APUNTE~1.PDF

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on este nombre se presentan apartes de un juicioso y
dedicado trabajo académico y profesional de algunos
profesores vinculados a los programas de Diseño Gráfi-
co y Realización de Audiovisuales y Multimedia, responsables
directos, en su mayoría, de las cátedras de Ilustración I y II.
La publicación se orienta a poner en consideración de la co-
munidad académica múltiples miradas y estilos en la manera
de abordar la concepción, los procesos y los procedimientos
creativos de expresión y representación propios de este cam-
po de vastas posiblidades en la formación y en el desempeño
del oficio de los diseñadores.
En el caso de esta publicación el título admitiría la acepción,
de la palabra ilustración, pues según el Diccionario de la Len-
gua Española, ilustrar significa proporcionar cultura a alguien,
instruir, proporcionar a alguien conocimientos, añadir a un im-
preso láminas, dibujos, fotografías, etcétera, relacionados con
el texto.
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Universidad de Bogotá
JORGE TADEO LOZANO Facultad de Ciencias Humanas, Arte y Diseño | Programa de Diseño Gráfico
www.utadeo.edu.co
9 789587 250077
SBN 978-958-725-007-7
I

Facultad de Ciencias Humanas, Arte y Diseño | Programa de Diseño Gráfico
Universidad de Bogotá
JORGE TADEO LOZANO

Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano
Carrera 4 No. 22-61 | pbx: 242 7030 | Bogotá | www.utadeo.edu.co
Programa de Diseño Gráfico
isbn: 978-958-725-007-7
Primera edición: 2009
Rector:
José Fernando Isaza
Vicerrector académico:
Diógenes Campos Romero
Decano Facultad de Ciencias Humanas, Arte y Diseño:
Alberto Saldarriaga
Decana del programa de diseño gráfico:
Pastora Correa
Director editorial (E):
Jaime Melo Castiblanco
Coordinación del Proyecto:
Pedro Duque
Diagramación y diseño de cubierta:
Benjamín Cárdenas, Victoria Peters
Concepto gráfico:
Óscar Mauricio Velásquez
Control y Supervisión de Producción :
Dirección de Publicaciones
impresión:
Ultracolor Ltda.
Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin autorización
escrita de la Universidad.
Apuntes de ilustración / Neftalí Vanegas … [et al.]. –
Bogotá: Fundación Universidad de Bogotá Jorge Tadeo
Lozano. Programa de Diseño Gráfico, 2008.
104 p.; 22 cm.
isbn: 978-958-725-007-7
1. ILUSTRACIONES. 2. DISEÑO GRÁFICO. I. Vanegas, Neftalí.
CDD741.6’A95

6 2 0 3 2 4 4 5 6 6 8 8 0 9 2
enrique
LARA
benjamín
CÁRDENAS
boris
GREIFF
carlos
ESPITIA
neftalí
VANEGAS
victoria
PETERS
mafe
MANTILLA
giovanny
RODRÍGUEZ

Con este nombre se presentan apartes de un juicioso y dedicado trabajo académico y pro-
fesional de algunos profesores vinculados a los programas de Diseño Gráfico y Realización de
Audiovisuales y Multimedia, responsables directos, en su mayoría, de las cátedras de Ilustración
I y II.
La publicación se orienta a poner en consideración de la comunidad académica múltiples mira-
das y estilos en la manera de abordar la concepción, los procesos y los procedimientos creativos
de expresión y representación propios de este campo de vastas posibilidades en la formación y
en el desempeño del oficio de los diseñadores.
El título de esta publicación admitiría la doble acepción de la palabra ilustración, pues según el
Diccionario de la Lengua Española, ilustrar significa proporcionar cultura a alguien, instruir,
proporcionar a alguien conocimientos, pero también añadir a un impreso láminas, dibujos, foto-
grafías, etc., relacionados con el texto.
En el siglo XVIII surgió el movimiento ideológico denominado la Ilustración, en favor de la se-
cularización de la cultura y caracterizado por su fe en la razón para resolver los problemas hu-
manos. En la Misión de la Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano se expresa como uno de
sus propósitos “retomar los ideales ilustrados de la Expedición Botánica”, que como es sabido
fue liderada por José Celestino Mutis desde febrero de 1761, cuando llegó a Santa Fe de Bogotá,
mientras Europa vivía plenamente el movimiento de la Ilustración.
La ilustración ha estado presente en el campo del diseño gráfico desde los orígenes del oficio,
que derivó en profesión. Las nuevas tecnologías le han permitido hacer un uso más eficiente de
herramientas técnicas y tecnológicas que han ampliado las posibilidades destinadas a facilitar
los procesos de reproducción y difusión en el terreno editorial impreso y electrónico, pero la
creación de la imagen ilustrada sigue manteniendo intacto su fin de ser un vehículo de la comu-
nicación; con un interés estético y discursivo y, en muchos casos, más relevante y no supeditado
al texto lingüístico.
Esperamos que el aporte hecho por los profesores Benjamín Cárdenas, Carlos Espitia, Enrique
Lara, María Fernanda Mantilla, Victoria Peters, Giovanny Rodríguez y Neftalí Vanegas, bajo la
coordinación del profesor Pedro Duque, sea de gran utilidad para ampliar el conocimiento y el
disfrute de la comunidad de estudiantes y profesores.
pastora correa
decana

somewhere i have never travelled
neftalí vanegas menguán
diseñador gráfico | Universidad Nacional de Colombia
candidato al título de magister en historia y teoría del arte,
la arquitectura y la ciudad | Universidad Nacional de Colombia
profesor | Programa de Diseño Gráfico
asignatura | Teoría e Historia del Diseño Gráfico
Universidad Jorge Tadeo Lozano

7
“somewhere i have never travelled”.
De la obra poética de e.e. cummings
La propuesta alrededor de la cual gira este ejercicio, intenta poner en evidencia
una serie de procedimientos con los que identificamos nuestro trabajo como
ilustradores. Es necesario aclarar que la ilustración como oficio nunca se en-
seña, sino que a través del tiempo quien se involucra en sus procesos va apro-
piándose de un grupo de elementos con los cuales desarrolla su trabajo y que
se reinventan a sí mismos permanentemente.
La ilustración no puede ser asumida como un simple proceso de carácter téc-
nico. Es en su perspectiva conceptual donde residen sus posibilidades y alcan-
ces. No se trata de la suma de etapas y métodos, sino que más bien se resume
en una serie de decisiones que se van asumiendo en el desarrollo de la pieza
gráfica y que responden a lo que se pretende obtener como mensaje. Los mé-
todos no existen, existen los procedimientos. Éstos son particulares, heterogé-
neos, diversos, relativos y muchas veces intangibles, porque lo que alimenta el
trabajo cotidiano del ilustrador es la actitud con la que el oficio se resuelve de
manera disciplinada y constante, no sobre la base de un aparente método, sino
en el ejercicio propio del ilustrador. Me parece mucho más interesante plan-
tear el proceso desde la dimensión conceptual, ya que desde mi punto de vista,
la técnica es reemplazable, arbitraria si se quiere. Lo que no se puede alterar
es el manejo de los conceptos que guían el desarrollo de la ilustración, por eso
le otorgo mucho más valor a ese conjunto de lineamientos que hacen que el
trabajo adquiera su validez como objeto comunicativo.

