Mantos

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Mantos de Gea
Acto, forma y expresión
Mantos de Gea
Claudio Girola - Godofredo Iommi
María Jopia | Heredad Creativa 2020 | 17 Nov.

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Mantos de Gea
Apuntes a una clase
magistral. Jaime Reyes,
Godofredo Iommi - 2011
Una experiencia provenien-
te y ocurrida en el seno del
cuerpo humano, acicalada
y acariciada por ágape, por
eros y por todos los sentidos
divinos y humanos que re-
configuran nuestra andada
en el mundo. La belleza
corriente que se aparece
simplemente en las vueltas
de cada paseo singular y que
ocurre sin mediadores ex-
ternos en el jardín sagrado
que habitamos día y noche,
sepámoslo o no y con o sin
nuestra voluntad.
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«... se distinguieron dos naves en el fondo de la
oquedad...»
Durante los años 1981-83 los talleres de
Diseño Gráfico que estuvieron bajo nuestra
tuición trabajaron de otra manera que la
habitual hasta ese entonces. Fueron experien-
cias que a veces arrojaron resultados inéditos
y otras veces cayeron en el error de la figura-
ción. Lo importante fue, por intermedio de
ellos, cuestionarnos los fundamentos corrien-
temente aceptados por la gráfica en el mundo.
Entre ellos, el más importante: la esencia del
decir grafico es lo «logotipico». La forma de
cuestionarnos tomó caracteres de proposi-
ción, nunca de dogma. Por otro lado y forman-
do rápida tradición en el lenguaje doméstico
de la Escuela, estos talleres fueron llamados
genéricamente «Mantos de Gea». ¿Qué son los
«Mantos de Gea»? Vamos a dar, por el mo-
mento, una definición de tipo axiomático: son
construcciones que nacen de un fundamento
que quiere constituirse como teoría gráfica y
cuyo punto de partida no es «logotípico». El
carácter de axiomático da a toda definición la
suficiente generalidad como para permitir
volver una y otra vez a ella desde situaciones
más específicas. Es de esta manera que el
objetivo y objeto que nos proponemos señalar
se irá mostrando. Lo concluso que todo
axioma expresa, es decir, la no necesidad de
explicación del principio implicado en el
mismo, diseño el «todo», pero en nuestro caso
ese «todo» que contiene la respuesta no
pretende ni desea ser entendido como una
figura de perímetros predeterminados.
Habitualmente las «totalidades» diseñan los
contornos de las figuras y posteriormente se
experiencias
proposición
¿Qué son los «Man-
tos de Gea»?
objetivo y objeto
Fueron experiencias que
a veces arrojaron resulta-
dos inéditos y otras veces
cayeron en el error de la
figuración.
La forma de cuestionarnos
tomó caracteres de proposi-
ción, nunca de dogma.
¿Qué son los «Mantos de
Gea»? Vamos a dar, por el
momento, una definición de
tipo axiomático: son cons-
trucciones que nacen de
un fundamento que quiere
constituirse como teoría
gráfica y cuyo punto de par-
tida no es «logotípico».
El carácter de axiomático da
a toda definición la suficien-
te generalidad como para
permitir volver una y otra
vez a ella desde situaciones
más específicas. Es de esta
manera que el objetivo y
objeto que nos proponemos
señalar se irá mostrando
En la nueva forma de traba-
jar, se encontraron con vías
para el fundamento.
En la escuela se nos enseña
que debemos volver al
origen cuantas veces sea
necesario, sin darle fin a lo
que buscamos.
Lo central no siempre es
el camino correcto, deben
realizarse estudios e investi-
gaciones de todas las ramas
posibles.
Las posibles vías nos pueden
llevar a resultados tanto
tangibles como intangibles.
El objeto es el fin a que
se dirige o encamina una
acción u operación. En otras
palabras, el término obje-
tivo puede ser visto como
sinónimo de objetivo, meta,
intención que el individuo
pretende lograr a través de
sus acciones o decisiones.

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Mantos de Gea
Diseñar desde lo macro a lo
micro, viendo cada detalle
que se presenta.
Macro: origen griego
makros; grande.
Micro: origen griego mikros;
pequeño.
Obvio: del latin obvious,
indica algo claro que no
presenta dificultad.
Obviar: apartar o quitar de
en medio un obstáculo o
dificultad.
La observación es lo primor-
dial para comenzar una idea
a futuro, puesto que en cada
detalle lo hace diferente/
especial.
No necesariamente la pri-
mera observación te lleva
a lo correcto, por eso se
vuelve a observar una y otra
vez, guiando a lo certero.
Improvisación del Señor
Alberto Cruz - 1959
Los alumnos entonces salen
a la ciudad. Poco a poco
surgen las observaciones.
Vuelven a salir a la ciudad.
Poco a poco aumentan las
observaciones, y vuelven
a salir a la ciudad. Las ob-
servaciones se van confor-
mando y de todo esto va
surgiendo un caso.
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ordenan dentro de ellas los elementos que la
componen. El valor de nuestro «todo» se
asemeja más al barro antes que de él surja el
ladrillo. Con otras palabras, partimos amerei-
dianamente. Desde lo puntual, como aquellos
dibujantes que comienzan el retrato de alguien
comenzándolo a dibujar por las fosas nasales
de su modelo. Nuestra pregunta radical fue
ésta: «Qué es lo que tenemos en lo obvio?» ...
(y en nuestro caso) en lo obvio de la gráfica
constituida en el mundo? Quién haya hecho,
alguna vez, la experiencia de la pregunta
radical sobre y en el propio oficio sabe que se
parece mucho a la acción de borrar el pizarrón
de clase. La superficie del mismo queda
uniformemente gris y disponible para ser
llenada nuevamente. Debemos llenarla
nuevamente comenzando por contar, apreta-
damente, la historia de este cuestionamiento.
Desde el año 1979 hasta el año 1981 trabajamos
en los talleres con lo que denominábamos
«animación de la letra». Buscamos primordial-
mente que el propio trazo caligráfico fuera
puesto en relación con las observaciones
escritas y sus croquis; del trazo con que se
dibuja el vuelo y giro de una gaviota, o bien la
ondulación de la ola en la orilla del mar y la
sinuosidad de la línea que demarca la zona
humedad y la zona seca de las arenas de las
plazas, a este capítulo de la observación de lo
natural añadía la observación y relación por
medio de analogías aciertas, a veces, inciertas
otras veces; de esa «animación de la propia
caligrafía» con los algoritmos matemáticos,
con las lecturas de Platón y la memorización
de los poemas. Esta modalidad nos condujo
con gran fuerza a reinstalarnos en la genera-
totalidades
Qué es lo que tene-
mos en lo obvio?
animación de la
letra
observación de lo
natural
Habitualmente las «totalida-
des» diseñan los contornos
de las figuras y posterior-
mente se ordenan dentro
de ellas los elementos que la
componen.
«Qué es lo que tenemos en
lo obvio?» ... (y en nuestro
caso) en lo obvio de la gráfi-
ca constituida en el mundo?
Quién haya hecho, alguna
vez, la experiencia de la
pregunta radical sobre y en
el propio oficio sabe que se
parece mucho a la acción de
borrar el pizarrón de clase.
«animación de la letra».
