Presentación sobre o cinema alemán dos anos 20 empregada no obradoiro "A idade de ouro do cinema silente" do programa de lecer de primavera do Fórum Metropolitano.

1. Alemaña,
anos 20

2. O cinema da República de Weimar
(1918­1933)
Despois da Primeira Guerra Mundial o
cinema alemán enfrontou unha situación
paradoxal. Dunha banda, abriuse ao cinema
internacional logo de anos de veto á
importación de filmes: pasábase da
protección da produción propia á libre
competencia nun contexto de extrema
inestabilidade económica (e feroz perda de
valor da moeda) e de certo desprezo, incluso
no propio país, pola idea de Alemaña,
asociada a valores vellos derrotados pola
guerra.
Malia iso a industria alemá viviu un
florecemento espectacular, con máis de tres
mil filmes producidos no período Weimar e
grandes cifras de espectadores nas salas de
cinema.

3. Expresionismo
No fértil caldo de cultivo das vangardas
europeas do primeiro terzo do século XX, o
expresionismo nace en oposición ao realismo
coa intención de salientar unha visión
subxectiva e emocional do mundo. Os
artistas expresionistas non pretenden
reproducir o aspecto físico das cousas, senón
as emocións que estas producen en nós. De aí
xorden as perspectivas distorsionadas, as
sombras forzadas, as actuacións non
naturalistas...
Na Alemaña dos anos 20 o expresionismo
cobrou moita forza en diversos campos
creativos: a pintura, a poesía, a danza e, por
suposto, tamén o cinema.

4. O filme fundacional do xénero é Das
Cabinet des Dr Caligari (Robert Wiene,
1920), revolucionario polo uso dos
decorados e escenarios pintados a cargo
de Walter Reimann e Walter Röhrig.
A radical aposta estética esténdese a
moitos outros filmes, por exemplo Von
morgens bis Mitternacht (Karl Heinz
Martin, 1920), Der Golem, wie er in die
Welt kam (Paul Wegener, 1920),
Schatten – Eine nächtliche Halluzination
(Arthur Robison, 1923)...

5. ­El cine de esa época parece haber anticipado con claridad el
advenimiento del fascismo.
­"Anticipación" es un término muy fuerte. Creo, al igual
que Siegfried Kracauer, que el cine tiene una capacidad
sismográfica, pero no de pronóstico. Se puede comprobar
que hubo personas inteligentes que vieron venir el
fascismo desde temprano. Kracauer y Walter Benjamin
fueron observadores muy sensibles. Formularon las
preguntas correctas: «¿Por qué aparecen en el cine de
Weimar tantos asesinos en serie, demonios, monstruos y
líderes que desarrollaban fuerzas hipnóticas, manipulaban
y dominaban personas desde su rol de científicos,
empresarios, magos [como Caligari] y criminales [como
Mabuse]? ¿Por qué tantos ejecutores? ¿Tantos esclavos sin
voluntad que cometían asesinatos y otros crímenes al ser
manipulados? ¿Tantos padres omnipotentes, malvados y
vencedores? ¿Tantos hijos impotentes y débiles?».
Entrevista a Rüdiger Suchsland de Alejandro Lingenti para o
xornal La Nación, 22/04/2015.
http://www.lanacion.com.ar/1786409­la­republica­de­weimar­un­pasado­muy­
presente

6. Fritz Lang
N: 5 de decembro de 1890, Viena (Imperio austrohúngaro)
M: 2 de agosto de 1976, Beverly Hills, California (EEUU)
Antes da súa memorábel carreira en Hollywood
(Fury, The Woman in the Window, Scarlet
Street, Rancho Notorius, The Big Heat, While the
City Sleeps...) foi o cineasta máis importante da
industria alemá.
Die Spinnen / As arañas (1919, 1920)
Dr Mabuse, der Spieler (1922)
Die Nibelungen / Os nibelungos (1924)
Metropolis (1927)
Frau im Mond / A muller na Lúa (1929)
M (1931, sonora)
Das Testament des Dr. Mabuse (1933, sonora)
Fritz Lang con Thea von Harbou