1 Es muy difícil plantear este proceso como un flujo lineal de pro-
cedimientos que darán como resultado la ilustración final. Se trata
más bien de una serie de opciones que se asumen a través del desa-
rrollo de la propuesta y que no son siempre parte de un método pre-
establecido.
Usualmente inicio el planteamiento de mi trabajo a través de un es-
quema de conceptos que determinados por el texto, guiarán las de-
cisiones asumidas en el proceso. Me interesa que conceptualmente
sea muy claro el panorama desde el comienzo. En el caso concreto
de esta imagen, parto de dos directrices: en primer lugar la idea de
lo cotidiano, que es muy importante en la obra de e.e. cummings y
como segundo punto el conjunto de emociones que el escrito sugie-
re. Desde esta estructura comienzo mi trabajo. Allí establezco cómo
algunos elementos de la vida cotidiana pueden llegar a ser altamente
simbólicos para la propuesta y cómo también la imagen requiere de
componentes que sugieran esa carga emocional tan alta del texto.
somewhere i have never travelled, gladly beyond
any experience, your eyes have their silence:
in your most frail gesture are things which enclose me,
or which i cannot touch because they are too near
your slightest look easily will unclose me
though i have closed myself as fingers,
you open always petal by petal myself as Spring opens
(touching skilfully, mysteriously) her first rose
or if your wish be to close me, i and
my life will shut very beautifully, suddenly,
as when the heart of this flower imagines
the snow carefully everywhere descending;
nothing which we are to perceive in this world equals
the power of your intense fragility: whose texture
compels me with the color of its countries,
rendering death and forever with each breathing
(i do not know what it is about you that closes
and opens; only something in me understands
the voice of your eyes is deeper than all roses)
nobody, not even the rain, has such small hands
e.e. cummings

9
2 Inicio una búsqueda concreta de elementos que puedan suge-
rir esa idea de lo cotidiano, objetos que hagan referencia a cierta
emotividad de lo habitual, así como de algunos símbolos que en la obra
del escritor puedan plantear ese sentido un poco trágico del texto.
Usualmente parto de un principio muy simple: existen por lo menos
dos muy buenas ideas para solucionar un concepto. Así mismo, inten-
to eliminar la primera idea en el proceso y trato de buscar soluciones
alternativas y más interesantes tanto gráfica como conceptualmente.
Hago una primera aproximación a imágenes, bien sean fotografías u
objetos escaneados, que puedan ir desarrollando el concepto general.
Mantengo el texto a la vista para permanecer en contacto con el es-
crito.

3 Continúo con la búsqueda de elementos y objetos que puedan
mantener ese sentido simbólico que percibo desde el texto. Man-
tengo la idea de hacer algo simple, muy plano y esquemático, dado que
el poema sugiere una serie de emociones contenidas que, aunque no
son evidentes, permanecen de manera contundente en el escrito.
Algunas imágenes ya han sido silueteadas, ya que me interesa que se
mantenga esa sensación de vacío y soledad que el texto también su-
giere. Empleo algunos símbolos que recuerdan la decoración de telas
o texturas de los muebles, así como esquemas o dibujos simples de
aparatos domésticos.
De paso experimento con el color, tratando de mantener una gama
muy limitada con el objetivo de sostener esa simplicidad que deseo
sea la característica fundamental de la imagen.

11
4 Empiezo a experimentar con el texto, es decir, llevarlo a un nivel
más formal, en el que se plantee la idea de lo escrito, lo poético,
a un estado más gráfico. Trato de organizar los elementos y de sim-
plificar la composición. Sugiero algunas jerarquías y trabajo el color,
tratando, eso sí, de sostener la sensación de soledad contenida que
busco en la ilustración.
Técnicamente, no me interesa hacer un despliegue de efectos y posi-
bilidades proporcionadas por los recursos digitales. De hecho, busco
un lenguaje que, acorde con el texto, se mantenga en unos parámetros
muy definidos: colores planos, espacios vacíos, espacios limitados, fi-
guras silueteadas y esquemas muy simples.

5 Busco ahora nuevas jerarquías, así como un mayor constraste de
color. Elimino algunos elementos y ensayo con otra composición.
Mantengo la idea de los dibujos planos en espacios vacíos. Los esque-
mas me sugieren lo impersonal de los objetos cotidianos e integro to-
dos los componentes con el manejo simple de color y las siluetas.

13
6 Deseo ahora hacer la imagen un poco más cálida; por ello expe-
rimento con otra gama de colores y con algunas transparencias.
Sigo eliminando elementos y también realizo algunas modificaciones
muy sutiles al texto. Me mantengo en lo simple, y por eso trato de
hacer una composición un poco más ligera; así es como acumulo al-
gunos elementos en el extremo inferior y libero el fondo.

7 Cambio el color reforzando la calidez buscada en la imagen, y asi-
mismo le otorgo un sentido un poco violento, ya que el poema in-
volucra la idea de la muerte. Una cierta violencia contenida. Hago una
composición más cargada en la parte inferior y muevo el texto para
convertirlo en textura. Cambio algunos elementos y sugiero a través
de unas líneas la sensación de espacio o tridimensionalidad. Algunos
símbolos son más apropiados por su emotividad presente y el color
de fondo es ahora más fuerte, me permite un mayor despliegue de
emociones.

15
8 Defino cuáles van a ser los elementos en la ilustración. Ahora
trabajo con tamaños y saturación de color dentro de la composi-
ción, los reubico y mantengo algunos a un nivel muy plano y otros casi
en su inicial definición fotográfica.
Me interesa un lenguaje en cierta medida austero, de emociones con-
tenidas que me proporcionan los elementos con los que integro la ima-
gen: el aparato doméstico como símbolo de lo cotidiano, la botella con
su imagen fotográfica referente a la fragilidad y una estructura geomé-
trica que la protege; la silla como objeto relacionado con la soledad y
unas líneas que sugieren espacios vacíos.

9 Ahora ajusto algunas proporciones; igualmente intento algunos
cambios de color e integro los elementos de otra manera con
cambios muy sutiles.
Dejo la silla en la parte superior de los animales a manera de paisa-
je, simbolizando la soledad de los personajes. Cambio la figura de la
botella por razones formales y la dejo en escala de grises, junto a la
estructura que ya estaba definida, símbolos ambos de la fragilidad de
los sentimientos expuestos por el autor. Mantengo el dibujo del arma
como referencia a la muerte y elimino el texto como textura, tratando
de encontrar otra manera de ubicarlo dentro de la composición.
10 Ahora ubico el texto como una línea reafirmando la idea de
paisaje y reafirmo jerarquías y proporciones. Mantengo la
gama de colores en sólo tres (blanco, negro y rojo), que son los que me
refieren más claramente el sentido del texto. Solamente es preciso afi-
nar detalles como la sugerencia de espacios y algunos detalles finales
que ya aparecen integrados en la ilustración final.
Considero valioso el proceso en la medida en que se exploraron varias
posibilidades de representación de los contenidos planteados por el
autor en el texto. Muchas más de las que se evidenciaron. Es impor-
tante tener en cuenta que la solución final a la que se llega es de igual
manera relativa y es producto de los criterios con los cuales se asumió
el proceso, el cual, de ser de otra manera, daría como resultado otra
imagen.
El proceso se revalúa y se sostiene permanentemente desde lo con-
ceptual; lo técnico es secundario, sustituible y relativo. Las ideas que
el ilustrador pone en acción, así como su universo personal, son el
soporte que nutre el trabajo cotidiano del desarrollo de imágenes.

17
datos técnicos
Programas: Photoshop CS3 / Free Hand MX Plataforma Mac
Periféricos: EPSON Photoscan 3943 / Cámara digital Sony DSC W50
Técnica: digital

1/2
Calendario
DiAustria Recommended Partner Swarovski, 2007
Técnica: digital
1
3 6
2
4
5
7
3/4/5
Textos: “Iluminations” e.e. cummings
Técnica: digital
6/7
Calendario
DiAustria Recommended Partner Swarovski,
2006/2008
Técnica: digital

19
8
9 10
8
Stand Ministerio de Cultura
Feria del Libro 2006
Técnica: digital
9/10
Proyecto EAAB / Maloka
Técnica: digital
neftali15@gmail.com

Persea americana
benjamín cárdenas
diseñador gráfico | Universidad Jorge Tadeo Lozano
técnico en artes | Universidad Javeriana
graphic arts | National Academy of Fine Arts New York
asignaturas | Ilustración II (digital) - Diseño de Orientación Gráfica

21
benjamín cárdenas
Ilustrando digitalmente
la Persea americana
Introducción
En esta ilustración digital se han combinado un programa vecto-
rial y uno de mapa de bits. El programa vectorial Freehand es para
la estructura del frasco, ya que nos da una excelente precisión en
las proporciones con los trazos de elipses y alineamientos. El pro-
grama Mapa de Bits Photoshop es para la coloración y acabado
realista, por las diversas expresiones que se obtienen con las he-
rramientas de texturas, pinceles y transparencias. Es ideal utilizar
tableta digital. Siempre procuro tener al lado del computador el
elemento que voy a ilustrar, en este caso la semilla del aguacate, que
está en un frasco con agua sostenida por palillos sobre un plato ce-
rámico. Es aconsejable mantener condiciones de iluminación es-
tables en la escena. Además hago uso de una fuente de luz cenital.
Nota: los textos en tono azul son para programas en inglés.