Buscamos primordialmente
que el propio trazo caligráfi-
co fuera puesto en relación
con las observaciones escri-
tas y sus croquis
a este capítulo de la obser-
vación de lo natural añadía
la observación y relación por
medio de analogías aciertas,
a veces, inciertas otras veces

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Mantos de Gea
se nos hizo patente una si-
tuación artística dicotómica,
Durante varios años en los
Talleres de América todo era
orientado a ligar «Améri-
ca-Amereida» con nuestra
propia modernidad. Sin em-
bargo, lo que en un taller se
preconizaba, en el otro no lo
ejercíamos en plenitud.
con la secreta esperanza
que la escuela no quede
dicotómica entre la luz
de aquella travesía y su
actualidad, pensamos ahora
que lo que se debe hacer
es recoger sin más ni más
la invitación poética que
habla de la Eneida como
luz en Amereida y trabajar
desde los propios oficios a
«ciegas»
El esfuerzo radicaba en que
la observación dibujada no
tuviera nunca el carácter de
copia del natural sino que
se volviera en «sí mismo»
de lo observado para tratar
de «traerlo a presencia».
Esta expresión contiene «in
nuce» el propósito último
del giro que realizábamos en
esos talleres.
Dicotomía: del griego dichó-
tomos, dividido en partes,
es un concepto que tiene
distintos significados.
La dicotomía que se produ-
cía en el taller entre hacer y
no hacer, genera una visión
como diseñador para poder
trabajar sin ver barreras en
el camino y de forma libre.
Presencia: viene del latin
presentia y significa cualidad
del que está adelante.
La observación son frag-
mentos sacados de la rea-
lidad, que a medida que se
avanza, estos van cambiando
y se acercan a lo real abs-
tractamente, en un oresente
donde se puede contar lo
que se hace
Buscadores de lo desco-
nocido. Godofredo Iom-
mi, Jaime Reyes - 2011.
El oficio en sí conlleva una
ley interna que abre el
abismo de la libertad, y hay
libertad abisal en cada uno.
Si yo me limito en el oficio,
simplemente, a recoger
la tradición y a repetir los
gestos de una tradición
dada, sigo conviniendo con
la libertad originaria, pero
opaco la libertad propia del
oficio. Pero si yo me interno
en él y si a la forma de
barrer hasta hoy aprendida
yo le tuerzo la escoba en un
ángulo que aún no ha sido
hecho, entro también en la
zona de lo desconocido.
Acto de la Contem-
plación del Espacio y
Tiempo de la Escultura.
Claudio Girola - 1985.
lo que anhelo expresar, con-
tenido en el mundo íntimo
de mi libertad, necesita ser
materializado en el mun-
do íntimo de la necesidad
externa, en el mundo del es-
pacio. Siendo sólo allí donde
alcanza mayor plenitud.
Cuando mi libertad deviene
forma construye la obra.
triz de toda obra: la observación de la realidad,
desde lo que podríamos llamar el «descrédi-
tos» de la misma en cuanto «naturalidad».
Junto a esta posición crítica, por llamarla de
algún modo, se nos hizo patente una situación
artística dicotómica, Durante varios años en
los Talleres de América todo era orientado a
ligar «América-Amereida» con nuestra propia
modernidad. Sin embargo, lo que en un taller
se preconizaba, en el otro no lo ejercíamos en
plenitud. Citemos una breve nota de clase de
uno de esos Talleres, para reflejar nítidamente
lo que queremos señalar: «... habiendo realiza-
do en estos últimos años los Talleres de
América mostrando el desarrollo de la peripe-
cia y el despliegue de la aventura de la Trave-
sía de Amereida, con la secreta esperanza que
la escuela no quede dicotómica entre la luz de
aquella travesía y su actualidad, pensamos
ahora que lo que se debe hacer es recoger sin
más ni más la invitación poética que habla de
la Eneida como luz en Amereida y trabajar
desde los propios oficios a «ciegas» (valga el
contrasentido) en las carencias del mar
interior de América y del Pacífico». Se comen-
zó a desarrollar en estos talleres de gráfica la
observación de «las aguas», de los «suelos» y
últimamente del «fuego». El esfuerzo radicaba
en que la observación dibujada no tuviera
nunca el carácter de copia del natural sino que
se volviera en «sí mismo» de lo observado para
tratar de «traerlo a presencia». Esta expresión
contiene «in nuce» el propósito último del giro
que realizábamos en esos talleres. Más
adelante nos explayaremos sobre el sentido
que le hemos dado a la expresión «traer a
presencia». En ese año, 1982, los alumnos
dicotómica
trabajar desde los
propios oficios
traerlo a presencia
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Mantos de Gea
mundo como pai-
saje
proposición
Todo estaba dirigido y
orientado a alcanzar algunas
palabras gráficas propias
que le permitiera al alumno
penetrar más allá de la
construcción del «mundo
como paisaje», es decir,
desde un punto de partida
de «mundo» como «nuevo
cristal» y no un mero desa-
rrollo de lo natural.
La proposición contiene un
intento, y este es el de sa-
lirse del cuadro que hemos
seguido en los años anterio-
res, cuya característica es
que indica algo que no es «sí
mismo».
Que las palabras gráficas
generen algo nuevo, original
y creativo algo más allá de lo
ya conocido, de lo ya escrito
Proponer genera diferen-
tes ideas, pruebas tanto
correctas como incorrectas
o que no se transmite lo que
verdaderamente es.
Carta del Errante. Godo-
fredo Iommi - 1976
Su relación con lo desco-
nocido - el más allá de un
mundo admitido - es esen-
cial puesto que de su acto
se desprende la posibilidad
de crear y de hacer allí un
mundo. Su abertura recuer-
da al hombre, sumergido
en sus sufrimientos y sus
alegrías concertadas, el alba
perpetua de su origen. He
ahí su ascésis. Ella es el acto
humano que se relaciona
con el fundamento de toda
realidad. Y por eso ella se
hace terriblemente conso-
ladora.
comenzaron a hacer travesías. Así es que
fueron primero al Archipiélago de Juan
Fernández y posteriormente al desierto del
Norte de Chile en la zona indicada por Danilo
Goic, como la más apropiada para poder
realizar las pautas de trabajo que habíamos
establecido con los alumnos. Hubo un tiempo
previo a las travesías en que todo el taller
recopiló y estudió toda clase de mapas de esas
zonas, toda su historia, toda su literatura.
Títulos como Robinson Crusoe, Moby Dick y
La Verdadera Historia de la Isla de Robinson
Crusoe de Vicuña Mackenna, junto a la Eneida
y Amereida formaban la biblioteca del taller.
Todo estaba dirigido y orientado a alcanzar
algunas palabras gráficas propias que le
permitiera al alumno penetrar más allá de la
construcción del «mundo como paisaje», es
decir, desde un punto de partida de «mundo»
como «nuevo cristal» y no un mero desarrollo
de lo natural. En clase dijimos a este respecto:
«Hemos hecho un giro en diseño gráfico. Es de
ahí, de ese giro, de donde vamos a sacar
fuerzas para poder hacerlo. Tenemos una
proposición, no un dogma, una proposición a
partir del texto de EneidaAmereida. La
proposición contiene un intento, y este es el
de salirse del cuadro que hemos seguido en los
años anteriores, cuya característica es que
indica algo que no es «sí mismo». Un afiche,
por ejemplo, es una señal que indica otra cosa
que no es «sí mismo». Hasta la propia ordena-
ción de un libro trata, calculadamente o
improvisadamente, de «poner en escena» el
contenido del texto. Nosotros intentamos
hacer un cambio para lograr que el diseño
gráfico «presente», es decir, que no tuviera
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Mantos de Gea
un cambio para
lograr que el diseño
gráfico «presente»
¿Qué es lo que se
observa?
aguzar
ojo inocente
Nosotros intentamos hacer
un cambio para lograr que
el diseño gráfico «pre-
sente», es decir, que no
tuviera como arquetipo el
«logo», fuera de sí, sino que
prevaleciera su propio valor
intrínseco.
por ejemplo, frente a la roca
o al suelo; mira y dibuja.
