Artículo de interés

1. ARTE, FANTASMAGORÍA Y MUSEO
DEL SISTEMA DE SIGNOS
A LOS FLUJOS DEL GUSTO
Introducción
José Luis Barrios
Oficina de objetos perdidos
oeJErOJ "Er¡o,oos: Lo que hoce ron mcomporoble
la primero visión de una aldea o uno ciudaden
medio del paisaje es elhecho de que, en ello,
lo lejomo y loproxtmtdad vtbron estrechamente
umdos. Lo costumbre aún no ha culminado su
labor. No b1en empezamos a orientarnos. el
paisaje desaparece de gol¡:_e corro le fachodc
de una casa cuando entramos en ello. Aún no
ha consegutdo imponerse gracias a la
exploración constante converf"da en
costumbre Uno vez que empezamos o
orientarnos en algún lugar; aquello imagen
pnmero no podrá reproducirse nunca.
Walter Benjamin
os,uos HALLADOs: Esto lontananza azul que no
cede a nmgufla proximidad ni se diluye a
medida en que vno se acerca, que tampoco
se extiende prol!ja y pretenctoso ante quien se
aproxima smo que sólo se yergue frente a él
másherméttcay amenazadora, eslalontananza
o.:'Jtado de los bastloores. Esto confiere a los
decomdos leaft"oles su carácterincomparable.
Walter Benjamin, Calle de direcc1ón Úfl:"ca

2. 68 fantasmagorías. mert:ancia, imagen. museo
Las oficinas de objetos perdidos producen un modo particular
de lo e')(¡c;r~ncia· en Plloc; !oc: rosac; ocunrm ,_,n sttic ir;ter:l'ledio
entre las que el coleccionista y las que el museo les otorga.
Éstas, una especie de espacie intersticial donde los objetos
ocupan un sitio a partir de un accidente: el olvido, la pérdida y
aun el deliberado abandono. En ellas los objetos suspenden
su utilidad y son clasificados de acuerdo con un modo de
existencia material y conforme a la fecha de su abandono;
en virtud de ello se les des1
gna: pluma:.; con plumas. teléfonos con
teléfonos. abrigos ccn abrigos que, en su conjunto, producen una
constelación de materia psíquico dorde se sobreponen capas de
tiempo, afecto v memoria; de necesidad y lujo; de promesas y
engaños. En esto, sin duda. las oficinas de objetos·perdidos se
porece11 o los emplazamientos que el coleccionisia construye,
sobre torio respecto del sentido que toma un espacio donde
1c1s r<?'acicne:; entre 0bjetos se opera por una sustracción
rr'crnentonea del valor de uso Si. como lo observ'a Benjamín:
Ai c-:>lecc;onCtr. le decisivo es que el objeto sea liberado de
tcdm sus func1ones originales para entrar en la más íntima
relar:ión pensable con sus sP.mejantes, esta relación es
diametralmer,te opuesta a la utilidad, y figura bajo la extraña
categoría de compleción.''' Completar en el espar::io la condi-
ción irracio·"''al de los objetos si;Jnifica mostror su condición
ilusoria ::evar a! extremo su poiencial onírico como momento
que oc'unc:io y denuncia el engoñoso pervertir de los objetos en
el presente que producen como sitio. las oficinas de objetos
perdidos son una forma cte coleccionismo a partir del olvido, y
el ahondonc de los objetos, un espacio donde lee; un
npresurl'"lmi"'!nto del desu5o qut=> activo uno r-nmniPción dPI
::::ccidente. pero. a diferenc1a de' colecc:oni$tC, esta
C')mpleción no se explica por el "úitimo escalofrío" del
C•)la::cionl~)a Los oojetos perd1dos no se adquieren. no
produceíl escalofrío. ~o se compran "por •.Jit1ma vez" oara
woudl ~<:n¡o 1:11 c. ''' ;'OCJC"iüs ¡'XJSu¡e). Mo::lno. .AKOJ. 'X()5 tJ. 22J.
Tarte. fantasmagoría y museo 69
1
·
1integrarse al sistema de relación de la colección; antes bien, su
extravío f,_,nciono C01'YJ0 una arqo_•eologí~ del presente d0'lde
las relaciones en el espacio se explican de acuerdo con una
utilidad que acecha su regreso al mundo. Ahí aparecen en su
puro presente, demandando su expectativa de uso. Las oficinas
de objetos perdidos son, como lo afirma Benjamín, como un
paisaje que, en la medida que nos acercamos pierde su lejanía
para ser integrado a la costumbre, a su uso. Lo perdido no está
en su olvido, sino en su recuperación: en su restitución al valor
de uso y lo cotidiano.
Si los objetos perdidos tienen un lugar de resguardo a la
manera del coleccionista. es decir. como una constelación en
la que el accidente inscribe un ootencial revolucionario en la
inutilidad. la otra cara de este lugar tiene que ver con el valor
de exhibición. Los objetos perdidos están a la vista de quien los
reclame, demandan al propie~arlo. En este estado de espera,
las cosas se muestran como deseo y pérdido. En los anaqueles
en que son depositados, estos están detenidos enrre la espera
y el olvido. Su valor de exhibición, a diferencia de las de los
objetos de arte, se explica por la doble condición de un porvenir
que demanda su uso y un extravío que los reconduce al puro
presente de su materialidad como olvido. Se trata de una
eternidao sin sentido, de un accidente donde la lejanía tiene
que ver con el olvido y con la ansiedad de ser reinscritos al
futuro definido por su uso. Uno suerte de condición aurática,
una lejanía ansiosa donde el objeto "se siente traicionado".
Una lejanía que ni es ruina ni es novedad. En su puro abandono,
éstos exhiben la angust1osa orfandaa de lo ro cosiinúftZ Si. como
lo c;uQiPre In ritn rlP P,Pn!nrnin PI nhj.:>tl') Pnrnntrnrl0 """' r~nliztJ
en la "lontanar.za [...]que no cede e ninguna proximidad", la
oficina de los objetos perdidos t ·astosa, al menos por un
momento, esta reiaciot1: convierte la proximidad del objeto en
su oropia lejanía. Entre el olvido v la esoera. los objetos
encontrados producen una relación que c;:lesvela una forma
de exhibición, que no inscribe lo estático en la lejanía. pero

3. 70 fantasmagorías. mercancia. imagen. museo
tcsrnpoco reduce la experiencia al uso. El objeto perdido es
" C "'nlrcrt..-. on 1,.-, r"'•~virnirl,-,,.¡ rlo lA inr-io.-f,... e~ ,... ~ ~ .•. •1 .
1, ._,~- - - - . ·-· ,_ - --~,_; ~- ~ .. - ~- . ~- .__""' t-J'-'1111 uc~ esto
tncerticlumbre. de esta imagen-concepto que nos ofrece lo
Oficina de ob¡etos perdidos como deseo aproximarme al mu-
seo. Quisiera pues. desarrollar un argumento sobre 10 condición
clel museo o partir de ese lugar instersticial en el Q1
Je pareciera
que podemos entender ei límite entre una operación que. en
el presente inuiil del objeto. activa un posible pasado sin
institución y un futuro como incertidumbre. A partir de esta
lensión me gustana wgerir algunas categorías a parir de los
cuales pensor la función del mJseo de arte contemporáneo.
Para hacerlo mi qrgumento se desmrolla en dos momen+os: el
orimero en el análisis del museo de acuerdo con la consrante
histórica ~acial y pol:tica que ha tenida y tiene. Es decir. de:;de
lo noción b:::.jca del museo como institurV>n del poder en la
m.::dt-r:dad e seg..mdo O;Jurtta ciertas cctegorfas a partir de
!es cuale; recor•figurar o. má~ bien. esbozar algunos consldero-
~...rcf,es soore el mt.·})eo de arte contemporarec a partir de la
irno~en de otiCJno de objetos perdidos; es decir.pensarlo o oortir
a~ e~·e e'lL1
rCi-:J:lc- el museo C'Jmo un nG·f'O ·PO~ado y un
todav:a no-~ut:.;ro.
