Subtitulación Mantos de Gea

1. Mantos de Gea
Claudio Girola
Godofredo Iommi
Subtitulación realizada por Daniela Peñailillo Huerta, 17/11/2020

2. «... se distinguieron dos naves en el fondo de la oquedad...»1
Durante los años 1981-83 los talleres de Diseño Gráfico que estuvieron
bajo nuestra tuición trabajaron de otra manera que la habitual hasta
ese entonces. Fueron experiencias que a veces arrojaron resultados
inéditos y otras veces cayeron en el error de la figuración. Lo importante
fue, por intermedio de ellos, cuestionarnos los fundamentos
corrientemente aceptados por la gráfica en el mundo. Entre ellos, el
más importante: la esencia del decir grafico es lo «logotipico». La forma
de cuestionarnos tomó caracteres de proposición, nunca de dogma.
Por otro lado y formando rápida tradición en el lenguaje doméstico de
la Escuela, estos talleres fueron llamados genéricamente «Mantos de
Gea».
¿Qué son los «Mantos de Gea»?
Vamos a dar, por el momento, una definición de tipo axiomático: son
construcciones que nacen de un fundamento que quiere constituirse
como teoría gráfica y cuyo punto de partida no es «logotípico». El
carácter de axiomático da a toda definición la suficiente generalidad
como para permitir volver una y otra vez a ella desde situaciones
más específicas. Es de esta manera que el objetivo y objeto que
nos proponemos señalar se irá mostrando. Lo concluso que todo
axioma expresa, es decir, la no necesidad de explicación del principio
implicado en el mismo, diseño el «todo», pero en nuestro caso ese
«todo» que contiene la respuesta no pretende ni desea ser entendido
como una figura de perímetros predeterminados. Habitualmente las
«totalidades» diseñan los contornos de las figuras y posteriormente
se ordenan dentro de ellas los elementos que la componen. El valor
de nuestro «todo» se asemeja más al barro antes que de él surja el
ladrillo. Con otras palabras, partimos amereidianamente. Desde lo
puntual, como aquellos dibujantes que comienzan el retrato de alguien
comenzándolo a dibujar por las fosas nasales de su modelo. Nuestra
pregunta radical fue ésta: «Qué es lo que tenemos en lo obvio?» ... (y en
nuestro caso) en lo obvio de la gráfica constituida en el mundo? Quién
haya hecho, alguna vez, la experiencia de la pregunta radical sobre y
en el propio oficio sabe que se parece mucho a la acción de borrar
el pizarrón de clase. La superficie del mismo queda uniformemente
gris y disponible para ser llenada nuevamente. Debemos llenarla
nuevamente comenzando por contar, apretadamente, la historia de
este cuestionamiento.
Experiencias
Logotipico
Mantos de Gea
Construcciones que nacen de un
fundamento
La no necesidad de explicación
Amereidianamente
Qué es lo que tenemos en lo
obvio?
Cuestionamiento
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Fueron experiencias que a veces
arrojaron resultados inéditos y
otras veces cayeron en el error de la
figuración.
La esencia del decir grafico es lo
«logotipico»
¿Qué son los «Mantos de Gea»?
son construcciones que nacen de un
fundamento que quiere constituirse
como teoría gráfica y cuyo punto de
partida no es «logotípico»
la no necesidad de explicación del
principio implicado en el mismo, diseño
el «todo»,
El valor de nuestro «todo» se asemeja
más al barro antes que de él surja el
ladrillo. amereidianamente.
Nuestra pregunta radical fue ésta: «Qué
es lo que tenemos en lo obvio?» ...
Debemos llenarla nuevamente
comenzando por contar, apretadamente,
la historia de este cuestionamiento.
Durante los talleres de Diseño gráfico
de los años 1981- 83, el trabajo se
hizo de una manera distinta a la
convencional, los cuales hicieron que
se cuestionaran los fundamentos
aceptados por la gráfica. Fue este
cuestionamiento el que luego tomó un
carácter propositivo.
Lo que el axioma expresaba es que
nada debía ser explicado, sino más bien
se pretendía que la obra o el obrar se
explicase por sí solo.
La forma de trabajo que esto implicaba
era empezar desde lo puntual a lo
general y no al contrario como se
acostumbraba normalmente.
Etimológicamente hablando la experien-
cia nace del latín experientia (prueba,
ensayo), nombre derivado del verbo
experiri (experimentar) y que a su vez
se conforma por ex-(separación del
interior), peri-(intentar,arriesgar) y -entia
(cualidad de un agente)
La palabra “cuestionar” viene del latín
questionare y significa “poner en duda
lo afirmado por alguien”. Sus compo-
nentes léxicos son: quaerere (buscar la
verdad), -tio (sufijo que indica acción y
efecto), más el sufijo -ar (terminación
usada para formar verbos)

3. Desde el año 1979 hasta el año 1981 trabajamos en los talleres
con lo que denominábamos «animación de la letra». Buscamos
primordialmente que el propio trazo caligráfico fuera puesto en
relación con las observaciones escritas y sus croquis; del trazo con
que se dibuja el vuelo y giro de una gaviota, o bien la ondulación de la
ola en la orilla del mar y la sinuosidad de la línea que demarca la zona
humedad y la zona seca de las arenas de las plazas, a este capítulo
de la observación de lo natural añadía la observación y relación por
medio de analogías aciertas, a veces, inciertas otras veces; de esa
«animación de la propia caligrafía» con los algoritmos matemáticos,
con las lecturas de Platón y la memorización de los poemas. Esta
modalidad nos condujo con gran fuerza a reinstalarnos en la generatriz
de toda obra: la observación de la realidad, desde lo que podríamos
llamar el «descréditos» de la misma en cuanto «naturalidad». Junto
a esta posición crítica, por llamarla de algún modo, se nos hizo
patente una situación artística dicotómica, Durante varios años en los
Talleres de América todo era orientado a ligar «América-Amereida»
con nuestra propia modernidad. Sin embargo, lo que en un taller se
preconizaba, en el otro no lo ejercíamos en plenitud. Citemos una
breve nota de clase de uno de esos Talleres, para reflejar nítidamente
lo que queremos señalar: «... habiendo realizado en estos últimos
años los Talleres de América mostrando el desarrollo de la peripecia y
el despliegue de la aventura de la Travesía de Amereida, con la secreta
esperanza que la escuela no quede dicotómica entre la luz de aquella
travesía y su actualidad, pensamos ahora que lo que se debe hacer es
recoger sin más ni más la invitación poética que habla de la Eneida
como luz en Amereida y trabajar desde los propios oficios a «ciegas»
(valga el contrasentido) en las carencias del mar interior de América y
del Pacífico». Se comenzó a desarrollar en estos talleres de gráfica la
observación de «las aguas», de los «suelos» y últimamente del «fuego».