Persea americana
freehand photoshop photoshop
Se comienza la ilustración en Freehand, Illustrator o Corel Draw con la estructura
del frasco y se exporta a Photoshop o Painter de Corel para su coloración.

23
benjamín cárdenas
1 Hacer ilustración inicial en línea de calibre fino, en un progra-
ma vectorial, en este caso Freehand.
2 Terminada la ilustración, ir a edición (Edit) y marcar, en Free-
hand, copia especial (Copy Special); en Illustrator, Copy.

Persea americana
3 En copia especial, marcar eps para Photoshop. Si es
en Illustrator, exportar como Photoshop psd; si es
Corel, como PDF. Cerrar el programa vectorial.
4 Abrir Photoshop, marcar en File: Nuevo documento /
(New). Colocar en la ventana de resolución: 300 pixels
/ inch. Color mode: RGB si es para pantalla, o CMYK si es
para impresión. Background contents: blanco.

25
benjamín cárdenas
5 En Edición / Edit: pegar / Paste.
6 Aparece una X, marcar en el teclado Enter o Return.
8 En Ventana / Window, abrir ventana Capas / Layers. Se crean
2 capas marcando una para línea y otra para color.
7 En la ventana de Paste as: pixeles.

Persea americana
9 Con la herramienta varita mágica se selecciona el área
a colorear en la capa de línea.
10 Se selecciona la capa de color y se aplica el color
con la herramienta balde. Sucesivamente se sigue
este método de ir combinando las capas de línea y color
para ir agregando color en todas las secciones del dibujo.

27
benjamín cárdenas
11 Para la aplicación de texturas en una capa de color,
seleccionar en la capa de línea con la varita mágica
el área en que se va a aplicar, después se pasa a la capa
de color.
12 En Filtros / Filter: textura / Texture: texturas / Texturizer.

Persea americana
13 Escoger: Texturizer.
14 Ilustración en proceso zona de color aplicada en
una capa superior a la capa de color con herra-
mientas: balde, pincel, bajando la opacidad de la capa su-
perior al 40%.

29
benjamín cárdenas
16 A f i c h e
En el año 2001, esta ilus-
tración se aplicó en un afiche para
el concurso de Cotton USA sobre
el tema “Otros usos del algodón”.
La ilustración quedó seleccionada
como finalista. Tamaño del afiche:
100 cm X 70 cm.
Datos técnicos
Plataforma: eMac
Programas: Freehand 10
Photoshop: CS2
Tableta digital: Wacom Graphire 4 x 5
15 Ilustración finalizada. Salvar
la ilustración en capas. Ha-
cer una copia de este documento.
En la copia, en la ventana de Layer:
aplanar / Flatten image. Salvar en
formato tiff para impresión o jpg
para pantalla. Si es para multimedia
(Flash) reducir la resolución a 72
dpi sin cambiar el tamaño, lo mismo
si es para colocarla en PowerPoint.
Afiche

Persea americana
1 3
2
2
Ilustrando un girasol
Painter
1
Cheflera en un frasco
Photoshop
3
Heliconia tarumaensis
Photoshop

31
benjamín cárdenas
4 5
6
5
Aves del paraíso, heliconias y anturios
Photoshop
4
Cattleya trianae (flor de mayo)
Photoshop
6
Frasco con mata
Photoshop / Painter
benjasca@yahoo.com

el gato canvas
victoria eugenia peters rada
diseñadora gráfica | Universidad Jorge Tadeo Lozano
profesora | Programa de Diseño Gráfico
asignaturas | Ilustración II (digital) - Diseño de Medios Editoriales

33
victoria peters
La técnica de opacidad manual que se usa en esta ilustración es in-
dicada para trabajar ilustraciones en formatos grandes y que tengan
pocos detalles. Inicia con la preparación del lienzo, que es el soporte,
pasando por todo el proceso de trabajo con vinilos aplicados con es-
pátulas y pinceles grandes, y finalizando con la aplicación de laca para
realzar los colores y lograr un contraste armónico.
Conseguir una tabla de triplex o mdf mínimo de 1/4 de pliego y 3
mm de espesor, tela lona costeña excediendo el tamaño de la tabla (14
cm por cada lado), caseína, pva, vinilos en colores primarios, secun-
darios, blanco y negro, pinceles de cerda en diferentes grosores y de
acrílico para trabajar detalles pequeños.
El gato Canvas

el gato canvas
1 La tabla se raya con un cortador en toda la superficie para que la
tela tenga mejor adherencia. Se prepara una mezcla de 50% de ca-
seína y 50% de pva para aplicar en una sola dirección sobre la tela,
que ha sido colocada sobre la tabla dejando 7 cm a cada lado. A medi-
da que se aplica la mezcla, se van eliminando por presión las burbujas
que se empiecen a formar.
2 Los sobrantes de la tela se cortan en ángulo de 45°, se voltean y
se pegan por la parte de atrás para que la tela tenga una mejor
resistencia. Una mejor presentación se logra pegando un papel para
tapar las uniones de la parte posterior. Se deja secar bien.

35
victoria peters
4 Cuando la tabla esté bien seca, se pasa el boceto que se haya ela-
borado, donde previamente se ha determinado la paleta de color
que se va a trabajar.
3 A la mezcla inicial se le agrega un poco más de caseína para repe-
tir la aplicación en sentido contrario de la primera, con el objeti-
vo de crear una textura cruzada.

el gato canvas
5 Se empieza trabajando el fondo en su totalidad con un pincel de
cerda plano para lograr una atmósfera adecuada y luego empezar
a adicionar colores en las áreas reservadas para el personaje principal.
6 Con una espátula se adiciona blanco para aclarar irregularmente
algunas áreas y aplicar un color cálido como el amarillo. No hay
que preocuparse por los contornos, pues ésta es una técnica que per-
mite hacer correcciones sobre el color aplicado.

37
victoria peters
7 Con un pincel redondo se aplican los tonos de naranja, amari-
llo y rojo oscuro para delimitar el gato, marcando áreas de luz y
sombra.
8 Cuando se tenga con una primera aplicación de color en el fondo
y el personaje, se hace un intercambio de colores; en el fondo se
aplican tonos naranja y amarillo, y al gato tonos azules y blanco.

el gato canvas
9 Se vuelve al fondo con la espátula para trabajar tonos de blanco y
azul claro para adicionarle al gato estas entradas del fondo y que
ellas se vayan mimetizando.
10 Como algunos detalles se perdieron en el paso anterior, se hace
lo contrario, ahora trabajando en el gato, rescatando algunas
formas originales y marcando mucho más las áreas de sombra de la
cabeza y el torso con rojo oscuro, y con amarillo las luces del rostro.

39
victoria peters
11 Con un pincel delgado se trabajan los detalles del rostro para dar
la expresión y marcar los bigotes.
12 El collar con el cascabel, trabajado con los mismos tonos de la
ilustración, produce un contraste con el resto de aplicación del
color que aprovecha la textura del lienzo.

el gato canvas
13 Como último detalle se trabaja un elemento ligero que cuel-
ga de la cola del gato, una jaula vacía, delineada con un pincel
delgado en tonos de azul cobalto, aprovechando la pincelada sobre
muchas capas de vinilo.
14 Después de que el vinilo ha secado completamente, la aplica-
ción de laca transparente para carros realza los colores, dando
un acabado satinado y protegiendo el color; además, permite futuras
correcciones de color con cualquier otro pigmento como acrílico,
óleo o gouache.

