Sobre la percepción de la realidad

1. ¿CÓMO PERCIBIMOS LA
REALIDAD?
PERCEPCIÓN Y COMPOSICIÓN FOTOGRÁFICA

2. LA PERCEPCIÓN
Mediante la percepción de nuestros sentidos podemos captar e
interpretar la realidad que nos rodea. Además de la suma de
sensaciones visuales, auditivas, olfativas, etc., el conocimiento del
mundo va a depender de las asociaciones que realizamos con cada
una de dichas sensaciones atendiendo a nuestra experiencia previa.
La percepción se realiza de forma particular y selectiva.
El conocimiento de algunos de estos aspectos perceptivos nos va a
permitir entender, a la hora de analizar y/o realizar imágenes, cómo se
usan estos procedimientos en la creación de imágenes.
La imagen adquiere fuerza comunicativa al ser
concebida como una representación de la
realidad.

3. La imagen es una representación visual de un objeto en cualquier tipo de
soporte.
La relación entre imagen y realidad puede ir desde una imitación o copia de la
realidad, hasta una representación sin ninguna relación objetiva con la realidad
representada.
Así podemos distinguir entre:
Imágenes realistas: Son las que representan fielmente la realidad
Imágenes figurativas: Las que se inspiran en la realidad y la transforman
Imágenes abstractas: No hay una relación objetiva con la realidad
Fotógrafo Jacob Riis. Trabajo infantil. Nueva York. 1890.

4. IMAGEN REALISTA
SE RELACIONA CON EL GÉNERO FOTOGRÁFICO DE FOTOPERIODISMO
"Descanso en la construcción del Rockefeller Center de Nueva York“. Charles C. Ebbets. 1936

5. IMAGEN FIGURATIVA
SE RELACIONAA GÉNEROS FOTOGRÁFICOS COMO PUBLICIDAD, MODA,ARTE, ETC.
Martin Waldbauer. Alemania. 2011.

6. IMAGEN ABSTRACTA
SE RELACIONA CON EL GÉNERO FOTOGRÁFICO DE ARTÍSTICA
“Acrílica to me“. Natalia Mondelo. Argentina. 2007

7. Al preguntarnos cómo percibimos las imágenes nos tenemos que
apoyar en una serie de investigaciones más o menos recientes gracias a
las cuales sabemos que los ojos desarrollan rápidos y
bruscos movimientos.
Estos movimientos permiten que la imagen cambie constantemente en la
retina, por lo que es un hecho debidamente contrastado que la imagen
retiniana no es una reproducción fiel de la realidad y por tanto tampoco lo
es la imagen que de esa realidad se refleja en la corteza visual del
cerebro.
Se trata de una representación distorsionada de la escena.
Existen convenciones perceptivas que ayudan al observador a
interpretar la imagen, como por ejemplo:
• La figura y el fondo
• Las formas
• El color
• La perspectiva
•El parcial cubrimiento de los objetos del fondo por parte de los que se
encuentran en primer plano (traslapo)
• Luces y sombras
•Nuestra familiaridad con los tamaños ordinarios de los objetos de la
escena, que se convierten en indicadores obvios que producen la
sensación de profundidad.

8. Figura y fondo
El objeto que sobresale es siempre figura y los que están atrás se convierten
en fondo.
Los contornos son los que nos permiten caracterizar y distinguir los objetos.
La figura y el fondo no son estáticos.

9. Rodney Smith
Una figura se
distingue del
fondo por:
•La intensidad de la luz y sus diferencias de brillos establecen la distinción
entre objetos y superficies.

