Cine y Literatura, Buero Vallejo y Josefina Molina sobre el siglo XVIII

1. BUERO VALLEJO Y JOSEFINA MOLINA HABLAN DEL SIGLO XVIII
JOSEFINA MOLINA

2. OBJETIVO
PRINCIPAL
LA ENSEÑANZA Y EL ESTUDIO
DE LA HISTORIA
LITERATURA
CINE

3. LITERATURA E HISTORIA
NEXO INTERDISCIPLINAR FUNDAMENTAL
La Historia fue durante siglos un género literario más.
La Literatura puede servir como fuente primaria para
el estudio de la ideología, para el historiador de la
vida cotidiana y las mentalidades.
Historia: Búsqueda del
conocimiento verdadero,
de reconstruir el pasado
verazmente desde los
datos objetivos.
Literatura, teatro, novela
histórica: voluntad de
evocación, el deseo de
transportar al lector a
un mundo pasado.

4. NOVELANOVELA
HISTORIAHISTORIA
FICCIÓNFICCIÓN
Historia novelada
A. Novela histórica
con sucesos
conocidos y
personajes reales
B. Novela histórica
con ambiente de
época sin sucesos
o personajes reales
Novela sin referencias
concretas al pasado.
INTERÉS PARA EL HISTORIADORINTERÉS PARA EL HISTORIADOR
-Estudio histórico de la obra única-
mente como reflejo de la sociedad
en la que surge.
-Fuente para el estudio de la so-
ciedad en la que se genera.
-Análisis crítico del contenido histó-
rico de la obra
Toda novela es
novela histórica,
lo que varía es
el grado de implicación
histórica.

5. LAS OBRAS LITERARIAS COMO MARCO
O AMBIENTACIÓN PARA LA ENSEÑANZA
Y ESTUDIO DE LA HISTORIA
RECURSO DIDÁCTICO
CONDICIONES Y OBJETIVOS:
-La necesidad de un conocimiento complementario.
-La exigencia de la mayor verosimilitud.
-Evitar la trivialización de la historia.
-No sustituyen a las programaciones, pero abordan
cuestiones necesarias no incluidas en las mismas.
-Potencian hábitos de lectura.
-Globalizar aspectos interrelacionados que generalmente
se abordan desde diferentes perspectivas.
-Analizar temas de la vida cotidiana o de las mentalidades.
-Contribuir a la formación integral: capacidades intelectuales
y la ampliación de niveles culturales medios.
-La lectura histórica de una obra de ficción va a ir creando
hábitos inconscientes de mayor profundización.

6. CINE E HISTORIA
FUENTE DOCUMENTAL Y DIDÁCTICA
PARA EL ESTUDIO Y ENSEÑANZA DE
LA HISTORIA
Toda película puede ser
histórica, refleja la sociedad
y la mentalidad que la hizo.
Es una parte integrante del
mundo moderno. De la
HISTORIA CONTENPORÁNEA
Lectura fílmica de la Historia
o Cine Histórico, como es-
pectáculo, como verdadero
intérprete del pasado.
Filmes de reconstrucción histórica

7. LECTURA FÍLMICA DE LA HISTORIA
CINE HISTÓRICO
I. LA FICCIÓN HISTÓRICA
Películas que evocan un paisaje
tratan personajes históricos.
Carácter no riguroso, cercano al
tono de leyenda o novela.
Utilizan el pasado histórico como
marco referencial, sin realizar análisis
alguno.
Es el caso del cine espectáculo de
Hollywood, que se ha revitalizado
en los últimos años.
Pueden tener cierto interés didáctico.

8. II. FILMES DE RECONSTITUCIÓN
HISTÓRICA.
Tienen una voluntad directa de
hacer Historia, con más o menos
rigor.
Es un trabajo artístico-creativo
próximo a la historiografía moderna
Precisan de un análisis riguroso.
Dicen más de cómo pensaban los
hombres de una sociedad de una
determinada época sobre un hecho
histórico pretérito que del mismo
hecho en sí.
Ejemplos: “La Marsellesa” de Jean
Renoir; “El Acorazado Potenkin” de
Eisenstein.
CONDICIONES:
Verosimilitud histórica frente al anacronismo
y a la espectacularidad comercial.
Planteamiento riguroso de la escena histórica
según la documentación histórica audiovisual,
según las artes plásticas conservadas. Lo
mismo referido a la fotografía como fuente.

