiiiOn de una historiografía artística mucho más científica y, a veces, más compleja. De la misma manera, otros géneros de perfrles difusos entre Ia historia y ficción relativos a los artistas se iniciaron con el Renacimiento y se redifrnieron con la Ilustración, como la vida novelada; la Nouella del Grasso (codifrcada ca. 1480 por Antonio Manetti), en la que el arquitecto Filippo Brunelleschi convertía aI gordo entallaáor Manetto Ammannatini en un qersonaje de ficción para vengarse por medio del engaño; mezcló los- personaies hist-óricos en un cuento de perfrles anecdóticos. Podemos endesde comienzos del siglo I IN I 30 o menos pintoresro¡rtrar esta combinación de anécdotas en productos diversos en crrs y caracterizadoras- e imaginación -más hrs siglos posteriores, incluso hasta llegar a las parodias del gérrrrro biográfico vasariano, a la manera de las Biographical Mettttirs of Extraordinary Painters de 1780 de William Beckford, r¡rre iban más allá de constituir "serias" biografías a pesar de rp¡e en todas ellas tuviera cabida todo tipo de leyendas sobre los rrrtistas. No obstante, el momento áIgido de la novelización de la figura rkrl artista sería el iniciado por la época romántica, en paralélo a ln construcción histórica y literaria de unos nuevos modelos (gerrio incomprendido, artista maldito y bohemio, triunfador a pesrrr de la traición a su arte, etc.) y su "obra maestra" Le Cheftl'oeuure inconnu (1837) de Honoré de Balzac, que dio pautas ¡rlurales para toda su estirpe decimonónica. La vida novelada -unas veces como novela tout court y otras no obstante con prel,r:nsiones "científicas"- ss ha mantenido hasta nuestros días, cn Ia que el propio interés de los literatos por- Ias artes visuales ,y sus personajes, así como la ampliación de la audiencia de la historiografía artística, han invitado a los escritores a embarcarse en esta práctica, que superara la aridez erudita del género rnonográfico. A pesar del descrédito científico de las biografías tradicionales por sus críticos a la categoría de centones de anéc-reducidas dotas- y de las afrrmaciones, por parte de algunas de las tendencias menos ("1a Historia del Arte sin nombres") o más modernas ("la muerte del artista") de Ia Historia del Arte, relativas a los artistas como personajes dignos de atención, no han perdido, sin embargo, una renovada vigencia tras transformarse radicalmente por dos distintas vías. Por una parte, la marcada por la prosopografía de la historia social, en Ia que se analiza desde un punto de vista colectivo los perfiles y modelos de artista de las diferentes épocas y lugares. Por otra, aquéIla en la que se interrelacionan veremos, elementos escindidos en las "mono-como grafías"- vida y obra como aspectos inseparables de una personalidad productiva, en la que la obra se transforma en contexto de un itinerario vital, y no se transforma al artista en un genio aislado sino que se recrea eI ambiente contextual histórico -en términos sociales, culturales y artísticos- en el que el biografrado se habría movido y habría actuado. BIBLIOGRAT'IA B¿.R¿,cn, Moshe, Teorías del arte de Platón a Winckelma¿¿, Madrid, SonRALLER, Francisco, La nouela del artista, Ma- Alianza, 1991. Celvo drid, Mondadori, 1989. KnIs, Ernst, y KTJr"Z, Otto, La leyenda del artista, Madrid, Cátedra, 1,982. NauuaNN,8., Mitos de artista. Estudio psicohistórico sobre la creatiuidad, Madrid, Technos, 1992. 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  17. 17. drid, Aguilar, 7947. Plinio, Textos de Hi.stot'itt tlt'l Ar!.e, Madrid, Visor. 1987. VasanIo, Jorge [Giorgio Vasari], Vitlos tlt urtist.a.s ilustres, S vols., Barcelona, Iberia, 1957. JoncnIM WrNCKIIr,MANr,,t, Johann Reflexiones so bre la imitación del arte griego en la pintura y La esculturo, Madrid. Aguilar, 1987 e Historia del arte en la Antigüedad, Barcelona, Iberia. 1994. Wmrxownn, Rudolf y Margaret, Nacidos bajo el signo de Saturno. Genio y temperamento de los artistas desde la Antigüedad hasta la Re uolución Francesa, Madrid, Cátedra, 1982. EJERCICIO PRACTICO "Duris [de Samos] afrrma que Lisipo de Sición no fue discípulo primer momento, decidió atraverse con el arte por una respuesta del pintor Eupompo. Efectivamente, una vez que preguntaron a este último a cuál de de nadie, sino que, fundidor de bronce en un sus predecesores seguía, señalando a una multitud de hombres, di- jo que era a la propia naturaleza a la que había que imitar, y no a un artista. De gran fecundidad artística, es el que más estatuas hizo de todos, según hemos dicho. Entre ellas hay que mencionar un hombre con estrígilo [Apoxiómeno], que M. Agripa dedicó delante de sus Termas, muy admirado por el emperador Tiberio. Este, a pesar del autodominio que tenía al principio de su principado, no pudo contener el deseo de hacer que le llevaran esta estatua a su cá- mara, después de haberla sustituido por otra; pero el pueblo romano manifestó tanta fi:meza que con grandes clamores en el teatro reclamaba la reposición del Apoxiómeno, y el emperador la devolvió a su sitio, por más que la estatua le estusiasmaba. Lisipo se hizo célebre por una flautista ebria, unos perros y una escena de caza, pero sobre todo, por una cuádriga con el So1, dios de los rodios. Hizo también muchas estatuas de Alejandro Magno, empezando por una de niño... El mismo autor hizo un Hefestión, el ami- go de Alejandro Magno, que algunos atribuyen a Policleto, aunque éste vivió casi cien años antes. También... el Escuadrón de Alejandro en la que modeló el rostro de los amigos de éste con gran parecido... Se dice que aportó mucho al arte de la estatuaria en la representación del cabello, así como también disminuyendo con relación a los antiguos el tamaño de las cabezas, hacienáo los cuerpos más gráciles: todos estos rasgos hacían parecer mayor la elegancia de las estatuas. No hay nombre latino para traducir el término symmetría, que con tanto cuidado obseivó, al sustituir por una idea nueva y original de las medidas las proporciones cuadradas de las obras antiguas. El solía decir que los antiguos representaban a los hombres tal y como son y é1, en cambio, tal y como aparentan ser. La delicadeza de las obras parece ser la característica de éste, cuidada hasta en los más mínimos detalles" (Plinio elYiejo, Histo- ria natural, XXXN, pp. 61-65). "Fue, pues, nuestro Juánez Uuan de Juanesl pintor de gran fá- ma; hizo imágenes de mucha devoción: porque además de ser varón de conocida virtud, se preparaba con la confesión, y comunión antes de pintarlas... Fue discípulo de Rafael de Urbino, y también imitó a el Divino [Luis de] Morales; pero con tan superior excelencia a los dos, que les aventajó en la hermosura y belleza del colorido, y fisonomías, igualándoles en lo demás: conque sólo por este camino se 32 Lisipo, Apoxiómeno, ca. 325-300 a.C., Varsovia, Museo Nacional. Reconstrucción moderna a partir de la copia conser- vada en el Museo Vaticano. Lisipo, fue el máximo repre sentante, junto al pintor Apeles, de1 arte de la época de Alejandro Magno v mítico creador de un canon ploporcional,lque sustituyé al definido por Praxiteles-
