hacia un regionalismo critico

1. Kenneth Frampton.
Hacia un regionalismo crítico: seis puntos para una arquitectura de resistencia.
En Perspecta: The Yale Architectural Journal 20, 1983.
3
Kenneth Frampton.
Llamado al orden. En defensa de la tectónica.
En Architectural Design 60, nº 3-4, 1990.
15
Fredric Jameson.
Las restricciones del postmodernismo.
Parte III. En Las semillas del tiempo. Madrid, Editorial Trotta, 2000.
21
Enrique Norten.
Cuestionando la arquitectura global.
En The State of Architecture at the Beginning of the 21st. Century. New York, Monacelli Press, 2003.
29
Horacio Torrent.
Al sur de América: antes y ahora.
En Revista ARQ 51. Chile, Julio 2002.
30
INDICE
H3 - Taller Rigotti 2005. Biblioteca de textos Tomo 4
Arq. A. M. Rigotti - Arq. E. Heredia - Arq. D. Cattaneo - Arq. M. Borgatello

2. 2

3. Si bien el fenómeno de la universalización es un
avance de la humanidad, al mismo tiempo consti-
tuye una especie de destrucción sutil, no sólo de
las culturas tradicionales, lo cual quizás no fuera
una pérdida irreparable, sino también de lo que
llamaré en lo sucesivo el núcleo creativo de las
grandes culturas, ese núcleo sobre cuya base
interpretamos la vida, lo que llamaré por anticipa-
do el núcleo ético y mítico de la humanidad. De
ahí brota el conflicto. Tenemos la sensación de
que esta civilización única mundial ejerce al
mismo tiempo una especie de desgaste a expen-
sas de los recursos culturales que formaron las
grandes civilizaciones del pasado. Esta amenaza
se expresa, entre otros efectos perturbadores,
por la extensión ante nuestros ojos de una civili-
zación mediocre que es la contrapartida absurda
de lo que llamaba yo cultura elemental. En todos
los lugares del mundo uno encuentra la misma
mala película, las mismas máquinas tragamone-
das, las mismas atrocidades de plástico o alumi-
nio, la misma deformación del lenguaje por la pro-
paganda, etc. Parece como si la humanidad, al
enfocar en masse una cultura de consumo bási-
co, se hubiera detenido también en masse en un
nivel subcultural. Así llegamos al problema crucial
con el que se encuentran las naciones que están
saliendo del subdesarrollo. A fin de llegar a la ruta
que conduce a la modernización, ¿es necesario
desechar el viejo pasado cultural que ha sido la
razón de ser de una nación? He aquí la paradoja.
Por un lado tienen que arraigar en el suelo de su
pasado, forjar un espíritu nacional y desplegar
esta reivindicación espiritual y cultural ante la per-
sonalidad colonialista. Pero a fin de tomar parte
en la civilización moderna, es necesario al mismo
tiempo tomar parte en la racionalidad científica,
técnica y política, algo que muy a menudo requie-
re el puro y simple abandono de todo un pasado
cultural Es un hecho: no toda cultura puede
soportar y absorber el choque de la moderna civi-
lización. Existe esta paradoja: cómo llegar a ser
moderno y regresar a las fuentes, cómo revivir
una antigua y dormida civilización y tomar parte
en la civilización universal.
Paul Ricoeur, Historia y verdad1
1. Cultura y civilización
La construcción moderna está ahora tan
condicionada universalmente por el perfec-
cionamiento de la tecnología que, la posibili-
dad de crear formas urbanas significativas,
se ha visto en extremo limitada. Las restric-
ciones impuestas conjuntamente por la dis-
tribución automotriz y el juego volátil de la
especulación del terreno contribuyen a limi-
tar el alcance del diseño urbano hasta tal
punto que cualquier intervención tiende a
reducirse a la manipulación de elementos
predeterminados por los imperativos de la
producción o a una clase de enmascara-
miento superficial que el desarrollo moderno
requiere para facilitar la comercialización y el
mantenimiento del control social. Hoy la
práctica de la arquitectura parece estar cada
vez más polarizada entre un enfoque de la
llamada “alta tecnología” basado exclusiva-
mente en la producción y, por otro lado, la
provisión de una “fachada compensatoria”
3
Kenneth Frampton
Hacia un regionalismo crítico:
seis puntos para una arquitectura de resistencia
Perspecta: The Yale Architectural Journal 20, 1983.

4. para cubrir las ásperas realidades de este
sistema universal. Vemos así edificios cuya
estructura no guarda ninguna relación con la
escenografía “representativa” que se aplica
tanto en el interior como en el exterior de la
construcción.
Hace veinte años, la interacción dialéctica
entre civilización y cultura todavía proporcio-
naba la posibilidad de mantener cierto con-
trol general sobre la forma y la significación
de la estructura urbana. Pero en las dos últi-
ma décadas se ha producido una transfor-
mación radical de los centros metropolitanos
en el mundo desarrollado. Las estructuras
de la ciudad, que a principios de los años
1960 seguían siendo esencialmente del
siglo XIX, han sido cubiertas progresivamen-
te por los dos elementos simbióticos del
desarrollo megalopolitano: el edificio alto
autosuficiente y la sinuosa autopista. El pri-
mero ha llegado a adquirir su plena significa-
ción como el principal instrumento para obte-
ner los grandes beneficios por el aumento
del valor de la tierra que propicia la segunda.
El típico centro de la ciudad que, hasta hace
veinte años todavía presentaba una mezcla
de barrios residenciales con industria tercia-
ria y secundaria, se ha convertido en poco
más que burolandschaft - la victoria de la
civilización universal sobre la cultura modu-
lada localmente. La penosa situación plante-
ada por Ricoeur -es decir, “cómo llegar a ser
moderno y volver a las fuentes”-2 parece cir-
cundada por el empuje apocalíptico de la
modernización, mientras que la esfera
donde el núcleo mítico-ético de una socie-
dad podría arraigar es erosionado por la
rapacidad del desarrollo.
Desde los inicios de la Ilustración, la civiliza-
ción se ha preocupado esencialmente de la
razón instrumental, mientras que la cultura
se ha dirigido a los detalles específicos de
expresión, a la realización del ser y la evolu-
ción realidad psicosocial colectiva. Hoy la
civilización tiende a estar cada vez más
enredada en una interminable cadena de
“medios y fines” en la que, según Hannah
Arendt, “el a fin de se ha convertido en el
contenido del ‘por el bien de; la utilidad esta-
blecida como significado genera falta de
sentido”.3
2. Auge y caída de la vanguardia
La emergencia de la vanguardia es insepa-
rable de la modernización de la sociedad y la
arquitectura. Durante el último siglo y medio
la cultura de vanguardia ha asumido diferen-
tes papeles, unas veces facilitando el proce-
so de modernización y actuando como una
forma progresista y liberadora, a veces opo-
niéndose virulentamente al positivismo de la
cultura burguesa. En general, la arquitectura
de vanguardia ha jugado un papel positivo
con respecto a la trayectoria progresista de
la Ilustración. Ejemplo de ello es el papel del
neoclasicismo que, desde mediados del
siglo XVIII en adelante, sirvió como símbolo
y como instrumento para la propagación de
la civilización universal. Sin embargo, a
mediados del siglo XIX la vanguardia históri-
ca asume una postura adversaria hacia los
procesos industriales y la forma neoclásica.
Es la primera reacción de la “tradición” al
proceso de modernización, mientras el rena-
cimiento gótico y los movimientos arts & craft
adoptan una actitud categóricamente negati-
va hacia el utilitarismo y la división del traba-
jo. A pesar de esta crítica la modernización
continúa y, durante la última mitad del XIX, el
arte burgués se distancia de las ásperas rea-
lidades del colonialismo y la explotación
paleotécnica. A fines de siglo, el Art Nouveau
se refugia en la tesis compensatoria del “arte
por el arte”, retirándose a mundos de ensue-
ño nostálgicos o fantasmagóricos inspirados
por el hermetismo catártico de las óperas de
Wagner.
Sin embargo, la vanguardia progresiva
4

5. emerge poco después del inicio de siglo, con
el advenimiento del futurismo. Esta crítica
inequívoca al ancien regime da origen a las
principales formaciones culturales de los
años veinte: purismo, neoplasticismo y cons-
tructivismo. Son la última ocasión en que el
vanguardismo radical es capaz de identifi-
carse sinceramente en el proceso de moder-
nización. Tras la primera conflagración mun-
dial -”la guerra para poner fin a todas las
guerras”- los triunfos de la ciencia, la medici-
na y la industria parecían conformar la pro-
mesa liberadora del proyecto moderno. Pero
en los años treinta el atraso prevaleciente y
la inseguridad crónica de las masas recién
urbanizadas, los trastornos causados por la
guerra, la revolución y la depresión económi-
ca, seguidos por una súbita y crucial necesi-
dad de estabilidad psicosocial frente a las
crisis globales políticas y económicas, indu-
ce a un estado de cosas en el que los intere-
ses tanto del capitalismo monopolista como
del Estado están, por primera vez en la his-
toria moderna, divorciados de los impulsos
liberadores de la modernización cultural. La
civilización universal y la cultura mundial no
pueden servir como base para sustentar el
“mito del Estado”, y una reacción-formación
sucede a otra como los fundadores de van-
guardia históricos sobre las piedras de la
guerra civil española.
Entre estas reacciones, no es la menor la
reafirmación de la estética neokantiana
como sustituto del proyecto moderno cultu-
ralmente liberador. Confundidos por la inter-
vención del estalinismo en la política y la cul-
tura, los anteriores protagonistas de izquier-
da de la modernización sociocultural reco-
miendan una retirada estratégica del proyec-
to de transformar totalmente la realidad exis-
tente. Esta renuncia se predica en la creen-
cia de que mientras persista la lucha entre
socialismo y capitalismo (con la política
manipuladora de la cultura de masas que
este conflicto comporta necesariamente), el
mundo moderno no puede seguir acarician-
do la perspectiva de desarrollar una cultura
marginal, liberadora, vanguardista que rom-
pería (o hablaría del rompimiento) con la his-
toria de la represión burguesa. Cercana a
l’art pour l’art, esta posición fue propuesta
primero en “La vanguardia y el kitsch”, escri-
to por Clement Greenberg en 1939. Este
ensayo concluye de una manera más bien
ambigua: “Hoy nos volvemos al socialismo
simplemente para la preservación de cual-
quier cultura viva a la que tengamos derecho
ahora”.4 Greenberg volvió a formular esta
posición en términos específicamente forma-
listas en su ensayo “Pintura moderna” de
1965:
Habiéndoles negado la Ilustración todas
las tareas que podían realizar seriamente,
[las artes] parecen asimilarse al puro y
simple entretenimiento, y éste parece ser
asimilado, al igual que la religión, a la tera-
pia. Las artes sólo podrían salvarse de
esta igualación a un nivel más bajo si
demostraran que la clase de experiencia
que proporcionan es valiosa por derecho
propio y no puede obtenerse de ninguna
otra clase de actividad.5
A pesar de esta postura intelectual defensiva
las artes han seguido gravitando, si no hacia
el entretenimiento, hacia la mercancía y -en
el caso de lo que Charles Jencks ha califica-
do como arquitectura posmoderna-6 hacia la
pura técnica o la pura escenografía. Los lla-
mados arquitectos posmodernos se limitan a
alimentar a los medios de comunicación y la
sociedad con imágenes gratuitas y quietis-
tas, en lugar de proponer una llamada al
orden creativa tras la supuestamente
demostrada bancarrota del proyecto moder-
no liberador. Como ha escrito Andreas
Huyssens, “la vanguardia norteamericana
posmodernista, no es sólo el juego final del
5