9. EL CINE Y EL TIEMPO
LÍNEA
DEL TIEMPO
REAL
Escritura
de la novela
Lectura(s)
Elaboración
del guión
Duración
del rodaje
Montaje
Distribución
Exhibición:
Proyección y
visionado de
la película
Fase
Literaria
Fase
de
producción
Fase
de
pospro-
ducción
y
visonado
TIEMPO
IMPLÍCITO
FICTICIO
Época en que
Se sitúa la acción
TIEMPO
DIEGÉTICO
TIEMPO
DIEGÉTICO
Época en que
Se sitúa la acción

10. ESTRATEGIAS DEL FILM HISTÓRICO
I.CINE NO FICCIONAL
Actualidades y noticias filmadas.
Noticiarios y revistas cinematográficas
Los documentales.
El cine familiar.
El montaje documental.
II.LA FICCIÓN HISTÓRICA
El cine espectáculo histórico
El film de época
La adaptación literaria
La biografía histórica
La ficción histórica documentalizada
El cine militante
El cine político
El ensayo histórico

11. LITERATURA Y CINE
CONVERGENCIAS:
El cine de ficción histórica tiene
origen literario: la novela, pero
sobretodo, el teatro.
Los primeros ejemplos de cine,
son teatro filmado.
Son productos estéticos y
culturales.
En tanto que instrumentos para
el estudio y enseñanza de la
historia.
La narratividad emparenta el cine
con la novela.
Tienen lenguajes diferentes pero
se imbrican y se enriquecen
mutuamente.
DIVERGENCIAS:
Representan géneros estéticos
diferentes, uno verbal y otro
audiovisual.
El cine es más rápido en su
capacidad expresiva.
En el cine los detalles los vemos
con imágenes.
El relato fílmico es multisecuen-
cial.
El cine narra y a la vez representa.
Comunica de un modo más
sencillo y conecta de una forma
más directa y simple con el es-
pectador.
El lenguaje cinematográfico tal
vez es más universal que el literario.

12. CINE
FICCIÓN
Cine de ficción
sin referencias
al pasado
Cine de ficción
histórica: basadas
en novelas históricas
tipo B.
Cine histórico de
ficción: basados
en novelas del
tipo A, etc.
Documentos cine-
matográficos, reporta-
jes de actualidad, no-
ticiarios, montajes
documentales, etc.
HISTORIA

13. CONTEXTO
SOCIOCULTURAL
NOVELA HISTÓRICA
PELÍCULA HISTÓRICA
Recursos propios de las obras de ficción
HECHOS Y
PROCESOS
sucedidos en el
pasado
FUENTES
HISTÓRICAS
(documentos escritos,
restos arqueológicos y
artísticos, literatura,
incluso el cine.
OBRAS
HISTORIOGRÁFICAS
(escritos históricos según
las fuentes y el método
científico)
CONTEXTO DEL LECTOR
O ESPECTADOR
(Diversas interpretaciones:
apertura de la obra)
OTRAS NOVELAS
Y PELÍCULAS
En sus contextos
DIFERENTES CONTEXTOS
SOCIOHISTÓRICOS
Recons-
trucción
literaria
o fílmica
de hechos
ficticios
situados
en el
pasado,
con cierta
base real.
Intención estética
y de evocación/
recreación
Inten-
to cien-
tífico de
recons-
truir, e
interpre-
tar he-
chos
y proce-
sos del
pasado.