  18. 18. I distinguen... fue su estilo dulcísimo, cl <liscñ«r soberano, Ia bellez¿r singular, y tan sutilmente peleteado cn los cabellos, y barba, quc parece que si se soplan se han de mover... la que más dignamenttr puede inmortalizar su nombre es la im:rgcn Purísima de la Concepción... [de] la Casa Profesa de la Compañía de Jesús en la ínclit¿'r ciudad de Valencia...; la cual ejecutó por relación, y revelación del venerable siervo de Dios eI Padre Martín Alberro de la dicha Religión; a quien esta Soberana Señora le dijo un día... que la hiciese pintar en la forma, que la veía; que fue con su túnica blanca, y manto az;.;J., la luna a sus pies, y arriba el Padre Eterno, y su Hijtr Santísimo en acción de coronarla, y encima de la corona el Espíritu Santo en forma de paloma. Obedeció el siervo de Dios; y para su ejecución llamó a hánez... Hizole la rclación el siervo de Dios; mediante la cual formó nuestro Jtánez un diseño, o borroncillo del asunto: el cual, visto por dicho padre, no le agradó, porque no conformaba con lo que había visto; y después de advertirle algunas circunstancias, le dijo, se preparase con la oración, y otras cristianas diligencias, para lograr, mediante la divina gracta, el desempeño de esta obra; a la que contribuiría él por su parte; y otras personas dtr su devoción, a quien 1o encomendaría. Procediendo, pues, las referidas diligcncias, puso Juár.ez en ejecución su pintura, con infalibles prenuncios del acierto, desde las primeras líneas del dibujo; y jamás puso el pincel, especialmente en el rostro de esta sagrada imagen, que no hubiese confesado, y comulgado... y aún le sucedió muchas veces estarla mirando algunas horas, sin atreverse a poner el pincel en la tabla, por no sentir en Io interior de su espíritu aquel estímulo que necesitaba para emprenderlo; hasta que corroboradcr con el auxilio de la oración, se encendía en fervoroso aliento; y de esta suerte prosiguió, hasta concluirlo, tan a satisfacción de dicho padre Alberro, que aseguró estar puntualmente semejante a el origintrl, que había visto... Yo vi, y adoré en Valencia (aunque indigno) repetidas veces esta sagrada imagen; y lo que puedo decir es, que tlüt " infunde suma reverencia, que está modestísima, y hermosa, con una compostura, y honestidad peregrina; pero sin aquellas bizarrías del arte, que hoy practican algunos, tan ajenas de la grave- dad, y modestia de tan superior personaje; que más parecen figuras de farsa, volatines, o danzantes, que imágenes reverentes, modestas y sacras" (A. Palomino, El Museo pictórico y escala óptica, Madrid, Aguilar,1947, pp. 809-811). Comparénse estos dos textos en cuanto a sus intereses e instrumentos comunes: problemas de atribución y aportación a la secuen- cia evolutiva del arte, esquemas de mitificación y reconocimiento de su valor por parte de sus tipos de audiencia. Analícense los criterios utilizados para valorar el estilo de las obras y su génesis individual o colectiva, su pertenencia a una de las tres vías interpretativas señaladas (écfrasis, herméutica, adivinación), su lección para el presente artístico en torno a 7724 y las razones y criterios de iuicio para su crítica del arte "contemporáneo", señalándose el objetivo de sus invectivas, así como las funciones otorgadas a las o cambiantes- que se les suponen obras y los usos por parte de sus-continuados respectivos "espectadores", en el momento de su producción y en momentos posteriores. ,lrrrrn de Juanes, Inmaculada Concepción, ca.7575, Valencia, Iglesia de la Compañía. Funurn de las iconografías de la Coronación de la Virgen y de la Inmaculada Concepción con [rr símbolos de ]as Letanías lauretanas, emblemas que ya habían aparecido en 1505 en rrn grabado de Thilman Kerver, e imagen pintada según la visión aparecida al jesuita Mrrrtín Alberro en Valencia.
  19. 19. Capítulo 3: DEL COLECCIONISMO AL ATRIBUCIONISMO lt» orígenes: colecciones y museos I,ll hombre ha atesorado objetos de muy variada naturaleza rlr,sde tiempos inrnemoriales, en razón de las diversas funciones ,¡rrc pudieran cumplir y de los muy distintos valores que pudie- rnn poseer a sus ojos: material, mágico, religioso, de memoria, rrrcluso probablemente estético, en una doble vertiente que inllr¡ía la valoración de un objeto natural por Ia belleza de su fornrir o de un artefacto, por la combinación del placer visual o táclil producido por su forma y por testimoniar unas habilidades r,s¡leciales, virtuosísticas, en eI trabajo artesanal de una mateli¡r. Desde la Antigüedad se tienen noticias de la existencia de l'¡unaras del tesoro (Schazkammern) en las que se reunían tanto olrjctos de valor material intrínseco como curiosidades de todo lil»<t (curiosa artificialia). No obstante, en el Mundo clásico se corrrcnzó a especializar en términos artísticos estas colecciones, de lrrs que fueron hitos las de los reyes helenísticos de Pérgamo y Alcjandría el Mouseion de los Ptolomeos- y las de la -como r,¡roca imperial romana; famosas fueron, por ejemplo, las de Asirrio Pollion, que incluía el Toro Farnese y ya se franqueaba al ¡rrihlico, o la de estatuas del Foro Amastriano en Ia Constantino¡rlir del emperador Constantino el Grande. Al lado de las cámaras del tesoro, durante la Edad Media fuelon surgiendo, o resurgiendo, las cámaras de maravlllas (Wun, I t' rkammer¿), colecciones misceláneas de curiosidades plurales, llcnas de curiosa naturalia (huevos de avestruz, fósiles y piezas rlr. ámbar, conchas, cuernos de unicornio [colmillos de narval], ¡ritrdras bezares [formadas en el estómago de las cabras salvalr.sl, etc.) y curiosa artificialia (armas, relojes mecánicos, instrunrcntos musicales o médicos, juegos, porcelanas orientales, más lrrrde objetos indios), entre las que se acumulaban también merlirllas, estatuas, retratos y otros géneros pictóricos; célebres fuer'on, a finales de1 Medioevo, las del Duque de Berry, Jean de lf r:rnce, o la del rey Carlos V de Franciay, ya en el siglo XVI, las rkr Margarita de Austria en Malinas y el archiduque Fernando rkrl Tirol en Innsbruck (Schloss Ambras). La importancia de la r,specialización artística, en términos de Kunstl¿ammern, fue urr ¡rroducto humanístico y renacentista; Marcantonio Michiel nos lrir transmitido los fondos de algunas de las venecianas de hacia 1500; Paulo Giovio reunió en su Museo Gioviano de Como una lr»lección de retratos de hombres ilustres, que el Duque Cosimo I rlo Toscana replicó los de artistas- en los Uff:,zi de FIo- -con ca