6. vanguardismo. También representa la frag-
mentación y el declive de la cultura critica de
oposición”.
Es cierto que la modernización no puede
considerarse de manera simplista como libe-
radora in se, en parte porque el dominio de
la cultura de masas desde los medios de
comunicación y la industria (sobre todo la
televisión que, como nos recuerda Jerry
Mander, expandió su poder persuasivo un
millar de veces entre 1945 y 1975)7 y en
parte porque la trayectoria de la moderniza-
ción nos ha llevado al umbral de la guerra
nuclear y la aniquilación de toda la especie.
Así el vanguardismo ya no puede mantener-
se como un movimiento liberador, en parte
porque su promesa utópica inicial ha sido
desbancada por la racionalidad interna de la
razón instrumental. Este “debate” ha sido
bien formulado por Herbert Marcuse:
El a priori tecnológico es un a priori políti-
co, en la medida en que la transformación
de la naturaleza implica la del hombre, y
que las creaciones del hombre salen de y
vuelven a entrar en el conjunto social.
Cabe insistir todavía en que la maquinaria
del universo tecnológico es “como tal” indi-
ferente a los fines políticos; puede revolu-
cionar o retrasar una sociedad (...) Sin
embargo cuando la técnica llega a ser la
forma universal de la producción material,
circunscribe toda una cultura y proyecta
una totalidad histórica: un mundo.8
3. El regionalismo crítico y la cultura del
mundo
Hoy la arquitectura sólo puede mantenerse
como una práctica crítica si adopta una posi-
ción de retaguardia, es decir, si se distancia
igualmente del mito de progreso de la
Ilustración y de un impulso irreal y reaccio-
nario a regresar a las formas arquitectónicas
del pasado preindustrial. Una retaguardia
crítica tiene que separarse tanto del perfec-
cionamiento de la tecnología avanzada
como de la omnipresente tendencia a regre-
sar a un historicismo nostálgico o lo voluble-
mente decorativo. Sólo una retaguardia tiene
capacidad para cultivar una cultura resisten-
te, dadora de identidad, teniendo al mismo
tiempo la posibilidad de recurrir discretamen-
te a la técnica universal.
Es necesario calificar el término retaguardia
para separar su alcance crítico de políticas
tan conservadoras como el populismo o el
regionalismo sentimental con los que a
menudo se la ha asociado. A fin de basar la
retaguardia en una estrategia enraizada
pero crítica, resulta útil apropiarse del térmi-
no regionalismo critico acuñado por Alex
Tzonis y Liliane Lefaivre en “La cuadricula y
la senda” (1981); en este ensayo previenen
contra la ambigüedad del reformismo regio-
nal tal como éste se ha manifestado ocasio-
nalmente desde el último cuarto del siglo
XIX:
El regionalismo ha dominado la arquitectu-
ra en casi todos los países en algún
momento de los dos siglos y medio últi-
mos. A modo de definición general, pode-
mos decir que defiende los rasgos arqui-
tectónicos individuales y locales contra
otros más universales y abstractos. Sin
embargo, el regionalismo lleva la marca
de la ambigüedad. Por un lado se le ha
asociado con los movimientos de reforma
y liberación; (...) por el otro, ha demostra-
do ser una poderosa herramienta de
represión y chovinismo... Desde luego, el
regionalismo crítico tiene sus limitaciones.
La revuelta del movimiento populista -una
forma más desarrollada de regionalismo-
ha sacado a la luz esos puntos débiles. No
puede surgir una nueva arquitectura sin
una nueva clase de relaciones entre dise-
ñador y usuario, sin nuevas clases de pro-
gramas... A pesar de estas limitaciones cri-
ticas, el regionalismo es un puente sobre
6

7. el que debe pasar toda arquitectura huma-
nística del futuro.9
La estrategia fundamental del regionalismo
crítico consiste en reconciliar el impacto de
la civilización universal con elementos deri-
vados indirectamente de las peculiaridades
de un lugar concreto. De lo dicho resulta
claro que el regionalismo crítico depende del
mantenimiento de un alto nivel de autocon-
ciencia crítica. Puede encontrar su inspira-
ción directriz en cosas tales como el alcance
y la calidad de la luz local, una tectónica
derivada de un estilo estructural peculiar, o
la topografía de un emplazamiento dado.
Pero, como ya he sugerido, es necesario
distinguir el regionalismo crítico de ingenuos
intentos de revivir las formas hipotéticas de
los elementos locales perdidos. El principal
vehículo del populismo, en contraste con el
regionalismo critico, es el signo comunicati-
vo o instrumental. Este signo no trata de
evocar una percepción critica de la realidad,
sino sublima un deseo de experiencia direc-
ta a través del suministro de información. Su
objetivo táctico es conseguir, de la manera
más económica posible, un nivel preconce-
bido de gratificación en términos de compor-
tamiento. A este respecto, la fuerte atracción
del populismo por las técnicas retóricas y la
imaginaria de la publicidad no es en modo
alguno accidental. A menos que uno se pro-
teja contra semejante contingencia, es posi-
ble confundir la capacidad de resistencia de
una práctica crítica con las tendencias
demagógicas del populismo.
Puede argumentarse que el regionalismo
crítico es portador tanto de la cultura mundial
como vehículo de civilización universal.
Resulta erróneo concebir nuestra cultura
mundial del mismo modo en que nos senti-
mos herederos de la civilización universal,
sin embargo, en la medida en que estamos
en principio sujetos al impacto de ambas, no
tenemos otra alternativa que considerar
debidamente su interacción en la actualidad.
En este sentido la práctica del regionalismo
crítico depende de una doble mediación.
Tiene que “deconstruir” esa cultura mundial
que inevitablemente hereda y, a través de
una contradicción sintética, tiene que mani-
festar una crítica a la civilización universal.
Deconstruir la cultura mundial es apartarse
de ese eclecticismo de fin de siècle que se
apropió de formas extrañas, exóticas a fin de
revitalizar la expresividad de una sociedad
enervada. (Pensemos en la estética “forma-
fuerza” de Henri van de Velde o los “arabes-
cos-latigazos” de Victor Horta). Por otro lado,
la mediación de la técnica universal supone
la imposición de límites al perfeccionamiento
de la tecnología industrial y postindustrial. La
necesidad futura de volver a sintetizar princi-
pios y elementos procedentes de orígenes
diversos y tendencias ideológicas muy dife-
rentes está presente en la afirmación de
Ricoeur:
Nadie puede decir que será de nuestra
civilización cuando se hayan conocido
diferentes civilizaciones por medios distin-
tos a la conmoción de la conquista y la
dominación. Pero hemos de admitir que
este encuentro aún no ha tenido lugar en
el nivel de un auténtico diálogo. Esta es la
razón de que nos encontremos en una
especie de intervalo o interregno en el que
ya no podemos practicar el dogmatismo
de una sola verdad y no somos todavía
capaces de conquistar el escepticismo en
el estamos inmersos.10
Aldo Van Eyck expresó un sentimiento para-
lelo cuando hacia la misma época escribió:
“La civilización occidental se identifica
generalmente con la civilización como tal,
en la suposición dogmática de que lo que
no es como ella es una desviación, menos
avanzada, primitiva o, como mucho, exóti-
7

8. camente interesante a una distancia segu-
ra”.11
Que el regionalismo crítico no puede basar-
se simplemente en las formas autóctonas de
una región específica fue bien expresado
por el arquitecto californiano Hamilton
Harwell Harris hace casi treinta años:
Opuesto al regionalismo de restricción hay
otro tipo de regionalismo, el de liberación.
Consiste en la manifestación de una
región que está específicamente en armo-
nía con el pensamiento emergente de la
época. Llamamos a esa manifestación
“regional” sólo porque aún no ha emergido
en todas partes... Una región puede de-
sarrollar ideas. Una región puede aceptar
ideas. La imaginación y la inteligencia son
necesarias para ambas cosas. En
California, a fines de los años veinte y en
los treinta, las ideas europeas modernas
encuentran un regionalismo todavía en
desarrollo. Por otro lado, en Nueva
Inglaterra, el modernismo europeo conoce
un regionalismo rígido y restrictivo que pri-
mero presentó resistencia y luego se rin-
dió. Nueva Inglaterra aceptó el conjunto
del modernismo europeo porque su propio
regionalismo se había reducido a una
colección de restricciones.
La oportunidad para alcanzar una tímida sín-
tesis entre civilización universal y cultura
puede ilustrarse concretamente con la igle-
sia de Bagsvaerd, de Jorn Utzon construida
cerca de Copenhague en 1976, una obra
cuyo complejo significado surge directamen-
te de la conjunción entre la racionalidad de la
técnica normativa y la irracionalidad de la
forma idiosincrásica. En tanto el edificio está
organizado alrededor de una cuadrícula
regular y se compone de módulos repetitivos
de bloques de hormigón y unidades murales
de hormigón premoldeado, podemos consi-
derarlo justamente como resultante de la
civilización occidental. Semejante sistema
de construcción, que comprende una estruc-
tura de hormigón in situ con elementos de
hormigón prefabricado, ha sido aplicado
innumerables veces en todo el mundo de-
sarrollado. No obstante, la universalidad de
este método productivo (que en este ejem-
plo incluye la vidriería patentada del tejado)
resulta abruptamente controvertida cuando
uno pasa de la corteza modular externa a la
bóveda de hormigón reforzado que cubre la
nave. Se trata de un método de construcción
relativamente antieconómico, seleccionado
por su capacidad asociativa directa (la bóve-
da significa espacio sagrado) y sus múltiples
referencias culturales cruzadas. Mientras
que la bóveda de hormigón tiene desde hace
mucho un lugar establecido dentro del canon
tectónico admitido de la moderna arquitectu-
ra occidental, la sección adoptada en este
caso resulta apenas familiar, y el único pre-
8
Jorn Utzon, Iglesia de Bagsvaerd,
1973-76. Elevación norte sección.

9. cedente en un contexto sagrado, es más
oriental que occidental: el tejado de la pago-
da china al que se refiere Utzon en su ensa-
yo de 1963 Plataformas y mesetas.12
Aunque la bóveda principal del templo de
Bagsvaerd expresa espontáneamente su
naturaleza religiosa, lo hace de una manera
que impide una lectura exclusivamente occi-
dental u oriental del código por el que se
constituye el espacio público y sagrado. La
intención es secularizar la forma sagrada
evitando el juego habitual de referencias reli-
giosas y la gama de respuestas automáticas
que las acompañan. Resulta una manera
más apropiada de construir un templo en
una época altamente secular, en la que cual-
quier alusión simbólica a lo eclesiástico
suele desembocar de inmediato en las
vaguedades del kitsch. No obstante, en
Bagsvaerd esta desacralización reconstituye
sutilmente una base renovada para lo espiri-
tual, fundada en una reafirmación regional y
ofreciendo una base para algún modo de
espiritualidad colectiva.
4. La resistencia del lugar y la forma
La megalópolis -reconocida como tal por el
geógrafo Jean Gottman en 1961-13 continúa
proliferando en tal extremo que, con la
excepción de las ciudades que se levantaron
antes del cambio de siglo, ya no podemos
mantener formas urbanas definidas. En los
últimos veinticinco años, el campo del dise-
ño urbano ha degenerado en tema teórico
con pocas relaciones con las realidades del
desarrollo moderno. Incluso las disciplinas
administrativas de la planificación urbana
han entrado en crisis. El destino del plan que
para la reconstrucción de Rotterdam promul-
gado después de la segunda Guerra
Mundial es sintomático y atestigua la actual
tendencia a reducir toda planificación a la
asignación del uso de la tierra y la logística
de distribución. Hasta hace unos años el
plano de Rotterdam era revisado cada diez
años teniendo en cuenta lo construido en el
intervalo. En 1975 este procedimiento se
abandonó inesperadamente sustituyéndolo
por la publicación de un plan de infraestruc-
tura no físico concebido a escala regional
que se interesa casi exclusivamente en la
proyección logística de los cambios en el
uso de la tierra y el aumento de los sistemas
de distribución existentes.
En su ensayo de 1954 “Construir, habitar,
pensar”, Martín Heidegger nos proporciona
una perspectiva crítica desde donde obser-
var esta indeterminación universal de lugar.
Contra el concepto abstracto latino del espa-
cio como un continuo más o menos intermi-
nable de componentes igualmente subdividi-
bles a los que denomina spatium y extensio,
Heidegger opone la palabra alemana equi-
valente a lugar: Raum. Heidegger argumen-
ta que la esencia fenomenológica de este
espacio/lugar depende de la naturaleza con-
creta y claramente definida de sus límites,
pues “un límite no es eso en lo que algo se
detiene, como reconocían los griegos, sino
que es aquello a partir de lo cual algo inicia
su presencia”. Aparte de confirmar que la
razón abstracta occidental tiene sus oríge-
nes en la cultura antigua del Mediterráneo,
Heidegger demuestra que, etimológicamen-
te, la palabra alemana correspondiente a
construcción está estrechamente unida a las
formas arcaicas de ser, cultivar y habitar, y
que esta condición de “habitar” y en última
instancia la de “ser”, sólo pueden tener lugar
en un dominio que esté claramente limitado.
Si bien podemos mostramos escépticos en
cuanto al mérito de basar nuestra práctica
en un concepto tan herméticamente metafí-
sico como el de “ser”, cuando nos enfrenta-
mos con la falta de concreción espacial en
nuestro entorno moderno, nos vemos impul-
sados a plantear la precondición absoluta de
un dominio limitado a fin de crear una arqui-
9