Quisiera empezar trayendo a cuento las cons1derac1ones
que Val:~ry tEmía sotre el museo. En éste se ··ven mledades
encerra<1us que p-:;rtidpan -dice el escritor- de- lo naturaleza
-:le! rernt_)io y del salón. la escuela y el cerr1enreno". Une.: un poco
,-:¡ la rr ,tao entre lo ominoso y la frivolidad entre lo peoagopía
y el pon eon ei rruseo ap:~rece ante los ojos de Valé¡y como
elluga• c'e la perclk:lo d81 horizonte vital eJe los oui·:nos como la
·strry:,:i00 ~c.,,-,~ r0.:nc: do c:t ' rn¡_tnr''.) Se~''"' 5':' 'l~r_· ~~ ht~t'='''Cl ~el
rnuseo es kl del vacl:Jrliénlo. y este. casi en e: s<;;nt:c:c.. íiterol
efe;¡ término Paresiero aue Valéry hene ra:ó,.,
51 E:!xiste a1
>:Ju· 10 1nstitucion producida por lo moaern1dao que
tuncionc1 corr.~ condir:hn rj.e oosibilidad de reorec;pr.t<irtt~n del
l'll'Jndo. ésra t:) sin duda. el museo. Éste apOíece como mero
luU ~H. ú¡•CJitH>c t...C..fr10 luQOI V SIOn!fÍCOnle V(IC..IO COOCI! de
0 rte. fantasmagoría y museo
contener y definir cierta condición d e los objetos en función
de sistemas de enunciación que. en principio. parten de la
sustracción del objeto del mundo. pasan por la producCion de
un mundo y llegan al vaciamiento del significado mundo. El
rnuseo ha llegado a ser una categoría ontológica de
''definición" del mundo: decir que ha alcanzado el rango de
categ oría ontológica significa que todo es factible d e ser
museable. como de hecho lo es: Venecia. Praga. Oaxaca o
París son más la representación de sí mismas que las ciudades.
El museo es - parafraseando a Heidegger- una suerte de
producción epoca!. del mundo en la época de la imagen.
Este trabajo explora las condiciones y las implicaciones que
tiene esta doble acción categorial y onrolog1ca. Expiara. para
decirlo puntualmente. la Ideo de museo como una aialéctico es-
pacial del vacío/vacimiento del munac. explora la dialéctica
entre la representación/presentación de los objetos y las
subjetividades como producción de fantasmagoría. Según esto.
mi arg·Jmer.to se desarrolla como una dialéctica donde la
fórmula museo/rnusealización funcionG como el pizarrón
mágrco donde se inscribe un sistema de intercambio de signos
en función de una economía del gasto como afirmacion del
su¡eto del poder. producit:::n<.iv LOI1 ello: 1) LJna geopolítica
global de: Sujeto de enunciación equivalente al gusto y
asignado al arte: 2) Una geopolítica de la diferencio. producido
corno enunciado. donde se nombra la/los culrura/s. y 3) Uno
desterritoriolización de lo enunciación que trae consigo lo configu-
ración de un sistema de enunciados ilusorio bajo la figura de la
difereflcio en la repetición como ficcr')n de singularidades. Estos
confiqJroc1ones. aunque en alguna medido corresponden a
le prop1a historia del museo. son paralelas en el t:empo. tn otros
pala '::Iras. hablo del disposi~ivo por medio del cucl se produce
una comtela-.::ió'l de aí?ctl'll•
jad subjetividad y representación:
la del Sujeto de enunciación que ~e produce como gusto y
arte, la del Sujeto del enunc1aao qu~ proauLc ui vt1u LOmo
cultur2 y '-:J del fluj0 dP enunciación qu~S produce ilusión de

4. 1 l ronrasmagorias. mercancía Imagen rarte fantasmagoría y museo
· . muse.J
73
singularidad en d rculación. Se trata. pues. de una operación
política que define territorios distribuye Yreoresento geo-política-
mente el arte y la cultura. Una dinámica que empieza por las
formas hegemónicas de los museos enciclopédicos, pasa por
la discursividad utópica delmuseomodernoyllega a le producción
heterotópica/atópica de los museos contemporáneos. Lo que.
en términos de sistema de enunciación, supone sobre todo una
transformación: del espacio vacío como condición mínima del
museo al significante vacío de la palabra museo.
Boudrillard tiene razón al afirr~ar que el arte ocupa un lugar
privilegiado en las formas de la economía política del signo.
Para este f1lósofo el significado de la palabra valor aplicada al
arte no tiene nada que ver con su sentido de cambio ni. mucho
menos. con el de u::o. s1no con el puro exceso; tiene que ver
~e,
...un c::...sro. es decir. une r'queza monifestada, y una
.jP;tru-:ción mr:.nifie;sto de la riquezo. Este valor des-
plegado por encimo del valar de cambio. y fundado
sobre le deslruccrón de este última. es el que con/iere al
._-.bjeto comprado. adquirido. aprcpiodo. su valor
Jií,:rr:n,_,o, oe s1gno. No es •O conndad de d;nero la que
aoquier: va;or. como en la l·~gica económica de la
e-:¡urvolencin sino el oinero gastado sacrificado
co-,$umido. según una lógica de lo diferencio y del reto.
fodc. acto e:conómico de compra e5 mí. o lo vez. un
acto económico y un acto tronseconórr,ico de pro-
dtxcion de valor/s:'gno d.ferenciai.2
Varar de signo que responde no di interés por' lo ganancia,
sine o la afirrr1ación del su¡eto del poder como -parafraseando
a Bo'rdrl1lmd-- '·comu'li<iad virtual de iguales y medida
aristocratl~a de '':llar". Lo que en otrm pa1
abras quiere decir
:,:;;:o :•rtJti"llrw1 r.'•·I7·'J :t::'a.xo"tJI"11.:J¡:c"t'ca :!e.'S!~'::c. N'éxio:o. S';!.:: XXI. 19~9. p. 122.
que el gasto produce, no acumulac1ón. sino colección. Esto
idea es fundamental para el desarrollo de mi argumento. scbre
todo porque me permite plantear el problema central respecto
del museo: ¿Supone el museo como institución una operación
f
económica en términos de inversión/ganancia. o más bien se
trata de una operación de gasto puro como afirmación del
poder. es decir. una afirmación política que contiene plusvalía
simbólica? Aclarar esta cuestión es fundamental. ya que deter-
mina la funr:ión del museo y el modo en que éste determina su
sistema de enunciación en términos de reserva simbólica
(colección), polltica de visibilidad (exhibición) y producción de
circulación (control soc1al del afecto a través del gusto). Sobre
estos cortes desarrollaré 81 análisis en tres sistemas museológicos
de enunciación: el museo enciclopédico, el museo de arte
moderno y el museo de arte contemporáneo.
De lo modernidad del museo
Este mago malVado es el gran sacerdote de la
religión capl/alista. Si los dispositivos del culto
capta/islason tan eficaces, esporque actúan no
solo. y no tanto, sobre los comportamientos
pn'manos. como sobre tos medios puros, es decir
sobrecomportamientosquele hansidoseparados
de simismos y, de este modo, desligados de su
relación con un fin. En su fase extrema. el
capitalismo no es más que un gigantesco
dison~ifiovn dP rnnf1 J('n r/P m'!;>rl.h~ f''.JrQ" '5'~ d'?C'.,.
de comportamientosprof:::malonos.
Giorg'o .A.gC1mben. Profanaciones
La historia de la Modernidad y del caoitalismo industrial puede
ser leída en la histona del museo. El paso que va del paradigma
del museo decimonónico. partlcularrnente el Louvre. al museo

5. 7~ to~"tosmogorias. mercancía. 1magen. museo J;rte. fantasmagoría y museo
1
75
de orle moderno es la historia de la toma de visibilidad de la
h1 'r0'.t·'=l~Í(1 r:~to vi~ibiliriod p.:; uno formo rl~=o Pn,_
,ncioci8 n q..;e
lo s1túo en el espacio político a partir de la afirmación de la
sensll)ili<Jod. Sensibilidad que. primero. ss afirma desde el dato
resicluol del gusto aristocrat1co por el pasado y, rr,ás tarde, se
desplaza al futuro como novedad. Se trata de dos dispositivasa
¡.xutirde los cuales se espaciolizan lo~ dos relaros de la Modernidad:
1c hi5toria y el futuro como lugares aFec1ivos del Sujeto de
enunciación q;e encuentra en el arte en tarto e'<hibición. el
lugar de producción ele visibilir:Jo ::l del gusto como construcción
poiítlca de sí mismo que se derrama en hobi;s social.