El esfuerzo radicaba en que la observación dibujada no tuviera nunca
el carácter de copia del natural sino que se volviera en «sí mismo»
de lo observado para tratar de «traerlo a presencia». Esta expresión
contiene «in nuce» el propósito último del giro que realizábamos en
esos talleres. Más adelante nos explayaremos sobre el sentido que le
hemos dado a la expresión «traer a presencia». En ese año, 1982, los
alumnos comenzaron a hacer travesías. Así es que fueron primero al
Archipiélago de Juan Fernández y posteriormente al desierto del Norte
de Chile en la zona indicada por Danilo Goic, como la más apropiada
para poder realizar las pautas de trabajo que habíamos establecido
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Trazo caligráfico
Observación
Generatriz de toda obra
Dicotómica
Recoger
La observación dibujada
Buscamos primordialmente que el
propio trazo caligráfico fuera puesto en
relación con las observaciones escritas
y sus croquis
La observación de lo natural añadía la
observación y relación por medio de
analogías aciertas
Esta modalidad nos condujo con gran
fuerza a reinstalarnos en la generatriz
de toda obra: la observación de la
realidad
Juntoaestaposicióncrítica,porllamarla
de algún modo, se nos hizo patente una
situación artística dicotómica.
pensamos ahora que lo que se debe
hacer es recoger sin más ni más la
invitación poética que habla de la
Eneida como luz en Amereida y trabajar
desde los propios oficios a «ciegas»
El esfuerzo radicaba en que la
observación dibujada no tuviera nunca
el carácter de copia del natural sino que
se volviera en «sí mismo» El esfuerzo
radicaba en que la observación dibujada
no tuviera nunca el carácter de copia
del natural sino que se volviera en «sí
mismo»
Se buscaba que el trazo caligráfico
tuviese relación con los croquis y las
observaciones en ellos.
La nueva forma de “trabajo” que
estaban experimentando, los condujo
a volver a la generatriz de toda obra: la
observación de la realidad.
Se invita a recoger el conocimiento de
la travesía desde la poética y a trabajar
desde los oficios.
Se espera que el croquis no sea una
copia de la realidad, sino más bien
que sea la observación la que se haga
presente en lo que se está dibujando y
su interpretación de este mismo.
“El hombre está irremediablemente
llamado y obligado a hacer y rehacer el
mundo. Vale decir a re-inventarlo una y
otra vez [...]. Y esta urgencia y obliga-
ción, puede cumplirla porque tiene la
posibilidad de ver el mundo, su mundo,
siempre de nuevo, de verlo como por
primera vez [...]. “Observar” sería en-
tonces esa actividad del espíritu (y del
cuerpo) que nos permite acceder, una y
otra vez, a una nueva, inédita, visión de
la realidad.”
Fabio Cruz
Sobre la Observación
2003
La palabra “recoger” viene del latín
recolligere y significa “agarrar algo que
se ha caido”. Sus componentes léxicos
son: el prefijo re- (hacia atrás), co- (jun-
to, todo) y legere (escoger).

4. con los alumnos. Hubo un tiempo previo a las travesías en que todo
el taller recopiló y estudió toda clase de mapas de esas zonas, toda
su historia, toda su literatura. Títulos como Robinson Crusoe, Moby
Dick y La Verdadera Historia de la Isla de Robinson Crusoe de Vicuña
Mackenna, junto a la Eneida y Amereida formaban la biblioteca del
taller. Todo estaba dirigido y orientado a alcanzar algunas palabras
gráficas propias que le permitiera al alumno penetrar más allá de la
construcción del «mundo como paisaje», es decir, desde un punto
de partida de «mundo» como «nuevo cristal» y no un mero desarrollo
de lo natural. En clase dijimos a ste respecto: «Hemos hecho un giro
en diseño gráfico. Es de ahí, de ese giro, de donde vamos a sacar
fuerzas para poder hacerlo. Tenemos una proposición, no un dogma,
una proposición a partir del texto de EneidaAmereida. La proposición
contiene un intento, y este es el de salirse del cuadro que hemos
seguido en los años anteriores, cuya característica es que indica
algo que no es «sí mismo». Un afiche, por ejemplo, es una señal que
indica otra cosa que no es «sí mismo». Hasta la propia ordenación
de un libro trata, calculadamente o improvisadamente, de «poner en
escena» el contenido del texto. Nosotros intentamos hacer un cambio
para lograr que el diseño gráfico «presente», es decir, que no tuviera
como arquetipo el «logo», fuera de sí, sino que prevaleciera su propio
valor intrínseco. Muestre lo que quiere mostrar. Este punto hay que
tenerlo siempre presente. Es la regla de oro con que hay que trabajar.
Veamos algo antes a propósito de la observación: uno se coloca, por
ejemplo, frente a la roca o al suelo; mira y dibuja. ¿Qué observación
hay en ese dibujo? ¿Qué es lo que se observa? Observar es algo más
que dibujar. Ciertamente que hay que tener muy claro, es decir, muy
«adelante» lo que se está viendo, pero todavía no se observa nada
hasta el momento que me planteo la relación que tendrá el perímetro
de esa figura con el perímetro de tal o cual elemento que la integra.
¿Qué queremos decir con esto? Queremos decir que hay que aguzar el
ojo para ir mas alla del buen dibujo; para que este traiga la observación.
Entonces el dibujo va a ser siempre «original» y se va a calar de esta
manera gráficamente lo que se está mirando...»
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Estudió
Dirigido y orientado
Proposición
Su propio valor intrínseco
Observar
Aguzar el ojo
Hubo un tiempo previo a las travesías
en que todo el taller recopiló y estudió
toda clase de mapas de esas zonas,
Todo estaba dirigido y orientado a
alcanzar algunas palabras gráficas
propias
Tenemos una proposición, no un dogma
que el diseño gráfico «presente», es
decir, que no tuviera como arquetipo el
«logo», fuera de sí, sino que prevaleciera
su propio valor intrínseco. Muestre lo
que quiere mostrar.
