1. CUADRO SINÓPTICO DE SPIONE<br />TÍTULOSpioneDIRECCIÓNFritz LangPAÍSAlemaniaAÑO1928DURACIÓN178 min.GÉNEROThrillerREPARTORudolf Klein-Rogge (Haghi); Gerda Maurus (Sonja); Lien Deyers (Kitty); Louis Ralph (Morrier); Craighall Sherry (Jefe de Policía Jason); Willy Fritsch (Nº 326); Paul Hörbiger (Franz, el chófer); Hertha von Walther (Lady Leslane); Lupu Pick (Dr. Matsumoto); Fritz Rasp (Coronel Jellusic)GUIÓNFritz Lang y Thea von Harbou basado en la novela de Thea von Harbou.PRODUCTORAUFA (Universum Film Acktien Gesellschaft)VERSIÓN RESTAURADA (ARREGLOS MUSICALES Y SOLISTA)Neil BrandVERSIÓN RESTAURADA (INGENIERO DE IMAGEN Y SONIDO)Andreas RadzuweitCÁMARAFritz Arno WagnerDIRECCIÓN ARTÍSTICA (DECORADOS)Otto Hunte, Karl Vollbrecht<br />ARGUMENTOHaghi es un ruso blanco afincado en Berlín, jefe de una red criminal internacional que controla los entresijos del Estado. Pretende conseguir unos documentos del Ministerio de Comercio sobre un acuerdo comercial anglo-japonés que supone la mayor alianza entre oriente y occidente en cien años. Para este fin, pone en marcha sus mejores efectivos, entre ellos, Sonja, una superespía encargada de eliminar al único agente capaz de quebrar toda la operación: nº 326. La situación da un vuelco cuando Sonja y 326, fríos y calculadores, inteligentes e ingeniosos, valientes y temerarios se enamoran. <br />EL TEMAVolvemos al tema de Mabuse. La personalidad de Mabuse es poliédrica, como poliédrica es nuestra sociedad, ahora un espía que es agente secreto, el nº 719, también es Haghi director del Haghi Bank y un payaso de circo. Lang presenta las múltiples caras del poder, los intrincados hilos secretos que se mueven en la trastienda política, las redes de espionaje y contraespionaje, el poder económico y la seducción del público encarnado en Nemo. Es sintomático que el final de la cinta sea en un teatro. La sociedad es un teatro de acciones representadas por cada uno de nosotros, algunas con sentido, otras no, como es el caso de Haghi que espía sólo por espiar. El placer de engañar y no ser detenido nunca. El ser capaz de moverse por la delgada línea de lo legal y lo ilegal, de la apariencia y la realidad y salir siempre vencedor. Haghi representa el sueño de Lang, aunque con tonos más crueles.<br />EL PUNTO DE PARTIDAEl punto de partida es trepidante. La cinta abre con un título: “En todo el mundo ocurren sucesos extraños”. El sensacional robo de unos documentos en la embajada francesa en Shanghai. Posteriormente, el asesinato del Ministro de Comercio y el robo de los documentos. En las oficinas del Ministerio reina el caos. El titular del periódico se pregunta: “¿Están los funcionarios encargados de la Seguridad del Estado tan dormidos en su trabajo que nuestros documentos más importantes y secretos pueden desaparecer sin dejar rastro?”. Más tarde, un auto aparca en la puerta del Ministerio de Comercio. El piloto se dirige corriendo a comunicar una noticia. En el momento en el que iba a revelar el nombre del responsable de los hechos recibe un impacto de bala procedente de la ventana. “¡Dios todopoderoso! ¿Qué autoridad está metida en este asunto?” –exclama el funcionario. Y para que no tengamos ninguna duda de quién es el enemigo. La cámara presenta un primer plano del malvado Haghi: “Yo”.<br />LA RESTAURACIÓN<br />Lo que queda del film –no ha sobrevivido ningún negativo original y las copias con nitrato están muy abreviadas y con diferentes montajes- muestra que el paso del tiempo ha dejado su impronta en la película y en su estilo. Los materiales más completos que nos han llegado son un positivo de nitrato procedente de la Narodní Filmový Archiv de Praga y un negativo de referencia que se conservaba en el Gosfilmofond de Moscú, ambos procedentes del mismo negativo original. Ese negativo tenía los intertítulos originales en alemán, pero sólo como referencia para los títulos definitivos que también se conservaban en Moscú. La compleja estructura narrativa se conservaba más o menos en estas versiones, mientras su