El Louvre como modeio de museo puede ser pensado como
uno dialéctica entre cnaCíor.ismo y sincronía. entre función de
pre5encia de la obro y le distension del nempo d0lo H1storia. En
SIJ furdClc;ór. el Louvre ero uno pue~tc en el espacio entre una
tr::; ~c comtru•da en Funcior, de rres e1 erY~er-ro~ básiros: el
;:x :-c:aigrnu de :a obra mae:tro el s1r. ~agmo de la Ht;toria y la
res·i cciün p1es.=.r· ::; dei ',olur de eAnioiuón en funcion del
,- u~:·rpc de>l poder: el de! rey. e· ael Estado y el ael E::mperador.
~u acer;o p.:;to compuesto de los obras reoiPc; a~'> los tl~"'les
incautodo·, r¡ lr1 oristorrrJt:io y a la lglesfo durante lrJ Pe-voluetón
y rJor las obras sooueadm d·3 otros países8uropeos durante las
9' 'erras napcleónicos.
Se t1 c:'o de uro triplE- op ~ración s'Jbre 1
1J Q'J<; se construye
c1erra r,,:c1ón de museo qJe en buena 11eclicio, opmo hasta
nuesl as dím. lriple operación que consisl<; e'l: 1) Lo condición
Ree' ce 'O ::o ecr:ion que def1n..:; un doro re:·dual presente haslo
'lue~tros d1os. 1J •e!ea de parldad aristocrarico ce mo afeco.
l'J'-=- c;P, ¡,.,,..,.·lo ,,n •m sisre110 de s1gnos oue tie'1e :"'or objeto
m :guatclor .d cori"'...Jnlda':i de 1guales. Un efeo::te-. de -:v:;,;~rdo con
BOLIC
:irillord, 1ue ··no resoonds al fetichisrno del ocieto sino al
prinC.ii),OsrJI..•~ll uellr ,t.:;;r.:ur·,!:.,j¡_; qu6 SO;;r,er,¿ ·:• vO,vl [.;;!¡..:;,1Ít:JdO
d el obiett:/'.3s~ trata del S1
Jiero (Je enunciocic.n del pc;der que
3e enuncia a sí mismo a través del enunciado obra maestra
~ue e ~·...' ve2e~ e,..,,._.,..,c!cdc por e' cenen c:!e !a belleza c'ásk::c y
ooor la antigüedad como valor histórico. 2) Si la obra Real define
IQ ldea de un Sujeto de enunciación diferenciado en términos
l(je gusto por las obras maestras del pasado. la relación entre
~istoria del Arte y obra supone una distensión del tiempo en el
espacio como construcción social y colectiva del derecho de
~s individuos y derecho del presente del artista de acuerdo
kon la tradición de los grandes maestros. la cual se conserva
por medio de la academia. Aquí se introduce una variación
·en el vacío como condición de posibilidad del museo:se vuelve
l,ugor de agenciamiento discursivo del pasado en el presente
1
0 través de la tradición· de ahí la importancia del programa
!estético y figurativo-de la academia. 3) El sentido napoleónico
~el museo trae consigo una ampliación del sentido nacional
,de museo. No se trata nada más de introducir e! continuo de la
¡historia en el discontinuo de la obra maestra s1no de convertir
•esta d:a1ect1ca en la aru mocion de un rermono imperial en el
[que el saqueo tiene lugar porque hay un proyec;o de historia
tiesde el cual se justifica la universalidad del arte como
!universalidad de lo historia. y éstas como realización político.
En suma. el Louvre sin dudo puede ser pensado como una
máquina compleja de la modernidad política donde se
configura a partir de la puesta en el espacio vacío del museo
un juego entre el instante. la historia y el territono. El instante
está definido por el anacronismo presente/ presencia de la obra
maestra de acuerdo con el pasado del arre. y éste por el residuo
del gasto aristocrático. El prssente del orts y e; valor de exhibi-
ción pc-r lA~ 0Jerr-if"1mion~f"'IO: ~inrrAnirf'l~ d<=> rl"lnIIJr(Jt()rio Cl In
individua~idad del creador y a la comunio:Jaj social del pueblo
y el ciudadan0. de ar:uerdo con la construcció'l de una
identidad h1
s1órica donae el arte funciona como un aglutinador
!simbólico e imaainario de esa identidad. El futuro como
'producción imperial de la Historia Universal. ¿No es acaso la
1

6. lo fontasmagorícs merconcio. 1magen. museo
distribución museográfica del Louvre uno puesta en el espacio
0'"' 1,-.. ,..,, ICI le c~~Í~+j~,-., so ¡oo ......,....,.,.,,.... 1 Ir"'¡ ,.-,rr'rosc ~0 1
,..... con-·- •
""""'· ·- '-1,.- · ~ ..... ,,,__ '""' -"""' --· ·· --.. . r-·--- --""'" 1 .-lt::nCIO
histórica en el conocimiento de sí. autoconciencia que se realiza
como belleza. como la realización de la ide'J en lo sensible?
Recordemos la distribución de la colección de Louvre· en sus
sótanos están los obras del pasado; en la medida en que
ascendemos. las obras. los artistas y los estilos se singularizan de
acuerdo con el mecanismo de enunciocion: presencia/
presente. historia, género y sujeto.4
Aquí el museo es agente
de musea!ización de la historia, y el arte. un juego en el que el
gusto es el momento ae pura afirrnación positiva del poder
que do razón de ser a la Hist.)da. Una suerte de gasto que afirma
el sentido de la historia coMo realización de la belleza y "o ésta
corno disposhvo de enunciocion estética del poder.
Desde la perspect1·"o del Sujeto de enunciacl0n aristocrático.
bc:>cdo (.;,r, el gu:ro y m ignado al arte. tos museos de arte
moae. no :;uponen 1Jn desplazamiento del potlatch del deseo
ntJCia e1 ·uturo como mogreso. Si algo caractenza el diferencial
de !o n-,oderno del museo sobre el museo enetclopédico, es el
e·1unciad::>: obro de arte única. El museo d.e orle moderno es un
vacío dende lo~ obras aue merecen llomar5e únicm se
eMplazan. afirmando su unicidad. Aquí pueden funcionar las
cor,sideraciones je Maurice Blanchot al respecto: "El Museo no
es pL1es -ot;r,na sobíe 1m ideas de Malraux- el receptáculo de
las conternp;ocior,es eruditas. ni el inventario oroe'lado de los
descubrinien:os de la cultura. Es el espacio imaginario cior,de lo
cr-?.adón anística. en lo lucha consigo mismo.se buscct s;n cesar
par(,1 oescubrirse cada vezc..omo nuevo. novedad de antemano
[:1 e.1
· sentidc !c.1 c-..:¡xmor~~'l!o; ce! rnr.e"J hcclan por !1 rr.umc;· .•r:~¡gucs or;er-~cle>. A~t;dwcs
egipc:,:s. A;:tig<.~O> Q"égos etruscos yromcno;. Artes del ~1·1m. Escu1turo. hnu;ro Ob¡etos de one
FnMo· v Me;groi<:o; lt:~ ra o:::ión enire n~r01io género yfir~1o sir: <i~.ooo SCI'I•Jno muestrocloro de
lo mcr;•,ro e.1..¡ve .;;¡ m~.-,.XJ ,;J procvce- t:n :~.~1c1Ón del únocrcr.b.mo ylo s:n.:;onío. belfen H1~IOiio y
S·J¡~t·) nfnu::n ., si:te.,~· _,,~ ~;1¡1to ::~e.,...'! parec'ero Ql." le oall"'!·~ 1lo Hislr:r:o :e 1esof:egon en •;no
...,:_.~ - ·~ .. ,... "'O'hro ;...,..,...... 1"": ·=
•-::"":C~~ ,..,'::: ¡...:,. t:c:~::c E' fT'' ;~e~ ':'~rnr~' ':':r"!("':(" 0(" ont"""'.:'Of' "'"''''"U~,.,..
de ot•koO'epresei'IIOCttln ·:ld ¡;ropic C'fogre;o c., lo Histonc como betlcZ<1. yo::s:o cumo conc1enc1o
r·Jr:'c~o:J· :1( :Jc•Jitvro y o~ rm,:'ld< ex;¡rt>:odos en el :¡us:o como reofizoci(.n sens.~l~ del pooer en lo
.;tn"• tl'r'r oof1.-,,i ta...,r~·11 1' ~liO!fl ptoot"W") ' ~~011"'j1"": ~~n 'CIJO~'' 'O nf<•AJi.;02
arte. fantasmagoría y museo 77
repudiada".5
Si esta operación puede ser repudiada en términos
del museo que arranca los objetos de su mundo poro reinscribirlos
en el del poder, la Historia y el Estado. el museo de orle moderno
nunca arranca el objeto, más bien produce el objeto y es el
"mundo" del objeto, o, al menos. la condición espacio-temporal
del enunciado mismo arte. El museo ya no resguarda la belleza
y la historia, antes bien produce la condición de posibilidad
material de su aparición.