14. CINE Y LITERATURA COMO RECURSOS DIDÁCTICOS
PARA LA ENSEÑANZA DE LA HISTORIA
MODELOS
I.ENFOQUE DE FERNÁNDEZ SEBASTIÁN
SELECCIÓN DE PELÍCULAS:
-“En busca del fuego”
-”Espartaco”
-”Paseo por el amor y la muerte”
-”La kermesse heroica”.
-”La verdad sobre el caso Savolta”
VISIONADO PREVIO Y ANÁLISIS DEL
PROFESOR.
ACOPIO DEL MATERIAL NECESARIO
Y ELABORACIÓN DE UN GUIÓN
O CUESTIONARIO:
No hay pautas fijas. Pero sí unas
constantes:
-Localización cronológica y geográfica
de los hechos narrados como del
momento de producción del film
-Acercamiento a los aspectos sociales,
económicos y políticos, las circunstancias
de una época.
-Breve análisis de los personajes centrales
y sus diversos significados.
VISIONADO EN EL AULA
PUESTA EN COMÚN PROFESOR- ALUM-
NOS
INTERPRETACIÓN DEL FILM SEGÚN
LOS ESTUDIOS HISTÓRICOS
Alternancia de teoría y actividades
que busca un aprendizaje activo
a través del autodescubrimiento
y la reflexión.
Puede utilizarse en distintos niveles

15. II. ENFOQUE ALICIA SALVADOR
SELECCIÓN ALEATORIA DE
PELÍCULAS Y NOVELAS. Tienen
un mínimo de calidad. Algunas
son obras comerciales, otras no.
UTILIZACIÓN DE GUÍAS PARA
UNA “LECTURA HISTÓRICA”
DE AMBAS.
NO PRETENDEN CUBRIR EL
PROGRAMA.
PROYECCIÓN ÍNTEGRA DE LA
PELÍCULA
LA UTILIZACIÓN DE LAS NOVELAS
SE COMBINA CON LAS PELÍCULAS
O NO.
APLICACIÓN FLEXIBLE A LOS ALUM-
NOS SEGÚN SUS NECESIDADES.
PELÍCULAS:
-”La Marsellesa”, de J. Renoir
-”La sal de la Tierra”, de H. Biberman
-”¿Teléfono rojo?... Volamos hacia
Moscú”, de S. Kubrick
-“Ghandi”, de R. Attemboroug
-”La batalla de Argel”, de G. Pontecorvo
-”Missing”, de C. Gavras
-”La historia oficial”, de L. Puenzo
NOVELAS:
-”El gatopardo” de Lampedusa
-”Germinal” de Emilio Zola
-”La Jungla” de U. Sinclair
-”Una juventud en Alemania” de E.
Toller.
-”Una princesa en Berlín”, de A. Solmssen
-”De parte de la princesa muerta” de K.
Mourad.
-”Las uvas de la ira”, de J. Steinbeck
,
Guías exhaustivas
Enfocadas para bachillerato
y niveles superiores. Sólo
Historia Contemporánea.

16. III. ENFOQUE JOSÉ ENRIQUE MONTEVERDE
VISUALIZACIÓN DE UN FILM ADECUADO
A SU NIVEL PERCEPTIVO
UTILIZACIÓN DE UN MODELO ABIERTO
CON UNAS CONSTANTES:
-Vinculación del film con la época o el episodio
que describe
-Los aspectos cinematográficos: puesta en
escena, recursos plásticos y narrativos.
-Su situación en la historia del cine o como
espectáculo.
-Ficha técnica, en el que aparece a qué niveles
va dirigida
-Filmografía asociada
CRITERIOS DE SELECCIÓN:
-Que se puedan encontrar en formato DVD.
-Distintas tipologías de cine histórico.
-Cada época al menos un ejemplo.
-Importancia de la Historia de España por
su relevancia en las programaciones y la
proximidad al alumno.
PELÍCULAS:
-”En busca del fuego”
-”El nombre de la rosa”
-”Akelarre”
-”La kermesse heroica
-”Winstanley”
-”Ridicule”
-”La noche de Varennes”
-”Esquilache”
-”La tierra de la gran promesa”
-”La vida y nada más”
-”Tiempos modernos y el
gran dictador”
-”Roma, ciudad abierta”
-”La vieja memoria”
-”La chica terrible”
-”La promesa”
A todos los niveles. Diferentes
modalidades.