¿Qué observación hay en
ese dibujo? ¿Qué es lo que
se observa? Observar es algo
más que dibujar.
hay que aguzar el ojo para
ir mas alla del buen dibujo;
para que este traiga la
observación. Entonces el
dibujo va a ser siempre «ori-
ginal» y se va a calar de esta
manera gráficamente lo que
se está mirando...»
lo imprescindible que es
ejercitar el ojo «inocente»
y que hay que partir viendo
como si no se supiera lo
que se esta viendo, de lo
contrario sucede que lo que
se está viendo se «lo tiene
dibujado» anticipadamente
por lo que se sabe y no por
lo que se ve.
El diseño gráfico no se
centra como tal en el logo, si
no que trata de generar un
valor propio en su totalidad
y que los represente.
Con la observación se
adquiere conocimientos que
no se tenían a simple vista,
va más allá que plasmar lo
que se está viendo como
tangible
Observar: viene del latín
observare y significa mirar
con atención.
Afinar y sacar punta al ojo
para que sea perspicaz a la
hora de observar y traer a
presencia los detalles que lo
hace único.
Volver al origen una y otra
vez, sin tener conciencia ni
saber de lo que se va a en-
contrar, para que no se haga
monótono y tedioso, como
volver a ser niño otra vez.
Albrto Cruz. 1959
Nosotros creemos que la
mejor enseñanza que se
le hace a un alumno es
problematizarlo y enseñarle
todas estas cosas para que
cuando salga de la escuela
ante cualquier cosa que le
propongan en lugar de sen-
tirse lleno de soluciones y,
como decir, lleno de todo lo
visto, se sienta sobrecogido
y desnudo ante el caso.
como arquetipo el «logo», fuera de sí, sino que
prevaleciera su propio valor intrínseco.
Muestre lo que quiere mostrar. Este punto hay
que tenerlo siempre presente. Es la regla de
oro con que hay que trabajar. Veamos algo
antes a propósito de la observación: uno se
coloca, por ejemplo, frente a la roca o al suelo;
mira y dibuja. ¿Qué observación hay en ese
dibujo? ¿Qué es lo que se observa? Observar es
algo más que dibujar. Ciertamente que hay que
tener muy claro, es decir, muy «adelante» lo
que se está viendo, pero todavía no se observa
nada hasta el momento que me planteo la
relación que tendrá el perímetro de esa figura
con el perímetro de tal o cual elemento que la
integra. ¿Qué queremos decir con esto?
Queremos decir que hay que aguzar el ojo para
ir mas alla del buen dibujo; para que este
traiga la observación. Entonces el dibujo va a
ser siempre «original» y se va a calar de esta
manera gráficamente lo que se está miran-
do...» Queríamos significar, seguimos creyen-
do que no hay otro camino, lo imprescindible
que es ejercitar el ojo «inocente» y que hay
que partir viendo como si no se supiera lo que
se esta viendo, de lo contrario sucede que lo
que se está viendo se «lo tiene dibujado»
anticipadamente por lo que se sabe y no por lo
que se ve. De no ser así, lo que sucederá
indefectiblemente, es que el dibujo será
siempre una imagen pre-concebida, y por
tanto, convencional. Si rigurosamente se
ejercita el ojo «inocente» todo es cuestionable.
Aun la relación entre las formas y la relación
de situar esas formas dibujadas sobre el papel.
Negarse siempre a la pre-formación o a su
opuesto, la de-formación. Hay que buscar el
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Mantos de Gea
lo obvio quede de
lado
plantearse
Lo que tiene que
estar
Hay que buscar el punto en
que lo obvio quede de lado.
Hay que saber olvidar o que
se sabe. Si no fuera así ima-
ginemos lo contradictorio
que sería
El primero de ellos es el
momento de plantearse, en
otras palabras, interrogarse
sobre la relación de tal cosa
con tal otra cosa. Ese «me
planteo», ese planteamiento
es lo imprescindible de toda
actitud rigurosa ante la cosa.
Lo que «tiene que estar» en
el dibujo nunca será alegoría
ni símbolo. Cuando alguien
observa realmente (y esto
es lo que significa «mirada»)
aparecerá el ritmo de lo ob-
servado, eso es lo que «tiene
que estar» en el dibujo.
Volver a no saber, para
sentir la sensación de admi-
ración y de encontrar algo
nuevo.
Proponer o explicar las
conexiones que nacen en
la observación más allá del
dibujo, aguzar el ojo.
Debe ir el juego y precisión
de la observación, es decir
acentuar lo observado, no
solo transcribir el objeto.
Albrto Cruz. 1959
Poco a poco los trabajos
fueron ubicándose en un
lugar y viéndose, pero, a
pesar de todo se llegaba a
ellos y no se veía bien. Por-
que eran hecho para el día
del examen. Y la Universidad
tiene una cosa trágica y es
que hay que estar luchando
contra ella; la pedagogía es
tremenda. Entonces noso-
tros dijimos: “vemos a hacer
trabajo más allá, permanen-
te, que dure”. Pero entonces
tuvimos que hacerlos des-
armables; para guardarlos y
colocarlos y sacarlos de allí
cuando se quieran ver de
nuevo. Entonces las instruc-
ciones formaron parte del
trabajo. Pero pasa una cosa,
que entonces ni lo armable,
ni lo desarmable, es para
preparar a nada. No es nada
más que por el problema
que dijimos.
punto en que lo obvio quede de lado. Hay que
saber olvidar o que se sabe. Si no fuera así
imaginemos lo contradictorio que sería, por
ejemplo, un escultor que modela o esculpe un
desnudo. Es obvio que la escultura desde hace
siglos hace desnudos. ¿Qué puede hacer,
entonces, un escultor hoy día? ¿Qué puede ver
en un desnudo? Sólo podrá hacer verdadera
escultura si no sabe nada de desnudos y aún,
sí fuera el caso, de tener un modelo para su
estatua no la tendrá para copiarlo. Pero
reparemos ahora dos momentos importantes a
propósito de lo dicho sobre la «observación».
El primero de ellos es el momento de plan-
tearse, en otras palabras, interrogarse sobre la
relación de tal cosa con tal otra cosa. Ese «me
planteo», ese planteamiento es lo imprescindi-
ble de toda actitud rigurosa ante la cosa. No es
la «cosa observada» la que se «plantea» nada
sino que ella «da» al que tenga la mirada
aguzada la posibilidad de «plantearse» algo
que va más allá del buen dibujo. Es decir, más
allá de las naturales o educadas dotes, poder
interrogar la incógnita abierta justamente para
no ver sólo la cosa en su actualidad sino en su
forma inocente. Esa forma inocente es la
construcción que arrojará un «nuevo cristal» y
no las infinitas variaciones de cualquiera de los
tributos de la cosa observada. El segundo
momento es el siguiente. Lo que «tiene que
estar» en el dibujo nunca será alegoría ni
símbolo. Cuando alguien observa realmente (y
esto es lo que significa «mirada») aparecerá el
ritmo de lo observado, eso es lo que «tiene
que estar» en el dibujo. Nunca la copia de su
figura, ni la alegoría, ni el símbolo; debe darse
simplemente esa situación de poner una
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Mantos de Gea
Nunca hemos
afirmado (...) que
la observación ter-
mina cuando se ha
podido articular el
concepto de ritmo
lo
Nunca hemos afirmado,
ni antes ni ahora, que la
observación termina cuando
intelectualmente se ha podi-
do articular el concepto de
ritmo, lo que es igual a decir
que se ha comprendido qué
es el ritmo en la página, o el
ritmo.
nosotros hablamos dicien-
do ‹lo›, es un discurso el
nuestro construido sobre
el «lo». Hay discursos en la
confianza de lo establecido,
pero hay otros en que se va
construyendo el ‹lo›.