La noción museo de arte moderno es el resultado de una
operación compleja donde lo moderno en arte responde a
una dialéctica entre gusto y crítica que ya Benjamín observaba
en el siglo x1x. La modernidad artística que se produce con el
impresionismo y el postimpresionismo nace de una contra-
dicción al interior de la revolución burguesa del siglo x1x. una
contradicción donde el arte se opone a !a belleza, pero no
sólo a ella. sino también a los cambios en el sistema de los
objetos que la indust:ializacion trajo consigo. Una oposición -y
en esto húy que ser enfáticos- que no significa una reacción
conservadora. sino una subversión o la Historia dél Arte y sus
emplazamientos museales por medio de la producción material
de objetos autónomos llamados obras.
En términos generales. esta oposición tiene que ver con la
puesta en duda. a raíz de la aparición de la fotografía. del
principio de representación que definía tradicionalmente la
función del arte. En este sent1do es importante entender esta
puesta en duda como la disolución de la relación entre verdad
y belleza. pero también como la crisis de la reserva del
imaginario iconográfico del arte que e1 canon garantizaba.
La imagen ol menee; en pintura va no podía entenderse como
pura figuración y tradición: había que explorar otros registros
de la misma. Una exploración que. por c:erto. suponía también
la ruptura con la equivalencia arte y belleza. a cambio de la
busca de nuevas equivalenciasorientadas hacia los materiales
3 Mourice Blonchor "El mol del M••seo · -=-n D am1stoo. tv.odno T
rono Mi o 49.

7. 8 tr;¡ntasmogoños. mercancía u·nagen. museo
y lc1semc1
C1
Ón. 1-'ero nc sólo eso; esta búsqueda, asimismo, se
i:'OrwerIICI r.:n Fl tt?rr.=-no ae conflicto político rit=> lo e~+ético o.
m~1 s CJÚn. en la afirmacion de lo estético como política. Aquíes
imporlcu1te resaltar la dialéctica entre el burgués y el artista,
presodo en la figura del fídneurbenjaminJano. La flónerie no
sólo significa la crítica a la mercancía como engaña y la suspen-
sión del valor de uso, sino también la afirmación de la ennui
corno afecto ~ubversivo a la moral burguesa y la d;stensión inútil
de1 afecto corno forma de intervención en el espacio social y
politice. Contra la légica de: trübajo y el ahorro. ~e configura
una nueva forma d~ gasto como crítica al sistema de control
que e ccpitalismo comenzaba a ejercer sobre los afectos a
partir de la merca ncia, pero también una crítica a loS'regímenes
urbonísticos, clínicos, policlacm y educativos, de los que el
n;useo en b•Jena medida es una de sus realizaciones. Crítica
oue en terrn1nos estét1cos puede pensarse como une confi-
gurcción de la~ forrnas del espacio y el tiempo a part1r de la
a f!rrr o ~i·~; n clc k.1 se ,sac.ión pura y la pintura como. superfic1
e
y d:~re:n:;1on ae dicha sensacion. afirmación en realidad de
lo Subjet.viaod estético-burguesa. En alguna medico. el
lrnpre·;,oni:,mo puede ser senttdo como el pasar de tiempo sin
finalidad y el espacio como un rnerc lugar para transitar. Vista
d ¿; cerca. la relación entre ia ,.Joérica del vaciamiento del
f empo c·opia c sl ennut Of;l f,'óneur y la sensac1ón como
cJJstensic.-, ·~n :a plastic1dad puede ser leída como las cvndiciones
d e producción artíslica sobre ias q ue se construye el potencial
estético de la vanguardia y las condicione:: musealessobre las
'~ue ~e defini:ó lo idea de espacio del museo moderno. Paro
1..1
tiliwr uno fioura osicoanolil.ca· lo ofectJvidCld mtí~ ticn riel tF-cilo
unido a la p;0.turc come tiempo pLro de la sensacrón y al salón
COiTlO lugaf -je exhibición de este transcurrir del presente esel
íntomcr sobr ~:.. e que se con..tnúá el signo ce lo mode1no: !a
vonnuofciia , la obro ·~r nica y e l museo moaerno como
c c.:1le·JOno r'liWJrico5 que -parafroseando eltíiulo de una obra
d e Ci1.m....hut -- ddi. ,en lo art:stico por "le obra por venir". H&
arte. fantasmagoría y museo 79
aquí el cambio que. desde mi perspectiva. se opera en el museo
moderno· el espacio ya no produce la reservo estérica de lo
memoria y la figuración. sino potencia el lugar posible del futuro.
¿Cuál esla condición de este espacio?
Afirmar que este espacio es el cubo blanco es uno
perogrullada, pero así es. El museo moderno es el cubo blanco;
sin embargo, habría que ir un poco másallá de las lecturas que
se han realizado respecto de esta especialidad. El capitalismo
industrial redefinió la plusvalía simbólico del gusto de acuerdo
con un nuevo sistema de objetos. espacios y subjetividades. Más
arriba sostenía. siguiendo a Boudrillard, que el valor del arte se
explica más en términosdel potlatch aristocrático y de acuerdo
no al objeto. sino al sistema de signos e intercambios sociales
que define la condición fetichista del objeto arte. Desde esta
perspectiva. la pregunta sería: ¿Qué tipo de afectividad y
enunciados operan en lo construcción del significante gusto
moderno? y ¿cómo este gusto define otjetos. espacios y
procesos?
El paso que va del salón de los moderncs parisinos a la
construcción del museo de arte moderno supone uno dialéc-
tico donde la producción artístico y su potenc ial afectivo
aparecen como deseo de la subjetividad libera! burguesa que
se afirma como Sujeto de enunciación en la figura del
coleccionista. En este contexto. la obra de arte moderna
funciona como la pantalla d0nde el Sujeto de enunciación
proyecta sus deseos en términos de novedad y progreso. El
coleccionista de arte moderno aparece así como momento
d e e'lunciación liberal y democrático donde el futuro es posible.
s~ carnbin f'''""S el sistema de c:ignm: yo no el pasado como
condición patrimonial que define el gusto y la posición, sino el
futuro en la afirmación del puro presente del objeto como
promesa de progreso. Esto va acompañado de la afirmación
de un diferencial respecto de las 1deas conservadoras de lo obra
maestra y 5U equivalenCia con le belleza. el .canon y la histOíia.
Se trata de un trastocamiento de lo categoría. la función y el

8. so fcnlosmogorias. mercancía imagen. museo r arte:. fantasmagoría y museo 81
significado del objeto en términos ontológicos: yo no la obro ma-
estro c;ino lo obro únicn fl rambio de obra Mcestrc¡ a obro
única afirma una nueva consistencia del objeto que yo no se
explica por la variación y transfiguración que opero en el
conlinuum del canon; antes bien. la obro única es lo afirmación
de una originalidad y, sobre todo, de la autonomía del objeto.
Lo que. en otras palabras. quiere decir que se transfiguro el
s1stema de signos e intercambios que define la condición
fetichista del objeto; la plusvCllía simbólica se desplaza de la
posesión material del pasac:io o la proyección material del
futuro. Esta proyección de fu;uro en realidad responde a lo
lógico del caoitolismo y funciono como uno operación no
económica, s1no política. a saber: lo obro de arte moderna
somo materialización de un afecto que produce un nuevo
;isrema de signos por medio del cual e! Sujeto de enunciación
se ofirr1a en el presente a través del objeto y produce e! espacio
po!ible del futur:> como plusvalía simbólica de visibilidad del
pocl~. yprogreso de io Hisrorio. Así. entre lo afirmación del artisro
bur~u~s y el coleccionista democrático liberal-ya seo personal
o instlt•Jcional-, el Sujeto de enunciación produce el c..ubo
blanco como un no lugar. como uropío. Aquí. el gusto estético
se define por el placer por el presente en tonto construcción
utópica c:iel futuro del arte.
