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Tesis: Estudio del color
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ESTUDIO DEL
COLOR
Samuel Barrios
Seminario de Titulación

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INDICE
I EL COLOR EN LAS ARTES pág.
1.1 El pintor prehistórico y el color.............................................................................................................6
1.2 Actividad del color en la pintura..........................................................................................................6
1.3 Sustantividad del color...........................................................................................................................7
II ESTUDIO DEL COLOR EN SU NATURALEZA LUMÍNICA Y FÍSICA
2.1 Contitución, la idea del color..............................................................................................................11
2.2 Luz.........................................................................................................................................................12
2.3 La luz y el color.....................................................................................................................................13
2.4 Saturación.............................................................................................................................................13
2.5 Intensidad.............................................................................................................................................14
2.6 Contraste...............................................................................................................................................14
2.7 Tono.......................................................................................................................................................15
2.8 Valor.......................................................................................................................................................15
III EXPRESION DEL COLOR
3.1 El circulo cromatico.............................................................................................................................17
3.2 Colores primarios.................................................................................................................................18
3.3 Colores secundarios.............................................................................................................................19
3.4 Colores cuaternarios............................................................................................................................20
IV PSICOLOGIA DEL COLOR
4.1 El significado de los colores................................................................................................................23
4.2 Armonización de los colores y su busqueda.....................................................................................25
4.3 Contrastes, la interacción del color....................................................................................................26
4.4 Teorias del color....................................................................................................................................26
4.5 La significación del color: semiótica y teoría del color....................................................................27
V USO DEL COLOR EN LA PUBLICIDAD
5.1 El color y la publicidad........................................................................................................................29
5.2 Modelos mentales ...............................................................................................................................31
5.3 Lenguaje de Color.y el uso efectivo del color....................................................................................31

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I. PINTURA
EL COLOR EN LAS ARTES
“El artista debe saber cómo convencer a los demás de que sus mentiras son
verdades”. Picasso
El color en las artes es el medio más valioso para
que una obra transmita las mismas sensaciones
que el artista experimento frente a la escena o
motivo original; usando el color con buen cono-
cimiento de su naturaleza y efectos y adecuada-
mente será posible expresar lo alegre o triste, lo
luminoso o sombrío, lo tranquilo o lo exaltado, etc.
Nada puede decir tanto ni tan bien de la persona-
lidad de un artista, del carácter y cualidades de su
mente creadora como el uso y distribución de sus
colores, las tendencias de estos y sus contrastes
y la música que en ellos se contiene.
El color en la arquitectura y decoración se desen-
vuelve de la misma manera que en el arte de la
pintura, aunque en su actuación va mucho mas
allá porque su fin es especialmente especifico,
puede servir para favorecer, destacar, disimular
y aun ocultar , para crear una sensación excitan-
te o tranquila, para significar temperatura, tama-
ño, profundidad o peso y como la música, puede
ser utilizada deliberadamente para despertar un
sentimiento. El color es un mago que transforma,
altera y embellece todo o que, cuando es mal uti-
lizado, puede trastornar, desacordar y hasta anu-
lar la bella cualidad de los materiales mas ricos.

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Por lo que respecta a las artes, el color, junto con
la materia o textura, es un valor pictórico funda-
mental, a pesar de que las teorizaciones acadé-
micas, más o menos derivadas de la estética del
Renacimiento y del manierismo, supervaloraran la
fuerza de la línea, porque ciertamente la percep-
ción sensitiva del color es en alto grado irracional,
difícil de razonar en numerosas ocasiones. Por-
que, en efecto, el color aborda con mayor eficacia
toda la capacidad emocional de nuestra compleja
y dual inteligencia. El academismo neoclásico rin-
dió incondicional culto al dibujo. Relegó a un se-
gundo plano la estimación del color. De ahí que, a
marchas forzadas, desde el romántico nacimiento
de la contemporaneidad, desde Goya y Delacroix
a nuestros días, el color haya cobrado los dere-
chos que le corresponden sin menoscabo de la
anterior ascética intelectual de líneas y contornos.
1.1 El pintor prehistórico y el color.
La presencia del color en el arte es tan antigua
como la misma cultura artística. Comparece en
la Prehistoria a renglón seguido de los primeros
ensayos y trabajos grabados con duro sílex en
el interior de las cavernas. Hasta es posible que
las intencionadas deformidades de las esculpidas
Venus prehistóricas tuvieran ya policromía, pues
a duras penas, hasta muy tarde, la escultura deja-
ría de policromarse o de concebirse en materiales
evidentemente cromáticos. Coloristas de primer
orden fueron los autores de las pinturas de las
cuevas de Altamira y Lascaux. (fig. 1.1)
Los limitados recursos de su paleta de tierras na-
turales y huesos calcinados para obtener el ne-
gro, dieron frutos capaces de satisfacer al más
exigente. De su sensibilidad nos proporciona no-
ticia el que, al lado de las nobles tintas quebradas
de que disponían, poseían un morado brillante
capaz de encandilar y ofuscar candorosas ac-
titudes de pintor elemental. Poseyó esa tinta el
pintor del Paleolítico superior y, sin embargo, no
cayó en la torpe tentación de entreverarla en la
gama de su severa paleta. Sólo muy de cuando
en cuando pintó alguna que otra figura de animal
con ella, algún que otro signo. Las dotes de colo-
rista excepcional que revela el pintor prehistórico
a la fuerza tuvieron que conjuntarse a una técnica
adecuada. Porque procedimiento técnico y color
están en íntima dependencia. Porque la acción
del color en pintura depende grandemente del
aglutinante usado con los pigmentos y del sopor-
te en que se aplican. Depende en gran medida
del oficio todo del pintar.
1.2 Actividad del color en la pintura.
Pocas realidades hay tan afectadas de la relati-
vidad como el color. Ya se ha dicho cómo le ata-
ñe la técnica. Cómo el color es uno en el temple
y otro bien diferenciable en el óleo. No existe el
color en sí. La infinidad de tintas elaborables por
el pintor se multiplican más aún, al poder funcio-
nar en incontables contextos cromáticos. Cambia
inmediatamente el color el que sale de la paleta
para disponerse sobre el soporte correspondien-
te, según la dimensión relativa que haya de ocu-
par. Es modificado por los colores contiguos. Y,
naturalmente, él también influye sobre los demás.
Muda con sólo variar la densidad de materia dis-
ponible. Es diferente según se aplique sobre una
superficie luminosa, oscura o ya teñida por otras
tintas.
fig 1.1 Cuevas de Altamira