10. •Una figura se percibe correctamente cuanto más simple sea la forma del
objeto
Norman Parkinson

11. • Un objeto es más fácilmente percibido si pertenece al campo de
experiencias del observador
Gabriele Bassilico

12. •Las formas se identifican y se recuerdan con más precisión y seguridad
que los colores.
Chema Madoz

13. PRINCIPIOS GESTÁLTICOS
DE LA PERCEPCIÓN

14. Toda percepción es una unidad, algo más que la suma de sus partes, así
como una melodía es algo más que la suma de sus notas.
Es una totalidad organizada de tal manera, que la modificación de uno de
sus componentes afecta a todo el conjunto.
La percepción tiende a completar aquellos elementos que permiten dar
definición, simetría, regularidad, unificación y forma a los estímulos que
recibimos.
La Gestalt ha establecido una serie de principios que explican de qué forma
un grupo particular de estímulos pueden sobresalir de su fondo:

15. Prox
imid
ad
Los elementos relativamente cercanos se captan como pertenecientes a la
misma figura.
Chema Madoz

16. Sem
ejan
za
Los elementos parecidos son percibidos como pertenecientes a la misma
forma.
Chema Madoz

17. Continuidad
Los elementos orientados en la misma dirección tienden a organizarse en
una forma determinada.
Chema Madoz

18. Contraste
Un elemento se distingue del resto por su singularidad, por su especificidad.
Un objeto puede contrastar de otros por color, forma, tamaño, cualidades
intrínsecas del propio objeto, etc.
Chema Madoz

19. Inclusividad
Es un tipo de camuflaje que tiende a homogeneizar la figura y el fondo.
Provoca desconcierto en el observador, porque la configuración de la
imagen trata de obstaculizar que algo sea percibido.
Chema Madoz

20. LOS PRINCIPIOS ESTÉTICOS DE LA
COMPOSICIÓN

21. La reina del queso. Marcos López. San Carlos. Santa Fe. Argentina. 1997.
Principi
o de
Unidad
•Un punto de máximo interés. Aunque un cuadro esté compuesto por
muchos elementos, todos ellos deberán tender a una misma finalidad y
dirección intencional.

22. • Un límite interno del marco.
El cuadro posee su marco interior delimitado por su propio contenido.
Brassai

23. Regla de Tercios
El estudio de las proporciones bellas es un aspecto del arte que
conocieron los hombres de la Antigüedad. El instinto llevó a los pintores
a ciertas zonas preferidas donde debía quedar el sujeto principal.
El desplazamiento hacia arriba, abajo o los costados no podía ser
exagerado, pues de inmediato quedaba disminuida la importancia del
sujeto y desequilibrado el conjunto por causa de una región vacía de
significado o abigarrada de elementos secundarios que restaban
simplicidad.
Estas regiones preferidas llevaron a Luca Pacioli y Leonardo Da Vinci a
estudiar las razones naturales que podían fundamentar su tan misteriosa
persistencia.

24. Esos estudios llevan al cumplimiento de cierta proporción llamada
Sección Aurea que,
simplificada, utilizamos en
fotografía como Regla de los Tercios.
Siguiendo esta regla, al componer una toma se debe evitar dividir
mecánicamente el encuadre en secciones regulares.
Una imagen cortada en mitades o cuartos puede producir un equilibrio
monótono y tedioso.
La primera norma de variedad será evitar que el sujeto de máximo interés
quede en el centro del cuadro

25. Aplicación de los principios al cuadro fotográfico
El Horizonte
Ocupará el tercio inferior o superior, evitando que corte el encuadre por el
medio.
La ubicación dependerá de la importancia del cielo o la tierra en el encuadre o
del nivel al que se coloca el sujeto más importante.

26. Diagonales
Las líneas diagonales son un
recurso para romper la
monotonía que producen las
líneas paralelas al marco.
Las diagonales son
monótonas cuando
producen cruces simétricos
en el centro o cuando
cortan el cuadro de vértice
a vértice.
Es preferible que las diagonales nazcan o mueran en el vértice del horizonte
con el marco o en uno de los puntos fuertes si la diagonal es el trazo más
importante de la composición
Mitchell Kanashkevich

27. ¿Por qué componer la imagen?
El ojo no guiado vaga por la escena buscando sus propios centros de interés.
Existen tres formas básicas de hacer un encuadre en fotografía:
•Composición por diseño.
Esta se da cuando se tiene la entera libertad para componer la imagen,
como el pintor que frente al lienzo puede elegir el dibujo, el tono y el color
sin preocuparse por la exactitud o la fidelidad.
En fotografía, podemos nombrar a los fotomontajes o a los rayogramas como
una manera de componer por diseño.