10. tectura de resistencia. Solamente un límite
definido permitirá que la forma construida se
yerga contra -y así resistir- el interminable
flujo procedimental de la megalópolis.
El lugar-forma limitado es también esencial
para lo que Hannah Arendt ha denominado
“el espacio de la aparición humana”, dado
que la evolución del poder legítimo siempre
se ha fundado en la existencia de la “polis” y
en unidades comparables de forma institu-
cional y física. Si bien la vida política de la
polis griega no procedía directamente de la
presencia y representación física de la ciu-
dad-estado, exhibía en contraste con la
megalópolis los atributos cantonales de la
densidad urbana. Así Arendt escribe en La
condición humana:
El único factor material indispensable en la
generación de poder es la convivencia de
la gente. Sólo cuando los hombres viven
tan juntos que las potencialidades para la
acción están siempre presentes, el poder
permanecerá con ellos, y la fundación de
ciudades, que como ciudades-estado han
seguido siendo paradigmáticas para toda
la organización política occidental es, en
consecuencia, el requisito previo material
más importante del poder.14
Nada podría estar más alejado de la esencia
política de la ciudad-estado que las raciona-
lizaciones de los planificadores urbanos
positivistas tales como Melvin Webber,
cuyos conceptos ideológicos de comunidad
sin proximidad y de ámbito urbano no locali-
zado no son más que eslóganes ideados
para racionalizar la ausencia de todo ámbito
público verdadero en la moderna motopía. El
sesgo manipulador de tales utopías nunca
se ha expresado más abiertamente que en
Complejidad y contradicción en la arquitec-
tura (1966) de Robert Venturi, el cual afirma
que los norteamericanos no necesitan pla-
zas, dado que están en casa viendo la tele-
visión. Tales actitudes reaccionarias hacen
hincapié en la impotencia de una población
urbanizada que, paradójicamente, ha perdi-
do el objeto de su urbanización.
Mientras que la estrategia del regionalismo
crítico delineado más arriba se dirige princi-
palmente al mantenimiento de una densidad
y resonancia expresivas en una arquitectura
de resistencia (una densidad cultural que
bajo las condiciones actuales podría consi-
derarse potencialmente liberadora en si
misma, puesto que posibilita al usuario múl-
tiples experiencias), la provisión de un lugar-
forma es igualmente esencial para la prácti-
ca critica, puesto que una arquitectura de
resistencia, en un sentido institucional,
depende necesariamente de un dominio cla-
ramente definido. Tal vez el ejemplo más
genérico de semejante forma urbana sea la
manzana, aunque pueden citarse otros tipos
relacionados, introspectivos, como la gale-
ría, el atrio, el atrio o el laberinto. Y mientras
que en la actualidad estos tipos se han con-
vertido en los vehículos para acomodar
ámbitos pseudo públicos (pensemos en
recientes megaestructuras de viviendas,
hoteles, centros de compras, etc.), ni siquie-
ra en estos casos podemos descartar por
entero el potencial latente político y resisten-
te del lugar y la forma.
5. Cultura contra naturaleza: topografía,
contexto, clima, luz y forma tectónica
El regionalismo crítico implica necesaria-
mente una relación dialéctica más directa
con la naturaleza que las tradiciones más
abstractas y formales que permite la arqui-
tectura de la vanguardia moderna. Parece
evidente que la tendencia a la tabula rasa de
la modernización favorece un uso óptimo de
equipos de excavación, dado que un funda-
mento totalmente plano se considera como
la matriz más económica sobre la que basar
la racionalidad de la construcción. Nos
10

11. encontramos de nuevo en términos concre-
tos con esta oposición fundamental entre
civilización universal y cultura autóctona. La
excavación de una topografía irregular para
convertirla en un solar llano es claramente
un gesto tecnocrático que aspira a una con-
dición de falta localización absoluta, mien-
tras que, terraplenar el mismo solar para
recibir la forma escalonada de un edificio es
un compromiso con el acto de “cultivar” el
solar.
Está claro que semejante manera de obser-
var y actuar nos acerca de nuevo a la etimo-
logía de Heidegger; al mismo tiempo evoca
el método al que alude Mario Botta llamán-
dolo “construcción del solar”. Es posible
argumentar que en este último caso la cultu-
ra específica de la región -su historia tanto
en sentido geológico como agrícola- se ins-
cribe en la forma de realizar un trabajo. Esta
inscripción, que procede de la “incrustación”
del edificio en el solar, tiene muchos niveles
de significado, pues tiene la capacidad de
encarnar en la forma construida, la prehisto-
ria del lugar, su pasado arqueológico y su
consiguiente cultivo y transformación a tra-
vés del tiempo. A través de esta estratifica-
ción del solar, las idiosincrasias del emplaza-
miento encuentran su expresión sin caer en
el sentimentalismo.
Lo que es evidente en el caso de la fotogra-
fía es también aplicable en un grado similar
a la estructura urbana existente, y lo mismo
puede afirmarse de las contingencias del
clima y las calidades temporalmente modu-
ladas de la luz local. Una vez más, la modu-
lación juiciosa y la incorporación de tales
factores deben ser, casi por definición, fun-
damentalmente opuestas al uso óptimo de la
técnica universal. Esto quizá resulte más
claro en el caso del control de la luz y el
clima. La ventana genérica es con toda evi-
dencia el punto más delicado en el que estas
dos fuerzas naturales interfieren con la
membrana exterior del edificio, pues el ven-
tanaje tiene una capacidad innata para ins-
cribir en la arquitectura el carácter de una
región y por ende expresar el lugar en el que
la obra está situada.
Hasta fecha reciente, los preceptos admiti-
dos de la moderna práctica de los conserva-
dores de museos favorecía el uso exclusivo
de la luz artificial en todas las galerías de
arte. Quizá no ha sido suficientemente reco-
nocido que esta encapsulación tiende a
reducir la obra de arte a una mercancía,
dado que ese ambiente debe colaborar para
despojar la obra de lugar. Esto se debe a
que nunca se permite a espectro de la luz
local iluminar su superficie. Vemos como la
pérdida de aura, atribuida por Walter
Benjamín a los procesos de la reproducción
mecánica, surgen también de una aplicación
relativamente estática de la tecnología uni-
versal. Lo contrario a esta práctica “sin lugar”
sería hacer que las galerías de arte estuvie-
ran iluminadas en lo alto mediante monitores
cuidadosamente ingeniados, de modo que,
mientras se evitan los efectos nefastos de la
luz sola directa, la luz ambiente del volumen
de exhibición cambie bajo el impacto del
tiempo, la estación, la humedad, etc. Tales
condiciones garantizan la aparición de una
poética consciente del espacio, una forma
de filtración compuesta por una interacción
entre cultura y naturaleza, entre arte y luz.
Este principio es claramente aplicable a todo
ventanaje, al margen del tamaño y la locali-
zación. Una constante “modulación regional”
de la forma surge directamente del hecho de
que en ciertos climas la abertura vidriada
está adelantada, mientras que en otros está
retirada tras la fachada de mampostería (o,
alternativamente, protegida por postigos gra-
duables).
La manera en que tales aberturas proporcio-
nan una ventilación apropiada también cons-
tituye un elemento poco sentimental que
11

12. refleja la naturaleza de la cultura local. Aquí
el principal antagonista de la cultura es el
omnipresente acondicionador de aire, apli-
cado en todo tiempo y lugar, al margen de
las condiciones climáticas locales que pue-
den expresar al lugar específico y las varia-
ciones estacionales de su clima. Cada vez
que estas variaciones tienen lugar, la venta-
na fija y el sistema de aire acondicionado
accionado por control remoto son mutua-
mente indicadores de la dominación por la
técnica universal.
A pesar de la importancia crítica de la topo-
grafía y la luz, el principio esencial de la
autonomía arquitectónica reside en lo tectó-
nico más que en lo escenográfico: es decir,
que esta autonomía se encarna en los liga-
mientos revelados de la construcción y en la
manera en que la forma sintáctica de la
estructura resiste explícitamente la acción
de la gravedad. Es evidente que este discur-
so de la carga soportada (la viga) y la carga
que soporta (la columna) no puede existir
cuando la estructura está enmascarada u
oculta. Por otra parte, la tectónica no debe
confundirse con lo puramente técnico, pues
es más que la simple revelación de estereo-
tomía o la expresión de la estructura esque-
lética. Su esencia fue definida en primer
lugar por el esteta alemán Karl Bötticher en
su libro Die Tektonik der Hellenen (1852); y
tal vez lo resumió mejor el historiador de la
arquitectura Stanford Anderson cuando
escribió:
“Tektonik” referido no sólo a la actividad de
hacer la materialmente necesaria construc-
ción... sino más bien a la actividad que
eleva esta construcción a la categoría de
una forma artística. La forma funcionalmen-
te adecuada debe adaptarse a fin de dar
expresión a su función. La sensación de
apoyo proporcionada por el énfasis de las
columnas griegas se convirtió en la piedra
de toque de este concepto de Tektonik.
Hoy la tectónica sigue siendo para nosotros
un medio potencial para poner en relación
los materiales, la obra y la gravedad, a fin de
producir un compuesto que, de hecho, es
una condensación de toda la estructura.
Aquí podemos hablar de la presentación de
una poética estructural más que de la repre-
sentación de una fachada.
6. Lo visual contra lo táctil
La elasticidad táctil del lugar y la forma y la
capacidad del cuerpo para interpretar el
entorno con datos distintos a los aportados
por la vista, sugieren una estrategia poten-
cial para presentar resistencia a la domina-
ción de la tecnología universal. Es sintomáti-
co de la prioridad dada a la vista que nos
parezca necesario recordarnos que la
dimensión táctil es importante para la per-
cepción de la forma construida. Baste recor-
dar toda una gama de percepciones senso-
riales complementarias que son registradas
por el cuerpo lábil: la intensidad de la luz, la
oscuridad, el calor y el frío; la sensación de
humedad; el aroma de los materiales; la pre-
sencia casi palpable de mampostería cuan-
do el cuerpo percibe su propio confinamien-
to; el impulso de una marcha inducida y la
relativa inercia del cuerpo cuando camina
por el suelo; la resonancia de nuestras pro-
pias pisadas. Lucchino Visconti fue muy
12
Alvar Aalto, Ayuntamiento de Saynatsalo, 1952.