  20. 20. rencia, en su conjunto una de las colecci«lncs ¿rrtísticas más céIebres de la época; eI emperador Ro«iolfir II ¿rcumuló uno de los más importantes conjuntos pictóricos en Praga; Felipe II reunió un selecto grupo y, ya en el siglo XVII, los monarcas más poderosos poseyeron verdaderas macrocolecciones de pintura, como las de Carlos I de Inglaterra en Londres, Felipe IV en Madrid, el archiduque Leopoldo Guillermo en Bruselas y Viena o el Cardenal Mazarino y Luis XIV en París. Estas colecciones, plurales o especializadas, conllevaron en algunos casos la elaboración de un ordenamiento (como el propuesto en 1565 por el médico flamenco Samuel von Quicheberg para la colección de Munich con eI nombre de Theatrum sapientiae) y la redacción de un catáIogo, como los que ya a fines del si- glo XVI escribiera el Duque de Villahermosa, don Martín de Guerrea y Aragón, o el que en 1611 publicara Antoine Agard d'Arles, ambos de sus colecciones privadas de escultura antigua y pintura respectivamente. En 1658 el pintor David Teniers el Joven imprimió con 264 grabados stt Theatrum pictorium, descripción de la galería del archiduque Leopoldo Guillermo, de la misma forma que diez años antes había representado en un lienzo Ia imagen de este cabinet d'amateurs (Madrid, Museo del Prado), uno de los ejemplares más conocidos de este género pictórico de catálogo visual que floreció durante los siglos XVII y XVIII. En esta última centuria se comenzaría a definir eI producto académico por antonomasia del connoisseur de arte, conocido has- ta nuestros días como catalogue raisonné, que coincide cronológicamente con el nacimiento de Ia institución del museo. Si el Papa Sixto IV había creado en 147L el Museo Capitolino y Julio II había reunido, a comienzos del siglo XVI, Ia colección pontificia de estatuas antiguas en el Cortile del Belvedere del Palacio Vaticano, hubo que esperar a la época de la Ilustración para ver surgir Ios primeros museos modernos y abiertos al público, la mayoría de ellos formados a partir de las colecciones reales. I Luis XIV estableció en 1750 una galería de pintura en el Palacio del Luxemburgo de París y el British Museum de Londres, todavía como institución miscelánea que incluía una sección de historia natural, fue fundado en 1759 y presentó un catálogo de sus fondos en 1778. Mientras Carlos [III] de Borbón reunía la Colección Farnese y los productos de las excavaciones de Pompeya y Herculano en Nápoles, Clemente XIV constituyó en 1773 el Museo Pio-Clementino para alojar las colecciones pontificias; en 1795 se inauguró la Galleria degli Uffizi de Florencia, presentada con una organización cronológica por escuelas artísticas. La colección imperial austríaca se abrió al público en el Belvedere Alto de Viena en 1781, dos años antes de que se produjera su pri- mer catálogo; aunque Luis XIV encargara en'1,774 al Conde d'Angiviller y al pintor Hubert Robert la creación del Museo del Louvre de París, sus puertas no se abrieron hasta después de la 38 llcvolución, durante 1793-7796 y de nuevo en 1801. El rey de Hol¡rrrda Louis Napoleon fundó en 1808 el Koninklijk Museum (anIl,cesor del Rijksmr-rpeum de Amsterdam) en 1808, y José Bona- ¡xrrte inició en Madrid los preparativos para la creación de un nruseo de pintura, instaurado ya por Fernando VII en 1819; un inventario de 21 páginas fue redactado por el pintor y conse{e rlcl Museo del Prado Luis Eusebi, ampliado en 1828 a 238 y en llt43, por parte de Pedro de Madrazo, a 450 páginas. En 1824 naci«i la National Gallery de Londres, en 1830 el Alte Museum de llcrlín y Ia Glyptothek de Munich, a la que siguió en la capital lriivara seis años después la Alte Pinakothek; a finales de siglo los Estados Unidos contaban ya con los importantes museos del Metropolitan de Nueva York y el de Fine Arts de Boston (1870), con fondos de muy distinta procedencia a Ia de los europeos. Aunque el Museo del Louvre de 1793 acumulara en sus muros sucesivas filas de cuadros desprovistos de etiquetas identifrcatolias, es indudable que las colecciones y más tarde los museos rer¡uerían inventarios y catálogos de sus fondos y que en tal activi- rlad taxonómica está uno de los fundamentos de la moderna llistoria del Arte como disciplina académica, y que las fronteras y límites que entonces se impusieron a la consideración de lo qve era obra de arte "museable" hayan determinado de forma rluradera muchos de sus objetivos y métodos. Y cuando nos referimos a "museable" o "coleccionable" nos estamos refiriendo gertéricamente a la idea de ser "vendible", de convertirse en un ob.joto mercantil, cuyo precio dependerá de su vinculación a un "nombre" consagrado, de su "unicidad", de su segura autografía; v no podemos olvidarnos de las poderosas fuerzas económicas r¡ue han rodeado siempre a las obras más o menos maestras y a t,«rdo el mundo o comercial- que gira en torno a -científico cllas; el quehacer del conocedor puede estar en eI mejor de los t:¿r.sos al servicio de un saber científrco (como la catalogación de rrn patrimonio previo a su conservación), pero no por ello su trabajo quedará libre de ser utilizado por otro tipo de destinatario (un riesgo inherente a los servicios que presta tal método) menos desinteresado por los valores económicos que se derivan de una taxonomía de consecuencias perfectamente cuantificables. Dl instrumental científico de la identificación Es lógico, por lo tanto, que una de las tareas que se impusiera la Historia del Arte desde los inicios de la disciplina haya sido la de determinar la cronología y autoría de los objetos artísticos, la de su clasificación; y en consecuencia la de establecer secuencias "arborescentes" en términos estilísticos que los vincularan entre sí. No es concebible de entrada no ser que consideremos es-a tos productos del pasado como objetos exclusivamente "contem- poráneos" dado que todavía existen en su materialidad- una 39