estilo se veía seriamente perjudicado por la baja calidad de las tomas así como pobres interpretaciones, movimientos de cámara fallidos y malos encuadres. El vertiginoso montaje quedaba arruinado por fallos de continuidad. Una copia de nitrato procedente de la Cinemathèque Française en París, elaborada a partir de otro negativo contenía planos de buena calidad, pero se trataba de una copia abreviada en la que faltaban muchas historias paralelas antes mencionadas. Probablemente, se trata de una copia canadiense de exportación, realizada a partir del negativo norteamericano. En el Filmarchiv de Austria de Viena se localizó otro positivo, procedente de un tercer negativo. A pesar de que esta copia contenía los intertítulos en alemán que se correspondían con los títulos de referencia incluidos en el negativo de referencia en Moscú, estaba extraída de un negativo de exportación para Inglaterra, tal como se comprobó al compararlo con otra copia de nitrato del Secreensound Australia. En esas copias la calidad de las tomas es asombrosa y supera la copia francesa. Teniendo en cuenta su duración y excelente estado, la copia de Praga se utilizó como base para la restauración, sobre la que materiales del Filmarchiv de Austria y Secreensound Australia han sustituido los fragmentos más problemáticos. Algunos planos que faltaban se han cogido del material francés. La labor de restauración de Spione se llevó a cabo durante 2003 y 2004 por la Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung. El trabajo de laboratorio fue llevado a cabo por L´Immagine Ritrova de Bologna, Italia.<br />EL CINE EN EL PERÍODO DE ESTABILIZACIÓN (1924-29)<br />En 1924 después de la estabilización del marco, Alemania aceptó el Plan Dawes que dispuso el pago de las reparaciones e hizo efectiva la incorporación de Alemania al sistema financiero de los aliados. La vida normal comenzó a reafirmarse y pasó la inflación. Este período estabilizador del Plan Dawes duró hasta 1929, cuando sucedió el crack. Mientras duró, Stresemann se lanzó a una inteligente política de rehabilitación, caracterizada por éxitos tales como el Tratado de Locarno y el ingreso de Alemania en la Liga de las Naciones. En el orden interno las cosas tampoco se resolvieron mal aún cuando los hitlerianos y sus partidarios trataban de minar el “sistema” –así llamaban a la República de Weimar-, nadie los escuchaba. Se vieron sumidos a la desconsideración y el olvido, no tanto por la fuerza interna de la República, como por la abundancia de préstamos extranjeros que contribuyeron a reducir el paro al engendrar un estado febril de actividad. Hacia fines del período estabilizado, Alemania disponía de un aparato industrial con una capacidad superior a sus necesidades inmediatas. Su creación estuvo ligada a un importante aumento de las funciones administrativas. Desde 1924 a 1928, el número de empleados se quintuplicó, mientras que el de los obreros apenas se dobló. Los empleados de cuello duro se convirtieron en un importante estrato social. Simultáneamente, tuvo lugar otro cambio, la racionalización del mundo de los negocios: los métodos en línea de producción fueron transferidos a las oficinas administrativas. Esta nueva clase social de administrativos llenaron las ciudades. El cine tendría que tomarlo en cuenta. En un período en el que la vida había retomado sus aspectos normales y ya no amenazaba una revolución social; los personajes fantásticos y decorados irreales del cine de posguerra se evaporaron como el vampiro de Nosferatu. Los filmes eran especialmente realistas. Para Kracauer en su libro De Caligari a Hitler, “las películas de este período pueden clasificarse en tres grupos. El primero se limita a dar fe de la existencia de un estado de paralización. El segundo esclarece las tendencias y nociones afectadas por la parálisis. El tercero revela el mecanismo interno del alma colectiva paralizada. La masa principal de toda la producción forma parte del primer grupo. Se trate o no de películas de “cuota” nunca