17. “UN SOÑADOR PARA UN PUEBLO” DE
ANTONIO BUERO VALLEJO
Vida y obra marcada por la Guerra Civil.
Teatro “dialéctico” con una voluntad ética
y política, donde se oponen dos formas
de pensar.
Teatro “realista” con una función política
y social, donde reflexiona sobre los pro-
blemas de su tiempo.
Teatro de “lo posible” que busca en el
futuro una sociedad más libre y democrática.
Su teatro histórico es crítico, no evasivo de
la realidad.
Le gusta el periodo de transformaciones de
finales del siglo XVIII,sobre la cual escribió
tres obras de teatro: “El concierto de San
Ovidio”; “El sueño de la Razón” y “Un soñador
para un pueblo”.
Buero no manipula la Historia. Escribe un
Teatro erúdito, fiel a las fuentes históricas
próximas a los hechos.
“Un soñador para un pueblo” fue escrita y estre-
nada en 1958.A la luminosa memoria de
DON ANTONIO MACHADO,
que soñó una España joven.

18. Drama“histórico-político del
llamado “Motín deEsquilache”,
ocurrido al inicio delaSemana
Santade1766.
PRIMER ACTO: Comprende los hechos
sucedidos el 9,10,11,12 y el 22 de marzo
de 1766(no se precisa la fecha de la entre-
vista con el rey, que ocurre entre los dos
últimas días).
Las apariciones del ciego con el anuncio
del diario de cada día informan al público
del tiempo transcurrido.
Construcción compleja, centrada en el
interior de la mansión de Esquilache, donde
aparecen los poderosos, y la calle frente
al mismo para la gente del pueblo.
El acto empieza y termina en la calle,alter-
nando con escenas de la casa.
ENTREACTO: Ocurre el asalto a la man-
sión de Esquilache, y el desorden que el
inicio del motín supone.

19. SEGUNDO ACTO: Sencillo y lineal. Sólo
incluye dos días, el 23 y el 24 de marzo.
Tras una escena de exterior, donde el
ministro aparecerá ahora por primera y
única vez en la calle, débil e inseguro, casi
todo él, se desarrolla en el Palacio Real,
para terminar definitivamente en la calle.
Comprende las alternativas de ánimo del
protagonista, el progreso de la revuelta,
el abandono de sus apoyos, y el debate fi-
nal con Ensenada.
Epílogo con dos momentos: Despedida del
ministro de Fernandita y rechazo de ésta
al violento Bernardo.
El Motín, según Goya

20. INTERPRETACIÓN HISTÓRICA DEL MOTÍN DE ESQUILACH
FUENTES DEL AUTOR: Los
memorialistas e historiadores
clásicos del reinado de Carlos III
e investigaciones más recientes.
Revuelta popular instigada por manos poderosas
ocultas en la sombra, que aprovecha el descontento
popular ante unas medidas puntuales.
Fue alentada por grupos de aristócratas que veían
peligrar sus intereses por las reformas.
Enfrentamiento de dos concepciones:
Futuro: Carlos III-Esquilache/ Pasado: Ensenada-
Villasanta.
El rey no solo es un rey cazador, sino implicado
en las tareas de gobierno.
El Marqués de Ensenada era la cabecera de la opo-
sición que dirigía un partido. El autor no ve respon-
sabilidad en los jesuítas.
Hubo motivos económicos, aunque no exclusivos.
Irracionalismo y milagrería de la cultura barroca en
el pueblo español.
Esquilache no fue prudente y los alguaciles abusa-
ron de su autoridad.
INTERPRETACIÓN contra la
visión nacionalista y casticista
del hecho histórico, que vió el
motín como un pre-Dos de mayo
en el que el pueblo sale en defensa
de sus esencias y su religión
La obra está llena de citas documen-
tadas por la tradición que se dijeron
o sucedieron en aquel tiempo

23. ELEMENTOS LITERARIOS
DEL RELATO ESCÉNICO
NO HISTÓRICOS
Detalles concretos inventados o modificados para intensificar la tensión dramática:
La decisión de dejar al criterio de Esquilache su dimisión o que entregase a Ensenada
la orden de su destierro.
La figura del protagonista resulta demasiado favorecida, aunque en la obra hay una
visión ponderada.
No está confirmado por la historiografía que Ensenada tuviera la catadura moral con
la que aparece en la obra
Los personajes concretos son condensaciones o símbolos de fuerzas históricas actuantes
en aquella época.
Fernandita, la caracterización psicológica de los personajes, el entramado de relaciones
sentimentales y afectuosas, son inventadas, aunque tengan importancia simbólica.
El autor experimenta una condensación del tiempo histórico.