La observación no tiene fin
mientras uno no se encierre
y vea más allá, buscando un
orden o movimientos que
definan lo observado.
Se relaciona a la observa-
ción, a lo observado ya que
se vuelve a remirar una y
otra vez sus peculiaridades
para formar un discurso.
Sobre la Observación.
Fabio Cruz - 2003.
Esta suerte de mirada
penetrante y casi misteriosa
que es la Observación, es
la que nos permite acceder
cada vez, en cada caso – ya
lo señalamos – a una nueva
realidad. Por la Observación
lo aparentemente conocido,
lo ordinario, lo trivial, lo
cotidiano, sale de lo neutro
y homogéneo y COBRA
SENTIDO, vale decir cobra
UN sentido. Y comparece así
como algo nuevo, inédito,
que nos sorprende.
sombra, por ejemplo, y estar viendo con un
«tercer» ojo cómo junto a ella, la no sombra se
hace o no ritmo en la página. Este punto es
uno de los puntos más críticos de toda
aventura plástica o gráfica. Nunca hemos
afirmado, ni antes ni ahora, que la observación
termina cuando intelectualmente se ha podido
articular el concepto de ritmo, lo que es igual
a decir que se ha comprendido qué es el ritmo
en la página, o el ritmo, por ejemplo, de uno de
los mantos de Gea o de la sala negra del fuego,
sino que afirmamos que la observación debe
ser una construcción que traiga la articulación
de ese ritmo en el ritmo con que construimos
una página o una sala como construcción de
un «nuevo cristal» y no de sus infinitas
variaciones, como dijimos antes, alegóricas o
simbólicas, comprendamos o no sus significa-
dos Cuando se inauguró la exposición de los
«Treinta años del Instituto de Arquitectura»
en el Museo de Bellas Artes de Santiago se
dijo: «... nosotros hablamos diciendo ‹lo›, es un
discurso el nuestro construido sobre el «lo».
Hay discursos en la confianza de lo estableci-
do, pero hay otros en que se va construyendo
el ‹lo›. Es que esta alma de unidad, que
permite la forma, se asienta en el ‹lo› como si
nosotros nos retiramos de nosotros mismos.
Quedamos en el propio ritmo de todos y a
todos pertenecientes, para poder remirar el
modo de decir ‹lo›, que no sólo se da en el
hablar sino en el dibujar, por esto es que hay
dibujos que lo propio de ellos es preguntarse
por el ‹lo› y lo manifiestan en su construc-
ción...» Pensamos que el diseño gráfico tiene
un desenvolvimiento propio y habitualmente
no depende de la circunstancias. Junto con
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Mantos de Gea
aportar algo
incógnitas
si se tienen re-
clamos gráficos
deben ser traídos a
presencia
nuestro objetivo que era y es
responder la pregunta sobre
aportar algo. No será nunca
nuestro cometido saber que
pasa con los datos sino con
las carencias y saber si se las
puede traer a la gráfica.
no había otra opción que la
de sumergirse en esas in-
cógnitas sino por las trave-
sías para saber si podíamos
derivar de ellas una teoría
del diseño, de suerte tal
que permitiera un punto de
apoyo para ser desarrollado.
Dicho en otras palabras, si
se tienen reclamos gráficos
deben ser traídos a presen-
cia abandonando lo obvio
del modo «logotípico»
El diseño gráfico tiene como
objetivo traer a presencia lo
que está ausente, las nece-
sidades, lo que falta de una
forma gráfica.
En la escuela, las travesías
son experiencias, regalo
y aprendizaje en general
de lo que sucede en una
travesía, lo que va formando
nuevas ideas en la mente del
diseñador, dejando de lado
lo típico y pensar más alla
creando nuevas “represen-
taciones”
Albrto Cruz. 1959
Teníamos que traer los
últimos motivos de lo que
estamos haciendo. Teníamos
que traer nuestra propia
intimidad. Teníamos un pro-
blema: ¿cómo traer nuestra
propia intimidad? Decidi-
mos crear un espacio para
este dar cuenta de nuestra
propia intimidad.
preguntarnos en el sentido de si podíamos
aportar algo los americanos al diseño gráfico,
iniciamos los intentos para saber que pasa
gráficamente con las carencias del mar
interior de América y del Océano Pacífico. Y
no era cosa de pensar en hacer una buena
recopilación de la cartografía marítima,
terrestre y celeste para realizar una suerte de
enciclopedia, lo que sería muy útil, pero no
para nuestro objetivo que era y es responder la
pregunta sobre aportar algo. No será nunca
nuestro cometido saber que pasa con los datos
sino con las carencias y saber si se las puede
traer a la gráfica. La huella por donde empezar
es ver si las incógnitas profundas de América
son capaces de transformarse en reclamos
para una manera de pensar propia, sin
explicitación aún en la gráfica mundial. Y no
había otra opción que la de sumergirse en esas
incógnitas sino por las travesías para saber si
podíamos derivar de ellas una teoría del
diseño, de suerte tal que permitiera un punto
de apoyo para ser desarrollado. Dicho en otras
palabras, si se tienen reclamos gráficos deben
ser traídos a presencia abandonando lo obvio
del modo «logotípico», puesto que logotipos
de la carencia del Pacífico y del mar interior es
posible concebirlos y confeccionarlos y como
en todas las cosas, los habrá buenos, regulares
y malos, pero no nos saldríamos del plano de
lo conocido. Siempre que se haga una «cosa» y
se diga «esto» es aquella «cosa»; ese «esto»
indicará necesariamente otra «cosa» y no ella
misma. Un reclamo, casi podríamos definirlo
como típico, es el de la extensión americana.
Reclamo que transformamos en disputa para
poder alcanzar a construir una teoría ilumi-
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Mantos de Gea
¿Cómo constru-
yeron los pintores
europeos hasta
mediados del siglo
xiv la profundidad
de la extensión?
formas que apa-
recían sobre la
superficie
transparencia
¿Cómo construyeron los
pintores europeos hasta
mediados del siglo xiv la
profundidad de la ex-
tensión? La respuesta es
conocida. Se concebía la su-
perficie del cuadro como un
plano material recubierto de
líneas y colores que no eran
sino indicadores o símbolos
(¿acaso «logotipos»?) de
objetos tridimensionales
a mediados de ese mismo
siglo se comenzó a ver que
las formas que aparecían
sobre la superficie tenían
existencia por detrás de la
superficie.
Habitualmente esa trans-
parencia del muro que
llamamos ventana tiene sus
ángulos rectos y todas las
líneas que antes formaban
ángulo recto con el plano
pictórico (las ortogonales)
comenzaron a «internarse»
y a decrecer a medida que
se alejaban del contempla-
dor.
Profundidad: viene del latín
profunditas y significa cuali-
dad de hondo.
Extensión: viene del latín
extensio y significa acción y
efecto de hacer que ocupe
más espacio.