  21. 21. ,l I investigación sobre el valor y el signific¿rdo sin un conocimiento preciso de estos dos elementos, como tampoco que aquéI se contente con establecer una etiqueta museística, a la que a lo sumo se añade una precisión estilística para delimitar su ubicación en el desarrollo evolutivo de las formas; no obstante, también existe eI criterio reduccionista- de que eI -evidentemente establecimiento de una identificación de autor, de una datación de una obra y de una taxonomía estilística es objetivo primordial e incluso exclusivo de la erudición histórico-artística. Ante tal tarea, es evidente que podemos quedar casi plenamente satisfechos de encontrar en la obra elementos manifiestos de su propia autoría y datación (flrrma y fecha), aunque la posibilidad de una falsificación de los mismos conlleve siempie la necesidad de verificar tales datos por métodos tanto científrcos de laboratorio como del conocimiento empírico derivado de la experiencia "ocular". El estudio de una obra por medio de análisis de laboratorio (químicos de los pigmentos o el soporte, rayos X y ultravioletas para constatar los añadidos, infrarrojos para conocer el nivel de proyecto, etc.) puede permitir el descubrimiento de las falsificaciones, controlar la cronología de su producción y la propiedad de sus materiales y su técnica pigmentaria, o desvelar la autografía de un dibujo subyacente, completándose la historia de su ejecución diacrónica a través de los cambios y pentimenti; sin embargo, parece todavía incapaz de asegurar Ia identificación de la mano de un maestro, en un original o en una réplica, o la de aquél frente a la de un seguidor o un copista contemporáneo que utilizara idéntico soporte y técnica. Lo mismo puede decirse respecto a otros instrumentos identificatorios, "externos", como Ia documentación relativa a una obra. El hallazgo de un contrato o de una carta de pago o finiquito, o de cualquier otra referencia escrita o gráfica (un dibujo, una estampa) no excluye la necesidad de su validación, bien en términos diplomáticos o bien para determinar que, en definitiva, tales fuentes no mienten u omiten información esencial; un contrato o un albarán pueden callar un subarriendo o un traspaso del encargo a otro artista; aquél puede testimoniar e incluso describir una obra todavía en estado proyectivo en la que, en eI transcurso de su ejecución, se hayan introducido cambios o variantes de importancia, por parte del mismo artista o de otro. Incluso pueden coexistir fuentes documentales contradictorias y no siempre las primarias tienen más razón que las secundarias. El caso del fresco de La imposición de la casulla a San lldefonso de Guido Reni, en uno de los altos lunetos de la Cappella Paolina de Santa Maria Maggiore de Roma (1611-1612) puede ser ilustrativo al respecto; conocidos los pagos al pintor boloñés, se despreciaron otrai fuentes secundariás que señalaban a Giovanni Lanfranco (1618) como al artista de algunas de sus figuras; documentos españoles de la segunda década del siglo han podido probar la existencia de un "incidente diplomático-" ent1e 40 l,)spaña y la Santa Sede, quc condujo al repinte de la imagen, ¡urra mostrar a la Virgen entregando personalmente Ia casulla rrl santo y no sólo como testigo de su imposición por parte de los rrrrgeles. La comprobación de la verdadera historia y la atribulirin sólo será posible a partir del "juicio del ojo". liste ha sido el método utilizado por la mayoría de los "experdebían inlos" desde el Renacimiento, ya fueran pintores -que vcntariar y valorar colecciones- o "conocedores", como el oratolirrno Sebastiano Resta, que expertizaba a finales del siglo XVII r,n Roma, aconsejando a los coleccionistas locales y extranjeros, rorno al Marqués del Carpio. Esta situación, agudizada en un ¡rrsado remoto o reciente que no disponía de Ia mayoría de los rrrcdios modernos, conllevó naturalmente el deseo de fijar "cienlÍf icamente" unos criterios que permitieran sustentar de manera olr.jetiva una apreciación que se basaba en el juicio aparenterrrcnte intuitivo y subjetivo, basado en la propia experiencia del ¡rt,ribucionista. Y este deseo se acentuaría en sus propósitos cicntificistas con la creación de las primeras cátedras universil:rrias (Kónigsberg,1825; Berlín, 1844; Viena,1852; la de Marlrid no se fundaría hasta 1904) de Historia del Arte. La búsqueda de un sistema que pudiera definir unas caracter'ísticas objetivas que justificaran la atribución de una obra de rrrte a un individuo o, en su defecto, a un taller o una escuela, la rlistinción entre originales, réplicas y copias, fue uno de los fines rkr un médico italiano como Giovanni MoreIIi (1816-1891), aunr¡ue publicara sus primeros trabajos (.1874-1876 y sus Dle Werke tlrt,lienischer Meister in den Galerieru uon Münchez, 1880 y Della ¡tittura italiana. Studii storico critici,1897, en torno a los fondos rkr diversos museos) bajo el pseudónimo de Ivan Lermolieff. No obstante, ya el médico de Urbano VIII Giulio Mancini, autor de r¡nas Co¿slderazioni sulla pittura (ca. 1620), había perseguido -más que información sobre eI carácter del artista a la manera rlc la entonces incipiente grafología de la escritura individuallrr identificación de Ia grafía individual e inimitable de los artisl,¿rs a través del examen comparativo de elementos figurativos, como barbas, cabellos y ojos, que procedían de una manera inr¡rediata de sus fantasías, a través de los sectores de los cuadros (lue se realizaban más rápidamente y quedaban más disociados rlc la representación de 1o real. En esa línea prosiguió también cl abate italiano Luigi Lanzi (1732-1810), en su Storia pittorica tl'Italia (1795-1796), quien contraponía eI ductus de la caligrafía rnanuscrita con la pintura, en la que podían distinguirse distinl,¿rs maneras de aplicar el pincel al soporte o utilizar eI color, serralando trazos cuya forma sería a la postre personal e intransferi ble. Lermolieff-Morelli, este connoisseur disfrazado de ruso, concihió Ia idea de estudiar e identificar las peculiaridades de Ia grafía, «lc la escritura artística, que se ponían de manifiesto de manera casi espontánea en las fórmulas estereotipadas, convencionales, a 41