41
victoria peters
Datos técnicos
Dimensiones: 35 x 50 cm
Color: policromía
Técnica: vinilos sobre lienzo

el gato canvas
1
Imagen temporada
Maloka
Técnica: digital
2
Informe DRI
Técnica: acuarela
3
Personajes plegable exposición. Museo del Oro
Técnica: tintas, plumilla
4
Julio Verne
Maloka
Técnica: grisalla
1
2
3
4

43
victoria peters
5
Religiosa
Técnica: tintas, plumilla
6
Las sombras del gato
Panamericana Editorial
Técnica: acrílico sobre cartón
7
Las sombras del gato
Panamericana Editorial
Técnica: acrílico sobre cartón
8
Personaje
Técnica: mixta
5 7
6 8
vpetersrada@yahoo.com

el cíclope
carlos alberto espitia
asignaturas | Composición Gráfica - Diseño Tipográfico
Universidad JorgeTadeo Lozano

45
Campe (Equidna)
El Cíclope. Mitología para niños
El quehacer de un ilustrador
Lograr mediante una imagen un impacto visual acorde con un tex-
to específico, es fundamental para el desarrollo de cualquier ejercicio
gráfico en el ámbito de la ilustración.
Un proceso no puede salir de la nada. Es necesaria una investigación
acorde con lo que se quiere generar, más en este caso en donde el pro-
yecto parte de un hecho mitológico con diversos referentes históricos.
Es en este momento en donde se genera el personaje a partir de ciertas
características halladas en diferentes fuentes bibliográficas. Todo esto
acompañado del texto que la editorial establece para el desarrollo de
la misma, junto al desarrollo individual del lenguaje gráfico: “Para con-
jurar el peligroso vaticinio, Cronos ordenó reforzar las cadenas que
mantenían atados a los cíclopes y colocó un monstruo llamado Cam-
pe (Equidna) para que custodiara la entrada del Tártaro”.

el cíclope
1 El primer paso es hacer un boceto de la ilustración.
Para esto se hace necesaria la investigación del
contexto general de la imagen, con el fin de establecer
las características de la misma respetando los elemen-
tos descriptivos encontrados en las diferentes fuentes
bibliográficas.
Posteriormente se analiza el boceto inicial para veri-
ficar los parámetros establecidos por el comité edito-
rial.
2 Una vez realizado el esquema básico, el papel
translúcido es fundamental para la elaboración
de los demás detalles. De esta forma podemos plan-
tear diferentes alternativas, para luego así decidir cuá-
les son las más apropiadas.

47
3 En esta etapa ya se han asignado algunos valores
gráficos, tales como el cabello y el tamaño del
personaje. Al final se establecen los valores de propor-
ción del dibujo de acuerdo con el formato y el espacio
con que se cuenta.
4 Es necesario transferir la línea al papel soporte,
en este caso papel acuarela. Para este proceso se
emplea la mesa de transparencia. Se utiliza lápiz hb
para dar una línea muy suave. Después se inicia el
proceso cromático. Se humedece con agua el papel en
la parte donde se quiere utilizar color, luego se aplica
ecolín verde rebajado al 50%. La intención con la su-
perficie húmeda es que los tonos queden irregulares
y la mancha quede con un suavizado. El proceso ne-
cesita trabajar áreas específicas, puesto que si se le da
color a toda la imagen, se secaría y no daría tiempo
para los efectos deseados.

el cíclope
5 En esta fase (una de las más importantes) se em-
pieza a dar volumen a la figura utilizando ecolín
negrorebajadoal60%.Ésteseaplicaporcapas,dándole
intensidad en las zonas donde queremos mostrar más
volumen. Cabe anotar que este proceso es diferente al
anterior, puesto que no se trabaja sobre la superficie
húmeda. Es fundamental establecer los valores de luz
que van a afectar al personaje con relación a su entor-
no, para que quede lo más real posible (en este caso, la
luz será cenital), y sobre este punto se desarrollará el
manejo de las sombras.
6 En este paso se recurre a un proceso opuesto al
anterior. Se establecen los valores de luz, y en
consecuencia los brillos de la figura. Para esto se tie-
ne en cuenta el origen de la luz que afecta la imagen.
Utilizamos acrílico blanco rebajado al 60%; al fundir
el acrílico con el ecolín se logran unas tonalidades
medias, y se trabaja en capas hasta llegar a los tonos
más claros, dando unas pinceladas finales con acrílico
blanco al 100%.
En este paso se insinúa de manera sencilla la textura
de la piel, que luego será finalizada en otro proceso.

49
7 Detalle en primer plano del proceso intermedio
de los claroscuros.
8 Una vez terminada la primera etapa de la ilus-
tración, se pasa a otra parte del cuerpo. En esta
fase, para lograr la textura de la piel, se recurre a otra
técnica. Se aplica el color base verde y, aún húmedo, se
le agrega sal común y un poco de ácido bórico. De esta
manera se logra una textura que se asemeja a la piel
de reptil. Luego se aplican otros tonos de ecolín para
encontrar un efecto óptimo.

el cíclope
9 Primer plano en donde apreciamos las texturas de la cola con va-
lores de sombra aplicados de la misma forma que en el cuerpo.
10 Iniciamos con el verdadero proceso de acabado de la imagen,
en donde se asignan valores de textura propios de mi quehacer
como ilustrador. El detalle como elemento fundamental en la creación
de una ilustración: escamas y sus sombras, manchas características,
medios tonos y otros efectos son una constante en mi trabajo.
11 Detalle en primer plano de los efectos logrados con las diferentes
posibilidades a nivel técnico.

51
12 Continuación de las técnicas en otras partes
del personaje, en donde se ejecutan los mis-
mos procesos descritos anteriormente.
13 El contraste cromático es el objetivo de esta
etapa.
14 En este paso se finalizan todos los detalles del
rostro: rugosidades, sombras, luces y los ojos
con gran detalle son indispensables para la configura-
ción de la imagen.
Para obtenerlo se utiliza un tono rojizo que logra
complementar el ejercicio, evitando así que se torne
aburrido en cuanto al color. Se establecen las sombras
y brillos en la cola de escorpión.

el cíclope
15 Ahora se procede con la estructura de las alas. Se aplica témpe-
ra color crema para cubrir las imperfecciones. Luego se les da
volumen con ecolín y acrílico blanco.
16 Al llegar a la etapa final del proceso, establezco con mayor én-
fasis los detalles de la imagen, que son tal vez el aspecto de
mayor relevancia en mi trabajo. El cabello de serpientes, las uñas, las
garras, las escamas, los efectos de luz y otros aspectos gráficos son los
componentes necesarios que determino para definir que un personaje
está finalizado.
17 Por último, se genera una puesta en escena del personaje, ubi-
cándolo en un contexto, y se dan los detalles finales, como son
en este caso las cadenas y las texturas del piso.