Esta l'topía. en términos de la producción material de arte
se exprE·~o en las vanguardias hi~. tóricos o través de diversos
mecadsmos sobre los cuales se construye la consteloción de
lo moderno corno museo. Es decir, producen o demandan el
IL•gar posiole de su puro presente en tartto arte puro. No es un
juego de oolobros sino uno reiternción qtJP i,.-,tc.ntn "'vrre~ar
lo r.~loción entre espacio de exhibición y condición material
de ltJ obra de arte única. De manera esquemél1ca. de lodo de
los c·t:J;e:ros artí:;rk::os existen cuatro operocione~ donae el Sujeto
de enuncicc:icn produce el tipo de enunciado moderno: la
aurc,nomía del arte. la estético como desinterés y la crrtico
cemo r1omer,1•) cuteccnsciente del saber de sí de:. io e.<periencia.
Estos cuatro momentos son: 1) Las prácticos que figuran la
dialéctico '=ntre pre~ente '/ f'...'t'..''C' po' ~edio de !e represer.t:Jcicr.
(el surrealismo. el futurismo y la pintura metafísica) y que al hacerlo
activan: el sentido de la ruina del futura como crítica a la
modernidad. tal como lo hace el surrealismo. o la fascinación por
ella. como el caso del futurismo; 2) Las prácticas que exploran la
condición moderna del espacio y el movimiento en el plano
pictórico (el cubismo y el Duchamp de Desnudo bajando lo
escalera), y que guardan una relación directa con los sistemas
del saber científico y tecnológico de la modernidad; 3) Aque-
llas que trabajan sobre la condición material de la plasticidad
(el suprematismo de Molevich primero· y el expresionismo
abstracto. más tarde) y oue sin duda. definen la condición del
medio pur0 como condición de la pintura. y que será fun-
damental. también. en la definición del espacia museo! como
medio puro de exr.ibición. y 4) Lm prácticas que hacen del objeto
la formo de enunciación misma de lo artístico (el dadaísmo y,
sobre roda. los reody modes ducnamp1onos) . donde dicha
operación de enunciación supone una acción inversamente
proporcional de las prácticas q•Je trabajan scbre la materia
como medio pura. El reody mode o el objet trouvé sustraen el
objeto o la función como momento c rítico al arte. pero también
al valor de uso. Si observamos de cerca estas operaciones. algo
hay en común en ellas: la sustracción de la relación función-
significación. uno suerte de suspensión del significado por el
presente de la obra o el enunciado. Lo suspensión aparece
entonces como el momento sobre el cual lo autonomía deman-
da la producción de su espacio de significación. En otras
pnlnbr'15 In <:t 100r~?nc:iAn o~ lf"J oporocic-r¡ ~0bro la que se fL•'Id'J la
idea del t:spacio en el museo modem.:;. ::1 cubo blanco es uno
suspensión. pero ¿de qué?
En el prirner capítulo de su ltbro El fin del arte, DonaId Kuspit
recoae la crítiCO oue Fronz Stello le h1r.iero ol director del MoMA
sobre In exposición Inicios modernos. Personas, lugares y cosos.
Entre los comentarios. ~orlo demá..) irónicos. aue Kusoit retoma

9. 82 fantasmagorías. merconc•a. 1magen. museo
tra1go a cuenta el posible nombre que. a juicio deStella, le iría
' . '1 1 · - -·-- E- 1 ,~....,. d"' h-h-rl~ 11....,..,........,_1 , , ,
oi<:...JVI v U ~A¡.JU.) oi....IVI o. 1 1 ''"'~'-'' ;;;.. o ''-''-'e"'"' ''-'' 1 1..iUV IniCIOS
moclernos -dice este artista abstracto-, se le podría haber
nombrado Intuiciones masturbo/odas y, llevado por el subtítulo.
en vE..z de Pe,·sonos. lugares y cosos. insulsos. desp/c;fodos y
desc:lmados. Kuspit, en ese mismo capítulo. narra lo siguiente:
··En un cáustico exabrupto final. Stella señala q ue Inicios
modernos tiene muy buena perspectiva de convertirse en la
t xposición más filistea. más antiartística del nuevo milenio", y
concluye señalando. er,una ultima afirmcción de deseperación,
que "el MoMA se ha convertido en un Centro de Estudios
Culturales. Lovvr,·. con una · ~enigna sonrisa'. asiente. Desde el
p ..mto d'= vista de Stella - continúa Kuspit- que sin duda
parece cui'ioso desde el de Lowy, esta sonrisa pseudo-
Sioconda es !u escritura sobre la pared del art~">, el catastrófico
r1·~rn1d0 que señala su final."~ la queja deStella tiene que ver
e on el hecho de ::¡ue en dicha exhibición la Historia del Arte
Mocieíno P'acticcmente ~e borra, a cambio de una puesta
e··1el espacio de las obras en función de su relación con lo
cotidiano. uno suerte de equlvale-,c:a en~re lo común de la
..liclc1y el orte. como si la pmducción artística. e;1 última instan-
cio . se m<plícase pcr la cotidianidod de lo ex1stencic y por el
modo en que la creación estético sólo tiene senlido en la
n1eclido e'i que se co•wierte en algo tan común como un
ll;)stoooccjrchcs o un affiche q •
..1e no hace sino na+urollzar lo
ondici6n diferencial de la obras.
Aquí r10 rn~ 1n1e,esa abu;-,dar sobre quiér, tiene la razón: el
r;JJ1!slcJ o t>lctirector elel museo. Lo anécdota importa en lo medidu
en que rno r.ori:"lí~_ ponercr. per:pcc:-ti·¡:::¡ I'J :":)'11Ta-:!ic:--:ló'"' :¡•Je,en
térrr.inos ele !;U propio oiscur)O, prod•Jce la relación entre
outon.:1mÍC1 ele lo obra de arte y el concepto de suspemión
con ol que def:ni ma:. orriba la cond!cíon de! espacio en el
""1U' P" ntf"'d€:rn~ Si brer el "·~0M A nbrP S''' OIIPrt.,c; Pn 19?9 f"O
.~.,,·~ t' ...f~it f; ~-'i =~'r:"',:j Ms~Cr+~.· 4'-nl ~¡. 0 i e;
1
0rte. fantasmagoría y museo o~
, es sino hasta 1Oaños después cuando se traslada a la sede en
el centro de Manhattan. En la pág:na oficial del museo. la
declaración de principios responde a las categorías esbozadas
en este trabajo: la relación entre liberalismo y progresismo de
1
su.) patronos (lillie P. Bliss. Cornelius J. Sullivan y Mrs. John D.
Rockefeller. Jr.) y la urgencia de cambiar las políticas
tradicionales del museo por unas que dieran cuenta del arte
moderno por medio de un énfasis importanre en el aspecto
educativo.
Sin duda esta política responde a la idea de hacer del arte
un vehículo de realización de la idea de progreso. pero, sobre
todo, supone una nueva configuración del Sujeto de enunciación
de! poder a través de la idea del gusto como novedad. En este
contexto. el estilo arquitectónico del museo construido en 1939
suponía no sólo un lugar para la obras. sino el espacio donde
se realizaba su utopía. Visto así. la simpleza de los volúmenes y
la limpieza y sencillez de la sala suponían sobre todo la
construc::ión del luga"delopostble. Si. en lo que o su arquitectura
se refiere. los museos como el Louvre respondían a una suerte
de arqueología psíquica aristocrática. el museo de artemoderno
suponía, so!Jre todo.un espacio de proyección del futuro. un lugar
de promesa y no de resguardo. la construcción dt: un gran
sistema especular donde tendría cabida el porvenir del arte.