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Queriendo aclarar lo rico y complejo de la activi-
dad del color en la pintura, pudieran reducirse a
dos los modos extremos examinables en su com-
portamiento, cabiendo entre ellos otras numerosí-
simas maneras de operar. Estos modos extremos
son la función del color dentro de una gama y la
exaltación cromática. En la gama todas las tintas
que intervienen participan de la elegida para ella,
a la que se someten con armónico acuerdo. Aca-
so ninguna aclaración requiere la exaltación cro-
mática. En ésta las tintas comparecen enteras,
haciéndose ostensibles por doquier. Este último
modo es el del fauvismo (v.) o del Brücke (Puen-
te) novecentista. En el Greco podemos hallar fá-
ciles ejemplos de ambos modos extremos. Meti-
do en gama, con notoria sobriedad de paleta, fue
realizado el S. Bernardino de Siena, del Museo
del Greco, de Toledo (fig 1.2). La exaltación cro-
mática va en aumento a medida que se exacerba
su mística y sensual visión y gusta de grandes e
intensos azules, de verdes suntuosos y carmines
flamígeros. Lógicamente el Greco nunca llega a
la disociación cromática de algunas exaltaciones
pictóricas de nuestro tiempo.
Entre estos extremos de la gama y de la exalta-
ción cromática caben infinidad de estados psíqui-
cos por la acción del color. En principio, sólo en
principio, la gama invita a la serenidad del ánimo,
dada su condición armónica. Por el contrario, la
exaltación cromática activa inquietudes y desa-
zones, pues es de naturaleza cromática motora.
A pesar de eso, si la gama es restringida, oscura
y claroscurista la visión, tiene mayor capacidad
dramática que las hirientes enterezas de color.
Recordemos casos como el de Rembrandt o Ri-
bera. De todos modos, corriendo el riesgo inhe-
rente a toda generalización, podría establecerse
que la exaltación cromática es propia del emo-
cionalismo extravertido y que la gama invita a la
introversión sobrecogida.
También generalizando, podría aceptarse una
cierta incompatibilidad entre la ostentación de la
línea y la expresividad de color. Cierto que, en
obras rigurosamente dibujadas, ostensiblemente
delineadas, como las de los primitivos flamencos,
el color cumple vivaces funciones emotivas de
índole pareja a las de la pulcritud y sensitividad
lineal con que se figuran personas, cosas y transi-
dos paisajes. Es así, pero, generalizando una vez
más, en las efusiones del colorista nato la línea ha
de desaparecer o andar como soterrada. Ejemplo
impar de esto es la obra de la plena madurez de
Velázquez, que presagia el impresionismo.
1.3 Sustantividad del color.
No puede dudarse de la sustantividad del color.
Seguramente nadie se ha atrevido a manifestar
dudas de esta especie. Pero, de hecho, cabe la
posibilidad de que inconscientemente se atribu-
ya al color una naturaleza adjetiva dentro de la
sintaxis pictórica. Empero, el color es sustancia
capital de lo pictórico-pictórico. Aunque en el ha-
cer histórico de la pintura no pocas veces haya
sido relegado a planos secundarios. A pesar de
que en la estética antigua fuera juzgado el dibu-
jo como sólo sustantivo sustento del pintar, razón
del mismo. La causa de esta, ya superada, apre-
ciación estribaba en la inmediata inteligibilidad,fig 1.2 S. Bernardino de Siena, del Greco

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racionalidad, de la línea, mientras que al color se
le veía operar más directamente sobre el oscuro
mundo de la psique, nada fácil de descifrar. De lo
psicológico. Al contrario de la línea, el color no se
basta para representar lo visible, y la representa-
ción del espectáculo del mundo, idealizado o no,
realista o no, era estimado como meta ineludible
de la pintura.
Enorme conquista de la contemporaneidad artís-
tica ha sido concluir con la dogmática superstición
de la línea y hacer saber de las muy poderosas
virtudes del color. Tal fue una de las aportacio-
nes capitales del impresionismo. Y así se puso
de manifiesto en el decorativismo de Gauguin, en
el constructivismo de Cézanne, en el exaltado ex-
presionismo de Van Gogh, en el incisivo dibujan-
te que sería Toulouse-Lautrec, en el cromatismo
fauve de Matisse, en la hipertensión angustiada
del Brücke germánico, en las intuiciones geomé-
tricas del cubismo y en su derivación musicalista
del orfismo. En “De lo espiritual en el arte”, escrito
por Kandinski, el mismo año 1910 en que perge-
ñara la primera obra del arte no figurativo, se se-
ñala la función musical del color. Esto es, cómo
el color actúa sobre la capacidad perceptiva de
manera semejante a las notas sonoras. No es de
extrañar una cierta promiscuidad entre las deno-
minaciones técnicas de la música y de la pintura.
Instintivamente, pintores y músicos han coincidi-
do a la hora de nombrar valores de cualidad tan
subjetiva como los de la música y el color.
Es sabido de qué manera el color contribuye a
la determinación de la personalidad individual del
artista y también a la de las épocas pictóricas. Es-
tas muestran preferencias marcadas por determi-
nadas tintas y gamas, por este o el otro grado
de luminosidad o de oscuridad, por las entonacio-
nes frías o cálidas. En el tinte general, lo mismo
que en las maneras de dibujar y de componer las
obras, cada época muestra un significado aire de
familia, únicamente un tanto alterado por el talan-
te cromático de las personalidades muy fuertes
o innovadoras. La paleta del resto de los artistas
se diferencia en matices que, a veces, rayan en
exceso con lo sutil. En cualquier caso, la sutile-
za del empleo del color es fenómeno constante
y que exige serio adiestramiento de la visión del
espectador y hasta del estudioso. Toda suerte de
emociones y sentimientos pueden hacerse vibrar
con el color. En este sentido de lo emocional, la
colaboración del color con la forma es no sólo fre-
cuente, por no decir imprescindible.
La moderna ciencia óptica del color ha confirmado
no pocas intuiciones de los artistas, tanto en las
denominaciones empleadas para el color como
en sus usos. Así ocurre con los nombres estable-
cidos de tintas cálidas (xánticas) y frías que, en
su utilización, han caracterizado ciertos momen-
tos históricos de la pintura y de la personalidad de
los artistas. Cálidas son las respectivas paletas
de Tiziano y Rembrandt (fig 1.3). A medida que
superan más y más su hacer ascendente, Veláz-
quez y el Greco fueron enfriando su paleta, En-
tre los recursos frecuentes en los primitivos del s.
XV, figuraba enfriar al máximo los verdes de los
fondos de paisaje de sus composiciones sacras y
abundar en los azules, para de este modo lograr
la máxima ilusión- de lejanía. Así, pues, también
el color colabora eficazmente en los efectos de
la perspectiva lineal y en la atmosférica; dispo-
niendo las tintas cálidas en los primeros términos
y llevando las sensibles y calculadas frialdades
cromáticas a las profundas lontananzas. La es-
cenografía tradicional, desde el barroco, no podía
prescindir de tal procedimiento para multiplicar la
sensación de espacio en los escenarios.
fig 1.3 Anatomia de Rembrandt

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Los impresionistas emplearon espontáneamente
la mezcla óptica, la ley de los complementarios y
de los contrastes simultáneos. Tan intuitivo y es-
pontáneo fue su proceder que los neoimpresio-
nistas, divisionistas o puntillistas, les denomina-
ron impresionistas «románticos», mientras ellos
querían hacer un impresionismo científico. Los
trabajos entonces recientes de H. L. Helmholtz
(1878), Maxwell y Rood (1881) y la reedición en
1889 de La loi du contraste simultané (1839) de
E. Chevreul, hicieron tomar una posición científi-
ca a pintores como Seurat (v.) y Signac (v.). Este
último, teórico del grupo neoimpresionista, pro-
ponía la mezcla óptica, no en la paleta, dividien-
do (de ahí el nombre de divisionismo) los color.
compuestos en sus pigmentos primarios, dispo-
niéndolos en puntos (de aquí la denominación
de puntillismo) de tamaños calculados según la
distancia en que el cuadro habría de ser normal-
mente contemplado, y en que las tintas separa-
das se fusionarían en la retina del contemplador.
Para Signac era capital el equilibrio de todos los
elementos cromáticos y de sus proporciones, de
acuerdo con la ley del contraste, la degradación y
la irradiación. (fig 1.4)
Impresionismo, neoimpresionismo y posimpresio-
nismo (Cézanne, Gauguin y Van Gogh) combatie-
ron las paletas pardas y bituminosas del llamado
«color local» decimonónico. En un paso hacia
más adelante, Maurice Denis (v.) diría que un
cuadro, antes que nada, era una superficie pla-
na recubierta de color en cierto orden. Definición
ésta que de por sí sola, en el plano teórico, jus-
tifica la novecentista actitud del arte no figurativo
cromático. La que Kandinski llevó a la práctica y a
la teoría en una famosa acuarela y en su libro De
lo espiritual en el arte.
Son abundantísimos los textos científicos acerca
del color y huelgan en este artículo relativo a su
comportamiento en el arte. Los tratados antiguos
del color no teorizan sobre él. Se explayan en las
técnicas pictóricas. Tal ocurre con los clásicos tra-
tados españoles de Carducho, Pacheco y Palo-
mino. Lo que prueba cómo la intuición colorista
del pintor no tenía necesidades excesivas de re-
flexión sobre esta materia (fig 1.4).
Naturalmente, del color en el arte se han escrito
infinidad de más o menos subjetivas digresiones.
Agudos puntos de vista pueden leerse en los Dis-
cursos de Reynolds (v.) y en el Diario de Dela-
croix (v.). Respecto al momento en que se tomó
más conciencia en la pintura del problema teórico
y científico del color, da alguna cuenta la biblio-
grafía siguiente.
El color, como cualquier otra técnica, tiene tam-
bién la suya, y esta sometido a ciertas leyes, que
conociéndolas será posible dominar el arte de la
armonización, conocer los medios útiles que sir-
ven para evitar la monotonía en un combinación
cromática, estimular la facultad del gusto selecti-
vo y afirmar la sensibilidad.
fig 1.4 Obra de Carducho