Los pintores al ser esque-
máticos solo indicaban con
lineas y colores desde un
plano sin darle una existen-
cia, pues no representaban
el real significado de la pro-
fundidad de la extensión.
Se comienza a ver más allá
de una simple línea, como
cuando observas un objeto y
te das cuenta de sus detalles
más específicos, en donde
aparece este mundo visible
generando el “punto de
fuga” que da referencia a la
profundidad de la extensión,
a lo lejano y hondo que pue-
de llegar a ser un cuadro.
Una danza con la Venus
del vacío. Jaime Reyes -
2020.
Es cierto que esta danza es,
antes que nada, un
juego con las aristas. El
vacío de José Balcells no es
un espacio interior de la
escultura, no está encerrado
o delimitado dentro de esta.
No es una cavidad como un
espacio hueco que aguarda
ser rellenado. Tampoco es
oquedad, porque ese vacío
no es insustancial; está re-
pleto de distinciones. Se tra-
ta de un juego de relaciones
que ocurren tanto dentro
como fuera, en el interior (si
es que la escultura lo mues-
tra) como en el alrededor de
la escultura
nante para ponernos en obra. Si no tomamos
en cuenta por el momento el sentido temporal
que toma «extensión» en América, es decir, el
sentido de «demorado o tardado« y lo vemos a
través de otra de sus cualidades, la profundi-
dad, nos sobreviene la pregunta: ¿Cómo
construyeron los pintores europeos hasta
mediados del siglo xiv la profundidad de la
extensión? La respuesta es conocida. Se
concebía la superficie del cuadro como un
plano material recubierto de líneas y colores
que no eran sino indicadores o símbolos
(¿acaso «logotipos»?) de objetos tridimensio-
nales y por decirlo en forma esquemática,
bastaba una franja de color verde o café para
significar el suelo sobre el que se situaban las
figuras (casa, árboles, etc). No representaban
la profundidad de la extensión, sólo la «indica-
ban». Pero a mediados de ese mismo siglo se
comenzó a ver que las formas que aparecían
sobre la superficie tenían existencia por detrás
de la superficie hasta tal punto que León
Battista Alberti dijo: «el cuadro es como una
ventana transparente por la cual nos asoma-
mos a un fragmento del mundo visible».
Habitualmente esa transparencia del muro
que llamamos ventana tiene sus ángulos rectos
y todas las líneas que antes formaban ángulo
recto con el plano pictórico (las ortogonales)
comenzaron a «internarse» y a decrecer a
medida que se alejaban del contemplador.
Aparecieron entonces las «líneas de fuga» que
tendían a converger hacia un solo centro. Este
centro fue llamado «punto de fuga». Fue
posible «representar« la profundidad de la
extensión y no sólo «indicarla». La disputa se
entabla entonces para nosotros entre esas
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Mantos de Gea
¿Cómo hacer que
la profundidad de
nuestra dilatada
extensión no fuera
vista como paisaje?
magnitudes en fuga
mirada aguzada
abstraer es sustraer
¿Cómo hacer que la profun-
didad de nuestra dilatada
extensión no fuera vista
como paisaje? Porque esa es
la herencia, el símbolo y la
perspectiva vieron la exten-
sión como paisaje.
La «magnitud en fuga» no es
la maquette de algo que ten-
drá otro tamaño, sino que su
tamaño tiene lo «grande« no
referido a su «dimensión»
sino a su naturaleza, es de-
cir, a su ser en sí mismo.
Para el que posee mirada
aguzada, esa forma «futura»
es la que existe en el pre-
sente de su visión, puesto
que abstraer es sustraer de
las búsquedas las cosas con-
clusas o con posibilidades
conocidas de conclusión.
Esta controversia entre
símbolo y perspectiva
sobre la profundidad cae
en la cuenta que crea esta
extensión como un paisaje
¿es verdadero o nuestra
inconcsiente lo asimila?
Magnitud: viene del latín
magnitudo; magnus (grande)
- tudo (usado para crear
abstractos de cualidad)
No se refiere a lo ya acotado
anteriormente “punto de
fuga” ni tampoco al “volu-
men” si no que va más allá,
su existencia en sí.
El tener una mirada más
aguda nos ayuda a eliminar
o quitar ideas que nos limi-
ten a algo o que no nos haga
buscar más allá.
2020.
“Lo que desborda el
volumen escultórico es
justamente no solo como él
ocupa o acoge, o da lugar al
espacio, sino como yo, mi
cuerpo ocupa el espacio. Es
en razón de su profundidad,
el del volumen escultórico,
que solo ya con verla nos
hace desplazarnos ante ella
para que en esos desplaza-
mientos y giros asomen los
nuevos volúmenes que se
precontienen por sus aris-
tas, los unos a los otros. Lo
que una escultura provoca
es la necesidad de percibir
el constante cambio de
relaciones entre sus propios
planos, volumenes y vacíos”
(Girola, 1985).
concepciones y nuestras carencias. Ellos
construyeron la profundidad, una vez como
símbolo y otra vez como «punto de fuga» o
perspectiva. ¿Cómo hacer que la profundidad
de nuestra dilatada extensión no fuera vista
como paisaje? Porque esa es la herencia, el
símbolo y la perspectiva vieron la extensión
como paisaje. ¿Es cierto que nuestra extensión
la vemos como paisaje o no será que la vemos
por lo que sabemos? Una posible pista para
poder comenzar a pensar dentro de esta
disputa es lo que señala Alberto Cruz en su
cuadernillo Punto de Vista; hablando sobre los
mantos de Gea: «un recorrido conducido por
la disposición y los elementos, vamos no en la
expresión de las verdaderas magnitudes, sino
en la expresión de las magnitudes en fuga…»
Las «magnitudes en fuga» las entendemos
como algo distinto al «punto de fuga». Este fue
la gran invención del renacimiento y será para
siempre la construcción figurativa de la
profundidad de la extensión. La «magnitud en
fuga» no es la maquette de algo que tendrá
otro tamaño, sino que su tamaño tiene lo
«grande« no referido a su «dimensión» sino a
su naturaleza, es decir, a su ser en sí mismo.
Este «ensimismamiento« lo da solamente
aquella clase de visión que lleva consigo la
propia semejanza y que buscaba con las líneas,
con los trazos, con los colores o los volúme-
nes, con lo que fuere, rechaza todas las demás
cosas que aparecen como conclusas de forma
distinta a lo buscado. Para el que posee mirada
aguzada, esa forma «futura» es la que existe en
el presente de su visión, puesto que abstraer
es sustraer de las búsquedas las cosas conclu-
sas o con posibilidades conocidas de conclu-
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Mantos de Gea
naturaleza de tal
cualidad
¿Qué queremos
decir con «re-lec-
tura»?
¿Pero qué leemos?
sin punto de fuga es poder
acceder a una naturaleza de
tal cualidad, dicho de otro
modo, hacer una naturaleza
agregada a la naturaleza, sin
«indicarla» ni «represen-
tarla»
¿Qué queremos decir con
«re-lectura»? Pensamos
en que no podemos dejar
de leer, puede decirse que
somos una lectura que no
cesa, permanente. No somos
más que una «lectura».
La pregunta se precipita
sobre esta idea: ¿Pero qué
leemos?. No sólo letras y
palabras, esa es una de las
formas de «lectura». Leemos
lo que aparece siendo a la
vez aparecientes.
Dejar la naturaleza tal y
como es, sin intervenciones.
mostrando su escencia, sus
cualidades.