  22. 22. través de las que se reproducían los detallcs más minúsculos e intrascendentes de la forma, menos influidos por las características de la escuela a la que un artista pertenecía, como la conformación de la nariz, de los lóbulos y el conjunto de las orejas, de las uñas y los dedos de las manos; suponía que, por su insignificancia dentrr-r del proceso de conformación de una obra, estos rasgos podían quedar al margen de un proceso imitativo y delatar indefectiblemente una única mano, que se podía conocer objetivamente a través de Ias obras autógrafas seguras: 'Así como la mayoría de los hombres que hablan o escriben poseen hábitos verbales y usan palabras o frases preferidas de forma involuntaria, y a rreces incluso de manera inadecuada, así también casi todos los pintores poseen sus propias características, que se les escapan sin darse cuenta... Todo aquél, por lo tanto, que desee estudiar un pintor en profundidad, deberá ingeniárselas para descubrir estas minucias que tienen su importancia, y prestarles mayor atención: un estudioso de caligrafía las llamaría ringorrangos". Lermolieff-Morelli, que llenó sus publicaciones de reproducciones de detalles mínimos de las obras de arte que estudiaba, introdujo de forma sistemática el uso de unas técnicas indiciarias -a la manera que muy pocos años después aplicaría el detective Sherlock Holmes en las novelas policiacas del médico Sir Arthur Conan Doyle-, probablemente derivadas de Ia sintomatología o semiótica médica para el diagnóstico de las enfermedades, contribuyendo asimismo aI establecimiento del paradigma de los indicios (imperceptibles para el profano) en la investigación históricoartística; eran los "detritos o desperdicios", los "pequeños gestos inconscientss" diría su lector Sigmund Freud- Ios que re- -ss1¡6 velarían la huella individual del artista, en mayor grado que cualquier otra actitud formal que se prepara cuidadosamente, más que su carácter; este proceso indiciario, dependiente de los sistemas taxonómicos de las ciencias naturales, de tradición linneana, y paralelo al de la ciencia "diplomática" y el análisis caligráfico contemporáneos, es el que ha permitido emparentar el "método morelliano", salvándose las distancias y los fines, con la técnica del psicoanálisis médico que desarrollaría algunos años después el propio Doctor Freud (1856-1939). El lituano-americano Bernard Berenson (1865-1959) revisó y jerarquizó (en sus R¿diments of Connoisseurship , 1902) el método morelliano: manos, orejas, ojos, nariz, boca, cráneo, plegados y paisajes; cabellos y contornos lineales de las figuras; estructura en movimiento de Ia figura, tipos humanos, colorido y claroscuro, así como las arquitecturas, constituían tres categorías de elementos morfológicos que delatarían en orden decreciente una personalidad artística; incluyó también como elementos indiciarios los que procedían de un empleo personal del análisis "purovisibilístico" de la forma (como en sus conceptos de "valores táctiles" y "movimiento", tenidos como los dos elementos esenciales de la obra artística); en consecuencia, amplió al conjunto de la morfología de 42 lkrrnard Berenson (1865-1959), connoisseur lituano-americano y uno de los más imporlrrntes expertos en la pintura italiana de la Edad Media y el Renacimiento de comienzos rkr la centuria. ()iorgione, Venus dormid.a, ca. 1507, Dresde, Gemáldegaierie. Identificado como Tiziano o rnpia de Sassoferrato de un original perdido del Vecellio, fue atribuido por Giovanni Morolli a Giorgione, aunque hoy se acepte la colaboración del Cadorino en el manto, el paisa.jc y un Cupido que quedó oculto en una antigua restauración.
  23. 23. las imágenes, así como al sentimient«r psir:olrigico por ellas destilado, el valor testimonial que, a travós dcl uso comparativo, permitía la identificación de una "forma significativa" y unas "sensaciones ideadas", y en último término de un autor. Otros grandes conocedores posteriores, como el alemán Max J. Friedlánder (1867-1958), en sus Der Kunstlzenner Echt und Unecht (El conocedor de arte) de 1929 y Von Kunst und Kennerschaft de 1946, o los italianos Adolfo Venturi (1856-1941) y Roberto Longhi (18901970) han intentado reflexionar en medida más o menos explícita sobre los fundamentos del trabajo del experto, defendiendo un conocimiento de carácter más intuitivo y espontáneo, basado en la "sensibilidad" del conocedor y la precisión incomparable del mecanismo ocular al que dotaban incluso de una "conciencia crítica"; un conocimiento, por 1o tanto, difícilmente explicable de una manera racional ahí muchas veces el empleo de un discurso descriptivo lleno -de de circunloquios que apelen a lo "inefable" de lo expresado por otro medio como el formal- que no sea la de la experiencia personal de los motivos típicos de un artista (forma, colorido, luz, movimiento); Friedlánder señaló que "el verdadero conocedor no se limita a la contemplación pura sino que, a su manera, y en un sentido espiritual, participa activamente de Ia creación y en cierto modo de la práctica del arte", insistiendo en el carácter participativo de la impresión de conjunto. Longhi, a su vez, utilizó como categorías para organizar la historia de la pintura italiana las de lineal, plástico, plástico-lineal, perspectiva de forma, colorista puro, síntesis perspectiva de forma y color. En los úItimos años, el famoso expertizador Federico Zeri (1921) sigue basando sus atribuciones en los datos externos, en el examen del laboratorio, en la apreciación de Ia materialidad y en los "internos" del estilo dibujísticos y cromático, y de la calidad (Diari di lauoro, Turín, Einaudi, 1976). Esta visión microscópica o macroscópica, sistemática o empírica e intuitiva, con la que se han logrado (eI propio Morelli identificó en la Venus dormida de Dresde un original de Giorgione y no un Tiziano o una copia de Sassoferrato de un original perdido del pintor veneciano, aunque hoy se acepta su colaboración aI menos en el manto y el paisaje) y se siguen logrando éxitos en la atribución, no deja de presentar peligros. Aunque eI mecanicista método morelliano cayó pronto en descrédito, su sistema ha seguido utilizándose como instrumento de atribución. No obstante, otros conocedores e historiadores han preferido recurrir para este fin a otros elementos indiciarios, de carácter más complejo y consciente. Las tareas del conocedor Así pues, la tarea del connoisseur tiend,e en primer lugar a la atribución se diera la existencia de una conciencia indi-cuando vidual y no comunitariamente anónima de la creación- aten44 (luido Reni y Giovanni Lanfranco, La imposición de la casulla a San lldefonso,16ll-1612 v 1618, Cappella Paolina, Roma, Santa Maria Maggiore, fresco cuya doble autoría ha sido srilo confirmada por medio de fuentes documentales secundarias, a pesar de lo evidenciarlo por las primarias. 45