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El hogar de nuestros días no solo requiere color
para embellecer y animar, sino color que resuel-
va las necesidades psicológicas de quienes vivan
con el. La elección del color esta basada en fac-
tores estáticos y también en los psíquicos, cultu-
rales, sociales y económicos.
El nivel intelectual, el gusto de la comunidad,
la localización y el clima también influyen en la
elección del esquema y asimismo la finalidad o
propósito de cada pieza. Pero entre todos estos
factores del color, quizás sea el mas importan-
te el psicológico, ¿por qué nos alegra, inquieta,
tranquiliza o deprime un determinado conjunto o
combinación cromática?
Un ejemplo: El color de un edificio es como el en-
vase o presentación de un producto que actúa en
estimulo de la atención y para crear una primera
impresión, favorable o negativa.
Los colores del interior deben ser específicamen-
te psicológicos, reposados o estimulantes porque
el color influye sobre el espíritu y el cuerpo, sobre
el carácter y el animo e incluso sobre los actos de
nuestra vida; el cambio de un esquema de color
afecta simultáneamente a nuestro temperamento
y en consecuencia a nuestro comportamiento.
El color es luz, belleza, armonía y delicia de la vis-
ta, pero es sobre todo, equilibrio psíquico, confort
y educación.

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II. ESTUDIO DEL COLOR
EN SU NATURALEZA
LUMÍNICA Y FÍSICA
“Nos intoxicamos siempre con el color, con las palabras que hablan del color,
y con el sol que hace brillante a los colores”. André Derain
2.1 Contitución, la idea del color
Es la impresión producida al incidir en la retina
los rayos luminosos difundidos o reflejados por
los cuerpos. Algunos colores toman nombre de
los objetos o sustancias que los representan na-
turalmente. Orientado al espectro solar o espec-
tral puro, cada uno de los siete colores en que se
descompone la luz blanca del sol: rojo, naranja,
amarillo, verde, azul turquesa y violeta. Del color
se desprende una división que serían los prima-
rios, tomándolos como base colores naturales,
amarillo, rojo y azul y los secundarios que serían
los que surgen como mezcla de estos que son el
naranja, el verde y el violeta.

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Utilizamos la palabra color para designar dos con-
ceptos totalmente diferentes. Solo deberíamos
hablar de colores cuando designemos las per-
cepciones del ojo. La percepción del color cambia
cuando se modifica la fuente luminosa porque en
principio, el color no es más que una percepción
en el órgano visual del observador. Los sentidos
permiten al hombre captar los fenómenos del
mundo que lo rodea. Los ojos son capaces de
memorizar las diferencias de colores, pero casi
nunca percibimos un color como es en realidad
visualmente, tal como es físicamente (fig 2.1).
Los seres vivos que poseen el órgano de la vis-
ta intacto son capaces de orientarse por deter-
minadas radiaciones de energía. Con ello están
en situación de captar ópticamente su entorno y
de enjuiciar su situación y sus posibilidades de
movimiento. Los obstáculos o peligros quedan re-
gistrados.
2.2 Luz
El color es luz, Newton fue quien primeramente
concibió la teoría ondulatoria o propagación de
rayos lumínicos, que mas tarde fue ampliada por
Laplace y otros físicos.
Los que se designa como luz blanca es la impre-
sión creada por el conjunto de radiaciones que
fig 2.1 El ojo humano
son visibles por nuestro ojo; la luz blanca cuando
es descompuesta produce el fenómeno de arco
iris, estos son los que llamamos colores, el con-
junto de estos, o franja continua de longitudes de
onda creada por la luz al descomponerse, consti-
tuye el espectro.
Carácter ondulatorio de la luz:
La luz se propaga por el movimiento ondulatorio
de las ondas. Este estudio surgió de Huyghens
hacia el siglo XVII. Más tarde Young recogió a
principios del siglo XIX, el estudio hecho por Hu-
yghens y tiempo después fue desarrollado por
Fresnel y Maxwell. Éste, precisando la noción de
onda transversal, la consideró como una defor-
mación electromagnética.
Se pueden explicar de esta manera los fenóme-
nos de difracción, interferencia y polarización.
Según la teoría electromagnética, la onda lumino-
sa se encuentra representada en cada punto de
su esfera de emisión, por un plano perpendicular
a la dirección de propagación. En este plano se
encuentran dos vectores oscilantes perpendicu-
lares entre sí, uno eléctrico y el otro magnético.
Es otras palabras definimos una radiación como
la variación periódica en el espacio, en un campo
magnético (fig 2.2)
Existen muchas fuentes de luz, desde las que se
manifiestan de forma natural o por medios físicos,
hasta las que son provocadas por reacciones quí-
micas. La fuente de luz natural más antigua, que
afecta de una u otra forma a los seres vivos y las
plantas, es el Sol. Le sigue el fuego, producido
por reacciones químicas que tienen lugar durante
la combustión.
El fuego fue el primer elemento, independiente-
mente del Sol, que utilizaron nuestros antepasa-
dos más remotos para alumbrarse y, sobre todo,
para calentarse durante los crudos inviernos, así
como para cocer los alimentos. Incluso hoy en
día el fuego se continúa utilizando en muchos

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lugares del mundo subdesarrollado de la misma
forma que se ha venido haciendo desde tiempos
inmemoriales.
2.3 La luz y el color
El color: Hay que tener en cuenta, que el color
se encuentra relacionado con la luz y la forma en
que esta se refleja.
Podemos diferenciar por esto, dos tipos de color:
el color luz y el color pigmento.
El color luz: Los bastones y conos del órgano
de la vista, el ojo, se encuentran organizados en
tres elementos sensibles. Cada uno de estos tres
elementos va destinado a cada color primario, al
azul, rojo y verde. Los demás colores comple-
mentarios, los opuestos a los primarios, son el
magenta, el cyan y el amarillo.
El color pigmento: Por otro lado, cuando utiliza-
mos los colores normalmente, estamos utilizando
colores, pinturas etc. Este fenómeno lo definimos
como color pigmento, no es color luz. Son los pig-
mentos que inyectamos en las superficies para
sustraer la luz blanca, parte del componente de
espectro. Todas las moléculas denominadas pig-
mentos, tienen la facultad de absorber ondas del
espectro y reflejar otras.
2.4 Saturación
La saturación se refiere a la pureza de un color.
Un color complementariamente puro sería pro-
ducido sólo por una longitud de onda lumínica.
Esta condición se advierte más de cerca en los
tintes saturados del espectro. Cuando los colores
de diferentes longitudes de onda se mezclan, la
vibración resultante se hace compleja, y el color,
es de un aspecto más desvaido . Cuando más se-
mejantes las longitudes de onda que se mezclan,
tanto más saturada será la mezcla. El mínimo de
saturación de obtiene con colores que dan como
resultado un gris acromático. Los colores que
producen este efecto se conocen con el nombre
de complementarios (fig 2.3)
fig 2.2 Espectro electromagnético
fig 2.3 Niveles de saturacion