La relectura es una lectura
continua, que vuelve a don-
de comenzó, pues procesa
y comprende, donde no
siempre la lectura es literal,
puesto que leemos, obser-
vamos lo que se está en pre-
sencia, todo lo que vemos,
por eso dice “no somos más
que una lectura”, somos un
proceso de comprensión, ya
que aparece lo que no había
antes.
Contemporaneidad
en la Escultura. Claudio
Girola - 1982.
Un mal dibujo es aquél que
no puede afirmar el límite y
pretende vanamente seguir
lo natural del natural.
Dibujar es escoger, seleccio-
nar, abstraer de lo natural
el rasgo necesario, ni tan
siquiera el más elocuente,
ése hay que dejarlo para los
caricaturistas
A modo de experiencia
personal, la re.lectura puede
tomarse literal o como
también de una forma de de
volver a ver, de volver al ori-
gen, como en cada encargo
que Taller nos genera desde
que entramos.
sión. Por ello es que dibujar o filmar los suelos,
los horizontes y los cielos o bien realizar los
«mantos de Gea» en las salas de la Escuela, sin
punto de fuga es poder acceder a una natura-
leza de tal cualidad, dicho de otro modo, hacer
una naturaleza agregada a la naturaleza, sin
«indicarla» ni «representarla», sino revelándo-
la por lo que no muestra a simple vista: su
abstracción y ésta como «enrarecimientos de
la determinación y de la indeterminación».
Estos enrarecimientos fueron tratados, dentro
de los talleres, como «relectura» de la apari-
ción de «lo aparecible» de las cosas y de los
elementos como el agua, el suelo, la tierra, el
cielo, el fuego. ¿Qué queremos decir con
«re-lectura»? Pensamos en que no podemos
dejar de leer, puede decirse que somos una
lectura que no cesa, permanente. No somos
más que una «lectura». La pregunta se
precipita sobre esta idea: ¿Pero qué leemos?.
No sólo letras y palabras, esa es una de las
formas de «lectura». Leemos lo que aparece
siendo a la vez aparecientes. No somos algo
distinto en el sentido de que lo «otro» aparece
y nosotros no. Pero sí poseemos una peculiari-
dad, una suerte de distancia, que nada tiene
que ver con quiebres, rupturas o contraposi-
ciones. Señalamos que lo que hay es una
distancia, por la cual y en la cual se produce la
lectura o viceversa, es decir, podemos pensar
que porque somos «lectura» somos «distan-
tes». Es necesario definir un poco más eso que
hemos llamado «apareciente». Al hacerlo
iremos exponiendo las articulaciones específi-
cas con las que hemos comenzado a construir
la proposición teórica de una gráfica otra.
¿Qué es lo que «aparece»? Pensamos que
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Mantos de Gea
modalidades
movimientos que
«llegan» y ese «allí»
es lo que permi-
te comprender y
denominar
¿Qué es lo que «aparece»?
Pensamos que antes que
nada dos modalidades de la
luz, lo oscuro y lo claro, que
no son contrapuesto sino
que son diferentes. Por ello
las llamamos modalidades
y no con la forma habitual
de afirmación-negación, es
decir, luz y no luz.
fue posible elaborar la
noción de «movimiento»,
puesto que lo que va hacia
«arriba», el caso del fuego,
por ejemplo, y llega «allí» es
lo «arriba» y lo que va hacia
«abajo» y llega «allí» es lo
«abajo», como en el caso del
agua. Son movimientos que
«llegan» y ese «allí» es lo
que permite comprender y
denominar «arriba-abajo» o
«adelante-atrás».
Modalidad: cualidad que
relaciona a la manera de ser
o de manifestarse.
Poner a la vista dos cuali-
dades o momentos de un
objeto, sin compararlas, solo
describiéndolas como tal.
este desplazamiento o
relectura se marca por mo-
dalidades que se generan ya
sea por el lugar en donde se
dirigen o por donde termi-
nan, permitiendo entender
el fin. Si no tuviera un “allí”,
es decir una meta, un lugar
final, no nos permitiría saber
donde se encuentra, como
un ciclo
La Observación es una
actividad del espíritu (y
del cuerpo). Jaime Reyes
- 2017.
La Observación es uno de
los ejercicios que distingue a
esta Escuela de tantas otras
escuelas de arquitectura y
diseño del mundo. Aquí se la
practica con una modalidad
particular desde hace más
de sesenta años. Todos los
estudiantes, desde el primer
día, tienen tareas de Obser-
vación y esta atraviesa los
talleres de arquitectura y di-
seño durante todos los años
de estudio. No sólo esto,
sino que la Observación es
una actividad que podría o
debiera seguirse ejercitando
toda la vida, no sólo durante
el tiempo universitario.
Pongo como referencia este
texto debido a que la obser-
vación es parte de nosotros
y es una modalidad, una
forma de trabajar y de dar
comienzo a nuestras metas
y proyectos.
antes que nada dos modalidades de la luz, lo
oscuro y lo claro, que no son contrapuesto
sino que son diferentes. Por ello las llamamos
modalidades y no con la forma habitual de
afirmación-negación, es decir, luz y no luz. Lo
oscuro y lo claro en un permanente «aparecer
oculto» que se despliega. Recordemos la
«re-lectura» que hicieron los griegos justa-
mente de cuestiones como las señaladas y el
despliegue teórico que alcanzaron a constituir.
Los griegos, pre-socráticos, economizando,
llamaron a la luz y no luz los cuatro elementos.
Estos cuatro elementos pensados como
«momentos» permitieron imaginar lo «delan-
te», lo «detrás» lo «arriba» y lo «abajo», que
también pudieran parecer como contrapues-
tos cuando en realidad son semejantes.
Consecuentemente con lo imaginado les fue
posible elaborar la noción de «movimiento»,
puesto que lo que va hacia «arriba», el caso del
fuego, por ejemplo, y llega «allí» es lo «arriba»
y lo que va hacia «abajo» y llega «allí» es lo
«abajo», como en el caso del agua. Son
movimientos que «llegan» y ese «allí» es lo que
permite comprender y denominar «arri-
ba-abajo» o «adelante-atrás». Había un
movimiento que no conducía a un «allí». Ese
movimiento que no concluye sería un movi-
miento en sí mismo, perfecto, puesto que es
fin y comienzo perpetuo en cualquiera de sus
momentos. Lo conocieron y lo llamaron:
circular. Este movimiento fue asimilado a los
astros, al cielo. Esta re-lectura toma forma
permanente en las llamadas cosmologías y en
otras formas de conocimiento como la
alquimia y la astrología y por supuesto en la
contemplación de la divinidad: la mitología. La
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Mantos de Gea
lo que veo
no veo
abstracción
Esto nos traslada de una
física de «lo que veo» a una
física de lo que «no veo» y
con ello se abren las puertas
de la posibilidad de la cien-
cia moderna. Poder estable-
cer en virtud de estas cosas,
es decir, de la suposición del
experimento y la construc-
ción en ellos de la verifica-
ción de que el principio se
cumple, eso es una «re-lec-
tura» de lo que «aparece»
desde algo o a partir de algo
que no aparece.
En el caso del movimiento
uniformemente acelerado
no le importa a Galileo veri-
ficar que este exista, pero si
le importa verificar que en el
experimento que lo predice
se cumpla. eso y no otra
cosa es la abstracción.