13. consciente de estos factores cuando rodó la
película Los condenados, pues insistió en
que el decorado principal de la mansión de
Altona debería estar pavimentado con par-
quet de madera auténtico. Creía que sin un
suelo sólido bajo los pies los actores serían
incapaces de asumir posturas apropiadas y
convincentes.
Una sensibilidad táctil similar resulta eviden-
te en el acabado del espacio para la circula-
ción pública del ayuntamiento de
Saynatsalo, construido por Alvar Aalto en
1952. La ruta principal que conduce a la sala
del consejo en el segundo piso está final-
mente orquestada de una manera que es tan
táctil como visual. La escalera de acceso no
sólo está franqueada por paredes de ladrillo,
sino que los escalones y montantes también
están acabados en ladrillo. Así el ímpetu
cinético del cuerpo al subir la escalera es fre-
nado por la fricción de los escalones, que
son “interpretados” poco después en con-
traste con el suelo de madera de la misma
sala del consejo. Esta cámara afirma su con-
dición honorífica por medio del sonido, el
olor y la textura, por no mencionar la suave
desviación del suelo (y una visible tendencia
a perder el equilibrio en su superficie puli-
mentada). Este ejemplo deja claro que la
importancia liberadora de lo táctil reside en
el hecho de que sólo puede descodificarse
según el punto de vista de la misma expe-
riencia: no se puede reducir a mera informa-
ción, representación o la simple evocación
de un simulacro sustitutorio de presencias
ausentes.
De esta manera, el regionalismo crítico trata
de complementar nuestra experiencia visual
normativa reorientando la gama táctil de las
percepciones humanas. Al hacerlo así, se
esfuerza por equilibrar la prioridad concedi-
da a la imagen y contrarrestar la tendencia
occidental a interpretar el medio ambiente en
formas exclusivamente de perspectiva aleja-
da. De acuerdo con su etimología, la pers-
pectiva significa visión racionalizada o vista
clara, y como tal presupone una supresión
consciente de los sentidos del olfato, el oído
y el gusto, y un distanciamiento consiguien-
te de una experiencia más directa del entor-
no. Esta limitación autoimpuesta se relacio-
na con lo que Heidegger ha llamado una
“pérdida de proximidad”. Al tratar de contra-
rrestar esta pérdida, lo táctil se opone a lo
escenográfico y a correr velos sobre la
superficie de la realidad. Su capacidad para
despertar el impulso de tocar remite al arqui-
tecto a la poética de la construcción y a la
erección de obras en las que el valor tectóni-
co de cada componente depende de la den-
sidad de su objeto. La unión de lo táctil y lo
tectónico tiene la capacidad de trascender el
mero aspecto de lo técnico de modo muy
parecido al potencial que tiene el lugar y la
forma para resistir el ataque implacable de la
modernización global.
13

14. Notas
1 Paul Ricoeur, «Universal Civilization and National
Cultur» (1961), History and Truth (Evanston:
Northwestern University Press, 1965), pp. 276/ 7.
2 Ricoeur, p-277
3 Hannah Arendt. The Human Condition (Chicago:
University of Chicago Press, 1958), p. 154
4 Clement Greenberg, «Avant-Garde and Kitsch», en
Gillo Dorfies, ed., Kitsch (Nueva York: Universe
Books, 1969), p. 126
5 Greenberg, «Modernist Painting», en Gregory
Battcock, ed., The New Art (Nueva York: Dutton,
1966), pp. 101-2.
6 Véase Charles Jencks, The Language of Post-
Modem Architecture (Nueva York: Rizzoli, 1977).
7 Jerry Mander, Four Argumenis for the Elimination of
Television (Nueva York: 1978), p. 134.
8 Herbert Marcuse, El hombre unidimensional
(Barcelona: Seix y Barral, 1971), P. 181.
9 Alex Tzonis y Liliane Lefaivre, «The Grid and the
Pathway. An introduction to the Work of Dimitris
Antonakakis, Architecture in Greece, 15 (Awnas:
1981), p. 178.
10 Ricoeur, p. 283.
11 Aldo Van Eyck, Forum (Amsterdam: 1962).
12 Jorn Utzon, «Platforms and Plateaus: Ideas of a
Danish Architect», Zodiac, 10 (Milán: Edizioni
Communita, 1963), pp. 112-14.
13 Jean Gottman, Megalopolis (Cambridge: MIT Press,
1961).
14 Arendt, p. 201.
14

15. Elegí dedicar este número a la tectónica por
una serie de razones, entre ellas la tenden-
cia contemporánea a reducir la Arquitectura
a escenografía. Esta reacción surge en res-
puesta al triunfo universal del tinglado deco-
rado de Robert Venturi, al síndrome predo-
minante que hace que el cobijo sea envuelto
y presentado como una mercancía gigante.
Entre sus ventajas está la posibilidad de
hacer que sus productos sean amortizables,
con todo lo que eso implica para el futuro del
hábitat. No estamos frente a la placentera
decadencia del romanticismo, sino la desti-
tución que implica la mercantilización de la
cultura y el riesgo de perder toda referencia
estable del mundo contemporáneo
Debemos tomar una actitud defensiva frente
a esta perspectiva de degeneración cultural,
sentando bases desde donde resistir. Nos
encontramos en una posición similar a la del
crítico Clement Greenberg cuando en su
ensayo sobre “Pintura modernista” de 1965
intentaba reformular los fundamentos de las
artes:
Liberadas por la Ilustración de toda fun-
ción que pudiera considerarse como rele-
vante, pareció que las artes serían asimi-
ladas al puro entretenimiento, y éste a una
suerte de terapia, como la religión. Las
artes pueden ser salvadas de esta depre-
ciación sólo si demuestran que la expe-
riencia que son capaces de generar tiene
un valor en si, que no puede ser aportado
por ningún otro tipo de actividad.
Si uno se interroga sobre cuál podría ser las
bases de la experiencia arquitectónica,
deberíamos remitirnos a la forma estructural
y constructiva. Mi énfasis en estos valores
tiene que ver con mi interés de evaluar la
arquitectura del siglo XX en términos de con-
tinuidad e inflexión, más que de originalidad
como un fin en sí mismo.
En su ensayo de 1980 sobre “Vanguardia y
continuidad”, Giorgio Grassi hacía la
siguiente observación
Las vanguardias del Movimiento Moderno
siguieron invariablemente despertares en
las artes figurativas: cubismo, suprematis-
mo, neoplasticismo, etc.; se trata de for-
mas de investigación surgidas y desarro-
lladas en ése ámbito y sólo secundaria-
mente trasladadas a la arquitectura.
Resulta patético ver cómo los mejores
arquitectos de ese período heroico lucha-
ban con dificultad para adaptarse a esos
“ismos”, experimentando con perplejidad y
fascinación esas nuevas doctrinas para,
después, darse cuenta de su inutilidad.
Puede resultar desconcertante reconocer la
cisura fundamental entre los orígenes figura-
tivos del arte abstracto y la base constructi-
va de la forma tectónica, pero al mismo tiem-
po resulta liberador en tanto ofrece un buen
sustento para cuestionar las búsquedas de
invenciones espaciales como un fin en sí
mismo, una presión a la que la arquitectura
moderna se vio excesivamente sometida. En
lugar de sumarnos a la recapitulación de los
tropos modernistas del minimal, la pastiche
15
Kenneth Frampton
Llamado al orden. En defensa de la tectónica
Architectural Design 60, nº 3-4, 1990.

16. historicista del posmodernismo o a la prolife-
ración superflua de gestos escultóricos del
deconstructivismo -todos los cuales compar-
ten el mismo nivel de arbitrariedad en la
medida en que no se basan ni en la estruc-
tura ni en la construcción- elegimos recupe-
rar la unidad estructural como la esencia
irreductible de la forma arquitectónica.
No hace falta aclarar que no estamos alu-
diendo a la revelación de los mecanismos
constructivos, sino a la potencialidad poética
asociada a la revelación de la estructura en
el sentido original de la noción de poesis. Si
bien soy consciente de las connotaciones
conservadoras de la polémica de Grassi, su
percepción crítica nos permite interrogarnos
sobre la idea de lo nuevo en un momento en
que se oscila entre el cultivo de una cultura
de resistencia o un esteticismo carente de
cualquier connotación de valor.
La definición de diccionario del término tec-
tónica -“perteneciente a la construcción en
general, constructivo usado especialmente
en referencia a la arquitectura”- es algo
reductivo. Desde su emergencia consciente
a mediados del siglo XIX con los escritos de
Karl Bötticher y Gottfried Semper, el término
no sólo indicó una cualidad estructural y
material sino una poética de la construcción.
El comienzo del Moderno, hace por lo
menos 200 años, y el reciente advenimiento
del Posmoderno están inextricablemente
vinculados a las ambigüedades introducidas
en la arquitectura occidental por la primacía
de lo escenográfico en el mundo burgués.
Sin embargo, los edificios siguieron teniendo
carácter tectónico antes que escenográfico y
se puede decir que son un acto de construc-
ción antes que un discurso predicado sobre
la superficie, el volumen o el plano.
Podríamos decir que un edificio es ontológi-
co antes que representativo; en palabras de
Heidegger, una “cosa” más que un “signo”.
Me involucré en este tema porque creo que
es necesario que los arquitectos se reposi-
cionen frente a la tendencia actual de reducir
toda expresión arquitectónica a una mercan-
cía cultural. Se que esta posición tiene pocas
chances de ser aceptada, se trata de una
posición de “retaguardia” como alternativa al
dudoso supuesto de que es posible continuar
con la perpetuación del vanguardismo. A
pesar de su preocupación por la estructura,
enfatizar la condición tectónica no implica
optar por el constructivismo o el deconstruc-
tivismo. Es a-estilístico. Tampoco busca legi-
timidad en la ciencia, la literatura o el arte.
De origen griego, el término tectónica deriva
de Tekton, que significa carpintero o cons-
tructor. Remite al termino sánscrito taksan
que refiere al oficio de carpintero y al uso del
hacha. Remanentes de un término similar
pueden rastrearse en los Vedas refiriendo a
la carpintería. Aparece en Homero con refe-
rencia a la carpintería y al arte de la construc-
ción en general. Su connotación poética apa-
rece por primera vez en Safo en la que el car-
pintero asume el rol de poeta. Este significa-
do evoluciona en la medida en que deja de
ser usado para algo específico o físico como
la carpintería, para ser empleado como una
noción más genérica de construcción y luego
como un aspecto de la poesía. En
Aristofanes incluso la encontramos asociada
a maquinación y a la creación de cosas fal-
sas. Esta evolución etimológica sugeriría un
lento pasaje de lo ontológico a lo representa-
tivo. Finalmente el término latino Architectus
deriva del griego archis (persona de autori-
dad) y tekton (artesano o constructor).
En 1850 el estudioso alemán K. O. Muller lo
definió en términos algo toscos como “serie de
artes que dan forma y perfeccionan navíos,
implementos, viviendas y lugares de reunión”.
El término fue elaborado por Karl Bötticher en
La tectónica de los helenos de 1843 y por
Semper en su ensayo Los cuatro elementos
16

17. de la Arquitectura del mismo año. Luego lo
desarrolló en su estudio Estilo en las artes téc-
nicas y tectónicas o Estética práctica, publica-
do entre 1863 y 1867.
El término tectónica no puede divorciarse de
lo tecnológico y esto le otorga cierta ambiva-
lencia. En este sentido es posible identificar
tres condiciones diferentes: lo tecnológico
que surge de enfrentar un fin instrumental, lo
escenográfico usado para aludir a un ele-
mento ausente u oculto, y lo tectónico que
aparece de manera ontológica y representa-
tiva. La primera tiene que ver con los ele-
mentos constructivos que son formalizados
de manera de enfatizar el rol estático: la
interpretación de Bötticher de la columna
dórica. La segunda es la representación de
un elemento constructivo que está presente,
pero oculto. Esas modalidades son paralelas
a la distinción que hace Semper de lo estruc-
tural-técnico y lo estructural-simbólico.
Además Semper divide la forma construida
en dos procedimientos materiales: la tectóni-
ca correspondiente a estructuras concebidas
como un armazón en la cual elementos de
diferente largo se articulan para dar lugar a un
espacio, y la estereotómica correspondiente a
construcciones a la compresión a través del
apilamiento de elementos de similares carac-
terísticas. El término estereotómica deriva de
las palabras griegas para sólido –stereotos- y
corte –tomia. En el primer caso los materiales
más comunes a lo largo de la historia han
sido la madera y sus equivalentes: bambú,
zarzas y otros entretejidos. En el segundo
caso el elemento más común ha sido el ladri-
llo y sus equivalentes: piedra, rocas, adobe y,
más tarde, el hormigón armado. Hay algunas
excepciones a esta clasificación: por ejemplo
cuando la piedra ha sido cortada y encastra-
da de modo de asumir la forma y la función de
una estructura reticulada. Se trata de hechos
tan familiares que las consecuencias ontológi-
cas de estas diferencias pasan desapercibi-
das: el modo en que la estructura como arma-
zón tiende a la desmaterialización al tiempo
que la materialidad y el peso de la masa tien-
de a enraizarse en la tierra. Estos opuestos -
la inmaterialidad del armazón y la materiali-
dad y gravidez de la masa- simbolizan dos
opuestos cosmológicos: el cielo y la tierra. Y
a pesar de la extrema secularización de nues-
tra era tecnocientífica, estas polaridades
todavía son constituyentes de nuestra expe-
riencia. Se puede sostener que la práctica
arquitectónica se empobrece al desconocer
estos valores y los modos en que están intrín-
secamente latentes en la estructura. Nos
recuerdan, siguiendo a Heidegger, que los
objetos inanimados también evocan al “ser” a
través de su analogía con nuestro cuerpo y la
anatomía de un edificio puede ser percibida
como si fuera parte de nuestra psique. Esto
nos remite al modo en que Semper privilegia
a la articulación, a los encuentros, como el
elemento tectónico primordial.
Articulaciones y encuentros son la transición
sintáctica fundamental en la medida en que
a través de ellos se pasa de la masa este-
reotómica a la estructura como esqueleto.
Son un punto de condensación ontológica,
más que una mera conexión. Basta pensar
en la obra de Carlo Scarpa para tomar con-
ciencia de una manifestación contemporá-
nea de este atributo.
Bötticher elaboró el concepto de tectónica
de varias maneras. Entendió la importancia
conceptual de los encuentros como espacio
para la interrelación de elementos construc-
tivos diversos. Articulados e integrados, son
constitutivos del cuerpo de la edificación
garantizando la terminación material y tam-
bién elementos simbólicos. También hizo
una distinción entre la noción de Kernform,
(forma esencial) y la Kunstform dada por
aplicaciones decorativas con el propósito de
representar el valor institucional de la obra.
17