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El grado de saturación obtenible varía con el va-
lor de claridad del color. La impureza acentúa la
cualidad de temperatura que establece el tinte
modificante, haciendo que un color cálidos sea
aún más cálido y uno frío, más frío. El color pro-
duce una reacción que también provoca la esti-
mulación del color, y se utilizan las palabras "cá-
lido" y "frío" para caracterizar los colores, pues la
cualidad expresiva en cuestión es más intensa y
biológicamente más importante en el reino de la
sensación de la temperatura.
Los colores cálidos parecen atraernos, mientras
que los fríos nos mantienen a distancia. Pero las
propiedades de calidez y frialdad no se refieren
solamente a las reacciones del observador. Ca-
racterizan también al objeto. Una persona fría se
comporta como si ella misma sintiera el frío. Pa-
rece envolverse en si misma, a la defensiva, mal
dispuesta a la entrega, limitada, cerrada, aparta-
da. La persona cálida parece irradiar energía vi-
tal. Se aproxima francamente.
2.5 Intensidad
2.6 Contraste
Cada color ejerce sobre la persona que lo obser-
va una triple acción.
• Impresiona al que lo percibe, por cuanto
que el color se ve y llama su atención.
• Tiene capacidad de expresión, ya que
cada color, expresa un significado y provoca una
reacción y una emoción.
• Construye, porque todo color posee un
significado propio, y adquiere el valor de un sím-
bolo, capaz de comunicar una idea.
El tono y el contraste afectan las dimensiones
aparentes de los colores y la forma de sus áreas.
Un color claro sobre un fondo oscuro parece mas
claro de lo que realmente es, y un color oscuro
sobre un fondo claro parece aun mas oscuro (fig
2.4)
Cuanto mas fuerte sea la intensidad de un color,
tanto mas pequeña será la superficie que ocupe
y cuanto mas débil sea la intensidad, tanto mayor
debe ser el área que ocupe el color.
Con la extensión resulta similar, una forma clara
sobre un fondo oscuro pareciera que lo invade, y
en cambio una forma oscura sobre un fondo claro
resulta invadida y parece encogerse.
Un efecto similar se produce al contrastar tonos
cálidos y fríos.
El tono cálido parece mas extenso y el frío mas
pequeño de lo que realmente es.
Cuando dicho efecto se coordina con la extensión
de valores claros la ilusión resulta notable.
Los tonos cálidos avanzan sobre los tonos fríos,
como los oscuros producen una impresión de
mayores pesos, son utilizados los colores claros
agrisados para las partes superiores de los edi-
ficios elevados, porque así expresan una mayor
altura.
fig 2.4 Ejemplos de contraste

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Los colores cálidos, son los mejores para formas
y detalles que son vistos a poca distancia, los
fríos, que tienen un enfoque menos definido, se
prestan mejor para masas amplias y áreas gran-
des.
Los colores puros son mas luminosos con un fon-
do agrisado. En las ciudades de clima poco so-
leado están mas indicados los tonos neutros. En
las ciudades con mucho sol son adecuados los
colores cálidos en una matización suave.
Como el color intenso parece mas pesado que
el pálido, el contraste podrá ser introducido en
los detalles de la entrada o partes inferiores de
la construcción. La textura tiene una fuerza atrac-
tiva superior a lo liso y que lo iluminado es mas
requirente que lo oscuro, el contraste de colores
produce un fuerte impacto sobre la perceptividad,
el interés y la motividad.
Los colores cálidos tienden a salir y los fríos a
entrar. Una pequeña vela amarillo-naranja en las
profundidades del horizonte de la inmensidad
azul del mar parecerá que pertenece al primer
plano mas próximo, aun cuando este situado en el
fondo del espacio, ya que.....Cezame no resolvió
empíricamente esta modulación espacial y sentó
la conclusión científica de que como el amarillo
afecta por su longitud de onda e intensidad, mas
que ningún otro color, el plano mas próximo o sa-
liente habrá de ser en este color.
2.7 Tono
La cualidad tonal de los colores - su grado de cla-
ridad - sirve para que la forma armonice con cuan-
to lo rodea. El color tonal aísla o funde, destaca e
iguala a un edificio dentro de un grupo y crea en
el una individualidad o un determinado efecto de
animación cuando su localización ambiental tiene
una tónica apagada o deprimente. (fig 2.5)
Al color lo percibimos como un tono. Ese tono tie-
ne tres dimensiones que se las denomina cuali-
dades tonales.
1. Valor o claridad.
2. Tinte, matiz.
3. Intensidad.
fig 2.5 Tono
2.8 Valor
Es la intensidad luminosa del color. Es la canti-
dad de luz que puede reflejar una superficie. Una
escala de valores tonales tiene como extremos el
blanco y el negro.
El pigmento blanco representa el extremo de la
escala de valores; el negro, el otro. Mezclándolos
en proporciones diversas, obtenemos una amplia
escala de grises intermedios distintos. Todos esos
tonos son acromáticos. Pero también el valor es
una dimensión de tonos acromáticos.
Todo pigmento posee un coeficiente de reflexión,
es decir, valor, que varia desde muy claro hasta
muy oscuro.
Cuando mezclamos pigmentos de distintos va-
lores, el tono resultante será alguno intermedio
entre ambos. Así, tenemos cuatro posibilidades
de mezclar pigmentos para controlar el valor de
los tonos.

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• Agregando blanco, se aumenta el valor.
• Agregando negro se disminuye el valor.
• Agregando un gris contrastante, aumenta
o disminuye el valor.
• Agregando un pigmento de valor distinto,
se aumenta o disminuye el valor.
No podemos cambiar el valor de un pigmento
cromático sin modificar al mismo tiempo otras di-
mensiones tonales.
• Agregando negro, blanco o gris, se intro-
duce un componente acromático. El valor se mo-
dificara y también el nivel de intensidad. El tono
resultante será mas claro o mas oscuro y mas
neutral.
Es posible que también se produzca algún cam-
bio en el matiz, porque tanto el pigmento negro
como el blanco tienden a enfriar la mezcla. Se
produce una desviación hacia el matiz frío adya-
cente. Tal efecto es notable cuando mezclamos
amarillo y negro: este actúa como un azul, dis-
minuyendo el valor y la intensidad, cambiando el
matiz hacia el verde.
Ejemplos de Tono o luminosidad

17
III. EXPRESION DEL
COLOR
“No todo en la vida es de un color o de otro. Miren sino el arco iris”
Paulo Coelho
3.1 El circulo cromatico
El círculo cromático es una clasificación de los
colores. Se denomina círculo cromático al re-
sultante de distribuir alrededor de un círculo los
colores que conforman el segmento de la luz.
Los colores más comunes de encontrar en un
círculo cromático son seis: amarillo, anaranjado,
rojo, violeta, azul y verde, aunque para las artes
gráficas en el formato digital los colores sean
amarillo, rojo, magenta, azul, cian y verde. La
mezcla de estos colores puede ser representada
en un círculo de 12 colores, haciendo una mez-
cla de un color con el siguiente y así sucesiva-
mente se puede crear un círculo cromático con
millones de colores.
El hexagrama es una estrella de seis picos que
se coloca en el centro del círculo cromático.
Aunque depende del número de colores usados
en el círculo es la cantidad de picos que tenga
dicha estrella. Esta estrella muestra los colores
complementarios (fig 3.1).