Observar es algo más que dibujar
Hay que aguzar el ojo para ir mas alla
del buen dibujo; para que este traiga la
observación
Hubo un tiempo previo a las travesías,
en donde a los talleres se le pedías
leer ciertos textos sobre América,
para conocer más en profundidad el
origen del ser americano y que así las
travesías no quedara solamente en el
paisaje.
Esta proposición contiene un intento, el
de salirse de los paradigmas seguidos
en años anteriores, lo cual indica algo
en sí mismo.
Antes de dibujar, primero debemos
observar, pero no solo observar lo que
queremos dibujar, sino que también
establecer relaciones de aquello
observado con su entorno, ir más allá,
aguzar nuestro ojo para ir más allá
del dibujo y así obtener una buena
observación.
“ (...)¿la observación sigue siendo un
medio para revelar nuestros caminos
y/o enseñanzas para construir alguna
obra dentro de tus disciplina o bien
ocupas otro método? (..) ¿cómo aguzas,
que bonita palabra, cómo aguzas el ojo
para llegar a esto?
Rocío: Si, la observación yo nose si es el
método pero si es un modo, un modo de
permanecer sensible ojala no perderse
de vista, de darse cuenta de las cosas
que no estás notando, osea como ir
más allá de la superficie, porque siem-
pre como que uno ve lo primero, cómo
de lo evidente, pero luego uno dice
bueno hasta donde voy a entrar con las
capas de las cosas, luego los métodos
asociados a eso, surgen de lo colectivo
siento yo, entonces cada vez ver cómo,
cómo para esta pregunta, cómo para
esta materialidad con que, cuáles son
nuestras inquietudes y de ahí de alguna
manera la observación y la escucha al
servicio de las perspectivas comunes o
de las perspectivas disímiles, ...”
Rocío Rivera
Charla: Acto, Forma y Expresión -
Ciclo Heredad Creativa
3 de noviembre 2020

5. Queríamos significar, seguimos creyendo que no hay otro camino, lo
imprescindible que es ejercitar el ojo «inocente» y que hay que
partir viendo como si no se supiera lo que se esta viendo, de lo
contrario sucede que lo que se está viendo se «lo tiene dibujado»
anticipadamente por lo que se sabe y no por lo que se ve. De no ser así,
lo que sucederá indefectiblemente, es que el dibujo será siempre una
imagen preconcebida, y por tanto, convencional. Si rigurosamente se
ejercita el ojo «inocente» todo es cuestionable. Aun la relación entre
las formas y la relación de situar esas formas dibujadas sobre el papel.
Negarse siempre a la pre-formación o a su opuesto, la de-formación.
Hay que buscar el punto en que lo obvio quede de lado. Hay que saber
olvidar o que se sabe. Si no fuera así imaginemos lo contradictorio que
sería, por ejemplo, un escultor que modela o esculpe un desnudo. Es
obvio que la escultura desde hace siglos hace desnudos. ¿Qué puede
hacer, entonces, un escultor hoy día? ¿Qué puede ver en un desnudo?
Sólo podrá hacer verdadera escultura si no sabe nada de desnudos y aún,
sí fuera el caso, de tener un modelo para su estatua no la tendrá para
copiarlo.
Pero reparemos ahora dos momentos importantes a propósito de lo
dicho sobre la «observación». El primero de ellos es el momento de
plantearse, en otras palabras, interrogarse sobre la relación de tal
cosa con tal otra cosa. Ese «me planteo», ese planteamiento es lo
imprescindible de toda actitud rigurosa ante la cosa. No es la «cosa
observada» la que se «plantea» nada sino que ella «da» al que tenga
la mirada aguzada la posibilidad de «plantearse» algo que va más allá
del buen dibujo. Es decir, más allá de las naturales o educadas dotes,
poder interrogar la incógnita abierta justamente para no ver sólo la
cosa en su actualidad sino en su forma inocente. Esa forma inocente
es la construcción que arrojará un «nuevo cristal» y no las infinitas
variaciones de cualquiera de los tributos de la cosa observada.
El segundo momento es el siguiente. Lo que «tiene que estar» en el
dibujo nunca será alegoría ni símbolo. Cuando alguien observa
realmente (y esto es lo que significa «mirada») aparecerá el ritmo de lo
observado, eso es lo que «tiene que estar» en el dibujo. Nunca la copia
de su figura, ni la alegoría, ni el símbolo; debe darse simplemente esa
situación de poner una sombra, por ejemplo, y estar viendo con un
«tercer» ojo cómo junto a ella, la no sombra se hace o no ritmo en la
página.
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Ejercitar el ojo «inocente»
Dibujo
Hay que saber olvidar lo que se
sabe.
Plantearse
Lo que «tiene que estar»
Lo imprescindible que es ejercitar el ojo
«inocente» y que hay que partir viendo
como si no se supiera lo que se esta
viendo
El dibujo será siempre una imagen
preconcebida, y por tanto, convencional
Hay que saber olvidar lo que se sabe.
El primero de ellos es el momento
de plantearse, en otras palabras,
interrogarse sobre la relación de tal
cosa con tal otra cosa.
Lo que «tiene que estar» en el
dibujo nunca será alegoría ni símbolo.
Es imprescindible en este oficio aguzar
el ojo en nuestro oficio, y estar constan-
temente en ese volver a no saber, de no
ser así, cuando uno dibuja lo hace de
manera preconcebida.
Nunca hay que dar nada por hecho
mientras se dibuja, siempre se necesa-
rio ese volver a no saber y aprender a
olvidar lo que ya se sabe.
Es necesario reparar en dos momentos
importantes de la observación, el pri-
mero de ellos es el planteamiento que
uno se hace al momento de observar,
es decir las relaciones que hace entre
los distintos elementos observados e ir
más allá. El segundo de ellos, se refiere
a lo que está en el dibujo, lo cual no
puede ser de modo alegórico o simbó-
lico, ya que este solo debe mostrar el
ritmo de lo que está sucediendo.
¿A qué se le llama habitualmente “cua-
dro bueno”? Se verifica, de acuerdo con
un precepto establecido, si es correcta
la distribución de los colores cálidos y
fríos. Correcta suele significar, además,
una modalidad armónica de establecer
los pasos de tono a tono. Se verifica el
grado de maestría en el juego de los co-
lores complementarios con sus gamas
consecuentes y también los contrastes.