18. Según su criterio, esta envolvente debía
revelar el núcleo tectónico. También sostuvo
la necesidad de diferenciar la forma estruc-
tural esencial de todo enriquecimiento, se
trate de la formalización de algún elemento
constructivo (como en la columna dórica) o
de un revestimiento que lo viste.
Bötticher tuvo gran influencia en la idea de
J. von Schelling de que arquitectura son
aquellos edificios que trascienden todo fin
pragmático, asumiendo valores de significa-
ción simbólica. Para ambos lo inorgánico no
tiene significado por lo que la estructura sólo
puede adquirir este valor a través de su
capacidad de engendrar analogías entre lo
tectónico y la forma orgánica. Sin embargo,
cualquier imitación directa de una forma
natural debía ser evitada en la medida en
que consideraban que la arquitectura solo
era un arte imitativo de si mismo. Esta pers-
pectiva tiende a corroborar la afirmación de
Grassi de que la arquitectura siempre estuvo
distanciada de las artes figurativas, aún
cuando su forma pueda ser considerada en
paralelo con la naturaleza, sirviendo simultá-
neamente como metáfora y de envoltura de
lo orgánico. Este pensamiento puede ras-
trearse hasta la Teoría de la belleza formal
de Semper de 1856 en la que en, lugar de
agrupar la arquitectura con la pintura y la
escultura como un arte plástico, la ubica
junto a la música y la danza con artes cósmi-
cos, como una forma ontológica de hacer el
mundo y no como una forma representativa.
Los cuatro elementos de la arquitectura de
Semper de 1852 redondea este pensamien-
to en la medida que otorga una dimensión
antropológica a la idea de tectónica. Su
esquema teórico constituye un quiebre fun-
damental respecto a los cuatro siglos de
vigencia de la formula utilitas, firmitas y
venustas subyacente en toda la teoría post
vitruviana. Esta reformulación surge de una
reproducción de la cabaña caribeña que ve
en la Gran Exposición de 1851 cuya empíri-
ca realidad lo hace rechazar la cabaña primi-
tiva propuesta por Laugier en 1753 como
forma primordial y sustento del paradigma
neoclásico. En oposición, Semper recurre a
una construcción antropológica de cuatro
fases: el sitio, el trabajo con la tierra, el arma-
zón con cubierta y la membrana envolvente.
De esa manera no sólo repudia la autoridad
neoclásica, sino que da prioridad al esquele-
to estructural sobre la masa portante.
También reconoce la importancia del trabajo
en tierra que sirve para anclar el armazón o
el muro en el sitio.
Esta referencia al sitio y el trabajo en la tie-
rra tuvo ramificaciones teóricas: aisló la
membrana envolvente como un acto diferen-
ciado, identificándola con la producción textil
que considera como base de la civilización.
También otorgó importancia simbólica a un
elemento no espacial: el sitio, inseparable de
los trabajos con el suelo, al que remiten los
usos simbólicos de la palabra fundación o
cimiento.
La vinculación de esta teoría con elementos
fenomenológicos tuvo fuertes connotaciones
sociales y espirituales. El origen en el suelo
remite al altar y, como tal, es el nexo espiri-
tual de la forma arquitectónica. El verbo latín
aedisficare significa literalmente hacer con
tierra, connotación que se traduce en las
acepciones de educar, fortalecer e instruir de
edificar.
Influenciado por las reflexiones lingüísticas y
antropológicas de su tiempo, Semper se inte-
resó por la etimología de construir diferen-
ciando la masividad de una fortificación en
piedra de la palabra Mauer, respecto al entra-
mado liviano de las construcciones medieva-
les para las que se usaba el término Wand,
asociada a términos del vestido como Winden
que significa bordado. En consonancia con la
importancia que daba a lo textil, Semper sos-
tiene que el primer artefacto estructural fue el
18

19. nudo que predomina en las construcciones de
los nómades, especialmente en las tiendas
de los beduinos. Esto tiene connotaciones eti-
mológicas que vinculan el nudo con la articu-
lación o junta y sirve para sustentar su prima-
cía en el arte de construir.
Esta primacía del nudo también aparece en
el ensayo de Gunter Nitschke sobre la cultu-
ra Shito y sus rituales agrarios de renova-
ción, asociados al atar las gavillas que con-
vergen en la asociación entre construir, habi-
tar, cultivar y ser sugerida por Heidegger.
La distinción entre tectónico y estereotómico
de Semper reaparece en una conferencia de
Vittorio Gregotti de 1893 donde defiende la
primacía del replanteo como acto tectónico
primordial.
El peor enemigo de la arquitectura moder-
na es la idea de espacio en términos de
exigencias económicas y técnicas, e indi-
ferente a la idea de sitio
El entorno construido es la representación
física de su historia y del modo en que se
han acumulado diferentes niveles de signifi-
cado para dar forma a una cualidad del sitio.
La geografía es la descripción de cómo los
signos de la historia se han transformado.
El proyecto arquitectónico está a cargo de
revelar la esencia del contexto ambiental a
través de su transformación. Por lo tanto,
en entorno no es un sistema donde disolver
la arquitectura sino el material más impor-
tante desde donde desarrollar el proyecto.
A través del concepto de sitio y el principio
del asentamiento, el entorno es la esencia
de la producción arquitectónica. Desde
este punto de vista se pueden derivar nue-
vos principios y métodos de diseño que
dan precedencia al asentamiento en un
área específica. El origen de la arquitectu-
ra no es la cabaña primitiva o la caverna.
Antes de transformar un soporte en colum-
na o, un techo en tímpano, el hombre colo-
có una piedra sobre el suelo para recono-
cer un sitio en medio de un universo des-
conocido, para tenerlo en cuenta y modifi-
carlo. A pesar de su simplicidad, se trata
de un acto de extrema relevancia. Desde
esta perspectiva hay dos actitudes funda-
mentales frente al contexto: la imitación
orgánica o su valoración a través de rela-
ciones físicas, la definición formal y la inte-
riorización de su complejidad.
Con la tectónica en mente es posible revisar
la historia de la arquitectura moderna. El
impulso tectónico puede ser trazado a lo
largo del siglo poniendo en evidencia cone-
xiones más importantes que las diferencias
o semejanzas estilísticas superficiales.
Niveles similares de articulación tectónica
vinculan la Bolsa de Amsterdam de Berlage
con el Larkin Building de Wright y el comple-
jo Beheer de Hertzberger. Es posible identi-
ficar una concatenación similar de soportes
y vigas que remiten a una sintaxis tectónica
donde la transferencia de fuerzas pasa a tra-
vés de una serie de transiciones articuladas
que generan subdivisiones espaciales y
viceversa. Encontramos una preocupación
similar por la junta en Perret y en Kahn aun-
que el primero remita al racionalismo estruc-
tural del ideal clásico y Kahn evoque un
arcaísmo tecnológicamente avanzado. La
inspiración puede remitir a Viollet-le-Duc o a
Semper, como la concepción de la forma
como petrificación de un entramado en
Wright evidente en los bloques textiles de
sus casas de 1920. Es posible reconocer las
mismas preocupaciones textiles, la división
del volumen en espacios sirvientes y servi-
dos y la consideración expresiva de los ser-
vicios mecánicos tanto en el Larkin con en
los Laboratorios Richard de Kahn.
También podemos rastrear una aproxima-
ción tectónica similar en figuras europeas
como Carlo Scarpa, Franco Albini, Jorn
19

20. Utzon, Saenz de Oiza o Rafael Moneo.
La importancia de los encuentros y articula-
ciones en la obra de Scarpa para poner en
evidencia la naturaleza sintácticamente tec-
tónica de su arquitectura ha sido brillante-
mente caracterizada por Marco Frascari
haciendo referencia a la importancia de los
detalles.
La arquitectura es un arte porque no sólo
se interesa en la necesidad primaria de
abrigo sino por su capacidad de unir de
manera significativa materiales y espa-
cios. Esto ocurre a través de articulacio-
nes formales y concretas. La articulación,
ese detalle fértil, es el lugar donde la cons-
trucción y la capacidad constructiva de la
arquitectura tienen lugar. Es útil recordar
que en significado original de la raíz indo-
europea de la palabra arte es junta.
Si la obra de Scarpa asume importancia por
acentuar el valor de estos encuentros, la
contribución de Utzon ha sido su reinterpre-
tación de los cuatro elementos de Semper
en la dialéctica entre los movimientos de tie-
rra de la plataforma, y la cubierta y las envol-
ventes textiles que remiten a la pagoda, se
trate de una cubiertas de cáscaras o de una
placa plegada. Una similar articulación entre
el trabajo con el suelo y la cubierta es evi-
dente en el Museo en Merida de Moneo.
Como hemos afirmado, la tectónica yace
entre una serie de opuestos: entre lo ontoló-
gico y lo representativo, la cultura de lo
pesado –estereotómica- y de lo liviano, la
tectónica. En un extremo tenemos las cons-
trucciones en tierra de los tiempos primitivos
que comenzaban con la toma de posesión
del sitio; en el otro las aspiraciones a la des-
materialización del Crystal Palace de
Paxton. De todas formas muy pocas obras
pueden caracterizarse exclusivamente por
algunos de estos extremos.
Algo debe ser dicho sobre la dis-yunción
como opuesto a la idea de encuentro. Me
refiero a cuando las cosas parecen colisio-
nar unas con otras en lugar de conectarse;
ese fulcrum significativo en el que un siste-
ma, superficie o material termina en forma
abrupta para dar lugar a otro. En este caso
la ruptura tiene tanta significación como la
conexión.
Postscriptum
Como afirma Sigfried Giedion en El presen-
te eterno (1962), entre los impulsos más pro-
fundos de la cultura de la primera mitad del
siglo ha estado el deseo transvanguardista
de retornar a la atemporalidad del pasado
prehistórico, para recuperar esta dimensión
de un presente eterno por fuera de las pesa-
dillas de la historia y las compulsiones del
progreso instrumental. Este deseo se insi-
núa como base desde donde resistir la mer-
cantilización de la cultura. Dentro de la arqui-
tectura, la tectónica aparece como una cate-
goría mítica a través de la cual ingresar a un
mundo donde la “presencia” de las cosas
facilite la aparición y experiencia de los hom-
bres. Mas allá de las aporías de la historia y
el progreso, y por fueran de enmarques
reaccionarios del Historicismo y las neovan-
guardias, yace la potencialidad para una
contra-historia marginal. Tiene que ver con
los intentos de Vico de referir a las lógicas
poéticas de las instituciones insistiendo que
el conocimiento no es una simple provincia
de los hechos objetivos sino la consecuencia
de la elaboración subjetiva y colectiva de los
mitos arquetípicos, es decir la reunión de las
verdades simbólicas subyacentes en la
experiencia humana. El mito crítico de las
articulaciones tectónicas apunta a ese
momento ejercitado desde la continuidad del
tiempo.
20