7. “Entonces me ordenaron que fuese a ver al doctor Goebbels. Me puse los
pantalones de rayas, mi levita y mi cuello duro. No me sentía muy a gusto.
Era en el nuevo Ministerio de Propaganda. Se va por unos pasillos largos y
amplios, con baldosas de piedra y todo eso; resuenan tus pasos y al dar
vuelta al pasillo te encuentras con dos tipos que llevan armas. No era muy
agradable. Llegas a otro escritorio, a un tercero, y por fin a una pequeña
habitación; y te dicen Espere aquí. De modo que ya estás sudando un poco.
La puerta da a un despacho larguísimo en cuyo extremo está el doctor
Goebbels. Dice: pase, señor Lang, y resulta que ser el hombre más
encantador que te puedas imaginar.
Yo estaba sentado frente al doctor Goebbels, y me dijo: Mire, lo siento
muchísimo, pero tuvimos que confiscarle la película. Era precisamente el final
lo que no nos gustó. No dijo nada de las verdaderas razones (los slogans
nazis en boca de un criminal loco). Tal como es la película, debería tener
otro final. Que un criminal así se vuelva loco no es bastante castigo. La gente
tiene que destruirlo. Yo no pensaba más que en “¿Cómo se sale de aquí?”.
Quería sacar algo de dinero del banco. Por la ventana se veía un gran reloj,
y las manillas se movían lentamente.

8. Finalmente me dijo El Führer ha visto sus películas y ha dicho “Este es el
hombre que nos hará las grandes películas nazis”. Le dije “Me complace,
Herr ministro”. ¿Qué otra cosa podía decir?
“Ese fue el momento en que me dije: “Esta tarde es la única ocasión en
que podrás salir con seguridad de Alemania”. Volví a mirar el reloj. A las
dos y media cierran los bancos, ¿cómo podré salir de aquí? No salí. Fue
muy amable. Le dije que sí a todo.
Cuando salí era demasiado tarde. No podía sacar mi dinero. Fui a casa y le
dije a mi mayordomo “Mira, tengo que ir a París. Prepara las cosas
necesarias para unos cuantos días” porque entonces no me atrevía a decir
la verdad a nadie. Cuando él no miraba, metí en la maleta todas esas cosas
que tiene cualquier hombre: una pitillera de oro, una cadena de oro, los
botones para la camisa, el poco dinero que se tiene en casa, y le dije “Lleva
esto a la estación; sacas el billete y yo llegaré después”.

9. Como tenía miedo de que me siguiese alguien, llegué justo un minuto
antes de que saliera el tren. Miré a mi alrededor por encima del hombro.
Parecía una película emocionante de las malas. A la mañana siguiente yo
estaba en París, y las cosas se calmaron un poco. Entonces me llegó una
carta de los de Hacienda diciendo Hay una pequeña diferencia en su
declaración de ingresos del año 1927. Creo que debería volver tan pronto
como le sea posible. Fui lo bastante inteligente para saber de qué se
trataba, así que les contesté con una carta muy educada diciendo “No
puede ser muy importante, pero volveré, aunque no en la fecha que
ustedes quieren. Estoy aquí tratando de conseguir un trabajo que no se
puede lograr en Alemania; volveré dentro de ocho o diez días”.
“Ocho días más tarde tuve una carta en que me decían que habían
confiscado todo mi dinero. Después, confiscaron M y se quedaron con
todo”.
Entrevista de Mark Shivas Lang a Fritz Lang en Movie, número 2, setembro de 1962.
Publicada en español en Entrevistas con directores de cine, colección Novelas y cuentos,
Editorial Magisterio Español, 1969.