24. SIGNIFICACIÓN HISTÓRICA Y SIMBÓLICA DE LA OBRA TEATR
ESTRUCTURA DRAMÁTICA AFORTUNADA:
Dos planos, uno político, el del Motín, y los principa-
les personajes y otro afectivo entre Esquilache y
Fernandita, interrelacionados.
La obra presenta los ideales del Despotismo Ilustrado: Todo para el pueblo, pero sin el pueblo.
Encarnados en Esquilache, y sobretodo en el Marqués de la Ensenada, y en el Rey.
También los ideales de la filosofía Ilustrada, centrada en Esquilache. El pueblo es infantil, hay
que educarlo, pero algún día madurará.
La razón, la luz frente al oscurantismo de las creencias populares. La idea de progreso: la
Historia progresa, cambia, transforma todo, frente al absolutismo, a la dictadura franquista, a
lo permanente.
Contra la violencia y la guerra entre hermanos. Esquilache apuesta por la paz.
Enfrentamiento entre moral pública del gobernante y moral privada. Esquilache se separa de
su mujer, entre otras cosas, porque busca prebendas del rey para sus hijos.
Fernandita simboliza el pueblo que algún día tomará sus descisiones a nivel político y a nivel
personal, rechazando a los políticos ambiciosos y corruptos, a la violencia, en favor del progre-
so.
En la muchacha,que le atraen las”luces”, se encarna la esperanza con su rechazo del calesero
Bernando, que el pueblo consiga vencer lo que peor encierra y llegue a ser dueño de su propia
libertad.

25. TEATRO E HISTORIA DEL ARTE
CarlosIII, cazador 1786-88
Museo del Prado
GoyaGoya

26. SABATINISABATINI
PUERTA DEALCALÁ
CASA DE LA ADUANA
ARQUITECTURA
MADRILEÑA DEL SIGLO XVIII

27. “ESQUILACHE”
DE
JOSEFINA MOLINA
Título original: Esquilache
Dirección: JosefinaMolina
Guión: Joaquín Oristrell, JosefinaMolinay José
Sámano, basado en laobradeAntonio
Buero Vallejo.
Producción: JoséSámano, España, 1988.
Música: JoséNieto.
Montaje: Pablo Garcíadel Amo.
Fotografía: JoanAmorós.
Interpretación: Fernando Fernán Gómez, José
LuisLópez Vázquez, ÁngelaMolina,
Ángel deAndrés, ConchaVelasco.
Duración: 105 minutos.
Filmografíadeladirectora: “Laotrasoledad(1966);
“Aquel humo gris”(1967);“Laramaseca”(1972);“Vera,
un cuento cruel”(1973); “Cuentoseróticos”(1979);
“Función denoche”(1981);“Esquilache”(1988);
“Lo másnatural”(1990); “Lalolasevaalospuertos”(199
Periodo histórico: siglo XVIII
Nivelesrecomendables: Bachillerato, Formación
permanente.

28. Filmografía complementaria:
-”Los Desastres de la Guerra”, de Mario Camus. España. 1981.
(Miniserie de televisión)
-”Goya en Burdeos”, de Carlos Saura, España,1999.
-”Volaverunt”, de Bigas Luna, España,1999
-”Los fantasmas de Goya”, de Milos Forman, USA., 2006.
Filmografía esencial para el siglo XVIII:
-”Barry Lyndon”, de Stantley Kubrick, 1975.
-”Los duelistas”, de Ridley Scott. 1977.
-”Las amistades peligrosas”, de Stephen Frears, 1988
-”Valmont”, de Milos Forman, 1989.
-”La noche de Varennes”, de Ettore Scola, 1982.
-”La inglesa y el duque”, de Erich Rohmer, 2001.
-”María Antonieta”, de Sofía Coppola, 2006.
-”La Marsellesa”, de Jean Renoir, 1937.
-”Napoleón”, de Abel Gance, 1925.
-”Historia de dos ciudades”, de Jack Conway, 1935.
-”Danton”, de Andrzej Wajda, 1982.
-”Desireé”, de Henry Koster, 1954.