En este sentido, el museo de arte moderno se convertía en la
operación de autoconciencia del arte en el espacio, en la que
el presente de la obras únicas y sus distintas estraTegias estéticas
se inscribían en el potencial onírico del futuro. Un futuro en el
que. sin duda. la estética del medio puro -el expresionismo
abstracto- es la síntesis perfecta entre el espacio puramente
posible y el arte puro. El cubo blanco funciona. entonces. como
la panialla donde la sustracción y la suspe.1sión se ofirman en
el espacio. El museo de arte moderno y sus artistas definen el
arte. ese lugar de presencia de la libertad creadora que
apuntala el supuesto reino de la libertad. Una operae~on donde
experiencia y voluntad -algo que t1ene algún eco kantiano-

10. a~
fonlasmogorios. merconc1o, lr-1Jgen mvseo arte, fontosmogorio y museo 85
se construyen como progreso. Como lo afirma Blanchor: "El arte
moderno en el Museo tomará conciencia dP su vPrdtJd que
no es estar al servicio ni de una Iglesia ni de una historia 0
anécdota, ni de una figura: que es ignorar la vida inmedia-
ta -el ajuar de las apariencias-, y qutzá toda vida. para no
reconocerse sino en la 'vida' del arte.'' Así. entre el espacio
posible y la obra de arte única se opera una suerte de
construcción social del gusto en la que el Sujeto de enunciación
deja de afirmar:;e de acuerdo con el valor de la tradición y la
belleza a camb1o de produc=r el espacio de fantasía pcr lo
nuevo. ~Puede esto ser pensado en términos de la fan-
tosmagoría benjamniana ce le mercando o se trata. más bien
de un residuo del porlatch aristocrático Transferido a formas de
enunciación desideratitas? Me parece c,ue las dos: la
construcc1o'"1 del sistema de signos que produce el Su¡eto de
enunciación patrono-artista activa uno suerte de afecto de
¡::o 1er qt.;c se justifico en términos de su innovac1on. pero, sin
ei"'.l JGr~·o. éste no !unciona en los términos da mera circulucion
d·; 5ignos (valor de cambio): aún requiere la f.,)roducción
fetichista como fCJrma de aFirmación materiaLpolítica e h;stórica
de la sub¡etividüd Quizá ésta sea la diferencia fundamental
con os supueslos que sostienen 1
0 pract1ca arttst1ca y el museo
conremporóneo.
Lle'J:;do a e~te punto. me gustaría retomar atgunas ideas
qu9 rs ·1enido desarrollando a lo larg:> de este a~gumento.
Ouiz-J lo prirr.ero que tendría que destccarse es que tanto la
;ipologío cor:o la topografía que produce la dialéctica entre
historiu, oelleztJ y obro maestra dei museo decimonónico. como
la que p;od:Jce la dialécrica obra de arte úntca. futuro e Historia
como pro-¿reso que prociuce el museo moderno forr.1an parte
d':: la máqoJina cie la modernidad. Si en el Louvre el Sujeto de
·~nL'r•cicjci ')r·. del poder se er1unc:a o ¡:.o~iir del gusto por el
cunor1 y lo tra.jjción a partir de cietto sent1dCJ de huella del
-- - -·-- -
;.¡c.Jt.~.: Slun..J.·:L ..:¡;.e,,' ~ . :'t
pasado que se continúa en el presente. el museo moderno se
afirrnu pul ci J..>ft;:)t;file que C01"
1fÍ:JUf0 ¿;j tJVIVei-IÍI, C.> deCÍí, po,
cierta producción de fantasmagoría del futuro, y, con ello.
configura ur. Sujeto de enunciación que produce un sentido
del gusto en función de la novedad, lo cierto es que estas
diferencias son dos momentos de una misma operación, a
saber: la función del museo como espacio de producción de
presencia de un pasado o un porvenir donde el presente de las
obras son un punto donde pasa la historia o la estética; en
ambos casos lo que importa es el modo en que se afirma el
gusto como excedencia del poder· es decir en ambos se
produce una ope~acion compleja en le que el gusto se emplaza
como f::mta:;mag~·::::: c::-'i':J un~ d::;me~~ic:a'=ión de 'os objetos
y de los afectos sociales y políricos. El museo no se explica sin el
momento de visibilidad donde el Sujeto de enunciación pone
el excedenre de gasro en términos políticos Es decir. el museo
es un dispositivo de visibilidad y un emplazamiento del Sujeto
del poder. En esta dialéctica se produce la relación entre el
pasado aristocrático y el desplazamiento residuo! de este gasto
al progresismo liberal. Lo que. el"' suma. significa que el museo
es producto de la economín f)Oiítiro dAI potlotch· de at1í que
quizá sea mejor pensarlo como derrame del poder y del deseo
que produce fantasías
Lo contemporáneo o la enunciación de significante
como ficción política de subjetividad
Erl d 1'lUfldV del ud.:- lu ;Jeu d.:- lu ._.(JI"I t Sfllf:jVI~11 ICV .)U¡)Volé sobre
todo la definición de una sensibilidad que afirma las individua-
lidades dest~rrilorialiwdas sobre la3 fornas de lo social y lo
colectivo. Si. en términos histórico-temporales. lo contemporo-
r¡:;id:Jj signi~:~:: ~·3"' ¡::;~===;"1~~: 3~ '...;-::: C':)~i-=;~~ / 'J'i':l ~i•uaci6n.
es decir, supone un espacio común de acción. ¿cómo conciliar
' lo i!"'.':h'i-:l._•c:!i~~d d~sterril'=''i<Jii~:Jdo '/ ltJ ':0"'-:id:)r¡ de situad)!"' y

11. 86 fantasmagorías mercancía. imagen. museo
osící6n efe lo contemporáneo? El diferencial histórico que ha
oroctucicfo lo globahzacion respecto de las tormos del capitalismo
in<iustri<rl y rostindustrial es el dislocamiento entre el orden
torriloriolimdo de lo político y el orden desterritorializado del
C
1
pilc1
1. lo que a su vez ha generado un campo de intensidad y
Cle lension entre lo que se desplaza y lo que se contiene. E
ste
ccwnpo de iensiones ha configurado un sistema de signos sobre
t::l que se construye una distribución y reserva política de lo
enunciación y un control político sobre los símbolos y losobjetos.
y, desde luego. formas de emplazamiento espacial donde se
gr neran los en•Jnciados ·¡ las visibilidades de éstos. En términos
de los coregonas con las que he desorrcllado este.análisis. el
problema qua esto no.:> plantea supone desentrañar los
corres;8ondc:: 1cios enrre este modo de distribución y el sistema
de enurciaciór·. Esdecir. supone aproximarr,o;; a la especificidad
que tiel"le el Sujeto de er.unciación y et sujeto de enunciado a lo
t10rn d~ construir lo ide'J de lo contemporáneo del arte y su
rnu:»eo. De~de mi per3pectivo. son dos los grandes empla-
zcrmi~nlo> en los que tiene lugar este sistema de enunciación:
1¡ Los rnu-;eos de arte contemporoneo. y ¿¡ Los museos de
C'lllorldCKle.s c .....l~.-:-c'.ss c:J.'ltempcrórea:. En c::da uno de ellos
se conrrnuro una distribuc:iór. entre el sistema de signos y lm
r •3Sarvcr~ simbólicas ele acuerdo con maquinürias de enunciación
que di:;tr:buyen lo estetico en términos dt• representación o de
CCH1Cr:pto. El osurrto es analizar la variacicnes y los diferenciales
ele oste modo de e:1uncioción respecto de los troba¡ados 1.1ás
r.r:ribo; esto. con lo fin'Jidad de mostrar si el residuo del gasto
CJ•istocró•ic:r.; ~ig•Je op&ro•1du o no.
~lo e.- "J¡f•r;il Od1v1nar la re1ac1or· q•_~e guordo'l esros dos rrpos
dG enL'nC.i('JdO. Es cloro que el museo de arte con/emporóneo
o¡:c:r"'e ceno el sitio donde se oroduce la vis1bilidad y la
heQ~monío del gusto "que los Museo~ d9 'as olteridades no sc..n
~11 1) un et IUnt •,) ]1) der; vQUr) Jt:i prirflclv. );, 1 ~n ;L,Q,8U, no ¡:,or
evidente hoy 1..1ve clejm pasar las irnplicacior.e:; que esto tiene.
')
1
Uit:::: ¡ry_iu P-'r -I'.Jc 1¡(.¡ St:: t.u:~' d ...., :Jú:. for.To
ü.5 di:;fir.to:;, s::to de
arte. fantasmagoría y museo 1.! 1
uno operación donde el mecanismo de territorializoción/
desterri+oriolización al que hice rererencio más arriba produce
un sistema de institucionalización de acuerdo con un doble juego
de inclusión-inclusión, exclusión-inclusión. El dislocomiento entre
lo político y lo económico. más que un debilitamiento de lo
político por lo económico tal y como se ha pretendido entender.
supone una reconfiguración del primero o partir del valor de
circulación que activa el segundo. Si algo puso en marcha la
globalizar:ión es la circulación no sólo de flujos de capital y
mercancía. sino también de individuos. sír,;bolos y afectos. Si el
desplazamiento. o el nomadismo. define el capital. esto va
acompañado de los fenómerrosmigratorios. pero estos flujos no
sólo se mueven por la demanda de necesidad. sino también
por la excedencia de deseo. La desterritorialización del capital,
como lo anota Deleuze. es. sobre todo. excedencia de deseo.