Se observa como el dibujo afina con las
entradas y los salientes de sus líneas,
los contornos, el aire planimétrico o
volumétrico. Se constata la destreza
con que son utilizadas las denominadas
leyes de composición: según el marco
de referencia en que se inscribían; de
ahí la diversidad de cánones y propor-
ciones.
Godofredo Iommi
Por Qué, Cómo y Cuándo Existe Arte
1986

6. Este punto es uno de los puntos más críticos de toda aventura plástica
o gráfica. Nunca hemos afirmado, ni antes ni ahora, que la observación
termina cuando intelectualmente se ha podido articular el concepto
de ritmo, lo que es igual a decir que se ha comprendido qué es el ritmo
en la página, o el ritmo, por ejemplo, de uno de los mantos de Gea o de
la sala negra del fuego, sino que afirmamos que la observación debe
ser una construcción que traiga la articulación de ese ritmo en el ritmo
con que construimos una página o una sala como construcción de un
«nuevo cristal» y no de sus infinitas variaciones, como dijimos antes,
alegóricas o simbólicas, comprendamos o no sus significados.
Cuando se inauguró la exposición de los «Treinta años del Instituto de
Arquitectura» en el Museo de Bellas Artes de Santiago se dijo: «...
nosotros hablamos diciendo ‹lo›, es un discurso el nuestro construido
sobre el «lo». Hay discursos en la confianza de lo establecido, pero hay
otros en que se va construyendo el ‹lo›. Es que esta alma de unidad,
que permite la forma, se asienta en el ‹lo› como si nosotros nos
retiramos de nosotros mismos. Quedamos en el propio ritmo de todos
y a todos pertenecientes, para poder remirar el modo de decir ‹lo›, que
no sólo se da en el hablar sino en el dibujar, por esto es que hay dibujos
que lo propio de ellos es preguntarse por el ‹lo› y lo manifiestan en su
construcción...».
Pensamos que el diseño gráfico tiene un desenvolvimiento propio y
habitualmentenodependedelacircunstancias.Juntoconpreguntarnos
en el sentido de si podíamos aportar algo los americanos al diseño
gráfico, iniciamos los intentos para saber que pasa gráficamente con
las carencias del mar interior de América y del Océano Pacífico. Y no
era cosa de pensar en hacer una buena recopilación de la cartografía
marítima, terrestre y celeste para realizar una suerte de enciclopedia,
lo que sería muy útil, pero no para nuestro objetivo que era y es
responder la pregunta sobre aportar algo. No será nunca nuestro
cometido saber que pasa con los datos sino con las carencias y saber
si se las puede traer a la gráfica. La huella por donde empezar es ver
si las incógnitas profundas de América son capaces de transformarse
en reclamos para una manera de pensar propia, sin explicitación aún
en la gráfica mundial.
Y no había otra opción que la de sumergirse en esas incógnitas sino por
lastravesíasparasabersipodíamosderivardeellasunateoríadeldiseño,
de suerte tal que permitiera un punto de apoyo para ser desarrollado.
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La observación debe ser una
construcción
Diseño gráfico
Huella
La observación debe ser una
construcción que traiga la articulación
de ese ritmo en el ritmo con que
construimos una página o una sala
como construcción de un «nuevo
cristal» y no de sus infinitas variaciones
Pensamos que el diseño gráfico tiene
un desenvolvimiento propio y
habitualmente no depende de la
circunstancias.
La huella por donde empezar es ver si las
incógnitas profundas de América son
capaces de transformarse en reclamos
para una manera de pensar propia, sin
explicitación aún en la gráfica mundial.
Se piensa que el diseño gráfico tiene un
desenvolvimiento que por lo general no
depende de las circunstancias. Junto
con eso además nace la pregunta sobre
qué se podía aportar como latinoameri-
canos al mismo diseño gráfico, puesto
que este tenía muchas carencias con-
ducidas desde el mar interior americano
y el océano pacifico. Constantemente
se intentaba responder a esa pregunta,
de cuál era ese aporte.
Construcción deriva de la palabra cons-
truir que viene del latín construere. La
palabra construere está compuesto por
el prefijo con-, contrario del prefijo dis-
usado en destruere, y la palabra latina
struere que significa “amontonar”
El proceso creativo del diseño gráfico
no es ajeno al acontecer dentro del cual
está inscrito, es el ejercicio constante
por inataurar un nuevo modo o forma
de lo extraordinario dentro de lo cotidia-
no. A través de un lenguaje gráfico, ya
sea dibujo, imagen, escritura caligráfica
y/o tipográfica como herramientas de
pensamiento y comunicación vincula-
das a un lenguaje reflexivo que le da
consistencia, revela el sentido de aque-
llo que quiere manifestar como ocasión
precisa de comunicación.
Programa de Estudios: Diseño
www.wiki.ead.pucv.cl

7. Dichoenotraspalabras,sisetienenreclamosgráficosdebensertraídos
a presencia abandonando lo obvio del modo «logotípico», puesto
que logotipos de la carencia del Pacífico y del mar interior es posible
concebirlos y confeccionarlos y como en todas las cosas, los habrá
buenos, regulares y malos, pero no nos saldríamos del plano de lo de lo
conocido. Siempre que se haga una «cosa» y se diga «esto» es aquella
«cosa»;ese«esto»indicaránecesariamenteotra«cosa»ynoellamisma.
Un reclamo, casi podríamos definirlo como típico, es el de la extensión
americana. Reclamo que transformamos en disputa para poder
alcanzar a construir una teoría iluminante para ponernos en obra.