  24. 24. diendo tanto a elementos gráficos comr¡ la pincelada personal trabajg no puede agotarse en Ia actualidad en esta parcela; ha de probar la "autenticidad" de las obras (no sólo distiñguirlas de los falsos) y "recuperar" el estado primigenio de las mismas, ,,limpiándolas" de la hojarasca que haya podido acumularse sobre los originales a lo largo del tiempo debido a su acción erosiva o a la actuación sobre ellas de otras manos, de censores de todo tipo o restauradores de criterios pasados y, en la mayoría de los cásos, dañinos por obsoletos. Se enfrentará por Io tanto también con la labor del anáIisis de un objeto en su fisicidad material; medirá sus dimensiones y constatará su estado de conservación; estudiará los soportes y las técnicas de sus materiales pigmentarios, un aspecto importante para facilitar su adecuada conservación y restauración, así-como para historiar los procedimientos artísticos del pasado y el presente; y esta información puede ser también valiósísim_a 3la hora d,e pasar a la interpretación histórica de un objeto artístico, como han demostrado algunas investigaciones en-las que se han puesto en relación los conocimientos procedentes del l¡r!o-1ato-ri_o_y del análisis histórico-artístico (véaÁe, por ejemplo, Gridley McKim-Smith et alt., Examining Velazquez, ñ"* H.rrerLondres, Yale University Press, 1988 y Carmén Garrido pérez, Velázquez, técnica y euolución, Madrid, Museo del Prado, lgg2). Además, deberá interesarse fronteras entre el mero atri-las bucioni,qmo y la filología no suelen estar perfectamente definidas y algunos no se han limitado sóIo al eipertizaje- por su objeto en términos históricos; buscará las fuentes relativás a estas obras, precisando por otros medios que el meramente apreciativo no sóIo una cronología, sino sus orígenes geográficos, en el 9e-ntido más preciso del término (un altar de uña óapilla de una iglesia por ejemplo), documentando su contratación y las condiciones y precios de la misma, identifrcando al clientó de los enc-arg_os, trazando los múltiples avatares que hayan podido sufrir desde el momento de su realización hasla el presente (estableciendo su "procedencia"), para confirmar que Áe encuentra ante las mismas obras. Un conocedor moderno téndrá que llevar a cabo en paralelo, por lo tanto, un trabajo de investigáción archivística y bibliográfrca, en cierto sentido arqueológicá, para recuperar la historia de un objeto como producto de una cultúra material y de las circunstancias específicas que condicionaron su creación. Y tras ello, las más veces procederá a organizar y a estudiar sus materiales de acuerdo con 1o que suele denominárse, por influencia italiana, el método filológico. como al conjunto de las imágenes que estudia. ño obstantó, su I I I I de pinturas del Archiduque Leopoldo Guillermo, ca. 1647, MuMadrid, ejemplo de lienzo que representa ,¡ncabinet de amateur, inventario visual de una colección del siglo XVII, Ia archiducal de Bruselas. l)avirl Teniers, La Galería sc6 del Prado, BIBLIOGRAFIA _ Bpnp¡sot¡, Bernard, Estética e historia en las artes uisuales, Méxic., Fondo de Cultura Económica, 1956. Funu,ÁNtER, Max J., Il co,noscitore 46 47
  25. 25. d'a1te, Turln, Einaudi, lg46 y El arte y su.s srt.rttl.rts, Barcelona, Juven_ tud, 1969- LoNcHr, Roberto, Breue peró .u.[.ttttt,i,t,. h.iitoria d.e la'pinturo italiana, Madrid, Visor, 1994. Zoru, Federico, I)ctrás d.e la imagLn: con uersaciones sobre el arte de leer el arte, Barcelona, Tusquets, 19"g9. EJERCICIO PRACTICO "Joost de Momper, La uida en el campo. Lienzo 16b x 165. núms. se abre a una amplia campin-a d9 caseríos y un molino a lo rejos.-Los campesinos se ésfuerzan en las labores de siega con hoces y guadañas. pióximos a ellos pasa el ganado. Tres caminantes destacán en primer plano. Este giupo es el mismo de la siega de tsrueghel el viéjo de la Galería Naáonal de Praga. otros préstamos son evidentes el ra serie de los meses de Pieter Brueghel como-el carro cargado y el esquema general, según la versión del Metropolitan Museum rdé Nuevá yorki. pl .u..o, rru- t!25 y 983, ángulo izquierdo. El paisajé cia el.interior se bása, posiblemenie, en otro paisaje de pieter Brueghel perdido: Marcha de campesinos al meriado. "Esta compo_ sición se conoce en un dibujo del siglo XVII, hoy en el staatliche Graphische Sammlung de Mónaco [de Bavlera]. Fuente qr" ,rr. Rubens- en el paisaje de Windsor LCastlel. La pinlura se viensatri_ b_uyendo a Jan Brueghel lAmberes, 156g-i62bl. Sin embargo, lJoost del Mo,mper [Amberes, 1564-168b] es autor del paisajá iam_ bié-n, siguiendo sugestiones de pieter Brueghel. El tronco t.u- tado con pincelada larga y cargada de coloi, y el bosque con el ca_ "Étá racterístico toque triangular. su ejecución se fecha hacia 1622. Beroqui pone en duda su existencia en el Alcázar lde Madrid] antes de 1736. En el Palacio figura en rrg4, entre las piezas descoigadas y tasa en 8.000 reales" (Matías Díaz padrón, Miseo del pradó. Catlilgqo d9 piruturas. I. Escuela flamenca. Sigto WII, Madrid, Museo del Prado, 1975,pp.197-198, ne 1440). En esta ficha de catálogo, el autor modifica la atribución tradicional de este paisaje con figuras; parte de una descripción del lienla manera de los inventarios históricos-, reúÁe la informa_ ción relativa a su procedenciay traza las fuentes de su composición y detalles, insertáñdolo en la tiadición paisajística nr-"r"á á" R"_ ter rueghel el Viejo (a través de obras conJervadas o perdidas pe_ ro de las que algún dibujo da testimonios) y su hijo Jan; situado el cuadro en un preciso ámbito estilístico, geográfico y cronológico, ba_ sa su nueva identificación del autor en la gráfica de su pincelada personal ("larga y cargada de color, caract--erístico toque triangular"), fundamentado en un conocimiento empírico de lá écnica del pintor. (?). Martirio de San Felipe e),204 x 1,52. Madrid, ^ "Caravaggio C-olección Arnáiz. Aparecido recientemente en Madriá,... p.ocede, ,lrxrst de Momper, Lauida en el campo,ca. 1622, Museo de1 Prado, Madrid, ejemplo de ;rl,ribuicionismo basado en el conocimiento de la "técnica primaria" de su autor. al parecer de un convento casterrano no precisado. obíiamente se trata de una versión, de excelente calidad, del lienzo eue lRoberto] _Lolshi dio a conocer en 1943, a través dól ejemplar ,i"L ü".Lá ¿" Toledo, vit'tualmente destruido en los avatdres de la guerra y Ia postgrrerra, del cual se conoce además otro en la colección Bach"vega de Viena, considerado por algunos autores al menos como exce_ lente copia de un original desaparecido. En torno a esta composi_ ción, cuyo carácter caravaggiesco está fuera de duda, y óuya 48 49