28. Moholy Nagy

29. Moholy Nagy

30. Moholy Nagy

31. • Composición por disposición
Se da cuando se puede colocar deliberadamente los objetos ante la
cámara para producir un resultado consentido atrayente.
Las fotografías realizadas en estudio son un ejemplo de esta forma de
componer.
Gaby Herbstein

32. Gaby Herbstein

33. Gaby Herbstein

34. • Composición por selección
Es la situación con la que se encuentran la mayoría de las cámaras, en la que
una vez elegido el ángulo de toma se selecciona un encuadre con lo que
realmente se halla en la escena, a fin demostrar el sujeto principal de la forma
más efectiva.
El fotoperiodismo es el principal ejemplo de este modo de composición

37. El efecto
del
encuadre
La cámara hace mucho más que “poner un marco” alrededor de la escena: Determina
sustancialmente lo que encuadra.
Esto se debe a que ese encuadre aísla totalmente a los sujetos (el espectador no ve
más allá de lo que se capta),y además la imagen resultante, que es plana, genera
relaciones parciales que no están presentes en la escena original.
Los efectos subjetivos que surgen de encuadrar una imagen adoptan diferentes formas:
•Los planos pueden aparecer unidos o fundidos, aún cuando exista distancia entre ellos.
• Áreas de textura o color que no están relacionadas pueden yuxtaponerse, actuando
recíprocamente e influenciando en el equilibrio, dando así contrastes simultáneos.
•Las formas de los objetos y las líneas de composición se transforman según el ángulo
de la cámara.
•Una serie de sujetos no relacionados y a diferentes distancias pueden combinarse para
formar una composición de grupo.
•Pueden desarrollarse relaciones de composición imaginarias entre los sujetos así como
formación de agrandamientos visuales entre ellos.
•A medida que los objetos se acercan al borde pueden desarrollarse impresiones de
agrandamiento o compresión.
•La posición lateral de los objetos tiene una gran influencia en la composición.
•Surgen diversos efectos dinámicos.

38. IMAGEN Y SIGNIFICADO.
Imagen y Percepción. Antonio Suárez Fernández.
Educa Madrid. 2002

39. En la producción de sentido del discurso social, donde los signos adquieren
sentido y – por lo tanto – significado, nos encontramos particularmente
“bombardeados” por un fluir constante de imágenes.
Los diferentes tipos de signos pueden combinarse, en el caso particular de la
fotografía, por ejemplo se trataría de un ícono (en tanto hay una relación de
semejanza con el objeto) pero también es índice puesto que la fotografía se ve
afectada por el objeto que representa (la fotografía se produce a través de
registrar diferencias lumínicas de aquello que representa) de manera tal que
podemos decir que la fotografía sería un signo icónico-indicial.
La percepción de la realidad la realizamos a través de todos nuestros sentidos.
La realidad transmitida mediante un medio audiovisual se limita
fundamentalmente a dos sentidos: el visual y el auditivo.
El espacio tridimensional de la realidad se reduce así a una realidad
bidimensional.

40. La mayoría de nuestras percepciones las hemos adquirido por aprendizaje;
con los signos sucede lo mismo.
La codificación y descodificación de signos verbales, icónicos,
audiovisuales, requieren un aprendizaje intencionado.
Sin embargo hay mensajes que pueden interpretarse de distintas formas,
según el contexto donde se produzcan.
Por ejemplo, la imagen fotográfica de dos hombres abrazados en
disposición de besarse, si se produce en una reunión gay siempre se
interpretará como un acto amoroso, pero si esa misma imagen está referida
a un encuentro de jefes de estado, reajustamos nuestra percepción y la
entendemos ahora como un saludo cordial.
O como en la polémica campaña “Unhate” de la empresa Benetton podemos
leer una demanda política producto de fotografías manipuladas digitalmente
que tuvieron como protagonistas a los líderes mundiales bajo la leyenda
“contra el odio”.