Si no tomamos en cuenta por el momento el sentido temporal que toma
«extensión»enAmérica,esdecir,elsentidode«demoradootardado«ylo
vemosatravésdeotradesuscualidades,laprofundidad,nossobreviene
la pregunta: ¿Cómo construyeron los pintores europeos hasta
mediados del siglo xiv la profundidad de la extensión? La respuesta
es conocida. Se concebía la superficie del cuadro como un plano
material recubierto de líneas y colores que no eran sino indicadores
o símbolos (¿acaso «logotipos»?) de objetos tridimensionales y por
decirlo en forma esquemática, bastaba una franja de color verde o
café para significar el suelo sobre el que se situabanlas figuras (casa,
árboles, etc). No representaban la profundidad de la extensión, sólo la
«indicaban». Pero a mediados de ese mismo siglo se comenzó a ver
que las formas que aparecían sobre la superficie tenían existencia por
detrás de la superficie hasta tal punto que León Battista Alberti dijo: «el
cuadro es como una ventana transparente por la cual nos asomamos
a un fragmento del mundo visible». Habitualmente esa transparencia
del muro que llamamos ventana tiene sus ángulos rectos y todas las
líneas que antes formaban ángulo recto con el plano pictórico (las
ortogonales) comenzaron a «internarse» y a decrecer a medida que
se alejaban del contemplador. Aparecieron entonces las «líneas de
fuga» que tendían a converger hacia un solo centro. Este centro fue
llamado «punto de fuga». Fue posible« representar «la profundidad de
la extensión y no sólo «indicarla».
La disputa se entabla entonces para nosotros entre esas concepciones
y nuestras carencias. Ellos construyeron la profundidad, una vez como
símbolo y otra vez como «punto de fuga» o perspectiva. ¿Cómo hacer
que la profundidad de nuestra dilatada extensión no fuera vista como
paisaje? Porque esa es la herencia, el símbolo y la perspectiva vieron
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Reclamos gráficos
Reclamo
Profundidad de la extensión
Aparecían
Profundidad
Dilatada
Si se tienen reclamos gráficos deben
ser traídos a presencia abandonando lo
obvio del modo «logotípico»
Reclamo que transformamos en
disputa para poder alcanzar a construir
una teoría iluminante para ponernos en
obra.
¿Cómo construyeron los pintores
europeos hasta mediados del siglo xiv
la profundidad de la extensión?
a mediados de ese mismo siglo se
comenzó a ver que las formas que
aparecían sobre la superficie tenían
existencia por detrás de la superficie
hasta tal punto que León Battista Alberti
dijo: «el cuadro es como una ventana
transparente por la cual nos asomamos
a un fragmento del mundo visible»
¿Cómo hacer que la profundidad de
nuestra dilatada extensión no fuera
vista como paisaje?
Los pintores europeos hasta media-
dos del siglo XIV, no representaban
la profundidad, solo la indicaban , sin
embargo después de la segunda mitad
del mismo siglo, se comenzó a observar
como iban apareciendo las líneas de
fuga o el punto de fuga. De esta forma
fue posible representar la profundidad
de la extensión y no solo indicarla.
“La idea de una ventana abierta en el
cuadro nos da la ilusión de la apertura
hacia un exterior, el cual no siempre es
un exterior real, es un “afuera” ilusorio.
Ilusión de un espacio tridimensional
plasmado en un espacio bidimensional.
El cuadro y la pintura en ese sentido es
apertura y cierre a la vez.”
Curso Plástica contemporánea 2020
Clase: Práctica tradicional de la pintura y sus
constantes.
Deduciendo de las tres oposiciones, es
decir, a través de las negativas, llegamos
a la afirmativa. Miguel Ángel se niega a
sacrificar el poder del volumen a la ar-
monía de la estructura bidimensional;
en algunos casos la profundidad de sus
figuras sobrepasa incluso su anchura.
Por lo tanto las figuras de Miguel Ángel
no están concebidas en relación a un eje
orgánico sino en relación con las super-
ficies de un bloque rectangular.
Claudio Girola
Simetría y Lateralidad en las Artes Plásticas
1982

8. la extensión como paisaje. ¿Es cierto que nuestra extensión la vemos
como paisaje o no será que la vemos por lo que sabemos? Una posible
pista para poder comenzar a pensar dentro de esta disputa es lo que
señala Alberto Cruz en su cuadernillo Punto de Vista; hablando sobre
los mantos de Gea: «un recorrido conducido por la disposición y los
elementos, vamos no en la expresión de las verdaderas magnitudes,
sino en la expresión de las magnitudes en fuga…»
Las «magnitudes en fuga» las entendemos como algo distinto al
«punto de fuga». Este fue la gran invención del renacimiento y será
para siempre la construcción figurativa de la profundidad de la
extensión. La «magnitud en fuga» no es la maquette de algo que
tendrá otro tamaño, sino que su tamaño tiene lo «grande« no referido
a su «dimensión» sino a su naturaleza, es decir, a su ser en sí mismo.
Este «ensimismamiento« lo da solamente aquella clase de visión que
lleva consigo la propia semejanza y que buscaba con las líneas, con
los trazos, con los colores o los volúmenes, con lo que fuere, rechaza
todaslasdemáscosasqueaparecencomoconclusasdeformadistinta
a lo buscado. Para el que posee mirada aguzada, esa forma «futura»
es la que existe en el presente de su visión, puesto que abstraer es
sustraer de las búsquedas las cosas conclusas o con posibilidades
conocidas de conclusión. Por ello es que dibujar o filmar los suelos, los
horizontes y los cielos o bien realizar los «mantos de Gea» en las salas
de la Escuela, sin punto de fuga es poder acceder a una naturaleza
de tal cualidad, dicho de otro modo, hacer una naturaleza agregada
a la naturaleza, sin «indicarla» ni «representarla», sino revelándola
por lo que no muestra a simple vista: su abstracción y ésta como
«enrarecimientos de la determinación y de la indeterminación».
Estos enrarecimientos fueron tratados, dentro de los talleres, como
«relectura» de la aparición de «lo aparecible» de las cosas y de los
elementos como el agua, el suelo, la tierra, el cielo, el fuego. ¿Qué
queremos decir con «re-lectura»? Pensamos en que no podemos dejar
de leer, puede decirse que somos una lectura que no cesa, permanente.
No somos más que una «lectura». La pregunta se precipita sobre
esta idea: ¿Pero qué leemos?. No sólo letras y palabras, esa es una
de las formas de «lectura». Leemos lo que aparece siendo a la vez
aparecientes. No somos algo distinto en el sentido de que lo «otro»
aparece y nosotros no. Pero sí poseemos una peculiaridad, una suerte
de distancia, que nada tiene que ver con quiebres, rupturas o
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«magnitudes en fuga»
Ensimismamiento
Abstraer
Revelándola
Relectura
Aparecientes
Las «magnitudes en fuga» (...) fue la
gran invención del renacimiento y será
para siempre la construcción figurativa
de la profundidad de la extensión.