53
18 Ilustración final. Se respetan los espacios blancos para no saturar la
imagen y permitir así en la pauta de diagramación agregar los textos.
Datos técnicos
©Panamericana Editorial, 2007
Técnica: mixta sobre papel

el cíclope
1
Teseo rumbo a Creta
©Panamericana Editorial, 2006, Teseo
1
3
2
3
2
Los cíclopes encadenados al Tártaro
©Panamericana Editorial, 2007, Los Cíclopes
3
Zeus lucha contra Equidna
©Panamericana Editorial, 2007, Los Cíclopes

55
4
Teseo contra el Minotauro
©Panamericana Editorial, 2006, Teseo
5
Portada de Teseo
©Panamericana Editorial, 2006
4 5
solrak3000@yahoo.com

enrique lara
enrique lara
Fundador | Editorial GatoMalo
asignaturas | Ilustración I - Diplomado: Ilustración Libro Infantil

57
enrique lara
Proceso de ilustración
En mi opinión, realizar una ilustración es ante todo un problema que
genera una respuesta formal a través del lenguaje visual con el que se
transmite un concepto. En el camino para llegar a esa respuesta, cada
ilustrador se encuentra con multitud de factores que afectan, alteran y
dan forma al resultado final. Esos factores pueden ser especificaciones
o limitantes que estimulan y obligan al ilustrador a tomar decisiones o
a generar soluciones alternativas a cada encargo, de acuerdo con lo que
se desee comunicar. Creo firmemente que el proceso de bocetos es el
paso más importante en el desarrollo de un proyecto de ilustración,
puesto que va a determinar un buen resultado si se hace con seriedad
y coherencia. La práctica, la experiencia y el conocimiento de las ca-
racterísticas de la técnica y de las propias facultades del trabajo como
ilustrador, son herramientas útiles con las que se cuenta para obtener
un buen resultado. Hablaré sobre dos procesos diferentes que realicé
en conjunto con mi colega Luis Fernando García: Hojas y Earthsong,
para describir los aspectos fundamentales del trabajo realizado. Para
comprender un poco el método de trabajo, describiré los pasos que
seguimos en la elaboración de las ilustraciones para estos dos libros.

enrique lara
1 Me enteré de la convocatoria a un concurso de ilustraciones en el
Japón. De vuelta a la casa en el bus, en una libreta de anotaciones
hice el primer esbozo del libro, un croquis básico de cómo sería. En
algunas pocas y afortunadas ocasiones se logra una visualización tan
clara de las imágenes como la que surgió en Hojas. Desde el primer
momento, la estructura básica estaba definida y se conservó hasta el
final. Pensaba en la contemplación, en las hojas y en la tranquilidad y
surgieron los bocetos. En ese momento tenía claro que la técnica para
las ilustraciones del libro sería la plastilina...
Al dibujar el primer boceto, intentaba reflejar el proceso de crecimien-
to, vida y muerte de las hojas y de los animales que las rodeaban; esta
sería la columna vertebral que generaría una narración coherente.
Una vez en casa, dibujé un segundo esquema a una escala muy redu-
cida, puliendo detalles y demás. Una vez con ese dibujo, puse encima
un pergamino y con lápices de color empecé a proyectar el aspecto de
cada una de las ilustraciones; deseaba transmitir diferentes horas y es-
tados de ánimo, enfatizando la acción de la escena mediante el color.
2 En principio, proyecté un libro sin texto; por lo tanto, las imáge-
nes tendrían que ser muy concretas y el color impactante. Una
vez con los primeros bocetos claros, y con una idea muy sólida en
mi cabeza de cómo había proyectado el libro, es decir, en cuanto a
formato, color, textura y contenido general, llamé a Luis Fernando y le
mostré el proyecto, preguntándole si estaba dispuesto a trabajar en él.
Accedió, pero el tiempo con que contábamos era relativamente corto
para la cantidad de trabajo que requería el proyecto. Contábamos con
un mes, durante el cual trabajamos casi todos los días en jornadas que
iban desde las siete a las doce horas de trabajo diario. El concurso sólo
recibiría ilustraciones originales pero había un peso máximo, de ma-
nera que debíamos tenerlo muy en cuenta. Finalmente, por peso sólo
se envió la mitad de las ilustraciones.

59
enrique lara
3 Trabajando ya con Luis, cortamos el cartón y empezamos una
de las labores más divertidas, aunque agotadoras: mezclar plas-
tilina para obtener nuevos colores. Con pigmentos líquidos es fácil,
pero con plastilina se debe tener fuerza en las manos para mezclar y
paciencia para lograr tantos colores como logramos para Hojas; inten-
tamos obtener una paleta muy amplia, así como varias gradaciones de
cada color logrado. El resultado de una paleta tan rica son las coloridas
ilustraciones del libro. Bocetamos en papel los diferentes objetos prin-
cipales que llamaban nuestra atención. Al tiempo que generábamos
varias propuestas cromáticas y estructurales, solíamos divertirnos con
bromas tontas como las diferentes plumas: había una pluma japonesa,
una de la Real Fuerza Aérea, una del Barón Rojo, una australiana con
todo y su koala...
4 Luis empezó a hacer los bocetos tridimensionales de los insectos
y animalitos; teníamos que ver la proporción y el nivel de deta-
lle que se necesitaba en ellos. Encontramos las diferentes soluciones
estructurales y de soporte para los insectos, y la proporción de éstos
exigió un alto grado de dificultad para Luis; hizo dos modelos previos
de hormiga cada vez más pequeños y cercanos a lo que deseábamos
lograr, y en general hizo modelos de cada animal. Incluso, teníamos al
niño mapache, que nunca salió en el libro. Corregíamos y ajustábamos
cada uno de los animales, proporcionándoles textura y detalles como
las alitas para obtener mejores resultados, como en la mariposa. Cada
personaje fue estudiado y elaborado meticulosamente.

enrique lara
5 Teniendo la paleta lista, empezamos a hacer cientos de miles
de bolitas de plastilina, de dos a cinco milímetros de diámetro;
nos demoramos más haciendo estas bolitas que las ilustraciones en
sí. Necesitábamos las bolitas de plastilina para los fondos, que están
elaborados en una especie de puntillismo; el cartón se llenaba progre-
sivamente de bolitas de muchos colores, y tenía un aspecto de cuadro
de Seurat, bastante impresionista; luego de eso, aplanábamos con los
dedos y le aplicábamos una textura suave con un cepillo.
6 Con los fondos listos, empezamos a hacer los objetos principales.
Luis, que tiene mayor dominio sobre la plastilina para detalles, se
dedicó a modelar las estructuras básicas de los personajes, mientras
que yo, que tengo más habilidad para las texturas y mezclas de color,
me dediqué más a las hojas y a los retoques en los fondos.

61
enrique lara
7 Una hermosa parte del trabajo, y del trabajo en grupo en espe-
cial, es la diversión; cuando se cuenta con buenos compañeros,
éste se vuelve ameno y muy productivo, sin importar cuánto tiempo
y esfuerzo se le dedique, aunque, a la vez, estos dos factores (tiempo y
esfuerzo) son peligrosos cuando se juntan con el agotamiento, como
sucedió con el centro de una de las hojas finales, que quedó diferente
a las demás por un error de coordinación, pues se partió en dos ya
finalizando las ilustraciones, y tuvimos que hacerle un remiendo de
emergencia.
8 En el concurso no comprendieron que se trataba de un libro
ilustrado sin palabras cuyas ilustraciones, además, estaban in-
completas. Luego de un tiempo y cierta distancia del trabajo, logré
reorganizar las ilustraciones y escribir un texto que captó la esencia
de lo que deseaba decir sin palabras cuando diseñé el libro; es un texto
muy emotivo, delicado y reflexivo; un narrador que se dedica a la con-
templación de la naturaleza, deteniéndose a observar cada pequeño
detalle de ese mundo que todos ignoramos, pese a que se encuentra
tan cerca de nosotros. Un año después, nos informaron que obtuvi-
mos una mención de honor en el concurso y publicaron un catálogo,
un calendario y dos imágenes en la página web del concurso.

enrique lara
9 Un tiempo después, la editorial Katha, de la India, nos contactó
porque había visto las ilustraciones en la página web del concur-
so y deseaba considerar la posibilidad de publicar el libro. Para ese
momento había proyectado dos ilustraciones nuevas y aprovechamos
para hacerlas; los croquis ni siquiera necesitaban color, puesto que casi
cinco años después de haber empezado el proyecto, ya estaba en mi
cabeza muy claro cómo iba a ser el resto del trabajo. Katha publicó una
versión en inglés del libro con algunas alteraciones en la traducción
del texto. Un fotógrafo profesional tomó las fotografías digitales de las
ilustraciones y se hizo una limpieza y un primer retoque y calibración
de color de las imágenes. Enviamos a la India los archivos digitales y
con ellos editaron el libro.
10 Gracias al primer libro, Katha pidió las ilustraciones para otro
basado en un bello poema de la editora de Katha. Earthsong
se convertiría en un trabajo que llevó un año y medio aproximada-
mente, puesto que ellos esperaban un producto muy similar a Hojas y
nosotros no deseábamos repetirnos, además de que era casi imposible
lograr el resultado que ellos esperaban con la misma técnica de Ho-
jas. Hicimos una nueva serie de bocetos con mayor unidad gráfica y
claridad conceptual, donde se reflejaba la diversidad que los editores
querían.