Cambian los movimientos de
lo visible (donde hay un allí),
lo que aparece a movimien-
tos en donde los sentidos no
se perciben, (uniforme). Con
esto se genera esta relectura
que se nombra puesto que
vuelven al origen, al princpio
con tal de que resulte algo
nuevo.
Abstracción: viene del
latín abstractio y significa
separación mental de las
cualidades de una cosa y su
realidad física.
Siguiendo con la relectura
y la finalidad que en este
caso es verificar hasta que
funcione, fijandose en las
cualidades y separarlas.
Fabio Cruz - 2003.
La realización de un
croquis obliga necesaria-
mente a elegir cada vez,
vale decir ABSTRAER,
de entre las infinitas
connotaciones luminosas
que tenemos delante sólo
algunas, comparativa-
mente poquísimas.
Elegir por donde co-
menzar a recoger, elegir
un primer rasgo, y luego
otro y otro. Elegir el tipo
de línea capaz de inter-
pretar cada rasgo (su
espesor, su intensidad, su
grado de continuidad…).
Elegir, elegir, elegir cada
vez y cientos de veces. Y
decidir también donde y
cuando detenerse (como
diría Picasso).
física de los cuatro elementos firmemente
acuñada por Aristóteles y llamada física de lo
visible o aparente, rige, por centenares de
años, nuestro mundo. Ver salir y ponerse el
sol, y no ver moverse el tiempo son experien-
cias sencillas que podemos hacer en cualquier
momento, pero al ser pensados y construidos
como teoría desde el punto de vista de «lo que
veo» articulan la física y la astronomía ptole-
maica. Pongamos otro caso de «re-lectura». La
del movimiento uniformemente acelerado de
Galileo, movimiento que los sentidos no
perciben. Esto nos traslada de una física de «lo
que veo» a una física de lo que «no veo» y con
ello se abren las puertas de la posibilidad de la
ciencia moderna. Poder establecer en virtud
de estas cosas, es decir, de la suposición del
experimento y la construcción en ellos de la
verificación de que el principio se cumple, eso
es una «re-lectura» de lo que «aparece» desde
algo o a partir de algo que no aparece. Lo que
importa no es la realidad de los principios que
sustenta el experimento sino que con esos
principios lograr los efectos que el mismo
predice. En el caso del movimiento uniforme-
mente acelerado no le importa a Galileo
verificar que este exista, pero si le importa
verificar que en el experimento que lo predice
se cumpla. eso y no otra cosa es la abstrac-
ción. Para abundar más aún sobre la importan-
cia de las «re-lecturas» en nuestra moderni-
dad, citemos un párrafo de Investigación sobre
el Significado y la Verdad de Bertrand Russell:
«La física asegura que los fenómenos que
llamamos «objetos perceptores» constituyen
el final de una larga cadena causal que parte
de los objetos y distan de parecerse a ellos
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Mantos de Gea
realismo ingenuo Todos partimos de un «rea-
lismo ingenuo», es decir, de
la teoría de que las cosas
son lo que aparentan.
La percepción de las cosas
es el primer conocimiento
u observación por medio
nuestras experiencias y pri-
meras impresiones, en don-
de lo observable conlleva a
lo observado en la realidad,
Fabio Cruz - 2003.
Aunque resulte aparente-
mente desproporcionado,
casi escandaloso, a través
de la Observación nosotros
esperamos tener una suerte
de “videncia” (como diría
Rimbaud) de algún o algunos
aspectos de la realidad. Se
trata evidentemente de algo
que no se puede garantizar,
de un regalo o don; no es un
procedimiento, un método,
que conduzca necesaria-
mente al éxito.
salvo, en el mejor de los casos, de un modo
indudablemente muy abstracto. Todos
partimos de un «realismo ingenuo», es decir,
de la teoría de que las cosas son lo que
aparentan. Pensamos que la hierba es verde,
que las piedras son duras y que la nieve es fría,
y los físicos nos aseguran que el verde de la
hierba, la dureza de la piedra y el frío de la
nieve, no son el verde, la dureza y el frío que
conocemos por nuestra propia experiencia,
sino una cosa muy distinta. Si hemos de creer
a los físicos, el observador convencido de que
está observando una piedra, lo que observa en
realidad son los efectos que la piedra produce
en él, de esta suerte la ciencia parece estar en
guerra consigo misma: cuando más objetiva se
cree ser, se encuentra sumida, contra su
propósito, en la subjetividad. El realismo
ingenuo conduce a la física y ésta, si es
verdadera, demuestra que el realismo ingenuo
es falso. Por lo tanto, si el realismo ingenuo es
verdadero, es falso, y por consiguiente, el
conductista que piensa estar registrando
observaciones del mundo exterior, está
registrándolas en realidad, de lo que ocurre
dentro de sí mismo». Si resumimos la idea de
Russell en este párrafo creemos no equivocar-
nos al decir que lo «observable» es el final de
una larga cadena que parte de algo que dista
mucho de parecerse a lo «observado»; salvo en
su forma «abstracta». Volviendo a nuestro
tema la pregunta esencial que aún no está
formulada en lo que va de la exposición es
ésta: ¿Por qué el hombre lee? [ p. 13 ] § Mantos
de Gea Hay dos corrientes de pensamiento
que pueden responder esa pregunta. Una de
ella es la que dice que el hombre siendo
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Mantos de Gea
¿Por qué el hombre
lee?
La transformación
trae lo «oculto»
el hombre siendo indefenso
ante el mundo «natural»,
ante «lo otro»; se ve obli-
gado a leer para dominarlo
(...) La otra corriente es
minoritaria y piensa que no
es así de simple la ecuación,
sino que la «relectura» es en
última instancia, gratuita,
pero necesaria, libre, pero
necesaria.
Es una luz transformante
que permite la transfor-
mación y que también nos
hace, nos convierte en
lectura. Estamos tentamos
de decir que, al revés, esa
luz la llevamos con nosotros
o está en nosotros, sin la
cual no es posible «mirar».
La transformación trae lo
«oculto» como «oculto» a la
«apariencia»
En cualquier corriente la
lectura es necesaria, porque
esta llena de experien-
cias, de ideas y estimula al
cerebro para que el hombre
se pueda someter al nuevo
mundo de cristal, sin sentir-
se indefenso.
Transformación: viene
del latín transformatio y
significa acción y efecto de
cambiar de una forma a otra.
Esta tranformación de lo
oculto se hace similar a
la reelectura, puesto que
siempre vamos a ver algo
nuevo en cada observación
que se vuelva a hacer y esta
tranformación, esta luz nos
acerca a lo desconocido del
realismo ingenuo.
2020.
Este juego consiste
simplemente en que la
contemplación en danza
de las aristas de las pie-
zas, superpuestas entre
sí o contra un fondo
cualquiera, construye
o arma nuevas piezas,
otras piezas, que no son
necesariamente solo
de material. Una pieza
contrasta su arista contra
el aire circundante y un
poco más atrás se obser-
va otra pieza y sus aristas
resaltada contra un
follaje, y entonces surge
una nueva pieza hecha
de aristas materiales y
volumen de aire o luz,
reflejos, brillos, colores
indefenso ante el mundo «natural», ante «lo
otro»; se ve obligado a leer para dominarlo,
por lo cual se sobreentiende que de lo que se
trata en definitiva es de dominar la naturaleza.
Esta corriente de pensamiento es mayoritaria.
La otra corriente es minoritaria y piensa que
no es así de simple la ecuación, sino que la
«relectura» es en última instancia, gratuita,
pero necesaria, libre, pero necesaria. Libre,
porque no tiene la finalidad evidente de
aquello que aún no aparece y luego aparece.