18
Los doce segmentos del círculo cromático inclu-
yen tonos primarios, secundarios y terciarios, y
sus tintes y matices específicos. Los tres tonos
primarios del rojo, el amarillo y el azul forman un
triangulo equilátero dentro del círculo. Los tres to-
nos secundarios del naranja, el violeta y el verde
están ubicados entro lo tonos primarios y forman
otro triángulo. El naranja rojizo, el naranja ama-
rillento, el verde amarillento, el verde azulado, el
violeta azulado y el violeta rojizo son los seis to-
nos terciarios.
Cada tono primario, secundario o terciario está
a un nivel de saturación total, o de brillo, lo que
significa que no se le ha agregado negro, blanco
ni gris. El color se describe en términos de valor,
que es la claridad u oscuridad de un color, o la
cantidad relativa de blanco o negro en un tono. Si
el blanco es agregado como incremento a cual-
quiera de los doce colores, obtendremos valores
más claros del tono, llamados tintes, (el rosa es
un tinte del rojo primario).
El incremento de negro o gris en un tono da por
resultado valores más oscuros del tono, conoci-
dos como matices, ( del rojo es el borgoña o rojo
oscuro).
Escala acromática: se ha considerado al blanco,
negro y gris como colores acromáticos o neutros;
colores sin color. Desde el punto de vista psicoló-
gico estos son colores, ya que originan en el ob-
servador determinadas sensaciones y reacciones
psicológicas ( son los colores tradicionales del
luto, dependiendo de cada cultura).
Desde el punto de vista lumínico, la luz blanca no
es un color, sino la suma de todas las radiaciones
del espectro visible, siendo el negro, la ausencia
absoluta de luz. Desde el punto de vista de los
pigmentos, el blanco será considerado un color
primario, ya que no puede obtenerse de ninguna
mezcla, y el negro sería considerado como se-
cundario, porque es posible obtenerlo a partir de
la mezcla de otros.
fig. 3.1 El circulo cromático
3.2 Colores primarios
Se considera color primario al color que no se
puede obtener mediante la mezcla de ningún otro.
Estas teorías fueron desarrolladas por la Escuela
Francesa de pintura en el siglo XVIII, y se siguen
aplicando en las escuelas de pintura y en el dise-
ño gráfico. Esto es lo que se conoce como Mode-
lo RYB de color, ya obsoleto e impreciso.
Posteriormente, tras el desarrollo del impresionis-
mo en el siglo XIX y con el desarrollo de la teoría
ondulatoria de la luz se encontraron pistas para
determinar con mayor precisión los colores prima-
rios, de tal manera que se encontró que ni el azul
ni el rojo son colores primarios, puesto que éstos
pueden obtenerse de la mezcla de varios tintes,
siendo los tonos exactos el color cercano al azul
cian y el tono cercano al rojo magenta, surgiendo
de esta manera el modelo de color CMYK. Al mis-
mo tiempo, con la difusión de la fotografía y del
cine se encontró que la luz, al mezclarse selecti-
vamente, obtenía un modelo de color diferente al
de la mezcla de pinturas y recíproco a éste, por
lo cual se definió otro modelo de color, el RGB o

19
RVA en español. Lo cual llevó a dos tipos distintos
de color, los Emisores de Luz y los Pigmentales
Colores primarios de la Luz (RGB)
Son los colores que se clasifican según los conos
que nuestros ojos pueden captar. Biológicamente
nuestros ojos tienen unas células denominadas
conos, Existen conos de 3 tipos, unos que detec-
tan Rojos (sobre longitudes de onda de 700-600
nm), otros para los Verdes (Longitudes de onda
de 550 nm) y otros para los azules (que detectan
radiaciones de 450-400 nm) De la combinación
de dos de ellos salen los colores primarios de la
pigmentación (Cyan, Magenta y amarillo), siem-
pre que se utilicen dos, ya que la unión de los tres
colores en proporciones iguales forma el blanco,
y la ausencia de los mismos forma el negro, ya
que el negro es lo contrario a luz, oscuridad
El RGB (Red, Green, Blue) formarían los colores
primarios de la luz, ya que con ellos, se pueden
representar todos los colores, siendo Negro la os-
curidad absoluta y blanco, la claridad absoluta y
la mezcla de estos 3 colores...
La mezcla de los colores primarios da:
* Rojo + Verde= Amarillo
* Verde + Azul= Cyan
* Rojo + Azul= Magenta
Estos colores son basados en que el color puro
de la luz es blanca, al dividirse en un prisma, se
separan las distintas longitudes de onda que lo
forman.
Los colores en sí, son una forma de interpretar las
distintas longitudes de onda de la radiación elec-
tromagnética dada la frecuencia de movimiento
de los fotones.
Colores Primarios Pigmentales (CMYK)
Amarillo.
Cyan.
Magenta.
Un color primario es un color que no se puede
crear mezclando otros colores del gamut en un
cierto espacio de colores. Los colores primarios
se pueden mezclar entre sí para producir la ma-
yoría de los colores: al mezclar dos colores pri-
marios en partes iguales se produce lo que se
conoce como color secundario, y al mezclar un
primario con su secundario complementario se
produce un color terciario, que está formado por
los tres primarios en proporciones de 50+25+25 y
se les llama comúnmente tierras.
Tradicionalmente, los colores rojo, amarillo y azul
se consideran los pigmentos primarios del mundo
del arte. Sin embargo, esto no es técnicamente
cierto, o al menos es impreciso. Los tres colores
primarios de la pigmentación son el magenta, el
amarillo cadmio y el cian. (Cuando se dice que los
colores primarios de la pigmentación son el “rojo,
amarillo y azul”, “rojo” es una forma imprecisa de
decir “magenta” y “azul” es una forma imprecisa
de decir “cian”). En realidad, el azul y el rojo son
pigmentos secundarios, pero son colores prima-
rios de la luz, junto con el verde.
Colores RGB y CMYK

20
Base biológica
Los colores primarios no son una propiedad fun-
damental de la luz, sino un concepto biológico,
basado en la respuesta fisiológica del ojo hu-
mano a la luz. Fundamentalmente, la luz es un
espectro contínuo de longitudes de onda, lo que
significa que en realidad existe un número casi
infinito de colores. Sin embargo, un ojo humano
normal sólo contiene tres tipos de receptores, lla-
mados conos. Estos responden a longitudes de
onda específicas de luz roja, verde y azul.
Las personas y los miembros de otras especies
que tienen estos tres tipos de receptores se lla-
man tricrómatas. Aunque la sensibilidad máxima
de los conos no se produce exactamente en las
frecuencias roja, verde y azul, son los colores
que se eligen como primarios, porque con ellos
es posible estimular los tres receptores de color
de manera casi independiente, proporcionando
un amplio gamut.
Para generar rangos de color óptimos para otras
especies aparte de los seres humanos se tendrían
que usar otros colores primarios aditivos. Por
ejemplo, para las especies conocidas como tetra-
crómatas, con cuatro receptores de color distin-
tos, se utilizarían cuatro colores primarios (como
los humanos solo pueden ver hasta 400 nanóme-
tros (violeta), pero los tetracrómatas pueden ver
parte del ultravioleta, hasta los 300 nanómetros
aproximadamente, este cuarto color primario es-
taría situado en este rango y probablemente sería
un magenta espectral puro, en lugar del magenta
que vemos, que es una mezcla de rojo y azul).
Muchas aves y marsupiales son tetracrómatas, y
se ha sugerido que algunas mujeres nacen tam-
bién tetracrómatas, con un receptor extra para el
amarillo. Por otro lado, la mayoría de los mamí-
feros tienen solo dos tipos de receptor de color y
por lo tanto son dicrómatas; para ellos, solo hay
dos colores primarios.
3.3 Colores secundarios
Los colores secundarios son los que se obtienen
mezclando a partes iguales los colores primarios,
de dos en dos.
Colores secundarios según cada modelo
Modelo de color RGB (rojo, verde y azul)
• verde más azul = cian
• rojo más azul = magenta
• rojo más verde = amarillo
Modelo de color CMYK (cian, magenta y amarillo)
• magenta más amarillo = rojo
• amarillo más cian = verde
• cian más magenta = azul
Modelo de color, RYB (Azul, amarillo y rojo)
• rojo más amarillo = naranja
• amarillo más azul = verde
• azul más rojo = morado
Se denominan colores terciarios a los obtenidos
de la mezcla de un primario y un secundario. En
realidad no son más que matices de un color. Los
colores terciarios se consiguen al mezclar partes
iguales de un primario (P) y de un secundario (S)
y son estos: amarillo verdoso (T), azul verdoso
(T), azul violáceo (T), rojo violáceo (T), rojo ana-
ranjado (T), amarillo anaranjado (T).
Los colores terciarios son los más abundantes en
la naturaleza y por lo tanto los más usados en la
pintura, ya que por ellos brillan los más exaltados
y cobran vida los de intensidad media.
Si empezamos por el amarillo y seguimos la direc-
ción de las manillas del reloj, el primer secundario
que encontraremos es el verde (resultado de la
mezcla, a partes iguales de amarillo y azul). Mez-
clando estos dos colores (Primario = amarillo +
secundario verde) obtendremos el color terciario
Amarillo verdoso (T). El siguiente color primario
(P) que nos encontramos el azul, que tendrá un
secundario por parte del amarillo, el verde, cuya