63
enrique lara
11 En esta ilustración, como un pequeño escenario donde todo se
interrelacionaba, surgió el problema de la técnica. No había for-
ma de repetir el trabajo de fondos de Hojas, puesto que los fondos en
Hojas son protagonistas y en Earthsong son un complemento, por-
que las imágenes están llenas de detalles y personajes; entonces, ne-
cesitábamos algo muy suave; empecé a hacer fondos en acrílicos, pero
tampoco funcionaron porque seguían siendo fuertes. Luego preparé
la superficie del cartón con una base imprimante y trabajé en ecolines
cada uno de los cielos; los pigmentos de los ecolines ofrecen tonalida-
des fuertes pero de un aspecto brillante y transparente, perfectos para
acompañar, mas no para protagonizar las ilustraciones, y funcionaron
bien.
12 Teniendo listos los fondos, empezamos a trabajar en los con-
tenidos de las ilustraciones, y decidimos cambiar la aplicación
de la técnica. En Earthsong hay fragmentos donde el color es puro de
plastilina, y otros en donde los objetos, en particular animales, fueron
hechos en plastilina blanca y luego pintados con acrílico, ofreciendo
un detalle de color y una expresión bastante diferentes a Hojas. Tuve
que hacer los bocetos casi cuatro veces más grandes (más o menos a
la mitad del tamaño final de las ilustraciones) para que tuviéramos un
mayor control sobre la proporción de los elementos.
13 En el caso de la ilustración del armadillo, hubo varios pasos,
puesto que en un principio habíamos planteado un oso hormi-
guero que fue repetidamente confundido con un elefante, y concilia-
mos finalmente en el armadillo. Logramos combinar la experiencia de
varios años y pudimos obtener resultados que nos dejaron bastante
satisfechos.

enrique lara
15 Tan sólo tuvimos que repetir tres veces la cabeza del tigre y una
vez la vaca en volumen. El trabajo particular en el caimán fue
bastante exigente, se tomó trece horas. Cada uno de los animales fue
modelado y trabajamos concienzudamente en el color y la textura.
14 Hubo tres esbozos básicos, sin detalles. El boceto del caimán
necesitó ser reelaborado, porque requería un alto grado de de-
talle, que logramos representar con buen nivel de fidelidad; un aspecto
interesante de este trabajo en particular es que nunca hicimos bocetos
de color.

65
enrique lara
16 Una de las ilustraciones más interesantes, la del grupo de per-
sonas, fue realizada casi en su totalidad por Luis, quien tiene
un talento natural para el trabajo de personajes humanos y detalles
minúsculos. Por cuestiones de comercialización, las directivas edito-
riales de Katha cambiaron radicalmente el diseño de Earthsong, cuyas
ilustraciones originalmente iban a ser páginas dobles sangradas. Ellos
decidieron que cada ilustración quedaría enmarcada por textos infor-
mativos que serían un apoyo didáctico para el público en general.
Para las imágenes de los cuadros 1 a 16:
- Hojas ©Katha Editorial, 2004
- Earthsong ©Katha Editorial, 2005

enrique lara
4
Me gustan las vacas, págs. 10-11
©Editorial GatoMalo, 2006
Técnica: lápices de color y esferos
1
Bailarina
Pieza personal, 2004
Técnica: digital
2
La cueva de los siete caballeros
Proyecto Nawen, 2004
Técnica: collage digital
5
“Pueblorrico: verdad, justicia y
reparación, una excursión bajo fuego”
(artículo)
©Revista La Defensa No. 5, 2004
1 4
5
2
3
3
La mano peluda
Proyecto Nawen, 2004

67
enrique lara
7
Circo de pulgas, págs. 10-11
©Editorial GatoMalo, 2005
Técnica: lápices de color y esferos
6
Pinocho, pág. 8
©Editorial Nara, 2007
Técnica: digital
6
7
www.enriquelara.com

circo interestelar
giovanny rodríguez
arquitectura | Pontificia Universidad Javeriana
asignaturas | Ilustración I - Diseño Tipográfico - Composición Gráfica

69
giovanny rodríguez
Circo interestelar
Noma concours for picture book illustrations
Una ilusión llamada color
Fragmeno de la carta a mi padre
Transformar el dilema de la ansiedad, de la inmensa soledad para trans-
portarlo a imágenes, despertar sensaciones, mover sentimientos múltiples que
bien pueden conllevar al espectador a un nivel contemplativo y lúdico o bien
al tedio total, ha sido suficiente para pretender escapar de esta inconsciente
realidad y sumergir mi alma en una mixtura inconmensurable de imágenes. La
estrepitosa y salvaje incursión de la veloz plumilla, que a su paso marca visos
de recuerdos que perduran a través del inclemente paso del tiempo... Poder
elevarte y atravesar el silencio visual, sobre una mantarraya navegar y navegar
en el inmenso arco iris de la posibilidad y saborear la frescura ultramar.
La calidez de una línea comienza a contornear dando forma a los pétalos
que quieren expresar amor y redención. Elevar tu alma entre prismas para te-
jer filigranas que te permitan observar a los duendecillos juguetones de la luz,
del color... que te permitan ensamblar tu sol y plasmarlo sólo como tu preciosa
imaginación lo desee, para estarcir el poder de tus deseos...
Aparecen danzantes nuevas gotas de ilusión. Tímidas sombras asoman su
halo y quieren juguetonas figurar por doquier. De nuevo la princesita sonríe al
pincel que terminará de adornar su negra cabellera. Espero con ansia nuevos
rayos de color, nuevas texturas cambiantes, opacas o tornasoladas; así como
noche a noche cada luna produce una nueva sensación a mis retinas.

circo interestelar
1 Diría que todo puede comenzar desde la libreta de bocetos, siendo
este elemento vital para el desa
rrollo de cualquier encargo de tipo
gráfico. Es importante
siempre llevar consigo uno de estos recursos,
ya que las hay de todos los tipos, colores y “sabores”, al gusto de cada
diseñador.
2 Una vez tenemos la idea concreta, después de trazar, procede-
mos a establecer una visualización cromática mucho más cerca-
na en búsqueda del resultado final; es lo que técnicamente en el medio
publicitario se conoce como el layout -la última visualización, muy
próxima a la pieza real-.
3 Decido trabajar con rotuladores de fieltro a base de alcohol. Son
mis favoritos para este tipo de situación, ya que producen gran
versatilidad de efectos inmediatos y poseen secado casi instantáneo,
aunque, claro está, no son las únicas herramientas interesantes para
el proceso de bocetación. Algunas veces prefiero los lápices de color
graso.