21. 21
Lo que Kenneth Frampton (siguiendo a
Tzonis y a Lefaivre) llama Regionalismo
Crítico, no es por definición un movimiento:
él mismo lo llama “categoría crítica orientada
hacia ciertos rasgos comunes” (Frampton,
1985, 326), pero no parece haber razón para
no caracterizarlo como ejemplo de aquella
especie conceptual virtualmente extinta, una
estética, puesto que este Regionalismo
Crítico conoce, quizá en proporciones que
no son tradicionales, la misma tensión fun-
damental entre lo descriptivo y lo prescripti-
vo que marca toda la estética filosófica (pero
también toda vanguardia). Tales sistemas
-sería apropiado limitar su historia como pro-
yecto a la era burguesa entre los siglos XVIII
y XIX- al describir los rasgos constitutivos de
las auténticas obras de arte tal como exis-
ten, buscan sugerir normas e invariantes
para la producción de futuras obras. Decirlo
de este modo es darse cuenta de cuán ana-
crónico es hoy este proyecto y la concepción
misma de la estética en una era de nomina-
lismo y antinomias. Puede argumentarse
que el “segundo modernismo” de las van-
guardias se esforzó por liberar al arte de la
estética (recojo esto de la posición de Peter
Bürger en la Teoría de la Vanguardia). De
cualquier modo, la normatividad totalizadora
de esta clase de discurso filosófico tradicio-
nal poco tiene que ver con la posmoderni-
dad: peca contra el rechazo postestructura-
lista a la concepción de un sistema filosófico
y la condición antiteórica de sus valores y
procedimientos.
Sin embargo, está igualmente claro que
Frampton es consciente de todo esto y que
ha construido una cierta regresión delibera-
da dentro del proyecto mismo, una acción de
arrière-garde o retaguardia, cuyo estatus
último se enfatiza con la insistencia en que el
Regionalismo Crítico, resulte lo que resulte,
debe seguir siendo una “práctica marginal”
(Frampton, 1985, 327).
Esto sugiere una segunda paradoja para
aquellos que asocien la estética del regiona-
lismo crítico con los postmodernismos esti-
lísticos de la arquitectura contemporánea
(sobre todo norteamericana). Si bien puede
decirse que comparten un repudio sistemáti-
co de ciertos rasgos esenciales del alto
modernismo, el Regionalismo Crítico niega
también toda una serie de negaciones post-
modernas del modernismo. Puede ser visto
como antimoderno y antipostmoderno simul-
táneamente, en una “negación de la nega-
ción” que está lejos de traspasar el
Regionalismo Crítico a una forma tardía de
modernismo.
La vanguardia en el alto modernismo seguía
siendo a la vez Ilustración y Utopía e inten-
taba superar la concepción vulgar burguesa
del progreso, conservando la creencia en las
posibilidades de una dimensión liberadora
para la tecnología y el desarrollo científico.
Son las formas contemporáneas de este
progreso -la modernización global, la hege-
monía de las grandes empresas y la estan-
darización universal de las mercancías y los
estilos de vida- a lo que el Regionalismo
Crítico intenta resistirse. Comparte la doxa
de lo postmoderno respecto al final de las
Fredric Jameson
Las restricciones del postmodernismo
Parte III. En Las semillas del tiempo. Madrid, Editorial Trotta, 2000.

22. vanguardias, el carácter pernicioso del
Utopismo y el temor a una hegemonía o
identidad universalizadora. Sin embargo, su
eslogan de una arrière-garde resulta incom-
patible con el “final de la historia” postmoder-
no y su repudio de la teleología histórica. El
Regionalismo Crítico continúa buscando
cierta lógica histórica más profunda: una
retaguardia conserva ciertos matices de
resistencia colectiva y rechaza la anarquía
del pluralismo de transvanguardia que
caracteriza a muchas de las ideologías
actuales de la diferencia. Si bien evoca los
actuales eslóganes de la marginalidad y
resistencia, éstos son portadores de conno-
taciones bastante diferentes de las desple-
gadas en las evocaciones actuales del mul-
ticulturalismo propio de un Primer Mundo
urbano e interior, más que de áreas remotas
como los ejemplos sistemáticamente semi-
periféricos de Frampton en Dinamarca,
Cataluña, Portugal, México, California en los
años veinte y treinta, Ticino, Japón y Grecia
(Frampton, 1985, 314-326). Esta lista nos
advierte que se trata de un programa estéti-
co, “región” muy diferente del localismo sen-
timental del realismo sucio de los nuevos
narradores estadounidenses de historias
breves: no designa un lugar rural que resiste
a la nación y sus estructuras, sino más bien
a toda una zona culturalmente coherente en
tensión con el sistema mundial estandariza-
dor en su conjunto.
Tales áreas no se caracterizan tanto por la
aparición de fuertes identidades colectivas
cuanto por su relativa distancia a la fuerza
plena de la modernización global, distancia
que le provee de un refugio o nicho ecológi-
co en el que las tradiciones regionales toda-
vía pueden desarrollarse. El modelo muestra
algunas similaridades con Las guerras cam-
pesinas del siglo XX de Eric Wolf, que postu-
la una relación entre la lejanía remota a la
civilización y la posibilidad de organizar una
resistencia popular. Obviamente, la organi-
zación colectiva y social tiene que suminis-
trar una mediación. Para Wolf el hecho de
que una cultura rural o colectiva haya queda-
do relativamente intacta posibilita la forma-
ción de insurgencias populares conscientes
(los multiculturalismos ven tales formas de
resistencia en términos de reconquista y
reconstrucción, más que de supervivencia
de tradiciones residuales). Frampton cita al
arquitecto californiano Harwell Hamilton
Harris con un efecto similar:
En California, durante los años veinte y
treinta, las ideas europeas modernas
encontraron un regionalismo todavía en
desarrollo. En Nueva Inglaterra, por otro
lado, el Modernismo europeo se encontró
con un rígido y restrictivo regionalismo que
al principio se resistió, para rendirse des-
pués. Nueva Inglaterra aceptó el
Modernismo europeo porque su propio
regionalismo había quedado reducido a
una colección de restricciones (Frampton,
1985, 320).
Habría que añadir, en vista de la disociación
explícita que hace Frampton entre
Regionalismo Crítico y populismo (1983, 20-
21), que no debe entenderse como un movi-
miento político (otro rasgo que lo distingue
de la concepción esencialmente política de
las vanguardias modernistas). El hecho que
no haya teorizado su relación con los movi-
mientos sociales y políticos de los que se
22

23. 23
podría esperar apoyo moral o servir de con-
texto cultural, es parte del problema. Se
prevé una mediación de intelectuales y pro-
fesionales, podríamos conjetural una situa-
ción en la que el estatus de los arquitectos
locales e ingenieros se viera amenazado por
el creciente control de las tecnocracias glo-
bales. En una situación así, la supervivencia
de los intelectuales nacionales se convierte
en una alegoría de una política de autono-
mía nacional y la supervivencia de los estilos
artísticos nacionales podrían fundarse sobre
una dimensión social.
Si se deseara enfatizar su vocación de resis-
tir toda una gama de tendencias y tentacio-
nes postmodernas, Frampton ofrece una
revisión histórica que documentaría continui-
dad entre cierto altomodernismo y la prácti-
ca crítica regional de hoy:
Puede rastrearse un impulso tectónico a lo
largo del siglo, que une diversas obras,
independientemente de sus diferentes orí-
genes. Con todas sus idiosincrasias esti-
lísticas, hay un nivel muy similar de articu-
lación tectónica que vincula el edificio de
la Bolsa de Henrik Petrus Berlage de
1895, el edificio Larkin de Frank Lloyd
Wright, de 1904 y el complejo de oficinas
Central Beheer de Herman Hertzberger de
1974. En cada ejemplo hay una con aten-
ción similar de vanos y soportes que
asciende hasta una sintaxis tectónica en la
que la fuerza de la gravedad pasa del
cable a la cercha, a los cimientos, a los
voladizos, a los arcos, a los frontones y al
contrafuerte. La transferencia técnica de
esta carga pasa a través de una serie de
transiciones y juntas apropiadamente arti-
culadas.
Encontramos una preocupación compara-
ble por la junta vista en la arquitectura de
Auguste Perret y Louis Kahn (Frampton,
1991, 24).
Volveremos dentro de un momento a las
implicancias formales de esta revisión histó-
rica en las que es el modernismo (en particu-
lar la obra de Frank Lloyd Wright) lo que se
inscribe en una vocación tectónica.
Con un poco de ingenuidad, se podría incluir
el Regionalismo Crítico en el posmodernis-
mo si tenemos en cuenta su desilusión post-
utópica y su retirada de la arrolladora con-
cepción altomodernista del monumento, la
megaestructura, y la innovación espacial
como capaces de cambiar el mundo de
modo genuinamente revolucionario. Desde
esta perspectiva, el Regionalismo Crítico
comparte el contextualismo posmoderno: la
valorización de la parte o del fragmento
regresa por vía de la sinécdoque por la que
el edificio individual llega a representar la
cultura espacial local en general. En este
sentido podríamos caracterizarlo como una
especie de postmodernismo del sistema glo-
bal (o al menos de la semiperiferia y el
Tercer Mundo), opuesto a los postmodernis-
mos del Primer Mundo.
Pero será más útil, para concluir, esbozar las
oposiciones y tensiones que existen entre la
estética crítico-regionalista y un postmoder-
nismo realmente existente en un grafico.
Sugiere algunos aspectos formales intere-
santes y la posibilidad de nuevas síntesis
laterales o combinaciones bastante intrigan-
tes. Los puntos cruciales son el tema de las
“juntas y apoyos” y la tectónica en general, lo
escenográfico, la “retícula” y el papel de la
tecnología.
En cualquier caso, el mejor modo de acer-
carse a esta nueva estética es por vía de la
forma misma. Frampton proporciona una
serie de caracteres que se definen sistemá-
ticamente por oposición a la opinión actual, y
en particular al “tinglado decorado de
Venturi: la fachada con su ornamento y el
espacio trás de ella propias de lo represen-

24. tacional que es lo que el Regionalismo
Crítico desafía. No realiza una polémica
muy elaborada con la idea de espacio, salvo
para observar lo que tiene de abstracto
cuando se lo compara con el lugar
(Frampton, 1983, 24-25): una abstracción en
el concepto que reproduce la relación instru-
mental abstracta con el mundo mismo. Su
elección de una cita de Vittorio Gregotti –“El
peor enemigo de la arquitectura moderna es
la idea de espacio considerado únicamente
en términos de sus exigencias técnicas y
económicas, indiferentes a la idea del
emplazamiento”- parece autorizar una conti-
nuación dialéctica: la abstracción estética
del espacio como el correlato de la abstrac-
ción económica y técnica evocada. En efec-
to, el espacio no puede ser visto como tal, y
en ese sentido es difícil teorizarlo como un
objeto estético por derecho propio. Sin
embargo, quizá porque la crítica a la prima-
cía de lo visual no acepta directamente esta
estetización abstracta del espacio, proponga
y despliegue en forma brillante el diagnósti-
co de lo “escenográfico”. Los espacios más
vistosos son adecuados como escena de
gestos y dramas imaginarios, y es por este
suplemento de lo melodramático y lo teatral
que una crítica de la forma de la mercancía
puede entrar en el diagnóstico más propia-
mente arquitectónico (sería de no poco inte-
rés, por ejemplo, prolongar este análisis en
dirección de la teoría histórica del modernis-
mo de Michael Fried como una resistencia
tendencias a la “absorción” en la “teatrali-
dad”). Las categorías filosóficas de
Frampton que están operando aquí son
categorías “ontologías” (como opuestas a lo
“representacional”); además de invocar la
concepción heideggeriana de la relación del
morar con el edificio, parecería basarse
mucho en la noción más problemática (o
“humanista”) de “experiencia” como una
alternativa al espectáculo y las concepcio-
nes mercantilistas de lo visual y lo esceno-
gráfico.
Sin embargo, Frampton tiene una alternativa
más formal a estos particulares modos esté-
ticos, una alternativa enmarcada en los valo-
res tripartitos de lo táctil, lo tectónico y lo
telúrico, que enmarcan la noción de espacio
de tal manera que, lentamente, va volviendo
a ser una concepción de lugar. Esta alterna-
tiva tiende ahora a desplazar las partes visi-
bles del edificio (que se prestan a las catego-
rías de las artes visuales) en favor de que
“se privilegie la junta como elemento tectóni-
co primordial”,: una categoría no visual y no
representacional que Frampton atribuye a
Gottfried Semper y que constituye para él “el
nexo fundamental alrededor del cual el edifi-
cio llega a ser, es decir, llega a articularse
como una presencia en sí mismo”
(Frampton, 1991, 22). La categoría de junta
como articulación principal de las dos fuer-
zas que se encuentran en ella (junto con sus
correlatos de la “ruptura” y la “des-conexión”
[disjoint] [...] que señalan qué cosas se rom-
pen mutuamente, en lugar de conectarse:
ese fulcro en el que un sistema, superficie o
material termina abruptamente por ceder
paso a otro» [“Rappel á I’ordre”, 241) pare-
cería ser la innovación fundamental de la
estética del Regionalismo Crítico, cuyo equi-
valente no-representacional o anti represen-
tacional para las otras artes (o la literatura)
24