21
mezcla (Primario=azul + secundario= verde) nos
dará un azul verdoso y otro secundario por parte
del rojo, el violeta, cuya mezcla (Primario=azul +
secundario = violeta) nos dará el azul violáceo.
Seguidamente el carmín dispondrá a ambos la-
dos de los secundario rojo y del violeta por lo
que la mezcla con el violeta (Primario= Carmín
+ secundario= violeta) nos dará el carmín violá-
ceo y, rojo violáceo si lo mezclamos con el rojo.
La mezcla de amarillo+rojo nos dará el amarillo
anaranjado. En todas estas mezclas, según las
cantidades usadas virará hacia uno de ambos.
Debéis observar la Rueda de Colores de arriba
mientras leéis esto, para comprender perfecta-
mente lo explicado pues es básico, es el abc de
la pintura y mientras no la conozcáis al dedillo y
por tanto el comportamiento de los colores no po-
daréis seguir adelante.
En resumen estos son los seis colores terciarios
obtenidos con la mezcla de un primario y un se-
cundario: amarillo verdoso, azul verdoso, azul
violáceo, carmín violáceo, carmín rojizo, anaran-
jado o amarillo anaranjado.
3.4 Colores cuaternarios.
Son los que se obtienen mediante la mezcla de
los terciarios entre sí: rojo terciario + amarillo ter-
ciario da un naranja neutralizado, amarillo tercia-
rio + azul terciario da un verde muy neutro (verde
oliva) y rojo y azul terciario da un violeta neutro
parecido al de la ciruela.

22
IV. PSICOLOGIA
DEL COLOR
“Las guerras seguirán mientras el color de la piel siga siendo más impor-
tante que el color de los ojos.”
Bob Marley
La expresión de los colores desde el punto de
vista psicológico. Parece haber general acuerdo
sobre el hecho de que cada uno de los colores
posee una expresión especifica. La investigación
experimental sobre el tema no abunda. Las des-
cripciones de Goethe de los colores constituyen
todavía la mejor fuente.
No solo la apariencia de un color depende gran-
demente de su contexto en el espacio y en el
tiempo, seria también necesario saber a que tinte
preciso se hace referencia, a que valor de cla-
ridad, y a que grado de saturación. A todos nos
sensaciona el color y cada uno tiene sus propias
ideas sobre antipatías o simpatías, gusto o des-
agrado sobre aquel o este color, pero de mane-
ra general, todos percibimos una reacción física
ante la sensación que produce un color, como la
de frío en una habitación pintada de azul o la de
calor en otra pintada de rojo.

23
4.1 El significado de los colores
En la psicología de los colores están basadas
ciertas relaciones de estos con formas geométri-
cas y símbolos, y también la representación He-
ráldica. Los colores cálidos se consideran como
estimulantes, alegres y hasta excitantes y los
fríos como tranquilos, sedantes y en algunos ca-
sos deprimentes.
Aunque estas determinaciones son puramente
subjetivas y debidas a la interpretación personal,
todas las investigaciones han demostrado que
son corrientes en la mayoría de los individuos, y
están determinadas por reacciones inconscientes
de estos, y también por diversas asociaciones
que tienen relación con la naturaleza.
El amarillo
Es el color que se relaciona con el sol y significa
luz radiante, alegría y estimulo. Es el color de la
luz, el sol, la acción , el poder y simboliza arro-
gancia, oro, fuerza, voluntad y estimulo. Mezcla-
do con negro constituye un matiz verdoso muy
poco grato y que sugiere enemistad, disimulo,
crimen, brutalidad, recelo y bajas pasiones. Mez-
clado con blanco puede expresar cobardía, de-
bilidad o miedo y también riqueza, cuando tiene
una leve tendencia verdosa.
El rojo
Esta relacionado con el fuego y sugiere calor y
excitación. Se lo considera con una personalidad
extrovertida, que vive hacia afuera , tiene un tem-
peramento vital, ambicioso y material, y se deja
llevar por el impulso, mas que por la reflexión.
Simboliza sangre, fuego, calor, revolución, ale-
gría, acción, pasión, fuerza, disputa, desconfian-
za, destrucción e impulso, así mismo crueldad y
rabia. Es el color de los maniáticos y de Marte, y
también el de los generales y los emperadores ro-
manos y evoca la guerra, el diablo y el mal. Como
es el color que requiere la atención en mayor gra-
do y el mas saliente, habrá que controlar su ex-
tensión e intensidad por su potencia de excitación
en las grandes áreas cansa rápidamente. Mez-
clado con blanco es frivolidad, inocencia, y ale-
gría juvenil, y en su mezcla con el negro estimula
la imaginación y sugiere dolor, dominio y tiranía.
El azul, color del cielo y el agua es serenidad,
infinito y frialdad. Se lo asocia con los introverti-
dos o personalidades reconcentradas o de vida
interior y esta vinculado con la circunspección, la
inteligencia y las emociones profundas. Es el co-
lor del infinito, de los sueños y de lo maravilloso,
y simboliza la sabiduría, fidelidad, verdad eterna
e inmortalidad. También significa descanso, lasi-
tud. Mezclado con blanco es pureza , fe, y cielo,
y mezclado con negro, desesperación, fanatismo
e intolerancia. No fatiga los ojos en grandes ex-
tensiones.
El naranja
Mezcla de amarillo y rojo, tiene las cualidades
de estos, aunque en menor grado. Es algo mas
cálido que el amarillo y actúa como estimulante
de los tímidos, tristes o linfáticos. Simboliza entu-
siasmo y exaltación y cuando es muy encendido
o rojizo, ardor y pasión. Utilizado en pequeñas ex-
tensiones o con acento, es un color utilisimo, pero
en grandes áreas es demasiado atrevido y pue-
de crear una impresión impulsiva que puede ser
agresiva. Mezclado con el negro sugiere engaño,
conspiración e intolerancia y cuando es muy os-
curo , opresión.
El verde
Color de los prados húmedos, es fresco, tranqui-
lo y reconfortante. Es un color de gran equilibrio,
porque esta compuesto por colores de la emoción
(amarillo = cálido) y del juicio (azul = frío) y por su
situación transicional en el espectro. Se lo asocia
con las personas superficialmente inteligentes y
sociales que gustan de la vanidad de la oratoria
y simboliza la primavera y la caridad. Incita al
desequilibrio y es el favorito de los psiconeuroti-
cos porque produce reposo en el ansia y calma,
también porque sugiere amor y paz y por ser al