71
giovanny rodríguez
4 Listo el soporte y pegado debidamente a una base de cartón
industrial para que adquiera la rigidez necesaria que sostenga
los elementos de tipo objetual que necesito imponer en el paso final,
procedo a ejecutar la línea estructural de la imagen, que trabajaré ini-
cialmente en aerografía interviniendo directamente el durex sin calco
previo -en este proceso se admiten modificaciones de último mo-
mento- recomendando que el trazo se realice con una línea continua
con lápiz de numeración 2h.
5 Enmascarar en aerografía requiere precisión en el momento de
extender y pegar la máscara plástica, comúnmente llamada en
el mercado frisket. Esta película posee cualidades de adhesivo que la
hacen sumamente delicada a la hora de ser manipulada, y es por ello
que se debe prestar bastante atención y cuidado al momento de en-
mascarar y desenmascarar. Este proceso de enmascarado se denomi-
na fijo, ya que no se desplaza sobre la base y está sujeto por el mismo
pegante.
6 Procedo a cortar cada parte de la ilustración, no sin antes aprovi-
sionarme de una buena cuchilla de bisturí. En la medida de lo po-
sible, siempre que comencemos un nuevo trabajo se debe reemplazar
este aditamento, que también interviene radicalmente en un resultado
óptimo. Es importante mencionar que los cortes deben ser certeros,
limpios y suaves, con el fin de no causar daños irreversibles al soporte
y a la máscara, ya que producirían filtraciones de tinta nefastas para
la imagen final.

circo interestelar
7 Una vez termina el proceso de corte de la máscara fija, se debe
desprender de la base mediante una cuidadosa manipulación del
bisturí. Este proceso se debe realizar en lo posible, en orden cromáti-
co, y si se quiere también en espacios en relación con las piezas que
se estén interviniendo; es decir, que debemos guardar un orden de
producción de cada espacio visual de la ilustración, sobre todo cuando
se está comenzando en esta disciplina.
8 Es importante cargar el aerógrafo mesuradamente en cuanto a la
cantidad de tinte que se utilizará, ya que si se carga en demasía
podríamos incurrir en accidentes tales como manchas involuntarias
que anularían el ejercicio. Debo mencionar que la aerografía no per-
mite correcciones en ciertos casos, por ejemplo, cuando el color se
encuentra a punto de saturación o saturado totalmente; es por esto
que se debe estar muy seguro del punto cromático antes de abordar el
ejercicio final. Resulta importante el asunto del claroscuro... Siempre
de claro a oscuro...
9 Otro sistema que tiene cabida en este trabajo es el ejercicio de
la máscara falsa; en este caso lo hago con instrumentos como
el curvígrafo o la plantilla de circunferencias, que me proporcionan
volúmenes y formas adecuadas para el cometido final.

73
giovanny rodríguez
10 La aplicación y preparación del color se debe dar paulatina-
mente, es decir, se debe ir paso a paso, sin acelerar el proceso,
ya que es conveniente establecer un tiempo de secado entre capa y
capa. En algunos casos, cuando la premura de tiempo lo exija, nos ayu-
daremos con un secador de aire caliente preferiblemente.
11 Prosigo desenmascarando paulatinamente zonas pequeñas para
aplicar el color de manera homogénea y generar luces y sombras
bastante marcadas.
12 Retomo las máscaras y nuevamente se cubrirá el espacio que
ya ha sido intervenido total o parcialmente.

circo interestelar
13 En este momento, una vez enmascarada la estructura interna
en su totalidad, procedo a desenmascarar el fondo.
14 Intervengo aplicando con fuertes rojizos la base en su totali-
dad.
15 Los azules y violetas complementarán de manera concéntrica
para encontrar el efecto que deseo imprimir a la composición
general –una noche rojiza de constelaciones luminosas–.

75
giovanny rodríguez
16 Recurro al secador utilizando aire caliente, ya que la zona es
bastante extensa y ha recibido una carga considerable de tinte.
Es recomendable lavar el aerógrafo cada vez que procedamos a un
cambio de color abrupto, especialmente de oscuros a claros. Una vez
el color de fondo esté totalmente seco, y para dar el efecto de firma-
mento que busco, procedo a esparcir pequeñas gotas de tinta blanca
Winsor and Newton, que para estos casos “estelares” es la que mejores
resultados me ha producido, recurriendo a un cepillo de dientes para
lograr el efecto de estarcido. Aparece nuevamente el infaltable seca-
dor.
17 Doy por finalizada la participación de “nuestro amigo” el ae-
rógrafo para pasar a retirar la máscara restante y trabajar con
plumilla y pincel el argumento tipográfico del sombrero del personaje
central.
18 Utilizando una tipografía manual no convencional palo seco,
intervengo con plumilla los contornos internos y externos de
letra, para proceder luego a aplicar tinta con pincel y rellenar los espa-
cios sobrantes. Delinear es un tanto complicado, ya que en este paso,
si desviamos el trazo inicial, tendremos que corregirlo, y posiblemente
en esa corrección las líneas de contorno tiendan a engrosarse más de
lo pensado. Recurrir a la plumilla y a un pincel fino de punto o de hili-
llo puede funcionar perfectamente.

circo interestelar
19 Es el turno de los sistemas ob-
jetuales. En este aspecto se debe
tener bastante cuidado con la elección
de estos elementos y su distribución
sobre la imagen trabajada. Estar total-
mente seguro de su pegue en el sitio
adecuado, ya que estas sustancias “pe-
gatodo” no permiten marcha atrás. Es
importante no recargar la ilustración
en demasía, puesto que se puede per-
der la lectura y pretensión inicial de la
imagen.
20 Trabajo en este momento
con papel cortado para ge-
nerar las olas que darán el elemento
de movimiento que estoy buscando
con la composición general. Controlo
nuevamente detalles finales y acaba-
dos minúsculos y me cercioro de no
dejar sobrantes o residuos del material
objetual utilizado.
21 Por último, procedo a fijar la
pieza en general para su poste-
riorconservación.Esnecesarioinclinar
el original de tal modo que el abanico
de fijador no golpee directamente a
pocos centímetros el soporte. Posi-
blemente el mejor sistema de secado
para esta operación sea el natural, pero
el secador puede intervenir de nuevo.
En este momento nos encontraremos
con la inaplazable digitalización, pre-
prensa y postprensa que son temáticas
que deben ser abordadas, estudiadas
y dominadas por el diseñador ilustra-
dor, pero este tema será “bocetado” en
próximos capítulos... ¡Y que comience
la función!

77
giovanny rodríguez
Datos técnicos
Policromía
Técnica: mixta - ecolín y tintas apli-
cadas con aerógrafo, pincel y plumilla
sobre durex Schoeller de 300 gr. + co-
llage con papel Canson e incrustacio-
nes de tipo objetual

circo interestelar
3
Presidencia de la República, Sistema Nacional para la Prevención
y Atención de Desastres
Revista La Protectora de la Vida. Primera Muestra para la
Atención y Prevención de Desastres
© 2000 Doña Juana Productos Gráficos
4
Instituto de Estudios Ambientales y Metereologicos Ideam
Web-site Ideam para niños. Ilustraciones, home y links, © 2001
1
4
3
2
1
Museo de Ciencias de Caracas, Venezuela
Posters promocionales. Evento: felinos
© 1997 86-58 Comunicación Visual
2
Universidad Nacional de Colombia. Museo de la
Ciencia y el juego. Ilustraciones para escenografía
© 2000 Expociencia – Corferias

79
giovanny rodríguez
8/9
Portada de cuaderno
Morrales de sueños, © 2007
Asociación Colombiana
de Cooperativas Ascoop
Doña Juana Productos Gráficos
7
Poster promocional. Relanzamiento
programa Ondas, © 2005
Colciencias, programa Ondas
Doña Juana Productos Gráficos
5
Pieza personal
Hábitat pentasensorial – Ruta S5
Canon de cierre, 2002
86-58 Comunicación Visual
6
Fascículos y contenedor
Caja de Herramientas, © 2002
Colciencias, programa Ondas
86-58 Comunicación visual
5
8
9
6
7
untypodesign@yahoo.es

el león y la domadora
maría fernanda mantilla
diseñadora gráfica | Universidad Jorge Tadeo Lozano
profesora | Programa de Diseño Gráfico
asignaturas | Ilustración II (digital)

81
El proceso de esta ilustración comienza con el planteamiento del dibu-
jo, y sigue con las texturas y trazos hechos a mano, que posteriormen-
te son intervenidos digitalmente en un programa como Photoshop, el
cual permite una gran versatilidad en el manejo de la imagen.
El león y la domadora

1 Boceto hecho con lápiz.
2 El dibujo se escanea a 300 dpi y se puede guardar como JPG o
TIFF. Se abre en Photoshop: Archivo / Abrir. Para limpiar la Lí-
nea se le da un poco de brillo y contraste: Imagen / Ajustes / Brillo y
contraste. Si hace falta se puede limpiar con el borrador.