se insertan en campos que puedan perjudicar la frágil paz del régimen republicano. Tampoco se solidarizan con él. Para ellos el “sistema” era un asunto indiferente y aún cuando se atreven a justificar su estructura capitalista y los procedimientos de los plutócratas, lo hacen en una forma superficial y tibia. Su principal característica es la indiferencia. Son películas que sólo procuran entretenimiento en una atmósfera de neutralidad. Es innegable que la mayoría de las películas norteamericanas y francesas de la época estaban en la misma línea. Era lógico que después de Locarno, todos los países comprometidos se aproximaran entre sí”.Los tres filmes que Lang produjo durante el período de estabilización fueron ejemplos sobresalientes del gran estilo: Metrópolis, Spione y Mujer en la Luna. Los tres trataban historias escalofriantes y fantasías técnicas sintomáticas del culto a la máquina. <br />LA UFA<br />En 1925 la situación de la Ufa era tan lamentable que de no haber sido por la Paramount y la Loew´s Inc. (Metro-Goldwin) hubiera quebrado. Las dos compañías de Hollywood urgieron a la Ufa para que firmara el llamado “Acuerdo Paraufamet, que establecía que en contraprestación por un importante préstamo, la Ufa debía poner a disposición de sus acreedores norteamericanos tanto sus certificados de cuota como sus numerosas salas cinematográficas. Estas condiciones resultaron literalmente desastrosas, puesto que con los millones que obtuvo, la Ufa no sólo debió hacer frente a sus nuevas obligaciones sino también liquidar su vieja cuenta con el Deustche Bank –en 1927- se encontró nuevamente al borde la ruina. Metrópolis costó seis millones de marcos más del uno y medio presupuestado. Fue entonces cuando acudió para salvarla Hugenberg, el prusiano conservador y reaccionario que, por medio de la prensa en su poder, controlaba un vasto sector de la opinión pública. Aspiraba a aumentar su influencia, absorbiendo las principales compañías cinematográficas alemanas. Después de la revisión del acuerdo Paraufamet, Ufa quedó libre para transformarse en instrumento de propaganda en manos de Hugenberg. Pero en cuanto la República parecía firmemente estabilizada, Hugenberg no utilizó el instrumento en todas sus posibilidades ni tampoco esperó que los dirigentes de la ufa compartieran sus opiniones. En el fondo era un hombre de negocios. Esto no significa que la Ufa de Hugenberg gustara de las formas democráticas de convivencia. Se limitó a obstaculizarlas, bajo la máscara de la neutralidad. <br />LANG Y LOS CÓMICS<br />En su juventud, Lang era un gran amante de las novelas populares, especialmente, de las del alemán Karl May. Después de trasladarse a EEUU confiesa ser lector de cómics: leyéndolos habría perfeccionado su conocimiento del inglés. Se decantaba por los strips de los diarios, dibujos humorísticos de tres o cuatro viñetas, pero su obra mantiene relaciones con el cómic, especialmente con el europeo. En el plano temático –la misma afición al relato con golpes de efecto, idéntica voluntad de encerrar al héroe en una red de peripecias rocambolescas- y estilístico: sentido de la elipsis, composición dinámica de los encuadres. Los personajes de Spione son todos ellos personajes de cómic. Haghi en sus distintas personalidades (banquero, espía, payaso, criminal), Jason (el Jefe del Servicio Secreto), Nº 326, Sonja Barranikowa, Morrier, el Dr. Matsumoto, Kitty, el Coronel Jellusic; los escenarios, el Haghi Bank que es, al mismo tiempo, el cuartel general de Haghi, el Hotel Olimpic, el Hotel Atlantic, Danielli donde un round de boxeo se convierte en una pista de baile, la alusión al mítico Orient Express, y al Aéreo Orient Express, el choque de trenes, la persecución, el teatro. Recordemos que Lang vivía en la primavera de 1913 en el 42 de la Calle Maistre, en el distrito décimo octavo, junto al cementerio de Monmartre. Sueña con ser pintor, ha dejado su Viena natal, en el invierno de 1911. En Agosto de 1914, cuando estalla la guerra, Lang aún sigue en