10. Kammerspielfilm
Deriva do “Kammerspiele”, o “teatro de
cámara” desenvolvido por Max Reinhardt,
que recupera a unidade de acción, lugar e
tempo do teatro clásico e toma algúns
elementos do expresionismo (o gusto polos
símbolos e a representación das emocións
internas dos personaxes) mais evita os
temas fantásticos e os decorados traballados
en favor dos dramas cotiás en espazos
reducidos, sinxelos, mesmo claustrofóbicos.
O guionista Carl Mayer é o nome de
referencia.
Scherben (Lupu Pick, 1921)
Hintertreppe (Leopold Jessner/Paul Leni, 1921)
Sylvester: Tragödie einer Nacht (Lupu Pick, 1924)
Der letzte Mann (F. W. Murnau, 1924)

11. Nova obxectividade (Neue
Sachlichkeit)
Nace coma oposición ao expresionismo coa
vontade de recuperar o realismo. O cinema
volve a interesarse polos temas sociais e fai
un retrato descarnado das consecuencias
da crise económica. A pantalla tamén se
ocupa sen medo de asuntos polémicos
como o aborto, a prostitución ou a
homosexualidade. Georg Wilhelm Pabst
(1885­1967) é o director máis destacado
desta corrente.
Die freudlose Gasse / A rúa sen alegría (G. W.
Pabst, 1925)
Geheimnisse einer Seele / Segredos dunha alma
(G. W. Pabst, 1926)
Die Büchse der Pandora / A caixa de Pandora (G.
W. Pabst, 1929)
Westfront 1918 (G. W. Pabst, 1930, sonora)

12. Bergfilme
Os “filmes de montaña” foron un subxénero
moi apreciado na Alemaña dos anos 20. A
loita do ser humano coa natureza e a
monumentalidade da paisaxe encaixaban ben
nunha era na que volvía a coller forza o
regreso romántico á natureza herdado da
Wandervogel. É o tempo dos grupos de
mozos uniformados que camiñan polos
bosques, soben montañas e fan acampadas,
actividades das que se apropiaría logo o
nazismo para as xuventudes hitlerianas.
O autor emblemático deste tipo de filmes é
Arnold Fanck, quen ademais descubriu para
o cinema a Leni Riefenstahl.
Der heilige Berg / A montaña sagrada (Arnold
Fanck, 1926)
Der große Sprung / O gran salto (Arnold Fanck,
1927)

13. Animación: Lotte Reiniger
N: 2 de xuño de 1899, Berlín (Imperio alemán)
M: 19 de xuño de 1881, Dettenhausen (Alemaña Occidental)
Fascinada pola tradición chinesa das marionetas de sombras
e polos efectos especiais, empezou a traballar no teatro de
Max Reinhardt facendo vestiario e materiais para a escena e
axiña deu o salto ao cinema. Casou en 1921 con Carl Koch
(1892­1963), que colaborou con ela na realización dos
filmes. A parella saíu de Alemaña co ascenso do réxime nazi
(1933), mais durante unha década ningún país lles concedeu
visado permanente así que tiveron que estar movéndose dun
a outro. Ao comezo da Segunda Guerra Mundial Luchino
Visconti acolleunos en Roma; volveron a Berlín en 1944 para
coidar á nai de Lotte e finalmente en 1949 establecéronse en
Londres.
Aschenputtel / Cincenta (1922)
Die Abenteuer des Prinzen Achmed (1926)
Papageno (1935)
Die Goldene Gans / O ganso de ouro (1944)
The Sleeping Beauty (1954)
The Rose and the Ring (1979)

14. Ernst Lubitsch
N: 29 de xaneiro de 1892, Berlín (Imperio alemán)
M: 30 de novembro de 1947, Hollywood, California (EEUU)
A súa primeira longametraxe ­antes realizou
gran número de curtas­ foi un filme de horror,
Die Augen der Mumie Ma (1918). Durante uns
anos alternou, con éxito, dramas históricos e
comedias. Axiña chamou a atención de
Hollywood e así xa en 1922 emigrou aos EEUU,
contratado por Mary Pickford para dirixir Rosita.
Carmen (1918)
Die Puppe / A boneca (1919)
Die Austernprinzessin / A princesa das ostras (1919)
Madame DuBarry (1919)
Anna Boleyn (1920)
Das Weib des Pharao / Os amores do faraón (1922)