25. 25
esté todavía por elaborar.
En mi opinión, el mejor modo de captar el
énfasis, más convencional, que Frampton
pone en los rasgos táctiles de tales edificios
es por este rasgo, más fundamentalmente
estructural de fuerzas en oposición, más que
privilegiando un tipo de sentido corporal (“el
tacto”) como opuesto a otro (“la vista”). En
efecto, sus ilustraciones -la relación entre un
sólido entarimado y “el impulso de un paso
inducido y la relativa inercia del cuerpo” en
Los malditos de Visconti (Frampton, 1983,
28)- parecería autorizar una interpretación
por la que es el aislamiento del sentido indi-
vidual lo que se convierte en el síntoma fun-
damental de la alienación postmoderna, un
aislamiento que es la mayoría de las veces
visual, pero que uno podría imaginarse muy
fácilmente como táctil (por ejemplo, en las
relucientes -aunque, obviamente, muy tácti-
les- superficies del Gordon Wu Hall de
Venturi, o la notable película de agua
corriendo en la Century Tower de Norman
Foster, en Tokio, donde una capa de agua,
fina como el papel, llega virtualmente a ser
un nuevo elemento de ciencia-ficción seme-
jante al cemento pulido o al acero).
Presumiblemente, la estética del
Regionalismo Crítico tendría que insistir en
la sensorialidad sinestésica y estructural-
relacional como vehículo para esa categoría
y valor más fundamental que es lo tectónico
mismo.
También puede captarse de este modo el
valor relacionado de lo telúrico, como un
énfasis de “retaguardia” aparentemente hei-
deggeriano y arcaico, en la tierra misma y en
las estructuras sagradas tradicionales, lo
que también puede leerse más contemporá-
neamente como una negación sistemática
de ese énfasis en la estructura de retícula
(es decir, en el espacio de las transnaciona-
les, abstracto y homogéneo) en el que
Koolhaas y Eisenman se implican de un
modo u otro en sus formas de producción.
Aquí está el camino por el que lo tectónico y
su categoría fundamental, la junta, impone
necesariamente una distribución descen-
dente de las presiones y las fuerzas, de las
que se puede decir, no solamente que reve-
lan y reconocen el solar como tal, sino inclu-
so que lo develan y producen de modo crea-
tivo como si fuera por primera vez (Gregotti
vuelve a ser citado con el efecto de que tal
“producción del solar” constituye “un acto de
conocimiento del contexto que sale de sus
modificación arquitectónicas” [Frampton,
1991, 241). Pero, en este punto, la negación
del valor de la estructura de retícula deja de
ser una opción meramente ideológica (una
especie de preferencia “humanista” por el
lugar, por encima de la alienada, estructura-
lista y postmodema deshumanización del
espacio) y expresa un valor arquitectónico
positivo y formal por derecho propio: un valor
que recorre un largo camino hacia la
regrounding (en todos los sentidos de la
palabra) en la defensa que hace Frampton
de las diversas formas de arquitectura “críti-
ca” local o regional, en la diferenciación glo-
bal del “suelo” así “marcado” y “roto” por una
construcción verdaderamente telúrica.
Finalmente, tenemos que llegar al papel de
la tecnología y de la modernidad en esta
estética, pues es en la relación única del
Regionalismo Crítico con tales realidades
“occidentales” donde esta propuesta se dis-
tingue más claramente de las respuestas
populistas, o nacionalistas culturales del
Tercer Mundo o antioccidentales o antimo-
dernas con las que estamos familiarizados.
Por muy deliberadamente regresiva y orien-
tada a la tradición que esta estética pueda
parecer, insistiendo como lo hace en lo que
Raymond Williams habría llamado una políti-
ca cultural de lo “residual” más que de lo
emergentes en la situación contemporánea,
reconoce igualmente la existencia y necesi-

26. dad de la tecnología moderna de diversas
maneras. Hemos visto como Koolhaas reco-
nocía el restricción y “necesidad” de la
modernidad tecnológica: que “una tercera
parte de la sección el edificio (fuera) inacce-
sible al pensamiento arquitectónico” concen-
trándolo en una especie de “condensador”
arquitectónico (la planificación en retícula
del urbanismo de Manhattan, el ascensor)
cuya aceptación liberaba el espacio circun-
dante dándole un nuevo tipo de libertad e
innovación.
La concepción de Frampton del reconoci-
miento de esta necesidad parece al mismo
tiempo menos programática por el hecho de
que no prevé una solución única al asunto
del modo en que Koolhaas parece hacerlo, y
más “filosófica”, o incluso ideológica en la
medida en que se mantiene la naturaleza
dual de la oposición entre la tecnología y su
otro a través de varios ejemplos: por ejemplo
el centro Sainsbury de Norman Foster con
su “discriminación entre espacios sirvientes
y espacios servidos”, como una articulación
todavía distante de los “valores propiamente
arquitectónicos” (Frampton, 1991, 251) más
que como la completa celebración “tardomo-
derna”, tecnológica y corporativa, vista por
otros analistas como Jencks.
Dos de estas ilustraciones cruciales para la
ejemplificación de un Regionalismo Crítico
ya existente parecerían abrir este dualismo
de un modo sugestivamente nuevo y esceni-
ficar esta estética como una estrategia que
incluyera y desactivara de algún modo la
modernidad tecnológica, para birlarla en el
propio proceso de construcción. La Iglesia
de Bagsvaaerd de Jorn Utzon proyecta una
especie de doble vida, su “combinación
exterior de ensamblaje modular de paneles
prefabricados in situ como una apropiada
integración de la gama de técnicas concre-
tas de que se disponen, no “sólo de acuerdo
con los valores de civilización universal”,
sino representando su capacidad de aplica-
ción de normativas (Frampton, 1983, 314);
mientras que en el interior la cripta va mucho
más allá de su significado habitual como “lo
sagrado de la cultura occidental” e incorpora
sutiles y contrarias alusiones al tejado de
una pagoda china (junto con “lo vernáculo
nórdico de la iglesia de madera”) cuyas con-
secuencias ideológicas como acto simbóli-
cos arquitectónico analiza Frampton con
ejemplar perspicacia (Frampton, 1983, 315).
Un modo bastante diferente de tratar lo
moderno deduce de la práctica de Tadao
Ando, cuya teoría (que es sin duda un de-
sarrollo a partir de la atención filosófica pro-
pia de los japoneses a lo que en los años
treinta y cuarenta se llamaba el problema de
“superar la modernidad”) la caracteriza
como la estrategia de una modernidad ence-
rrada: como si lo tecnológico estuviera
envuelto en la renovación de una atención
japonesa más auténtica a la luz y al detalle,
y así a lo que Frampton llama lo tectónico
(Frampton, 1983, 324). El procedimiento
parecería ser algo una inversión del movi-
miento de Utzon; sin embargo ambos sostie-
nen la posibilidad una nueva relación con lo
tecnológico más allá del repudio nostálgico o
la fútil celebración de las transnacionales. Si
el Regionalismo Crítico ha de tener algún
contenido genuino solo será con la fuerza de
26
Interior Capilla de Tadao Ando.

27. 27
tal invención y su capacidad para encerrar,
reabrir y transfigurar la carga de lo moderno.
Sin embargo, merece enfatizarse el grado
en que el concepto y programa del
Regionalismo Crítico refleja su momento en
la historia, y en particular expresa el pathos
de una situación en la que la posibilidad de
una alternativa radical a las tecnologías de
capitalismo tardío ha retrocedido decisiva-
mente. Aquí no se enfatiza lo emergente, si
no lo residual (fuera de la necesidad históri-
ca), y el problema teórico va de consuno con
el problema político ¿cómo dar forma una
estrategia progresista a partir de lo que
necesariamente son materiales de tradición
y nostalgia? ¿Cómo usar el intento de con-
serva de un modo activamente liberador y
transformador? El problema tiene sus raíces
en la especificidad de la tecnología postmo-
derna y el urbanismo donde “progreso” impli-
ca la introducción de nueva maquinaria en la
transformación del entorno construido en
una proporción muy diferente de lo que fue
en el siglo XIX (cuando prevalecía una tec-
nología con un impacto más visible en la
naturaleza que las tecnologías de la informa-
ción). Hoy, muchas veces, algunos de los
movimientos vecinales o urbanos extraen su
vitalidad del intento de impedir que el anti-
guo tejido urbano resulte desagregado o
destruido por completo: algo que presagia
significantes y amenazadores dilemas con
los “nuevos movimientos sociales” que
rechazan tales motivaciones ideológicas
conservadoras de la familia o el vecindario.
La propuesta conceptual de Frampton, sin
embargo, no es interna sino geopolítica:
busca movilizar un pluralismo de “estilos”
regionales (término elegido, sin duda, para
evitar connotaciones indeseadas de térmi-
nos como nacional o internacional), con vis-
tas a resistir la estandarización de un capita-
lismo de grandes empresas globalizadas
cuyo “rasgo vernáculo” es tan omnipresente
como su poder sobre las decisiones locales
(y tras la Guerra Fría, sobre los gobiernos
locales y las naciones-Estado).
Resulta políticamente importante hacer hin-
capié en el grado en que el concepto del
Regionalismo Crítico es necesariamente ale-
górico. La unidad que representan los edifi-
cios individuales a partir de ahora no es ya la
del urbanismo (como el Barroco), ni de un
tejido urbano específico (como Las Vegas),
sino más bien una cultura regional distintiva
en su conjunto, de la que cada edificio indi-
vidual es una metonimia. La construcción de
tal edificio se asemeja al postmodernismo
estilística y el neorracionalismo italiano en la
medida en que tiene que desplegar un archi-
vo de formas preexistentes y motivos tradi-
cionales como signos con los que “decorar”
lo que generalmente sigue siendo un “refu-
gio” occidental relativamente convencional.
Para que este tipo de edificio enuncie algo
diferente, sus decoraciones tienen que cap-
tarse como elementos reconocibles en un
discurso nacional cultural y su construcción,
como un acto simbólico que reafirma la cul-
tura regional-nacional como una posibilidad
colectiva en un momento de asedio y crisis.
¿No es acaso con la alegoría y lo mítico
como los efectos son más débiles a menos
que se haya etiquetado previamente el obje-
to y nos hayan dicho de antemano que tene-
mos que buscar un efecto alegórico? El pro-
blema teórico se hace visible cuando se
aísla un “texto” de la base social en la que se
generan sus efectos: debería estar bastante
claro que una forma arquitectónica de
Regionalismo Crítico carecería de toda efi-
cacia política y alegórico si no estuviera
coordinada con una variedad de movimien-
tos locales, sociales y culturales que aspira-
sen a asegurar la identidad nacional. Uno de
los errores más señalados del activismo
artístico de los sesenta fue suponer que ya
existían de antemano unas formas dotadas

28. en sí mismas de potencial político en virtud
de sus propiedades intrínsecas. Permanece
aún el peligro de un idealismo implícito en
todas las formas de nacionalismo cultural
que tiende a sobreestimar la efectividad de
la cultura y la conciencia y a descuidar el
requisito concomitante de autonomía econó-
mica. Y es precisamente la autonomía eco-
nómica lo que se ha vuelto a poner en cues-
tión en este capitalismo tardío genuinamen-
te global.
Una objeción todavía más grave la suscita el
valor del pluralismo y el eslogan. No porque
el pluralismo sea un valor liberal más que
verdaderamente radical. La inquietud surge
de la propia naturaleza del capitalismo tardío
mismo que nos lleva a preguntarnos si el
pluralismo y la diferencia no son parte de su
dinámica interna más profunda.
Es una sensación que provoca lo que se
llama postfordismo como sinónimo de post-
modernidad o capitalismo tardío. Subraya
una de las originalidades del capitalismo
transnacional que tiende a problematizar las
suposiciones de la estrategia del propio
Regionalismo Crítico. Allí donde el fordismo
y el imperialismo clásico diseñaban sus pro-
ductos centralmente y luego los imponían a
un público de consumidores en proceso de
formación, el postfordismo pone a trabajar la
nueva tecnología para diseñar sus productos
a medida del cliente, en mercados individua-
les. A esto se llama mercadotecnia postmo-
derna y puede pensarse que “respeta” los
valores y culturas de la población local en
tanto que adapta sus mercancías para que
encajen con las lenguas y prácticas vernácu-
las. Por desgracia, esto inserta a las trans-
nacionales en el corazón mismo de la cultu-
ra regional y local, y se hace difícil decidir si
ésta sigue siendo auténtica. Es el síndrome
EPCOT elevado a escala global, y termina
por devolvernos a la cuestión de lo “crítico”,
puesto ahora lo “regional” se convierte en
negocio de las transnacionales del estilo
Disneylandia que le reconstruirán a usted su
propia arquitectura nativa, con más exactitud
de lo que usted mismo sería capaz de hacer-
lo. ¿Acaso la Diferencia global se ha conver-
tido en la Identidad global?
28