París. Muchos cómics de acción parecen tener conexiones con el cine de Lang, Tintín, Roberto Alcázar y Pedrín, El Inspector Dan. Antes de rodar una secuencia, tomar un encuadre, Lang las imagina plásticamente. El cine de Lang es muy visual, en este sentido. En París descubre el arte oriental en el museo Guimet, puede asistir, en la primavera de 1914, a una exposición de cuadros de Egon Shiele. Recordemos su autorretrato al estilo de este pintor. Hay en el dibujante una ciencia del movimiento que le permite concentrar en la misma viñeta el principio y el fin de la acción; por su parte, Lang tiende a menudo a suprimir planos, a sugerir el movimiento, como el contrapicado del motorista que escapa con el robo en la embajada francesa en Shanghai, al principio del film, en lugar de mostrarlo. <br />LANG Y HITCHCOCK<br />El director francés, representante de la Nouvelle Vague, Claude Chabrol declaró que el 90% de Hitchcock está en Lang. Desde los episodios vertiginosos de Spione, la primera escena de M, El vampiro de Düsseldorf, o la primera escena de El testamento del Dr. Mabuse, todos tenemos en mente algunas de las pelis de Hitchcock, Encadenados (1946), Extraños en un tren (1951) Yo confieso (1953), Crimen Perfecto (1954), Vértigo (1957) Con la muerte en los talones (1959), Psicosis (1960), por mencionar sólo algunas. Kracauer en su libro ya mencionado De Caligari a Hitler observa que: “Spione hubiera sido un verdadero precursor de Hitchcock, si Lang no la hubiera dotado del estilo pomposo de Metrópolis de manera que sensaciones vacías tomaban la apariencia de revelaciones sustanciales. El virtuosismo separado del contenido pretendía ser arte. De acuerdo con esta pretensión, Ufa publicó un volumen que fue un triunfo de encuadernación aunque no contenía nada más que la novela de Thea von Harbou de la que había sido tomada Spione”. Aunque no coincidentes las dos opiniones expresan una conexión.<br />Nº 326 UN 007 ANTICIPADO<br />Disfraces, transformaciones, dobles, mujeres fatales, armas, artefactos increíbles, redes de poder omnipresentes, erotismo y violencia… no estamos lejos de las series James Bond (personaje creado por Ian Fleming) o las de Misión imposible protagonizadas por Tom Cruise. Spione puede ser considerada como precursora de este género. Las películas de Bond, como las de Misión imposible siempre se han considerado por la profusión de artilugios extraordinarios y futuristas tanto el protagonista como sus aliados o enemigos: sistemas de comunicación, fotografía, armas, vehículos. Spione nos presenta una galería de artefactos futuristas para su época: micrófonos ocultos, cámaras en miniatura, tinta invisible. Haghi puede ser considerado como el precursor de la galería de cerebros malvados contra los que combate 007 en cada una de sus entregas: Goldfinger, Dr. No. Si hay un elemento clave en las películas de Bond es el teléfono. Los elementos de transmisión y recepción presentados en versiones futuristas. Spione muestra una tecnología de la comunicación moderna donde el teléfono tiene un papel importante. Haghi, disminuido físico, en silla de ruedas, controla su sindicato del crimen desde una mesa multifunción dotada de los más modernos adelantos técnicos.<br />AUTOALUSIONES <br />Cuando 326 regresa a su mesa en Danielli, Sonja ha desaparecido. 326 pregunta al camarero que le indica que le señorita se ha marchado. Nuestro agente paga al camarero y sale de Danielli. En la puerta, el conserje le indica que pidió un taxi pero ignora la dirección que tomó. Con los taxis, un niño obtiene algunas propinas avisando a los taxistas sobre los potenciales clientes. Estaba muy cerca cuando Sonja dio la dirección. El pilluelo pide pasta a cambio de la información. Una vez que la da, 326 toma un vehículo tras Sonja. En el lugar, observa un taxi detenido, pregunta al conductor que se hace el longui. 