  26. 26. estrecha relación con las obras segurirs rlc Mcrisi en los tres últimos años de su vida, parece indiscutil¡kr, sc hirr.r acuñado y han circulado ampliamente juicios e identificacioncs que no pueden sostenerse y que requieren precisiones y rectificaciones. Longhi, al dar a conocer el ejemplar de Toledo, lo puso en relación con la noticia de [Gian Pietro] Bellori (7672), según la cual el Conde de Benavente (virrey de Nápoles entre 1603-1610) trajo a España 'una Crucifrxión de San Andrés'que efectivamente se registra en los inventarios del palacio de los Benavente en Valladolid en 1653. Desde en- tonces se ha venido repitiendo, sin más crítica, que esta composición refleja el original que fue de Benavente, y se ha discutido solamente sobre la identifrcación de este original con uno u otro de los ejemplares conocidos. Un simple análisis de la iconografía obliga a excluir de modo absoluto esta identificación, pues la Crucifixión de San Andrés hubo de representarse en una cruz en aspa... esta composición muestra una figura de anciano, atada a una cruz ordinaria, en presencia de soldados y mujeres; iconografía que es la tradicional en el Martirio de Saru Felipe, tal como ya indicó correctamente [Elías] Tormo... El inventario de 1653 describe el cuadro en cuestión con'San Andrés desnudo cuando lo están poniendo en la cruz, con tres sayones y una mujer'. Parece extraño que no se aluda al guerrero, con el cual, si es que se lc considera 'sayón', son cuatro y no tres los personajes varones. Aunque siempre es posible una confusión, no parece fácil que la haya al tratarse de santo de iconografía tan conocida y de tanta devoción en el seiscientos italiano y español... queda ltambién1 planteado el problema de la atribución... y de la seriación de ios diversos ejemplares conocidos. Respecto al primero, siendo evidente, como señaló Longhi, su carácter evidentemente caravaggiesco, y la virtual identidad de aigunos de sus modelos usados por Caravaggio en su último tiempo romano lantes de 16061..., parece lógico inclinarse a aceptarla como suya, aunque algunos fragmentos, como la armadura del guerrero, resulten de volumen y dureza no habituales en sus composiciones ciertas, y se aproximen a la Coronación de espinas de Viena, atribuida a veces a Manfredi, aunque creÍda también suya con frecuencia. La hipótesis de que pudiera pertenecer, siempre siendo suya, a los últimos meses napolitanos... parece más difícilmente sostenible... el que ahora se presenta parece de calidad excelente en muchos detalles e incluso la radiografía ha mostrado muy importantes correcciones en el perfil del guerrero que podrían hacer pensar en rectificaciones, no de copista, sino de quien inventa la composición..." (Alfonso E. Pérez Sánchez, Carauaggio y el naturalism,o español, Madrid, Ministerio de Educación y Ciencia, 1973, na 4). En esta segunda ficha, procedente del catálogo de una exposición, se publicó la importante identificación de un nuevo lienzo de Michelangelo Merisi da Caravaggio (Caravaggio, 1573-Porto Ercole, 1610), hoy en The Cleveland Museum of Art de Cleveland (Ohio, USA). A pesar de los prudentes signos de interrogación, la correcta atribución se basa en el análisis global comparativo de la obra con otras de los últimos años del pintor lombardo, en la autoridad de w connoisseur de tanto prestigio como Longhi y en el examen radiográfico; asimismo se rastrean complemento del juicio del -como ojo- fuentes secundarias e iconografía, aunque en este caso, llevaran aI autor a ,-echazar la identificación con el lienzo del Conde de Michelangelo Merisi da Car1u.1e.lo_,^taa crucifixión d.e San And,rés,1602, The Cleveland Museum of Arr. cleverana rorií. usÁi, atribución y cuya idenlificacrón .on un original desaparecido ha dependido de tectura iconográfica. ,urr'tii..[.* ;;r;;;;;, 50 51
  27. 27. Benavente. Una relectura de las fircntcs hagiográficas sobre el martirio del santo (de "La leyenda dor¿rd¿t" rnedieval de Japopo dir Capítulo 4: Yarazze al Martyrologium romanum. de l58B de Cesare Baronio) .y de la historia de las representaciones del tema, ha conducido en lir EL METODO FILOLOGICO actualidad a aceptar este cuadro como la Crucifixión de Sat¡ Andrés, en el momento que el apóstol reclama el martirio y se nie ga a ser bajado de la cruz, reconociéndolo como el ejemplar que el virrey napolitano trajera a España, pintado en la capital partenopea en la primera mitad de 1607 (véase Ferdinando Bologna, La in credulitd del Carauaggio, T:urin, Bollati Boringhieri, 1992, pp. 333334). Sería recomendable al alumno la visita a un gabinete de investigación y conservación de un museo, para conocer los sistemas utili zados en el laboratorio; asimismo, quc dclantc dc obras dc un mis mo autor o de una epoca intentara estudiar los elementos visuales que pudieran ser testimonio de una autoría o prueba superfrcial de alteraciones, así como ejercitarse ante obras falsas, buscando a través del análisis formal e iconográfrco incongruencias históricas quc puedan delatar el carácter "moderno" del objeto figurativo. 'lhxonomía y cdtdlogo A partir de una identificación y datación de las obras de unos rrutores, se puede ordenar su producción y, en consecuencia, su cstudio seriado; esto llevará al estableciáiento, por una párte, un. catalogue raisonée y al género más queiido po. át§..rro, 119 historiadores del arte:-1a_monografia de un ártista. bsta d?pe"rle..de una concepción de la obrá de arte como expresión "idealist,¿r" de una_ personalidad singular, y de la exisiencia histórica -sólo posible en algunos periodos-- de un cierto modelo de arl,ista, consciente de su creátividad individual e inmerso ..r,, rnent-alidad que incluyera ideas de emulación y autosuperación. ", No obstante, se han podido reconstruir tenta[ivamentl ',párso.alidades" artísticas anónimas, denominadas "Maestro'de.... hasta la identificación documental de un nombre ."ri, u partir de la agrupación de conjuntos de obras relacionada. aá -á""." íntima, cuyas analogías suelen explicarse vinculándose a una única personalidad. A veces puede unirse uno de estos maásiros con un nombre documentado por otras fuentes, como el Maestro de la Perla de Brabante con Dirc Bouts; otras permanece ra duda, como en el caso del Maestro de Flémalle, idéntificado Robert Campin o,_para otros, con Rogier van dár Weyden á" "o.r ." pa juvenil; en la mayoría de los ásos, permanecerán anónimos "tu_ quizá para siempre. , En una monografía, los datos biográficos preceden al examen de todas y cada una de las obras dlsu corpls, consideradas co_ mo piezas _que se acomodan a un proceso evolutivo, lineal y con_ tinuo, desde las realiz,adas_duranie el aprendizaje y la j"vánlud liuuenilia) hasta lavejez y la muerte, de^manera que unas se explican a las otras; a esta ,,obra completa,,-tantá ¿u of.". ténticas o autógrafas como de réplicás- se añaden las fichas""_ de las obras desaparecidas a lo- largo del tiempo pero de t"" q"á poseen noticias (siempre a la espera de su ,,iallazgo,,) y áe las "" erróneas atribuciones rechazadas, como obras del.-tallér ylo la escuela, copias más tardías e incluso falsas. Insertando la pr_oducción en un ámbito creativo autónomo, un legundo paso intelectivo conduce a la identificación de las'influencias sufridas por nuestro artista y de las fuentes ng;áüvas de cada una de sus obras; éstas, poi lo tanto, se exphc?n po, medio de cadenas compuestas por otros artistaÁ y otris on¡éo. artísticos, entre los que se estáblecen analogías,"elementols comunes, préstamos, etc. Como señalara Roberio Longhi (proposte 52 53