29. Soy un arquitecto porque amo construir, y
construyo donde las instituciones o los indi-
viduos aprecian lo que hago, y esto es en
muchos lugares ¿me hace eso un arquitecto
global?
Somos parte de la red global y su compleja
interconectividad donde ideas, imágenes y
productos fluyen libremente a través del
mundo. La mayoría de los arquitectos practi-
cantes hoy en día usan un vocabulario
común heredado de la modernidad que nos
permite compartir imágenes e ideas de
manera universal ¿Nos hace esto arquitec-
tos globales?
La arquitectura es una actividad que se rea-
liza en la especificidad de un sitio. Construir
tiene que ver con las particularidades y lo
único de los lugares donde tenemos la opor-
tunidad de edificar. Cada sitio está constitui-
do por la superposición de varios estratos de
información. Las opacidades y transparen-
cias derivadas de esta superposición contri-
buye a definir lo único de un lugar. ¿Acaso la
colección de lugares únicos son como la
combinación fractal de pequeños patrones
hasta formar los patterns más globales de la
arquitectura contemporánea?
Aunque Nueva York es un centro de la críti-
ca arquitectónica, vivimos una condición de
policentrismos. Cada centro global genera
un conjunto de parámetros y condiciones
que se superponen conformando zonas
indefinidas que resultan interesantes para la
arquitectura ¿Son estas periferias partes del
discurso global?
¿En qué medida las prácticas contemporá-
neas de arquitectura difieren de las prácticas
dogmáticas de nuestros predecesores, los
miembros de la primera generación de arqui-
tectos modernos que propusieron una arqui-
tectura universal que llamaron International
Style? Creo que nuestra práctica es más glo-
bal no porque nos estemos diluyendo en un
amorfo universo cultural sino porque los
arquitectos de mi generación son más capa-
ces de entender la unicidad de los múltiples
lugares. En la medida en que tenemos la
oportunidad de discutir y practicar la arqui-
tectura en estos sitios específicos nos volve-
mos más locales, más diferenciados y, para-
dójicamente, más globales.
29
Enrique Norten
Cuestionando la arquitectura global
En The State of Architecture at the Beginning of the 21st. Century. New York, Monacelli Press, 2003.

30. “Como todo arte, la arquitectura nos ayuda a con-
templar. La vida va gastando nuestra capacidad
de sorpresa y la sorpresa es el principio de una
visión verdadera del mundo”. Eladio Dieste.
1. Antes.
Los años cincuenta y sesenta podrían pasar
a la historia como los años de la mejor arqui-
tectura del siglo XX en Sudamérica.
Francisco Bullrich, consolidó una experien-
cia que estaba dispersa en el continente en
una publicación Arquitectura Sudamericana
que fue publicado en el mismo año en
Argentina en oportunidad del X congreso de
la UIA que se realizaba en Buenos Aires, y
en España. Advertía al inicio que el arte y la
arquitectura de América Latina eran tan des-
conocidos en Europa y al norte del Río
Grande, como en el propio continente, “y si
ello es así es porque recién estamos descu-
briendo que el conocimiento mutuo requiere
un trabajo cotidiano que debe realizarse más
allá de la retórica...”.1
Lo que Bullrich mostraba es lo que –parafra-
seando a Peter Smithson- se podría llamar
el “período heroico” de la arquitectura sud-
americana.
Se iniciaba con Brasil y se presentaban las
imágenes de esa Brasilia solitaria y vacía
-que pesarían durante tantos años en la idea
errada que nos formamos de esa ciudad-, el
Palacio de la Alborada (O. Niemeyer,
1957/59), las obras del Museo de Arte
Moderno de Río y el Parque Flamengo
(Affonso Reidy, Burle Marx, 1963), entre
otras.
De Argentina se presentaban el Banco de
Londres (SEPRA y Testa, 1962/68), el
Centro Cívico de La Pampa (Testa,
Dabinovic, Gaído, Rossi, 1955/63), la
Escuela Alem en Misiones (Soto y Rivarola,
1957/61), y el Banco Municipal (Solsona y
equipo, 1968). De Uruguay se presentaban
el Crematorio del Cementerio Norte de
Montevideo (Nelson Bayardo, 1962) y la
Iglesia de Atlántida de Eladio Dieste (1958).
Chile aparecía representado por la sede de
Naciones Unidas - CEPAL, la Capilla del
Convento Benedictino de Las Condes y la
Unidad Vecinal Portales. De Cuba, las
Escuelas de Arte de La Habana, (Porro,
Garatti, Gottardi, 1962). De Venezuela, la
Plaza Cubierta y Aula Magna, y la Facultad
de Arquitectura, de la Universidad Central
(1952) y el Pabellón de la Expo 67 de
Montreal (todos de Carlos R. Villanueva).
Finalmente, de México, los salones de la
Bacardí (Félix Candela, 1963), y el Museo
Nacional de Antropología (P. Ramírez
Vázquez, 1963-65), entre otras.
Una nueva versión ampliada y revisada se
editaría posteriormente bajo el título “New
Directions in Latin American Architecture”,2
incluyendo además –entre otras- las primeras
obras de Rogelio Salmona en Colombia, las
de Joaquim Guedes en Sao Paulo, y la Iglesia
de Nuestra Señora de Fátima (1958) de
Claudio Caveri y Eduardo Ellis en Argentina.
30
Horacio Torrent
Al sur de América: antes y ahora
En Revista ARQ 51. Chile, Julio 2002.

31. Estas obras, algunas de las mejores que se
produjeran durante el siglo XX, eran en gran
parte monumentales, en algún sentido cívi-
cas, pero siempre productos de autor, donde
el estilo se mezclaba con las visiones idea-
listas de un cambio en las condiciones eco-
nómicas y sociales. Eran obras capaces de
significar un nuevo estado de la cultura y la
civilización en el continente, acorde con cier-
tas utopías. Planteaban una condición de
identidad de la América Latina en progreso.
En tal sentido resulta clave un párrafo del
texto de Bullrich en el que sostiene que lo
local en las obras no es algo que pudiera lle-
gar a detectarse por fuera de las obras mis-
mas, “sino que justamente es una realidad
que surge con ellas, adquiere consistencia
sólo a través de las obras y, por otra parte,
obtiene reconocimiento universal en la medi-
da en que, al superar la simple instancia
local, se dirige a una conciencia universal”.3
Así, estos años se interpretaban como los de
una arquitectura de gran calidad que hacía
sus genuinos aportes en claves de revisión
de la modernidad. La experiencia no resulta
desvinculada de las ideas que Giedion, Sert
y Léger propusieran hacia 1943, en el mani-
fiesto sobre los nueve puntos sobre la nueva
monumentalidad: “La gente quiere que los
edificios que representan su vida social y
colectiva les ofrezcan algo más que una
satisfacción funcional. Desean satisfacer sus
aspiraciones de monumentalidad, alegría,
orgullo y esperanza”.4
Los años sesenta mostrarían ya una fuerte
sustancia de la arquitectura moderna sud-
americana. Las políticas desarrollistas y la
extensión del Estado de Bienestar otorgarí-
an a la arquitectura moderna un rol en la
acción civilizadora y la conformación de las
ciudades y el territorio sudamericano. La
transformación del modelo racionalista ven-
dría postulado en las obras por la inclusión
de las texturas y espesores conceptuales
locales en relación al clima, la vegetación y
las artes populares. De hecho esta arquitec-
tura ya estaba lejana de los modelos ortodo-
xos que la arquitectura moderna había pro-
puesto en este continente entre 1930 y
1950. En vertientes más o menos elabora-
das, las obras establecían nuevas relaciones
con el arte, y visiones experimentales de la
tecnología.
El arte era propuesto en integración con los
modelos propiamente arquitectónicos,
-como el caso de la acciones de arte en la
Universidad Central de Venezuela-; o la con-
sideración de la relación obra- paisaje y arte
culto y popular en los muros del edificio de la
CEPAL, sólo para dar algunos ejemplos. Las
visiones experimentales sobre la tecnología
incluían desde los acercamientos al cálculo
computacional de la estructura del Banco de
Londres o las búsquedas de Eladio Dieste
sobre la forma y “las leyes que rigen la mate-
ria en equilibrio”.5
Representaban un momento de auge y opti-
mismo por lo que la Arquitectura significaba
para el Estado y la sociedad. Y ese momen-
to era asumido por una generación joven,
deseosa de instalar en estas tierras, un
nuevo modo de vida. No resulta vano recor-
dar algo a lo que hacía referencia el propio
Bullrich: en aquellos años los principales
protagonistas contaban con edades entre los
31
Croquis de supermanzana, Lucio Costa, para el concurso de Brasilia.

32. 32
35 y los 45 años (Testa, Garatti, Salinas,
Porro, Bayardo, y Caveri, entre otros), o en
los “prematuros cincuenta” (Duhart, Dieste,
Valdéz, Castillo, entre otros).
Pero la crítica a este optimismo aparecería
simultáneamente. En enero de 1967,
Architectural Design presentaban dos de
estas obras:6 el edificio de la CEPAL y el
Banco de Londres y Sudamérica. Entre
ambos se situaba el texto “Sin Retórica” de
Peter Smithson, en el que propugnaba la
calma, la ausencia de intención persuasiva,
la condición ordinaria, una suerte de dismi-
nución del lirismo que carga de potencia a la
obra.7 Al mismo tiempo, se publicaba una
carta abierta de siete arquitectos argentinos
que situaban críticamente la obra de SEPRA
y Testa, donde se recordaban las contradic-
ciones entre la visión racional, inteligente del
funcionalismo en un “nuevo modo de vida” y
las situaciones de subdesarrollo existentes.
Afirmaban que “…en América Latina, ese
nuevo modo de vida no existe. Todavía hoy
tenemos nada más que ideales que no pue-
den volverse realidades sin cambios socioe-
conómicos profundos”, denostaban los
“vanos esfuerzos racionalistas” y el formalis-
mo como el gran escape: “creemos que
nuestro camino consiste en desarrollar posi-
bilidades existentes; examinando posibilida-
des pero manteniendo nuestra vista en las
necesidades”.8
Desde finales de los años ’60 se articular el
paradigma dominante de la concepción cen-
tro-periferia que, de la mano de algunos
movimientos nacionalistas y latinoamerica-
nistas, interpretaría estas arquitecturas den-
tro de los marcos de la dominación y la
dependencia cultural. Cuesta hoy rebatir la
evidencia de la dependencia en América
Latina, pero más aceptar que algunas arqui-
tecturas pudieran ser explicadas en aquel
marco, en muchos casos como las arriba
nombradas, por su calidad.
Esa interpretación de la historia articulada
con la fuerza discursiva postmoderna en
torno al problema del significado, y explicita-
da en categorías polares, envejeció pronto.
La construcción de discursos abarcadores y
totalizadores explicando la experiencia
redundó en obras de fuerte convicción ecléc-
tica que poblaron el panorama arquitectóni-
co durante los años 80. Paradójicamente, la
historiografía y la pretendida ideología de la
arquitectura latinoamericanista han reciclado
durante muchos años aquellos grandes éxi-
tos, a veces en su carácter triunfalista, a
veces para su reiterada crítica y revisión
desde la dialéctica entre lo propio y lo ajeno.
Croquis del pabellón de Venezuela en Montreal, 1967,
de Carlos Raúl Villanueva.
Croquis de Clorindo Testa,
estudios para el Banco de Londres.