326 saca unos billetes y consigue la información de la dirección de Jellusic. En las paredes podemos ver carteles publicitarios de Metrópolis. Recordemos que ésta había sido su última película. Pierre Rissient comenta que “nunca oyó a Lang referirse a Metrópolis”. No sabemos hasta qué punto director y obra eran mutuamente excluyentes. La visión de una ciudad futurista en la que una clase privilegiada, administradores y gerentes, sus hijos y las gran burguesía y el capital disfruta una vida superior mientras que los trabajadores y los hijos del subsuelo están condenados a una vida inferior prefigura las fantasías totalitarias que establecerá el nazismo. No obstante, en este momento, 1928, Lang no hace sino un guiño a su película anterior y nos invita a verla. Conocemos las simpatías de Thea von Harbou por el nazismo. Tarde o temprano, Lang estaba obligado a salir de Alemania al no poder eludir su ascendencia judía. Finalmente, decir que Metrópolis hay que inscribirla en el contexto en el que se crea 1924-27, el movimiento de vanguardias y el polvorín artístico en el que se convierte Berlín en este período. Metrópolis ha sido declarada por la UNESCO como una de las películas “Memoria del Mundo”, esto es, patrimonio universal de la humanidad. Roman Gubern en su Historia del cine ha definido Metrópolis como “un tratado sociológico de pacotilla, increíblemente pueril, en el que el héroe capitalista redime a sus pobres obreros de la tiranía de una mujer-robot revolucionaria”. Como vemos, Lang despierta de nuevo declaraciones contradictorias.<br />RUDOLF KLEIN-ROGGE<br />Rudolf Klein-Rogge nació en 1888, muerto en Austria en 1955, se convertirá en uno de los actores fetiche del segundo marido de su ex esposa que apreciará su potencia expresiva al servicio de personajes a menudo acechados por la locura, como el doctor Mabuse en sus dos primeras partes de 1922, Rotwang el sabio creador del robot-máquina de Metrópolis o Haghi en Spione y, finalmente, en El testamento del Dr. Mabuse. Es un actor versátil, con una gran fuerza expresiva. Su capacidad camaleónica para transformarse en todo tipo de personajes recuerda a actores contemporáneos como Robert de Niro.<br />FRITZ LANG Y THEA VON HARBOU<br />Es Joe May quien, en 1920, le presenta a esta rubia de ojos azules, hija de un oficial prusiano, criada entre religiosas y preceptores. Habla varias lenguas, ha publicado una primera novela de aventuras –en aquella época, muchas jóvenes de la alta sociedad se divertían firmando folletines populares- y ha sabido evitar el veto familiar para convertirse en actriz. Poco después de su matrimonio con el actor Rudolf Klein-Rogge, la vemos convertida en novelista a tiempo completo: sus relatos son ricos en peripecias y exotismo, algo que aprecia Lang, y la guerra los ha vuelto cada vez más patrióticos. Fritz y Thea escriben juntos dos películas para Joe May, entre ellas La tumba india (basada en un relato de ella) que el socio insiste en realizar él mismo, para decepción de Lang. Fritz y Thea se enamoran: ella se muda al 32 de Hohenzollerndamm, el mismo edificio en el que Lang vive con Lisa Rosenthal, con la que se había casado discretamente en 1919. Durante el invierno de 1921, la señora Lang sorprende a los amantes en pleno abrazo, vuelve a su apartamento y se suicida. Se mata de una bala en pleno pecho con la pistola de su marido. En todo cado, es la versión oficial, acreditada por los informes policiales. Sin embargo, existe una duda que se convertirá en rumor debido a los interrogatorios que sufren Fritz Lang y Thea von Harbou antes de que el caso se dé por cerrado y por la actitud cada vez más fría de algunos colaboradores del cineasta después del drama, especialmente del director de fotografía Karl Freund. No sabemos si es culpable o no pero el episodio marca al cineasta y se convierte en el origen de alguno de sus temas recurrentes: todo hombre es un asesino en potencia corroído por la culpabilidad. El asunto queda silenciado por los buenos oficios de la UFA porque tras Der Müde Tod, estrenada en octubre de 1921, Fritz Lang es el director clave de la empresa. En ella reina como capataz de un trabajo