24
mismo tiempo el color de los celos, de la degra-
dación moral y de la locura. Significa realidad, es-
peranza, razón, lógica y juventud. Aquellos que
prefieren este color detestan la soledad y buscan
la compañía. Mezclado con blanco expresa debi-
lidad o pobreza. Sugiere humedad, frescura y ve-
getación, simboliza la naturaleza y el crecimiento.
El violeta
Es madurez, y en un matiz claro expresa deli-
cadeza. En estos seis colores básicos se com-
prenden toda la enorme variedad de matices que
pueden ser obtenidos por las mezclas entre ellos
y también por la de cada uno con blanco y negro;
cada una de estas variaciones participa del ca-
rácter los colores de que proceden, aunque con
predominio de aquel que intervenga en mayor
proporción. Significa martirio, misticismo, triste-
za, aflicción, profundidad y también experiencia.
En su variación al púrpura, es realeza, dignidad,
suntuosidad. Mezclado con negro es deslealtad,
desesperación y miseria. Mezclado con blanco:
muerte, rigidez y dolor.
El blanco
Es pureza y candor ; el negro, tristeza y duelo; el
gris, resignación; el pardo; madurez; el oro, rique-
za y opulencia; y la plata, nobleza y distinción. Es
el que mayor sensibilidad posee frente a la luz.
Es la suma o síntesis de todos los colores, y el
símbolo de lo absoluto, de la unidad y de la ino-
cencia, significa paz o rendición. Mezclado con
cualquier color reduce su croma y cambia sus po-
tencias psíquicas, la del blanco es siempre posi-
tiva y afirmativa. Los cuerpos blancos nos dan la
idea de pureza y modestia.
El Gris
No es un color, sino la transición entre el blanco
y el negro, y el producto de la mezcla de ambos.
Simboliza neutralidad, sugiere tristeza y es una
fusión de alegrías y penas , del bien y del mal.
El Negro
Símbolo del error y del mal. Es la muerte, es la
ausencia del color. Estiliza y acerca. Numerosos
test selectivos han demostrado que el orden de
preferencia de los colores es el azul, rojo y verde,
los amarillos, naranjas y violetas ocupan un se-
gundo plano en el gusto colectivo, las mujeres si-
túan el rojo en primer lugar, y los hombres el azul.
Como ya dijimos, los colores que tienen una ma-
yor potencia de excitación, son rojo, rojo-naranja
y naranja, los mas tranquilos, los azules y azules
verdes o violáceos.
Un azul turquesa es algo mas inquieto que un
azul ultramar, por la intervención en el primero
del amarillo y en el segundo del azul, que lo hace
derivar al violeta.
Los colores mas sedantes y confortables en de-
coración son los verdes, azules claros y violetas
claros, los matices crema , marfil, beige, gamuza,
y otros de cualidad cálida, son alegres, y tienen
cierta acción estimulante, pero tanto unos como
otros , deben ser usados en áreas amplias y
adecuadamente. Los colores a plena saturación
son usados muy pocas veces en superficies de
gran tamaño; los rojos, naranjas, amarillos, azu-
les y otros colores vivos en toda su pureza no lo
presenta nunca la naturaleza en amplias exten-
siones, sino como acentos o pequeñas áreas de
animación.
Los colores expresan estados anímicos y emo-
ciones de muy concreta significación psíquica,
también ejercen acción fisiológica. Podremos in-
formarnos mas acerca de estas propiedades mas
adelante, cuando tratemos como tema la cromo-
terapia.

25
4.2 Armonización de los colores
y su busqueda
Existen dos formas compositivas del color:
1. La Armonía
2. El Contraste
Armonizar: Significa coordinar los diferentes va-
lores que el color adquiere en una composición.
.
En las artes visuales, las cualidades expresivas
constituyen un importante objeto de estudio en el
campo del color. Los teorizadores se han referido
sobre todo a lo que se conoce con el nombre de
armonía del color.
Se intento clasificar todos los valores del color en
un sistema universalmente valido y objetivo. Los
primeros sistemas eran bidimensionales: descri-
bían la secuencia y las relaciones recíprocas de
los tintes mediante un circulo. Mas tarde cuan-
do el color se determinaba en tres dimensiones-
tinte-claridad-saturación- se incorporaron esque-
mas tridimensionales.
Existe una diferencia entre los esquemas de co-
lor de forma regular, y los de forma irregular que
tenemos a nuestra disposición en nuestros días.
Estos sistemas destinados a servir dos fines: lo-
grar que cualquier color pueda identificarse ob-
jetivamente e indicar cuales colores armonizan
entre si.
La armonía es esencial ya que si han de relacio-
narse entre si todos los colores de una composi-
ción, deben ajustarse a un todo unificado.
Existen objeciones mas fundamentales al princi-
pio sobre el cual se basan las reglas de la armo-
nía del color. Este principio concibe una composi-
ción de colores como un conjunto donde todo se
ajusta a todo.
La teoría tradicional de la armonía del color se re-
fiere solo a la obtención de conexiones y al hecho
de evitar separaciones y por lo tanto en el mejor
de los casos, resulta incompleta.
En todas las armonías cromáticas se pueden ob-
servar tres colores:
• uno dominante: que es el mas neutro y de
mayor extensión, sirve para destacar los otros co-
lores que conforman nuestra composición gráfi-
ca, especialmente al opuesto.
• El tónico: es el complementario del color
de dominio, es el mas potente en color y valor,
y el que se utiliza como nota de animación o au-
dacia en cualquier elemento (alfombra, cortina ,
etc.)
• El de mediación: que actúa como concilia-
dor y modo de transición entre cada uno de los
dos anteriores, suele tener una situación en el cir-
culo cromático cercano a la de color tónico.
Por ejemplo: en una composición armónica cuyo
color dominante sea el amarillo, y el violeta sea
el tónico, el mediador puede ser el rojo si la sen-
sación que queremos transmitir sea de calidez,
o un azul si queremos que sea mas bien fría. De
manera general el color de valor mas oscuro ira al
suelo, el valor intermedio a las paredes y el mas
claro al techo.
Armonia de colores