Este «ensimismamiento« lo da
solamente aquella clase de visión que
lleva consigo la propia semejanza
abstraer es sustraer de las búsquedas
las cosas conclusas o con posibilidades
conocidas de conclusión.
hacer una naturaleza agregada
a la naturaleza, sin «indicarla» ni
«representarla», sino revelándola por
lo que no muestra a simple vista: su
abstracción
Estos enrarecimientos fueron tratados,
(...), como «relectura» de la aparición
de «lo aparecible» de las cosas y de los
elementos como el agua, el suelo, la
tierra, el cielo, el fuego.
Leemos lo que aparece siendo a la vez
aparecientes.
La diferencia entre el “punto de fuga”
con las “magnitudes en fuga” es que
esta última muestra una construcción
figurativa, especialmente de la natu-
raleza y sus virtudes, las cuales son
magnificadas bajo esta invención.
Una relectura puede ser la aparición de
cosas nuevas al momento de la obser-
vación, es decir, yo puedo observar algo
por vez primera, pero cuando vuelvo
hacerlo por segunda vez hay un nuevo
“aparecer” en lo observado, por lo que
tengo que se tiene que estar en una
constante relectura.
El adjetivo ensimismado permite aludir
a aquel o aquello que implica o expre-
sa ensimismamiento. Este término
(ensimismamiento), a su vez, refiere a
la actitud que adopta quien se desen-
tiende del exterior para concentrarse en
asuntos internos o en su intimidad

9. contraposiciones. Señalamos que lo que hay es una distancia, por la
cual y en la cual se produce la lectura o viceversa, es decir, podemos
pensar que porque somos «lectura» somos «distantes».
Esnecesariodefinirunpocomásesoquehemosllamado«apareciente».
Alhacerloiremosexponiendolasarticulacionesespecíficasconlasque
hemos comenzado a construir la proposición teórica de una gráfica
contraposiciones. Señalamos que lo que hay es una distancia, por la
cual y en la cual se produce la lectura o viceversa, es decir, podemos
pensar que porque somos «lectura» somos «distantes».
¿Qué es lo que «aparece»? Pensamos que antes que nada dos
modalidades de la luz, lo oscuro y lo claro, que no son contrapuesto
sino que son diferentes. Por ello las llamamos modalidades y no con
la forma habitual de afirmación-negación, es decir, luz y no luz. Lo
oscuro y lo claro en un permanente «aparecer oculto» que se despliega.
Recordemos la «re-lectura» que hicieron los griegos justamente de
cuestiones como las señaladas y el despliegue teórico que alcanzaron
a constituir. Los griegos, pre-socráticos, economizando, llamaron
a la luz y no luz los cuatro elementos. Estos cuatro elementos
pensados como «momentos» permitieron imaginar lo «delante», lo
«detrás» lo «arriba» y lo «abajo», que también pudieran parecer como
contrapuestoscuandoenrealidadsonsemejantes.Consecuentemente
con lo imaginado les fue posible elaborar la noción de «movimiento»,
puesto que lo que va hacia «arriba», el caso del fuego, por ejemplo, y
llega «allí» es lo «arriba» y lo que va hacia «abajo» y llega «allí» es lo
«abajo», como en el caso del agua. Son movimientos que «llegan» y
ese «allí» es lo que permite comprender y denominar «arriba-abajo»
o «adelante-atrás». Había un movimiento que no conducía a un «allí».
Ese movimiento que no concluye sería un movimiento en sí mismo,
perfecto, puesto que es fin y comienzo perpetuo en cualquiera de sus
momentos. Lo conocieron y lo llamaron: circular. Este movimiento fue
asimilado a los astros, al cielo.
Esta re-lectura toma forma permanente en las llamadas cosmologías
y en otras formas de conocimiento como la alquimia y la astrología
y por supuesto en la contemplación de la divinidad: la mitología. La
física de los cuatro elementos firmemente acuñada por Aristóteles
y llamada física de lo visible o aparente, rige, por centenares de años,
nuestro mundo. Ver salir y ponerse el sol, y no ver moverse el tiempo
son experiencias sencillas que podemos hacer en cualquier momento,
pero al ser pensados y construidos como teoría desde el punto de
vista de «lo que veo» articulan la física y la astronomía ptolemaica.
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Proposición teórica
Modalidades
Momentos
Contrapuestos
Semejantes
Movimiento
Es necesario definir un poco más eso
que hemos llamado «apareciente».
Al hacerlo iremos exponiendo las
articulaciones específicas con las
que hemos comenzado a construir
la proposición teórica de una gráfica
contraposiciones.
Por ello las llamamos modalidades y
no con la forma habitual de afirmación-
negación, es decir, luz y no luz.
Estos cuatro elementos pensados
como «momentos» permitieron
imaginar lo «delante», lo «detrás» lo
«arriba» y lo «abajo», que también
pudieran parecer como contrapuestos
cuando en realidad son semejantes.
Había un movimiento que no conducía
a un «allí». Ese movimiento que no
concluye sería un movimiento en sí
mismo,
Los griegos hicieron una relectura de
los cuatro elementos, los cuales se
pensaron como momentos, los que
posteriormente permitieron imaginar
lo “adelante”, lo “atrás”, lo “arriba” y lo
“abajo”. Esto permitió que se pudiera
elaborar la noción de movimiento, aso-
ciándolo a su vez con los elementos.
“El signo es entonces la concretización
del acto de fiar en la materia. En el
misterio de la materia. De esa mis-
ma materia que para ser manejada,
gobernada, parece que siempre exigiera
desde el primer momento la instaura-
ción de esas coordenadas que vienen
desde la figura a su forma. El signo así
se intercala para otorgarle a la obra
transparencia.”
Amereida II
1986
La palabra movimiento tiene su origen
en el latín. Proviene del verbo moveo,
movere, movi, motum cuyo significado
es mover, trasladar y moverse y provo-
car, más el sufijo –mento/miento que
indica instrumento, medio o resultado.

10. Pongamosotrocasode«re-lectura».Ladelmovimientouniformemente
acelerado de Galileo, movimiento que los sentidos no perciben. Esto
nos traslada de una física de «lo que veo» a una física de lo que «no
veo» y con ello se abren las puertas de la posibilidad de la ciencia
moderna.