colectivo. Hasta La mujer en la Luna, el proceso es idéntico: escritura del guión junto a Thea von Harbou –Lang casi nunca escribirá solo-, a continuación, agotadoras sesiones de preparación en casa del director, donde se reúnen los principales responsables de la peli: directores de fotografía, decoradores (sobre todo, Otto Hunte y Erich Kattelhut). La alianza Lang von Harbou es muy productiva. El mejor cine de Lang es fruto de esta relación. No podemos entender su cine sin ella. Pero a partir de 1932 Lang ha tomado progresiva conciencia del peligro nazi. En 1932, asiste a un mitin del partido en compañía de Conrad von Molo que, en aquella época, es su más estrecho colaborador, amigo, secretario particular y ayudante de montaje. Los dos hombres saldrán estremecidos. Cuando, tras la toma de poder, se revelan sus orígenes judíos, Thea von Harbou, cercana a los nazis, interviene para defenderlo, pero Lang se ha alejado de su mujer desde que ha conocido a Lily Latté: tiene diez años menos que él, un aire a Marlene Dietrich, un apartamento en Kufürstendamm donde esta joven mimada –su padre era un industrial acaudalado- recibe a los hombres. Lang tendrá siempre amantes, pero Lily Latté seguirá siendo la mujer de su vida durante el siguiente medio siglo.<br />CONCLUSIÓN<br />Erwin Panofsky definió el efecto de la cámara sobre la realidad en “Style and Medium in the Moving Pictures”, Transition, 1937, como “dinamización del espacio”: “En una sala cinematográfica… el espectador está en una butaca fija, pero sólo físicamente…; estéticamente está en continuo movimiento, y su ojo se identifica con la lente de la cámara que cambia continuamente de distancia y dirección. Y el espacio exhibido al espectador es tan movible como el mismo espectador. No sólo se mueven los cuerpos sólidos en el espacio, sino que el espacio mismo se mueve, cambiando, girando, disolviéndose y recristalizándose”. El tiempo y la distancia ha dado la razón a Panofsky, con las modernas cámaras en 3D el espectador que entra en una sala de cine hace un viaje en el tiempo sin moverse de la butaca. Spione es un poco todo esto. El espectador es sometido a un viaje inesperado de sensaciones. Precisamente es esto lo que pretenden ofrecernos Lang y Harbou con menoscabo, a veces, del propio guión sacrificado por la imagen, confundiendo al espectador incluso dispersándolo. No me gustaría terminar sin una cita de Walter Benjamin que escribe en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (octubre del 35-febrero del 36): “Parecía que nuestros bares, nuestras oficinas, nuestras viviendas amuebladas, nuestras estaciones y fábricas nos aprisionaban sin esperanza. Entonces vino el cine y con la dinamita de sus décimas de segundo hizo saltar ese mundo carcelario. Y ahora emprendemos entre sus dispersos escombros viajes de aventuras. Con el primer plano se ensancha el espacio y con el retardador se alarga el movimiento. (…) Así es como resulta perceptible que la naturaleza que habla a la cámara no es la misma que habla al ojo. Es sobre todo distinta porque en el lugar de un espacio que trama el hombre con su consciencia, presenta otro tramado inconscientemente. Es corriente que pueda alguien darse cuenta, aunque no sea más que a grandes rasgos, de la manera de andar de las gentes, pero desde luego que nada sabe de su actitud en esa fracción de segundo en la que comienzan a alargar el paso. Nos resulta más o menos familiar el gesto que hacemos al coger el encendedor o la cuchara, pero apenas sí sabemos algo de lo que ocurre entre la mano y el metal, cuanto menos de sus oscilaciones según los diversos estados de ánimo en que nos encontremos. Y aquí es donde interviene la cámara con sus medios auxiliares, sus subidas y sus bajadas, sus cortes y su capacidad aislativa, sus dilataciones y demoras de un decurso, sus ampliaciones y disminuciones. Por su virtud experimentamos el inconsciente óptico, igual que por medio del psicoanálisis nos enteramos del inconsciente pulsional”. Esto es el cine.<br />