29. DATOS TÉCNICOS
PUNTO DE VISTA NARRATIVO
Identidad propia como obra cinematográfica
Adaptación fiel al texto de Buero Vallejo(Teatro
para ser leído), pero con importantes cambios
por su adaptación al lenguaje audiovisual:
-La estructura en dos actos de la obra teatral,
ha desaparecido.
-La película comienza con un movimiento en grúa
hacia delante, para llegar a la cama donde está
muriendo Esquilache.
-Comienzo extraño porque anticipa el final de la
película.
-La película es un flash-back, compuesto por otros
sucesivos.
-El film comienza realmente en el segundo acto de
la obra de teatro cuando Esquilache llega a su pa-
lacio asaltado.
-La directora hace girar la película entorno a Esqui-
lache, igual que la obra. Cierta claustrofobia espa-
cial y conceptual.
-Dosis de academicismo en la forma de presentar
los acontecimientos.
-Los personajes femeninos son tratados como
comparsas, sin consistencia.
Esquilache

30. LA PUESTA EN ESCENA
Sigue una convención estética en relación al siglo XVIII.
Obta por una reconstrucción realista convencional en la linea del “film de época”.
Buena documentación y asesoramiento histórico, desde el texto erúdito alabado por el
Joaquín Oristrell.
Adecuada utilización de los espacios concedidos por el Patrimonio Nacional: El Palacio
Real, aunque con una excesiva pulcritud.
El precedente fotográfico y artístico, como en todos los filmes importantes ambientados
en esta época es “Barry Lyndon” de Stanley Kubrick. Tiene una pretensión de captar lo
mas fiel la luz natural, así como la ambientación influenciada por la pintura y la música
contemporánea.
Aspecto fallido son las escenas de masas por falta de presupuesto con la pretensión de
favorecer el espectáculo.
Éste se encuentra en el elenco de los actores, que crean momentos de gran intensidad.
Finalidad comercial.
Convenciones que le emparentan con otras películas del siglo XVIII:
-Utilización de la voz en off.
-El juego de cartas y los planos generales pictóricos, sin embargo escasos.
-La importancia de lecho como lugar donde se resuelven situaciones amorosas o acaece
la muerte y el recuerdo.
-La bañera lugar donde se sueña, se lee o se firman decretos.
-El coche de caballos como escenario dramático.

32. Tono intimista propio de las obras teatrales,
lleno de matices y sutileza, estructurado en
flash backs, que siguen el hilo del pensamiento
del personaje central en su huída del motín.
Articulación dramática parecida a “La Noche de
Varennes”.
Esta estructura refuerza la localización narrativa
hacia la figura de Esquilache, y en la dialéctica
entre la vida privada y pública, lo que hace que
destaque por encima de otra películas históricas.
El discurso de Buero lo asume Josefina Molina.
Refuerza más si cabe lo aspectos políticos, la
valoración del Despotismo Ilustrado y de la
Ilustración como movimiento filosófico llamado
a cambiar el mundo. Así se ve al terminar la pelí-
cula con Esquilache moribundo y la carta del rey
de reconocimiento.
Se alaba la idea de progreso, que la Historia no
es estática, sino cambiante, que no finalizará nunca.
EL MODELO NARRATIVO
EL CONTEXTO HISTÓRICO EVOCADO

33. La película es una producción de 1988, fecha del bicentena-
rio de Carlos III, el mejor alcalde de Madrid, aunque sus re-
formas las hiciese Esquilache.
La directora plantea algunas similitudes entre el gobierno de
Carlos III/Esquilache y el gobierno socialista contemporáneo.
Éste, después de siete años en el poder, tenía enemigos a
derecha y a izquierda.
Felipe González quería introducir modernidad en el país a
pesar de las fuerzas inmovilistas.
Josefina Molina hablando del siglo XVIII y Esquilache, está
haciendo hablar al siglo XX y a Felipe González. Metáfora
ratificada por las declaraciones de la directora y guionista.
DOBLE LECTURA
FIN...FIN...