La dialéctic.a entre necesidad y goce es particularmente
importante en !o que se refiere a los procesos de nomadismo
artísir·::o y el modo en que este nomadismo entra en juego en las
formas de producción de visibilidad y discurso en los museos de
arte contemporáneo.
Históricamente. el comienz~ de la globalización se da con
la caído del comunismo; algo que. sin embargo, no explico lo
genealogía del arte contemporáneo. sino su lógica de
distribución. Antes bien. el arte contemporáneo tiene su
comienzo o causa de otros fac tores -internos y externos al
propio arte- que anteceden su momento de globalización.
al menoseconómica. pero que en buena medida se explican
por la lógica del capitalismo postindustriol.8 Lo que quiero sugerir
con P5ta precisión es cierto noción de acción paralelo que,
una vez que acontece la Caída del MJro. permite consolidar
el interacombio entre lo global y lo contemporáneo en función
del desequilibrio sistémico que encuentra en los prácticas del
arte una forma producción de enuncrados que. al tiempo que
1 Aunque b1en vale !a ¡:eno tener en cuente que et1ste una forma de globolización soterrada.que es
'" -:1'0' IQ otiPII'I) vaue de una uo·ro manera esun¡z;¡nosque p•;IStona cerro¡ oe estosmovimientos.

12. -
88 iontasmcgorias. mercancía. 1magen. m
controlan el potens subversivo del arte, lo convierten en capital
c~_dt,_,,.al ~ e~+ét!-::c de i~te~c:"J""':bic.
A nivel hisrórico la dislocación que en buena medida explica
la construcción del sentido del arte contemporáneo responde
a los fracturas que se producen en el ethosen los arios sesentas
y los años setentas. Esta fractura se debe a la afirmación
micropolítica de tos afectos que, por un momento. se emplazan
como Sujetos de enunctación. Tanto los movimientos de
!iber-:Jción r.Jcial sex<.~al y g~·neracicnaL como los acciones
ariísticas de los situacionistas }' FI..Jxus por ejemplo, trastocaron
el sistema de enunctados del poder. El estotuto revolucionario
de estos movimientos re5ponde sobre todo o su condición
irruptiva lo cual gerera nuevas formas de producción de
sub!etiviaad. Tanto 1os situaciontstas. en su crítica a la nueva
formo de! capital como espectóc.•..Jio y la íeconfiguración del
e.;¡.Jcc!v polhco po1 !a prod.;.:C:ór. da acontecimiento. como
i=I·J us er su íniE:nto de regrewf el arte a lo cotidiano. liberaron
un o.ecro que l')uscaba desrn0ntor la funcion fetichista del
objt:do artístico. Sus intentos. como el de muchos otros
~1uvimier,t0: rie :0 posva'lguardic de aniquilar la materialidad
del arre como una tormo de restituir e arte a la vida, si bien
suponían una crítica radical al sistema del arte fundado en
la iógica de la reserva sir'lbólicCJ-rnaterial que garantizaba la
cbjeruor8od y su relnción con los dispositivos de visibilidad y
enuncior;¡:)r¡ que se pre>ducío en los musé·os de arte moderno.
p·odu :tar~. al mismo tiempo. un sistema de signos basado en
potenc1os dif?rcnciales de enunciación que permitía su propia
'_ieste¡--itorializo,_iór. Algo siMilar ocurr!ó con los movimientos
.......,..;....,¡'='~ :' r"''"''itic·'J' ·:1 ~ ~'"~ etf"'J~· ~¡ e·l c·-·~rpc er e! espacie>
p~1
ítico fu....·cionaba ccr1o afecti tidad, es decir. como una
excedencia ::le! deseo que afectabo la configuración del orden
st'nbot:co dei ooaer (la rT1oral. lo pohtica. el trabajo, etc.) su
m'Jmento de .nsntucior,olización convierte este ruemo An un
símt:;do, lo domestica en ~as f.')f'1las de discurso y representación
que: oo 1uoo~ u lo5 rr.ulhculturoltsrnos. aiversidad&s y aemas
arte. fantasmagoría y museo 89
figuraciones en las que son enunciados. Este dislocamiento
afect:·/8 de~ cue,.pc e$ convertido por e' Su~eto rl~ en•J~':;csi0r
en política de representación del cuerpo, es decir, en sexo.
género y raza. De distintas formas la fisura del sistema por el
afecto sin duda dio lugar a una nueva configuración en lo que
los cuerpos y la estética de la vida se convirtieron en una nueva
plusvalía. Tanto las afirmaciones del cuerpo, como la puesta
en duda del valor del objeto, si en principio aparecían como
una subversión, vistas a !a distancia produjeron un nuevo ststema
de enunciación. en función ya no de la reserva simbólica como
identidad absoluta del valor del arte, sino en los diferenciales
de goce como productores de desterritorializaciones/terri-
toriahzaciones
En este contexto la globalización bien podría verse como el
momento en que se construye este nuevo Sujeto de enunciación,
un momento en que la condidén gecpclitica del enunciado
deja de definirse conforme al territorio y se afirma como libertad
de mercado. es decu, como tlu¡os de producción de aeseo. éstos
flujos sin embargo, son -como bien lo observa Deleuze- de
una doble potencia que se basa en relaciones diferenciales.
donde éstas son "...la puesta en relación de cantidades que no
son de la misma potencia.''9
Estos diferenctales de potencia son justo los que distribuyen
los enunciados que, paro lo que aquí interesa producen dos
formas de visibilidad: la del mt ~seo de arte contemporoneo y la
de los museos de alteridad culturaL donde la primera funciona
como capital de enunciación y la segunda como intercambio
' Delt;IJZo:i lo e><pi:c~ oe 10 s¡guu;nl~ mcnerc ·En t;l oiner o10 'l'oneoo lf.IE'!des r.enen uno t·:ifnuJ le
parenr;IO t qu~ é( !IJ rr.ont:uo u~ ~·)Ut:l Ut::: L.Vtl ·.~.... ) UC)~¡.)~) IJI 1J fl..lllii,J ~e: ~.'le• L.;;u X'4vé a.~ :¡,":
rroneáo e,hucturo .je ~r.cncicmie:'il~ En c¡:orio:ncio ;;: 'e !"'i~mc moneoo. lo que no: hoo:e o:reer
q.¡ces!J1T11SlT10 mo~edo e'lo extStenclodeunorcloc;6n o.1erencio1.Perova desuyo queloeslruchJIO
de :1nonc10m1enro se 1c.rmc ·• on o:11n~o reohzoble oquiy chor' 1. "no otslonlt.· todo el•nlercombio.e
lodolomoneou ._omu ¡:o.:.oo::~ üc :urnpru ¡xe~vpot ,e; iú 111u• o::o..iucomo o:)ruCovrJ ~e finoncicrrie:nlc.
Lo ~:..e e~ importan!~~.., uro e;try;h.~o:¡ -:-:cr.r.m:o:o ·:'Jmr ;>~.;op'l,fi;IT'" es lo dJalidnd -:!e les do~
n.,.,,:;. '.: ·"':: :;.., ......--·• ~··...: ·-:.·""" -1~ r....,'":".:::~-•t:..,.... _el ''•';':' o:!~ ,;....,..nl"'i,'"tf""'•.:<f"'ll"..- v aj f:11!<) ')0{1-:f
decompre. ten1endo clmo que eii!UJOpceerdecompro e;Jo esirclomt::••l~ ~ubordinodo cor;-.o flu¡o
de ,....,.,nor :x>teno:io el flujo de finonc10rriento " GiBes ~teuz~. Detromes entre !!í cap¡Jafismo y le
Ot',...,,.......~a,;,.. Pt•.:t.ni"'C ~~.,,~(' r,,..,,.c ')(y')7 " ?.<(1
-1· ' . - • . .