83
3 Cambiar el modo de color: Imagen / Modo / CMYK. La nueva
capa se puede nombrar como Línea y en lugar de modo normal
le marcamos multiplicar. Para cambiar el color de la línea en el menú
Imagen: Ajustes / Tono y saturación. Se arrastra con la herramienta
mover de la Caja de Herramientas, una textura al archivo donde está
el dibujo. Se ubica debajo de la capa de línea.
4 Se ubica la textura (previamente se duplica para poderla utilizar
nuevamente), se selecciona el área a la que se le quiere dar color
con el lazo de la Caja de Herramientas. Se invierte la selección desde
el menú Selección: Invertir. Se suprime lo que quedó seleccionado y
así con el resto de texturas generando capas nuevas.

6 Para añadir más color, se selecciona el área que se quiere trabajar,
eligiendo un pincel difuminado con el color deseado, y se aplican
las entonaciones.
5 Se traen más texturas al archivo y nuevamente se siguen cortando.

85
8 A medida que el trabajo avanza las capas se pueden ir combinan-
do. También se pueden ir generando las luces y las sombras.
7 Se sigue entonando con pinceles y el color deseado. Se pueden
generar nuevas capas.

10 Se combinan las capas donde están las texturas, se escoge esa nueva
capa (se le puede nombrar como “color”). A esta nueva capa se le añade
un estilo de capa para darle sombras. (En la ventana de las capas en la parte
inferior se encuentran los estilos; se despliega ese menú y se aplica el que dice
“sombra”). También se trae un nuevo archivo (el dibujo de una flor) al archivo
que se está trabajando y se ubica en la mano de uno de los personajes.
9 Se trae al archivo del dibujo, un fondo previamente hecho en acrílico y se
ubica debajo de todas las capas. Se le puede dar: Brillo / Contraste y unas
entonaciones utilizando desde el menú Imagen: Ajustes / Equilibrio de color.
La senefa se decora con elementos duplicados de Photoshop.

87
11 Se trae una textura previamente preparada con caseína y tintas
y se ubica encima de las demás capas. A esta nueva capa se le da
modo “Multiplicar” y “Transparencia” para que sólo se vean los rasgos
principales de esa textura.
12 Nuevamente se trae una textura a la que se le ha hecho un cra-
quelado y se ubica encima de las demás capas. Esta nueva capa
también lleva modo “Multiplicar”; se pueden borrar algunas zonas
para que no se vea toda la textura. Por último, se acopla la imagen,
menú Capa: Acoplar imagen. La imagen se guarda como TIFF.

1
Caperucita Roja
Técnica: acrílico
2
Mamá Ranita
Técnica: acrílico
3
Sin título
Técnica: digital
1
2
3

91
4
Los mensajeros
Técnica: acrílico
6
Barba Azul
Casa Editorial El Tiempo, 2004
Técnica: acrílico
7
El músico del aire
Panamericana Editorial, 2003
Técnica: pastel
5
Señorita
Técnica: digital
8
El secreto
Revista Göoo, 2007
Técnica: digital
4
5
7
6
8
mafemantilla@yahoo.es

robot container
boris greiff
asignaturas | Ilustración I - Diseño de Orientación Gráfica

93
boris greiff
Robot container
Esta ilustración fue desarrollada como ejercicio personal con respecto
a un art concept en Photoshop; además, servirá como parte del cabe-
zote de mi blog de ilustración www.ficciorama25.blogspot.com. Las
ventajas de este programa son apropiadas para ilustraciones rápidas.

robot container
2 Luego de resolver la composición inicial, se depura la línea en
una capa aparte; en este punto se busca detallar las partes que
tendrá el personaje en cuestión.
1 El primer paso, como en todo proceso, es bosquejar muy rápido
la imagen a realizar; para esto utilizo un pincel caligráfico con una
saturación del 100%.

95
boris greiff
3 En una nueva capa, coloco un color café oscuro como base tonal
para adherir colores claros; este tipo de color permite ver la vi-
bración del color y saber si está funcionando.
4 Selecciono un pincel que permita controlar la presión y gene-
rar tonos claros y tonos altos; este tipo de pincel concede mucha
versatilidad y da una sensación muy parecida a trabajar en técnica tra-
dicional.
5 Creo la primera capa de color, en la cual acentúo en dónde va la
sombra y la luz.

robot container
7 En algunas partes se agrega un tono más alto; en este caso, un
naranja.
8 En una nueva capa se desarrolla este fondo de nubes, que per-
mite ubicar de una manera apropiada al personaje; las nubes se
crean con un pincel más texturado.
6 En una capa aparte se crea una gradación, la cual ayudará a pro-
ducir los efectos de iluminación que más adelante tendrá la ima-
gen; a esta capa se le da la opción “Soft Lihgt”, para que matice con la
capa anterior.

97
boris greiff
9 Para dar mayor dramatismo se realiza una selección en otra capa,
aplicando una gradación de negro a blanco y luego sobreponién-
dola a las nubes.
10 Ésta es el área de selección; la idea es no dejar nada sin selec-
cionar, y es aconsejable asegurarse con la máscara rápida.
11 En este punto se observa la gradación aplicada; se selecciona la op-
ción “Multiplicar”
, con el fin de matizar el fondo de nubes inicial.

robot container
13 El robot, personaje eje de la composición, necesita vincularse
más al ambiente. Es por eso que se decide aplicar otra selección
y generar, sobre el monitor que está observando, una luz de relleno
que permita dar mayor énfasis al robot.
12 Esta secuencia sirve para mostrar cómo se completa el banco
de nubes. Para darle un mayor dramatismo, se agrega una nue-
va capa con una gradación de gris a blanco a la que luego se le aplica la
opción “Multiplicar”; el resultado es un cielo algo turbio.

99
boris greiff
15 Tanto en la imagen anterior como en ésta se transfirió la ima-
gen a Painter; en este programa realicé unas modificaciones a
la línea para mayor depuración. Debe tenerse en cuenta que probable-
mente el cambio de un programa a otro genere variaciones en el color,
lo cual se siente más en Photoshop.
14 Además de la luz, se hace necesario comenzar a detallar el con-
tainer en el cual se encuentra el personaje; se trazan unas líneas
con el pincel a una presión moderada de un 30%, lo que permite que la
línea se oscurezca por saturación y da un mejor acabado.

robot container
17 Se agregan algunas gradaciones más para acentuar la ilumina-
ción, se crean algunos detalles, como las lámparas, y se definen
algunas partes del robot y la máquina que interactúa.
16 En este paso se desarrolla una nueva capa, la cual crea una gra-
dación de naranja a blanco; se le da la opción “Multiplicar” y se
agregan algunos detalles, como la estructura de lo que parece un con-
tenedor y una máquina que interactúa con el personaje. Por lo tanto,
se debe trasladar la imagen a Painter, y hay que tener mucho cuidado
con las paletas de color, pues difieren una de la otra y pueden causar
daños colaterales al color.

101
boris greiff
18 Aquí se observa la imagen finalizada.
Datos técnicos
Plataforma: PC
Programas: Photoshop CS2
Técnica: digital (tableta Wacom)

robot container
1
3
4
2
1
Prototipo I
Programa: Photoshop CS2
Técnica: color digital
2
El aviador
Técnica: collage
3
Invasor
4
Astronauta Inhospito
Técnica: tinta y color digital

103
boris greiff
5 7
8
9
10
6
5
Dr. Borgrefstein
6
El sepulturero
7
Hombre pez
8
Alerta Naranja
9
Mandingas
10
Batiabuelo
Técnica: tinta y color digital
b.info.grafico@gmail.com

es fruto del esfuerzo realizado por los
profesores de ilustración en el mes de julio del año 2008

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