Poder establecer en virtud de estas cosas, es decir, de la suposición
del experimento y la construcción en ellos de la verificación de que
el principio se cumple, eso es una «re-lectura» de lo que «aparece»
desde algo o a partir de algo que no aparece. Lo que importa no es la
realidad de los principios que sustenta el experimento sino que con
esos principios lograr los efectos que el mismo predice. En el caso del
movimiento uniformemente acelerado no le importa a Galileo verificar
que este exista, pero si le importa verificar que en el experimento que
lo predice se cumpla.
eso y no otra cosa es la abstracción.
Para abundar más aún sobre la importancia de las «re-lecturas» en
nuestra modernidad, citemos un párrafo de Investigación sobre el
Significado y la Verdad de Bertrand Russell: «La física asegura que
los fenómenos que llamamos «objetos perceptores» constituyen el
final de una larga cadena causal que parte de los objetos y distan
de parecerse a ellos salvo, en el mejor de los casos, de un modo
indudablemente muy abstracto. Todos partimos de un «realismo
ingenuo», es decir, de la teoría de que las cosas son lo que aparentan.
Pensamos que la hierba es verde, que las piedras son duras y que la
nieve es fría, y los físicos nos aseguran que el verde de la hierba, la
dureza de la piedra y el frío de la nieve, no son el verde, la dureza y
el frío que conocemos por nuestra propia experiencia, sino una cosa
muy distinta. Si hemos de creer a los físicos, el observador convencido
de que está observando una piedra, lo que observa en realidad son los
efectos que la piedra produce en él, de esta suerte la ciencia parece
estar en guerra consigo misma: cuando más objetiva se cree ser, se
encuentra sumida, contra su propósito, en la subjetividad. El realismo
ingenuo conduce a la física y ésta, si es verdadera, demuestra que
el realismo ingenuo es falso. Por lo tanto, si el realismo ingenuo es
verdadero, es falso, y por consiguiente, el conductista que piensa estar
registrando observaciones del mundo exterior, está registrándolas en
realidad, de lo que ocurre dentro de sí mismo». Si resumimos la idea
de Russell en este párrafo creemos no equivocarnos al decir que lo
«observable» es el final de una larga cadena que parte de algo que
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Verificación
Aparece
Modernidad
Objetos perceptores
«realismo ingenuo»
Ciencia
Objetiva
Subjetividad
Observable
Poder establecer en virtud de estas
cosas, es decir, de la suposición del
experimento y la construcción en ellos
de la verificación de que el principio se
cumple, eso es una «re-lectura» de lo
que «aparece» desde algo o a partir de
algo que no aparece.
Para abundar más aún sobre la
importancia de las «re-lecturas» en
nuestra modernidad, citemos un párrafo
de Investigación sobre el Significado
y la Verdad de Bertrand Russell: «La
física asegura que los fenómenos
que llamamos «objetos perceptores»
constituyen el final de una larga cadena
causal que parte de los objetos y distan
de parecerse a ellos salvo, en el mejor de
los casos, de un modo indudablemente
muy abstracto. Todos partimos de un
«realismo ingenuo»
esta suerte la ciencia parece estar en
guerra consigo misma: cuando más
objetiva se cree ser, se encuentra
sumida, contra su propósito, en la
subjetividad.
Es importante realizar una relectura de
las cosas, puesto que de esta manera
podemos verificar que lo que se supone
o predice desde el principio es verídico
o no.
Lo que observamos cotidianamente,
como el color del pasto o las piedras,
no son elementos que conocemos por
nuestra propia experiencia, sino que
son los efectos que estos producen en
nosotros lo que tomamos como cono-
cimiento. Mientras más conocimiento
objetivo creemos tener de las cosas,
este más subjetivo es.
Si el realismo ingenuo es verdadero, es
falso, por lo que cada vez que pensa-
mos que estamos registrando obser-
vaciones del mundo exterior, lo que
realmente estamos haciendo es regis-
trando conductas que están ocurriendo
dentro nuestro.
En la teoría del conocimiento tradicional
o precrítica la subjetividad es básica-
mente, la propiedad de las percepcio-
nes, argumentos y lenguaje basados en
el punto de vista del sujeto, y por tanto
influidos por los intereses y deseos par-
ticulares del mismo, sin dejar de pensar
en las cosas que se pueden apreciar
desde diferentes puntos de vista.
Immanuel Kant

11. dista mucho de parecerse a lo «observado»; salvo en su forma
«abstracta».
Volviendo a nuestro tema la pregunta esencial que aún no está
formulada en lo que va de la exposición es ésta: ¿Por qué el hombre
lee?
Hay dos corrientes de pensamiento que pueden responder esa
pregunta.
Una de ella es la que dice que el hombre siendo indefenso ante el
mundo «natural», ante «lo otro»; se ve obligado a leer para dominarlo,
por lo cual se sobreentiende que de lo que se trata en definitiva es de
dominar la naturaleza. Esta corriente de pensamiento es mayoritaria.
La otra corriente es minoritaria y piensa que no es así de simple la
ecuación, sino que la «relectura» es en última instancia, gratuita, pero
necesaria, libre, pero necesaria. Libre, porque no tiene la finalidad
evidente de aquello que aún no aparece y luego aparece. Es una luz
transformante que permite la transformación y que también nos hace,
nos convierte en lectura. Estamos tentamos de decir que, al revés,
esa luz la llevamos con nosotros o está en nosotros, sin la cual no
es posible «mirar». La transformación trae lo «oculto» como «oculto»
a la «apariencia». El agua, por ejemplo, cuando se la junta y se hace
una represa se transforma en «energía», eso es el «fuego». La nota
preponderante es la transformación o luz transformante que se da en
lo más propio del ser humano: en la «lectura» que llamamos «mirada».
Por esa «mirada» el agua se hace energía, el carbón, energía, el aire,
la energía, la luz del sol, energía. Y por la «mirada» en la química, por
ejemplo, se transforma el trigo en pan. Y si dejamos los ejemplos
que traen siempre un aire mitológico, está allí la ley clave de la física,
la segunda de la termodinámica, la invencible ley de la entropía que
perturba la visión de la armoniosa tendencia al orden en toda la
naturaleza. La descripción más general que los físicos propenden a
dar de las transformaciones en el tiempo a menudo es formulada así:
el mundo material pasa de estados ordenados a un desorden siempre
creciente, y el estado final del universo será el del máximo desorden.