41. Líder supremo de Corea del Norte y el Presidente de Corea del Sur.

42. El Papa Benedicto XVI y Sheikh Ahmed Mohamed el-Tayeb

43. Obama (EUA) y Hugo Chávez (Venezuela)

44. Angela Merkel (Alemania) y Nicolas Sarkozy (Francia)

45. Presidente palestino, Mahmoud Abbas, y el primer ministro israelí
Benjamin Netanyahu

46. Sin embargo, hay imágenes que tienen un poder simbólico tan grande que
se las asocia con su referente más inmediato.
Al observar la cruz gamada, la mayoría de las personas del mundo occidental
no pueden dejar de identificarla con el nazismo. Pero se da la circunstancia de
que esa cruz, en la tradición sumeria y arcadia, tenía un significado opuesto al
de persecución y exterminio con el que la asocia cualquier europeo: Era el
símbolo de la vida.
Quien al observar estas imágenes les haya atribuido su significado original,
necesariamente tenía que conocer previamente datos sobre la cultura
sumeria.
En resumen, la imagen no puede producir mensajes universales que
puedan ser interpretados por todas las sociedades de la misma manera.

47. En un determinado contexto toda imagen tiene, al menos, dos
componentes:
• la realidad que reproduce y
• el significado de esa realidad representada.
La cruz sería la realidad reproducida, mientras que “vida” o “nazismo y
muerte” sería su significado, en función del contexto en el que se analiza.
El significado de una imagen también puede cambiar para un mismo
individuo en función de sus experiencias propias en un momento dado. Por
ejemplo, para una persona cualquiera, la visión de la fotografía de su boda
no le evoca los mismos sentimientos a la semana de casarse que a los diez
años.

48. EL VALOR DOCUMENTAL DE LA
FOTOGRAFÍA

49. El discurso en la Fotografía: producción de sentido
Si bien profundizaremos este tema más adelante en el urso, resulta
importante introducirnos en el valor documental de la fotografía.
La fotografía es un herramienta documental altamente poderosa y en este
sentido el fotógrafo se encuentra en posición de ser “generador de
documentación social”.
Claramente, el fotoperiodista será quien lleve adelante esta producción con
mayor rigor que el resto de los profesionales dedicados a la fotografía.
La fotografía juega un importante papel en la visualización de las
actividades políticas, sociales o culturales del hombre que la convierten en
un verdadero documento social. Si los periódicos constituyen una fuente
histórica básica para la comprensión de los avatares del hombre durante los
últimos siglos, la fotografía, sea la de prensa, la profesional o, incluso, la
fotografía de aficionado, representa, con el cine y la televisión, la memoria
visual del siglo y constituye un medio de representación y comunicación
fundamental.

50. Por ello, apelamos a la consciencia en la toma fotográfica.
En el simple acto de fotografiar, estamos produciendo imágenes que
formarán parte del tejido social en el que nuestra actividad se inserta.
El tomar consciencia de que la fotografía es en sí misma un lenguaje y un
vehículo de comunicación, nos llevará a detenernos a interrogar nuestras
producciones (Harold laswell):
Qué/Quién?
Cómo?
Cuándo?
Dónde?
Por qué?
Para quién / para qué?

51. O expresado de otra manera:
¿Qué quiero decir con mis fotografías?
Y en este sentido: ¿Qué o Quiénes serán los
protagonistas de mis producciones?
 ¿Cuáles son las razones que me impulsan a realizar
estas imágenes (por qué / para qué)?
 ¿Cómo lograré comunicar mi mensaje de la
manera más eficaz?
 ¿Dónde realizar la producción y dónde mostrarla (en
qué medio/soporte/ para quién)?