13. 90 fantasmagorías. mercancía. tmagen. museo
simbólico en el espacio político. De esto son reveladoras la formas
:"';"i$ma: zr. que se e~t..-:~c!':::-1 ~~tos e~;:>ac:o~: ra,~-e ,Jy1ode,;;, New
Mvseum, Museo delBanio, etc. Se trata de una clara distribución
del s~ntido de lo contemporáneo en virtud de relaciones
diferenciales que conv1erten el concepto mismo de arte
contemporáneo en un Sujeto de enunciación política que define
'a dirección del flujo y el lugar donde el otro es determinado y, al
rr.ismo tiempo, determina las reservas e~téticas de cada uno de
esros espacios. Viste así, la idea misma de lo contemporáneo
funciona como una política de enunciación en la que se pone
en juego la tensión a la que hacía referenCia más arriba: lo tensión
emre 1
0 que t:e desplazo y lo que es contenido. Se trata de la
potencia que produce un -:::liferencial de flujo v, al mismo tiempo
urt diferencial de representación; una política que responde
a la fig~ra de lo incluido-incluido y lo excluid0-incluido. es decir, a
la soi..·eranía del Sujeto de la anunciación que se enuncia a símismo
y er unc;a lo oTro Una política, en suma,donde lo contemporánea
delníte es lo de~temtorializado, v lo cultural lo territorializado. Sobre
esta tensión quizá podamos abundar sobre las formas en que el
.'T7USé O ccm.1
er,-:p orcneo produce sus enunciados en términos de
la subjetividad del ariista y de la práctico artística.
P.. diferencia de los reservas ~imbólico-materiales del museo
clásico y el rnuseo moderr¡o, el tn'.Jseo de arte contemporáneo
produc. e una reserva nominal que funciona bajo la lógica de
la des ~erritorialización del sig'lificcdo y 1t:1 materialidad. Esto no
(.Juie ·e decir que no existan discursos, objetos y emplazamientos
espaciules, sino que ésto:; se explican en función, ya no de la
reservo de posado n1 de lo proyección del futuro a partir ae
1:: ~~2~e:- -:•0 del objet0,~;'le.· e., f•_
,,....o ór de su '.t'JI'Y de t.:ir-:ular:ión.
L•J pregunto q •
Je correspor:de, según esto, puede formularse
e1~ lo:; sigui~1nt~c; térmhm: ¿Qué garcnt1za en los objetos este
valor de !lujo? Desde luego, no podemosrec;ponder a es ~o de 1
m nn.::.rn 11nív0 r
-n -;¡¡ n~P.nrlem'1s n los rnrtes histórir:os oue
- . .
definen lo cc'ldición rT.aterial de! museo de arte contemporá·
nPo nosecK<:nlrorerno:. con variostendenciasfundamentales:
r
1
arte. fantasmagoría y museo 91
el arte pop, el minimalismo, el arte conceptual y neoconceptual,
ias prácticas p.erformaiivo:., e k.. Sabemos qua lo común a todas
ellas es la urgencia de debilitar la función fetichista del arte, ya
sea por le producción de una nueva iconografía que responda
a los procesos de producción semiótica de la sociedad de
masas -como el pop-, ya sea por la estrategia de la
profundización de la función hasta la inútil estetización -como
el coso del minimalismo- o por ia acción como irrupción
afectivo-estética en el espacio o, más aún, en la conversión del
objeto en enunciado -como el arte conceptual-; lo que
importa es la radicalización del acto artístico que busca
sustraerse al gobierno de la reserva simbólico-material de los
objetos. a cambio de afirmar la subjetividad del artista.Se trata
de una operación inversa: no es la materialidad del objeto la que
define la subjetividad del artista,sino la estrategia de enunciación
que este procura la que determina elvalor del objeto. La reserva
descansa entonces en el modo en que el artista interviene
corno subjetividad en el espacio, algo que por principio
parecería emancipar la práctica artística de las formas
tradicionales de construir las reservas simbólicas en el museo
clásico y en el museo moaemo. Sin embargo, hay que ser
cautelosos: el problema de esta estrateg;a no está en esta
transformación sino en lo demanda de visibilidad que la
acompaña. Es decir, el artista. de acuerdo con lo planteado,
funcionaría como una de las formas diferenciales de la
potencia. la del flujo que produce su otro diferencial: el objeto.
documento, registro, y la subjetividad fllisma del artista. Una
operación que podríamos llamor Warhol, es decir, la cons-
tt .J u ...10n de •H1 sujelü que se &nl.j i .-::io a sí mis:-no y, a: hacerlo,
pmduce el diferencial de objetos. Esto, sin duda, sólo puede
entenderse come., un puro gasto que, si bien desestabiliza la
tradición del museo, pone en circulación al Sujeto. Se trata de
...;r. ex.:::eso de! ccpi~::::l, un c e''C'"r"e q·..:~ pn:-d'.Jce uro nueva
función del gusto: la afirmaci¿n narcisista de la comunidad de
:gua!e~ ::¡•
Je ya 'l':' O;Jera!" d-= acuerdo r-or la reserva moterial

14. 92 fonfasmogorias. mercancía, imagen. museo
de objetos. sino con respecto de la afirmación de sí mismos
ccrr,..::, ¡:Ju(u g.:Jst.:,. Lv q..Jé, .:-,-, vtt,:¡:; polob1us, r.afiere a la
afirmación hecha al principio de este trabajo. en el:;entido de
que la opemción de lo contemporáneo como categoría
artístico-política de la diferencia en la repetición; esto es. la
producción de diferenciales de afirmación de acuerdo con el
flujo estructura! ciel Sujeto de enunciación que des1erritorioliza
a prcíc1ica y lo po11e en circulación. Segúr esto tendríamos
:¡u¿ esh.Jr de acuerdo -o al menm considerar--en que el arte
::cntemporóneo en realidad no es una subversión. sino la
·ealizaciun ficticia dei potlatch arisrocratico, y digo ficticia
::-orc¡ue cqL'! nc se cfirma el poc'er. sino la fantas:a social d~ unas
i':hi,;riv -:h-:t~c: c,_,yo goce apenas se limito o la pobre demanda
jt; vislbilidod. SA trata de una producción de enunciados
:.:Hi,~rencia!:7s corno agenciarnientm de la excedencia de
·nóL!Uinu aeseante: t:l artista. el curador. el critico y demás. Aquí
o di1en:;ncia :lescar,so. más allá del objeto. en el valor de
:llet.;lílciótl de !os individuos en el espacio social del museo que
:on,'ierte lo subjetividad en una fantasmagoría. Acaso por ello
~~ rus,eo da c:rt-: contemporáneo es. quizá. la forma en que se
ic~,ona uno ·'corr,u,>icJad de ;guoles" e'l un acto de hedonismo
:omnte de acontecimiento político.
f !o largo de esre ensayo he intentaco mostrcrque el museo
.ie orle ccm-9mpon:7neo. para poder reccr figurarse como
Jgen::icrnien~c po(tico. quizá lo primero que ó::bería asumir es
~ue carga con una herencia de lo que no puede sustraerse.
Jno herencia que. hi:;i·6ricamen1e va del museo como espacio
:le su3traccló.'l de los objetos del rnunda el espacio como
.;;;~if.~:::~ '-:: J.:Jc:f:..::; Gi or~a es ~u··o E;;oCeS") de deseo 'y pu, o gasto.
31 poter.ciol afectivo del potlcltch aristocrático quizá valdría la
)ena re~iqn1ficarlo en función del acontecimiento para liberarlo
-:iel gu3to: ar•1 !al vez se pueda producir la acción política del
~'-'.,~0 , reco!"'fig•.w;~ 'a co~a!ció'l de la experier.-::ia estética.
:orno en la imagen que nos oa lo Oficina de objetos perdidos.
,. A~ pn.-lt"'ltP t•no político inst1~uyente d~l mus9c. e lo mejor
l
arte, fantasmagoría y museo 93
deberíamos recolocar el concepto de lo contemporáneo en el
no-ya-pasado y un todavía-no-fLduro· en el acontecimiento
Pensar el museo como ese instersticio incierto. no entre lo perdido
y lo encontrado, sino entre lo aún-no-visible, entre lo que nos
hace siempre extraños de lo contemporáneo. Pensar. en suma.
que lo contemporáneo es una categoría vacía y un espacio de
tensión. y no la pobre ficción de la diferencia en la repetición.