La ciencia moderna sostiene que la naturaleza orgánica e inorgánica
tiende a un estado de orden y que las acciones del hombre son
gobernadas por la misma tendencia. Por otro lado sostiene que los
sistemas físicos evolucionan hacia un estado de máximo desorden.
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creemos no equivocarnos al decir que
lo «observable» es el final de una larga
cadena que parte de algo que dista
mucho de parecerse a lo «observado»;
salvo en su forma «abstracta».
el hombre siendo indefenso ante el
mundo «natural», ante «lo otro»; se ve
obligado a leer para dominarlo, por lo
cual se sobreentiende que de lo que
se trata en definitiva es de dominar la
naturaleza
La transformación trae lo «oculto»
como «oculto» a la «apariencia».
en la «lectura» que llamamos «mirada».
Por esa «mirada» el agua se hace
energía, el carbón, energía, el aire, la
energía, la luz del sol, energía.
la invencible ley de la entropía que
perturba la visión de la armoniosa
tendencia al orden en toda la naturaleza.
el mundo material pasa de estados
ordenados a un desorden siempre
creciente, y el estado final del universo
será el del máximo desorden
Observado
Abstracta
Dominarlo
Oculto
Lectura
Mirada
Orden
Desorden
Finalmente lo que observamos dista
mucho de aquello que creemos estar
observando, puesto que es más bien su
abstracción.
Existen dos corrientes de pensamiento
que intentan responder a la pregunta de
por qué el hombre lee. La primera de
ellas dice que el hombre lee para ser do-
minante en la naturaleza, mientras que
la segunda indica que es necesaria una
relectura para poder mirar u observar
nuestro entorno y de esta forma poder
entenderlo.
La tendencia del universo y de la natu-
raleza siempre es estar en un orden ar-
monioso, y el hombre sigue estas leyes
por así decirlo, sin embargo esta misma
tendencia es la que lleva finalmente
todo a un desorden siempre creciente.
Oculto
Que está tapado o cubierto con algo o
está escondido, de manera que no se
puede ver.
El verbo ocultar viene del latín oc-
cultare (esconder), compuesto con
el prefijo ob- (contra, en frente) y el
verbo *cultare, frecuentativo de celare
(esconder). De ahí también las palabras
oculto, ocultación, ocultador, ocultismo
y ocultista
“La poesía se encuentra en la raíz de
la libertad; en su doble giro de reco-
nocimiento del caos de donde brota
el hombre y de la luz con la cual un
mundo puede ser ordenado. En este
sentido ella es siempre creadora puesto
que desvela la condición «poética» del
hombre.”
Godofredo Iommi,
La Carta del Errante
1976

12. «¿Cuál es la relación entre las dos tendencias cósmicas: hacia el
desorden mecánico (principio de entropía) y hacia el orden geométrico
(en los cristales, las moléculas, los organismos, etc.)». Esta pregunta
es posible formularla porque se posee «mirada aguzada».
¿Qué significa, por último, poseer «mirada aguzada»? Pensamos que
la respuesta no se puede dar por términos simples. No obstante
podemos decir que se la posee si se posee capacidad y amor.
Capacidad para estar en el vértice, en el extremo, en la punta de lo
que hemos llamado «apareciente» y amor de estar y sentirse
colocado en ese vértice o punta de su oficio. Sólo haciéndonos actos
de observación veremos, por aquella distancia mencionada antes,
como lo observado nos transforma y no sólo nos deja ver lo que la
observación ve como aparente. Acto este que contiene la potencia de
transformar la observación en materia prima de construcción de una
realidad distante de los parecidos de las cosas con su propio aparentar.
Por ejemplo, en el caso de los Mantos de Gea o boda del cielo con la
tierra, la construcción, sin punto de fuga, pero sí con magnitudes en
fuga tanto en la filmación como en las construcciones en las salas de
la escuela, de lo «oculto», la historia, dejándolo como «oculto» o bien
en el caso del fuego, traer por el sólo acto de una chispa o brillo lo
propio del fuego, que no será llama, ni calor sino oscuridad y claridad
como modalidades de la luz, modalidad permanente que no excluye la
aparición por lo oculto o lo oculto por la aparición, sino la co-existencia
o «simultaneidad de la luz y lo iluminado», como por ejemplo, en el
cielo oscuro el relámpago es un «brillo repentino». Pensamos que
esta es una de las tantas posibilidades que se abren para una gráfica
de las carencias. Que hay que recorrer ahora todas las experiencias
que se nos presentan por delante, corrigiendo y retomando el rumbo
cada vez que derivemos a otras zonas que nos alejan de aquello que
nos concierne de una vez por todas; es decir, agotar nuestra propia
aventura de capacidad y amor para responder desde estas carencias
a nuestra propia vanguardia.
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Mirada aguzada
Acto
Construcción
Co-existencia
Agotar
¿Qué significa, por último, poseer
«mirada aguzada»?
Acto este que contiene la potencia de
transformar la observación en materia
prima de construcción de una realidad
distante de los parecidos de las cosas
con su propio aparentar.
en el caso de los Mantos de Gea o boda
delcieloconlatierra,laconstrucción,sin
punto de fuga, pero sí con magnitudes
en fuga tanto en la filmación como en
las construcciones en las salas de la
escuela
modalidad permanente que no excluye
la aparición por lo oculto o lo oculto
por la aparición, sino la co-existencia o
«simultaneidad de la luz y lo iluminado»
agotar nuestra propia aventura de
capacidad y amor para responder
desde estas carencias a nuestra propia
vanguardia.
Se posee una “mirada aguzada” cuando
se tiene capacidad y amor. El primero
se obtiene estando en el extremo de lo
que se ha llamado “apareciente”, es de-
cir, estando en esa constante relectura,
mientras que el segundo se obtiene
estando y sintiéndonos en el extremo
de nuestros oficios.
Agotar nuestras capacidad y amor, para
que a partir de estas podamos respon-
der a nuestra propia vanguardia.
“Su relación con lo desconocido
es esencial, puesto que de su acto
desprende la posibilidad de crear y de
hacer allí un mundo.”
Godofredo Iommi
1976
Co-existencia
En concreto, procede del verbo latino
que se forma a partir de la suma de
los siguientes componentes: -El prefijo
“co-”, que significa “todo” o “junto”. ...
-El verbo “sistere”, que es sinónimo de
“tomar posición”. La coexistencia es
la situación que se produce cuando un
sujeto o una cosa existen a la vez que
otro u otra.