Es una luz transformante que permite la
transformación y que también nos hace, nos
convierte en lectura. Estamos tentamos de
decir que, al revés, esa luz la llevamos con
nosotros o está en nosotros, sin la cual no es
posible «mirar». La transformación trae lo
«oculto» como «oculto» a la «apariencia». El
agua, por ejemplo, cuando se la junta y se hace
una represa se transforma en «energía», eso
es el «fuego». La nota preponderante es la
transformación o luz transformante que se da
en lo más propio del ser humano: en la
«lectura» que llamamos «mirada». Por esa
«mirada» el agua se hace energía, el carbón,
energía, el aire, la energía, la luz del sol,
energía. Y por la «mirada» en la química, por
ejemplo, se transforma el trigo en pan. Y si
dejamos los ejemplos que traen siempre un
aire mitológico, está allí la ley clave de la física,
la segunda de la termodinámica, la invencible
ley de la entropía que perturba la visión de la
armoniosa tendencia al orden en toda la
naturaleza. La descripción más general que los
físicos propenden a dar de las transformacio-
nes en el tiempo a menudo es formulada así: el
mundo material pasa de estados ordenados a
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Mantos de Gea
¿Qué significa, por
último, poseer «mi-
rada aguzada»?
¿Qué significa, por último,
poseer «mirada aguzada»?
Pensamos que la respuesta
no se puede dar por térmi-
nos simples. No obstante
podemos decir que se la
posee si se posee capacidad
y amor
Una mirada aguzada podría
estar relacionada con lo
nombrado anteriormente
de aguzar el ojo, de ver
más allá, buscando nuevos
detalles y diferencias, agre-
gando que para adquirir este
aguzar debes sentirte parte
del emerger de lo oculto,
del resultado, en toda esta
aparición,
Fabio Cruz - 2003.
Si nos atenemos a los mo-
mentos que esquemática-
mente acabamos de señalar,
vemos que el momento
de LA OBSERVACIÓN está
situado en el inicio del
proceso. Es por lo tanto en
cierta medida su fundamen-
to y todo lo que sigue va a
afirmarse y depender en
gran medida de él.
Dentro de nuestro plantea-
miento esto nos parece algo
congruente, lógico. Porque
la Observación, ya lo dijimos,
es esa mirada penetrante
que va a revelar la realidad
en la que se insertará la obra
y a la que deberá acoger.
un desorden siempre creciente, y el estado
final del universo será el del máximo desorden.
La ciencia moderna sostiene que la naturaleza
orgánica e inorgánica tiende a un estado de
orden y que las acciones del hombre son
gobernadas por la misma tendencia. Por otro
lado sostiene que los sistemas físicos evolu-
cionan hacia un estado de máximo desorden.
«¿Cuál es la relación entre las dos tendencias
cósmicas: hacia el desorden mecánico (princi-
pio de entropía) y hacia el orden geométrico
(en los cristales, las moléculas, los organismos,
etc.)». Esta pregunta es posible formularla
porque se posee «mirada aguzada». ¿Qué
significa, por último, poseer «mirada aguza-
da»? Pensamos que la respuesta no se puede
dar por términos simples. No obstante
podemos decir que se la posee si se posee
capacidad y amor. Capacidad para estar en el
vértice, en el extremo, en la punta de lo que
hemos llamado «apareciente» y amor de estar
y sentirse colocado en ese vértice o punta de
su oficio. Sólo haciéndonos actos de observa-
ción veremos, por aquella distancia menciona-
da antes, como lo observado nos transforma y
no sólo nos deja ver lo que la observación ve
como aparente. Acto este que contiene la
potencia de transformar la observación en
materia prima de construcción de una realidad
distante de los parecidos de las cosas con su
propio aparentar. Por ejemplo, en el caso de
los Mantos de Gea o boda del cielo con la
tierra, la construcción, sin punto de fuga, pero
sí con magnitudes en fuga tanto en la filma-
ción como en las construcciones en las salas
de la escuela, de lo «oculto», la historia,
dejándolo como «oculto» o bien en el caso del
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Mantos de Gea
co-existencia en el caso del fuego, traer
por el sólo acto de una
chispa o brillo lo propio del
fuego, que no será llama, ni
calor sino oscuridad y clari-
dad como modalidades de la
luz, modalidad permanente
que no excluye la aparición
por lo oculto o lo oculto por
la aparición, sino la co-exis-
tencia o «simultaneidad de
la luz y lo iluminado
Coexistir esta formada con
raíces latinas y significa vivir
o estar con otro.
Las modalidades de la luz en
las cuales ya se han nombra-
do, no anula ni lo desco-
nocido, ni lo aparecido, se
complemntan y de alguna u
otra razón van juntas, en un
mismo sentido, pues son un
solo cuerpo.
Contemporaneidad en la
Escultura. Claudio Girola
- 1982.
Comprendemos que la po-
breza de espíritu trae apa-
rejada el poder de quitarles
autosuficiencia y autodeter-
minación suficiente al poder
hacer cosas. Y empezamos
a aprender a vivir en el otro,
no con el otro
fuego, traer por el sólo acto de una chispa o
brillo lo propio del fuego, que no será llama, ni
calor sino oscuridad y claridad como modali-
dades de la luz, modalidad permanente que no
excluye la aparición por lo oculto o lo oculto
por la aparición, sino la co-existencia o
«simultaneidad de la luz y lo iluminado», como
por ejemplo, en el cielo oscuro el relámpago es
un «brillo repentino». Pensamos que esta es
una de las tantas posibilidades que se abren
para una gráfica de las carencias. Que hay que
recorrer ahora todas las experiencias que se
nos presentan por delante, corrigiendo y
retomando el rumbo cada vez que derivemos a
otras zonas que nos alejan de aquello que nos
concierne de una vez por todas; es decir,
agotar nuestra propia aventura de capacidad y
amor para responder desde estas carencias a
nuestra propia vanguardia.
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Mantos de Gea
Bibliografía
1. Reyes, J - Iommi, G (2011). Apuntes a una Clase Magistral.
https://wiki.ead.pucv.cl/Apuntes_a_una_Clase_Magistral
2. Cruz, A (1959). Improvización del Señor Alberto Cruz.
https://wiki.ead.pucv.cl/Improvisaci%C3%B3n_del_Se%C3%B1or_Alberto_Cruz
3. Iommi, G - Reyes, J (2011). Buscadores de lo Desconocido.
https://wiki.ead.pucv.cl/Buscadores_de_lo_Desconocido
4. Iommi, G (1976). Carta del Errante.
https://wiki.ead.pucv.cl/Carta_del_Errante
5. Cruz, F (2003). Sobre la Observación.
https://wiki.ead.pucv.cl/Sobre_la_Observaci%C3%B3n
6. Reyes. J (2020). Una Danza con la Venus del vacío.
https://wiki.ead.pucv.cl/Una_danza_con_la_venus_del_vac%C3%ADo
7. Girola, C (1982). Contemporaneidad en la Escultura.
https://wiki.ead.pucv.cl/Contemporaneidad_en_la_Escultura
8. Reyes. J (2017). La Observación es una actividad del espíritu (y del cuerpo).
https://wiki.ead.pucv.cl/La_Observaci%C3%B3n_es_una_actividad_del_esp%C3%A-
Dritu_(y_del_cuerpo)
9. Girola, C - Iommi, G (1985). Mantos de Gea
https://wiki.ead.pucv.cl/Mantos_de_Gea

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