  28. 28. per una critica d'arte de 1949), la obra dc ¿rrte es un objeto .,exquisitamente relativo... que nunca está solo lsinol siempie e., relación"... con otras obras, más que con la esfera social ó cultural en la que se produce y de la que depende; esa relación será la qu-e exige una respuesta crítica, y a través de esa investigación poligenética se llegará a establecer una coincidencia entrJ crítica e Historia del Arte que distinga a los poetas de los prosistas,,. De esta forma, a través de tales referentes se puedLn establecer estructuras interpersonales, en términos de taller, escuela local y escuela nacional, centros y periferias, escenarios avanzados y retardatarios, determinándose verdaderas constelaciones y árboles genealógicos, ya sean de artistas u obras, y definir los procesos evolutivos de una determinada cultura figurativa o arquitectónica. Ello supone defender un modelo evolutivo constante de curva de campana- para individuos y grupos -con 4go., a partir de un arquetipo de corte "biológico", la aceptáción de unas trayectorias autónomas e "inerciales" por naturaleza y la exclusión casi radical de unas intencionalidádes individualós o sociales que puedan haber introducido inflexiones o cambios re- I levantes. Tales han sido y todavía son los objetivos preferentes de una monografía, aunque en las últimas décadas el relato pueda quedar acompañado por consideraciones relativas también a la lconografía de las obras, así como por una reconstrucción de unas intenciones que se agotarían en su carácter exclusivamente formal (con categorías tales como naturalismo, clasicismo, convencionalismo, esquematismo, decorativismo, barroquismo, manie- rismo, etc.), y que se explicitarían a través dé la evolución estilística del artista. Dependiendo el análisis filológico de una obra de su correcta identificación autorial y de su precisa datación, es lógico que fueran también algunos de los protagonistas de la invesligación atribucionística los que pusieran las primeras piedras funáacionales de esta corriente de estudios, y que eI céntro de su atención, setecientesca y decimonónica, fueia en primer lugar el periodo de la pintura "antigua" tenido por más excelente, el Renacimiento italiano. Desde sus inicios como disciplina, ha existido una pretensión monográfica y una estructura aditiva de monografías én muchas de las Historias del Arte. Ya Giorgio Vasari, en sus monumentaIes biografías, de 1550, acumuló no sólo información sobre las vidas de los artistas sino sobre su producción globalizada siguiendo un curso diacrónico; algo simllar puede áecirse sobre"Carel van Marle (1604), Giulio Mancini (ca.1620), Gian Pietro Bellori (L672) o Joachim von Sandrart (1G75-1679). Un lugar pionero merecen el abate Luig¡Lanzi (1732-L810), con su Storia'pittorica d'Italia (L795-1796), sin excesivas pretensiones cientíhcas y, acentuando la carga de erudición, Carl Friedrich von RumoÉr (1785-1842), autor de sus Italienische Forschungen G827-L887), 54 c.art,{_}sti (7832-1912), historiailor alemán que investigó el arte español a finales del si q]o.|IX y p_rodujo algunos de sus más perduiables estuáios *rnográfr.or, ,o,,,o .i qr. dedicara aYelázquez. 55
  29. 29. y su discípulo Johann David Passavant ( 1787-1861), autor de Raphael uon Urbino und seine Vater (]i,ouanni Santi (1839f858); eI literato inglés Joseph Archer Crowe y, sobre todo, el pintor italiano Giambattista Cavalcaselle (1819-1897), sentaron el modelo decimonónico de Ia monografía y el estudio general con sus Titian, His Life and Times (7877) y su A New History ol Painting in ltaly (1864-1866), acentuando eI carácter descriptivo de sus estudios. Los miembros de Ia escuela de Berlín comcr Franz Kugler (1808-1858) maestro de Jacob Burckhardt-, (1794-1868) (con sus estudios de Life Gustav Friedrich Waagen -el of Titian de 1854 y Raphael de 1882), o KarI Schnaase (17981875), buscaron en parte reconciliar el universalismo de raíz}l.egeliana con el básico empirismo de su quehacer, pero insistieron en Ia existencia de una Historia del Arte separada de la de otras manifestaciones culturales. A finales del siglo XIX estaba establecido un modelo de monografía que se ha mantenido prácticamente intacto, como Io demostraría una secuencia de obras de historiadores como WiIheIm von Bode 1845-1929), Abraham Bredius (1855-1946), Jakob Rosenberg (1893-1980) y Harold E. Wethey (7902-1984); sólo en las dos úItimas décadas se ha incrementado Ia importancia del contexto, aunque manteniéndose como discurso paralelo más que verdaderamente integrado. Para la historiografía del arte español, Gregorio Cruzada Villaamil (1832-1884) con sus Anales de la uida y de las obras de Diego de Silua Veldzquez (1885), Carl Justi Í832-1912) con su Diego Velázquez und seine Jahrhunder, (1888) y Aureliano de Beruete Í845-1912) con su Veldzquez (1898), sentaron eI paradigma de la monografía del artista, vertebrando sus hallazgos en términos biográficos más o menos contextualizados; en esta línea de estudios estilísticos en otros campos por -mantenida Manuel Gómez-Moreno (1870-1970), su influencia se ha dejado sentir hasta las más recientes décadas, como en la obra de Diego Angulo Iñiguez (1901-1986) (Murillo. Su uida, su arte, su obra de 1981 y su proyecto de la Historia de la pintura española). Obras, influencias, artistas, estilos partir Como ya hemos señalado, el "fiIóIogo" reconstruye -a de una previa repristinación de una sola o de un conjunto de obras singulares- la secuencia de estímulos formales que han conducido hasta una precisa grafía y una determinada figuración, y puede explicarlas por lo tanto en términos exclusivamente formales. Concibe los productos de su estudio en el marco autónomo de otras obras artísticas que su autor ha podido conocer, desentendiéndose de cualquier otro tipo de motivaciones, procedentes de un contexto más plural y complejo; hereda una impostación que depende en úItima instancia de la idea decimonónica del distanciamiento "estético", según la cual el disfrute de una 56 Jakob Rosenberg'(18g8-1980), historiador alemán del arte, uno de los más importantes catalogadores de la pintura holandesa y alemana y estudioso de la calidad artística. 57

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