26
4.3 Contrastes, la interacción del color
Cada color ejerce sobre la persona que lo obser-
va una triple acción.
• Impresiona al que lo percibe, por cuanto
que el color se ve y llama su atención.
• Tiene capacidad de expresión, ya que
cada color, expresa un significado y provoca una
reacción y una emoción.
• Construye, porque todo color posee un
significado propio, y adquiere el valor de un sím-
bolo, capaz de comunicar una idea.
El tono y el contraste afectan las dimensiones
aparentes de los colores y la forma de sus áreas.
Un color claro sobre un fondo oscuro parece mas
claro de lo que realmente es, y un color oscuro
sobre un fondo claro parece aun mas oscuro.
Cuanto mas fuerte sea la intensidad de un color,
tanto mas pequeña será la superficie que ocupe
y cuanto mas débil sea la intensidad, tanto mayor
debe ser el área que ocupe el color.
Con la extensión resulta similar, una forma clara
sobre un fondo oscuro pareciera que lo invade, y
en cambio una forma oscura sobre un fondo claro
resulta invadida y parece encogerse.
Un efecto similar se produce al contrastar tonos
cálidos y fríos. El tono cálido parece mas extenso
y el frío mas pequeño de lo que realmente es.
Cuando dicho efecto se coordina con la extensión
de valores claros la ilusión resulta notable.
Los tonos cálidos avanzan sobre los tonos fríos,
como los oscuros producen una impresión de
mayores pesos, son utilizados los colores claros
agrisados para las partes superiores de los edi-
ficios elevados, porque así expresan una mayor
altura.
Los colores cálidos, son los mejores para formas
y detalles que son vistos a poca distancia, los
fríos, que tienen un enfoque menos definido, se
prestan mejor para masas amplias y áreas gran-
des.
Los colores puros son mas luminosos con un fon-
do agrisado. En las ciudades de clima poco so-
leado están mas indicados los tonos neutros. En
las ciudades con mucho sol son adecuados los
colores cálidos en una matización suave.
Como el color intenso parece mas pesado que
el pálido, el contraste podrá ser introducido en
los detalles de la entrada o partes inferiores de
la construcción. La textura tiene una fuerza atrac-
tiva superior a lo liso y que lo iluminado es mas
requirente que lo oscuro, el contraste de colores
produce un fuerte impacto sobre la perceptividad,
el interés y la motividad.
Los colores cálidos tienden a salir y los fríos a
entrar. Una pequeña vela amarillo-naranja en las
profundidades del horizonte de la inmensidad
azul del mar parecerá que pertenece al primer
plano mas próximo, aun cuando este situado en el
fondo del espacio, ya que.....Cezame no resolvió
empíricamente esta modulación espacial y sentó
la conclusión científica de que como el amarillo
afecta por su longitud de onda e intensidad, mas
que ningún otro color, el plano mas próximo o sa-
liente habrá de ser en este color.
4.4 Teorias del color
Rorschach descubrió que los caracteres alegres
tienden a responder al color, mientras que los de-
primidos reaccionan mas a menudo por la forma.
Una aplicación literal de la teoría podría llevarnos
a la conclusión de que el color produce una expe-
riencia esencialmente emocional, mientras que la
forma corresponde al control intelectual.

27
La teoría del color ha sido fuente de inspiración
para la construcción de una teoría de la forma
que César Jannello llamó Teoría de la Delimita-
ción Espacial.
La teoría de la delimitación espacial y la teoría
del color se organizan a partir de una serie de
dimensiones: formatriz, saturación y tamaño para
la teoría de la delimitación espacial; tinte, croma-
ticidad y claridad para la teoría del color.
De esta serie de dimensiones podemos inferir
ocho relaciones de constancia y/o variación que
permitirán seleccionar una determinada forma o
color dentro de los límites del sistema propues-
to. Estas relaciones se conocen como armonías
lógicas. Estas armonías resultan insuficientes en
la práctica del diseño para determinar la forma y
el color a utilizar. En este caso podemos recurrir
a una serie de conceptos, no presentados como
teoría pero sí muy difundidos en la práctica del
color, que se conocen como claves. Las claves
definirían los intervalos existentes entre los co-
lores o las formas seleccionadas. Estos interva-
los pueden redefinirse como apomorfismos. En
la teoría del color, para la dimensión de claridad
tenemos claves de alto, medio o bajo nivel y cla-
ves de mayor o menor intervalo entre los colores
seleccionados.
Por analogía podemos utilizar este mismo con-
cepto en la teoría de la delimitación espacial, don-
de para la dimensión de tamaño tenemos claves
de alto, medio o bajo nivel y claves de mayor o
menor intervalo entre las formas seleccionadas.
Por extensión, en la teoría del color, para la di-
mensión de cromaticidad tenemos claves de alto,
medio o bajo nivel y claves de mayor o menor
intervalo entre los colores seleccionados. A su
vez, en la teoría de la delimitación espacial, para
la dimensión saturación tenemos claves de alto,
medio o bajo nivel y claves de mayor o menor
intervalo entre las formas seleccionadas.
Por último, en la teoría del color, para la dimensión
de tinte tenemos claves de alto, medio o bajo ni-
vel y claves de mayor o menor intervalo entre los
colores seleccionados. Así también en la teoría
de la delimitación espacial, donde para la dimen-
sión de formatriz tenemos claves de alto, medio o
bajo nivel y claves de mayor o menor intervalo en-
tre las formas seleccionadas. De esta manera, no
solo disponemos de ocho armonías lógicas para
la práctica del diseño sino también de dieciocho
claves posibles para la teoría del color y otro tanto
para la teoría de la delimitación espacial.
4.5 La significación del color: semiótica y teo-
ría del color
¿Qué puede ofrecer a la ciencia del color la pers-
pectiva semiótica en relación a las perspectivas
física, fisiológica y psicológica?
La semiótica, como disciplina que está en la base
de todos los sistemas cognitivos biológicos, hu-
manos y no humanos, engloba y provee el mar-
co epistemológico adecuado para todas las otras
perspectivas. Si consideramos el color como sig-
no, estamos incluyendo todos los aspectos.
El color puede funcionar como signo para un fe-
nómeno físico, para un mecanismo fisiológico o
para una asociación psicológica. El signo, según
la concepción de Charles S. Peirce es algo que
está por alguna otra cosa y que es entendido o
tiene algún significado para alguien. Un signo sir-
ve para representar o sustituir a algo que no está
presente para algún sistema que sea capaz de in-
terpretar tal sustitución. Charles Morris, utilizando
esta concepción triádica del signo, ha planteado
tres niveles o dimensiones de la semiosis:
(1) la dimensión sintáctica, donde se consideran
las relaciones de los signos entre sí.
(2) la dimensión semántica, donde se consideran
las relaciones de los signos con los objetos deno-
tados.

28
(3) la dimensión pragmática, donde se consideran
las relaciones de los signos con los intérpretes.
En los estudios en el nivel sintáctico -donde se re-
quiere la identificación de las unidades elementa-
les, sus reglas de transformación y organización
y sus leyes de combinación para formar unidades
mayores con sentido “gramatical”- es donde la
teoría del color alcanza sus mayores logros. Aquí
podemos considerar los numerosos sistemas de
orden de color desarrollados (que son algo más
que “ diccionarios” de colores), las variables para
la identificación y definición de todos los colores
posibles, las leyes de combinaciones e interac-
ciones de los colores, las armonías en las agru-
paciones cromáticas, y cada aspecto que hace
posible hablar de una gramática del color.
En la dimensión de la semántica -donde los sig-
nos son considerados en su capacidad para re-
presentar o significar otras cosas, para transmitir
información o conceptos que están más allá de
los signos en sí mismos- se han hecho también
varios trabajos en el campo del color. Aquí se ex-
ploran las relaciones entre los colores y los ob-
jetos que ellos pueden representar, los códigos
y asociaciones establecidos mediante colores,
y las maneras en que los significados del color
cambian según el contexto de aparición y en re-
lación a factores humanos tales como cultura,
edad, sexo, etc.
También han sido investigados algunos aspec-
tos de la dimensión pragmática del color. En este
caso se toman en cuenta las relaciones que exis-
ten entre los signos y sus intérpretes o usuarios.
Entre los temas que pueden entrar en este nivel
de investigación podemos considerar: las reglas
por las cuales los colores son utilizados como sig-
nos, el funcionamiento del color en el ambiente
natural y cultural, las maneras en que los orga-
nismos se valen del color para su supervivencia y
la importancia que el mismo tiene en la obtención
de comida, los efectos fisiológicos y psicológicos
del color y su contribución al bienestar humano, y
la influencia del color en la conducta.
La perspectiva semiótica provee el más completo
marco epistemológico para el estudio del color ya
que, para los organismos vivos, el aspecto impor-
tante es que el color funciona como un sistema de
signos; y la semiótica del color -que puede ser es-
tablecida como un campo sumamente sofisticado
por derecho propio debido a los ya maduros de-
sarrollos de la teoría del color- puede considerar-
se como un excelente paradigma (especialmente
en lo que respecta a sus rasgos sintácticos) para
el estudio de los otros sistemas de signos visua-
les, es decir, la forma, la textura visual, la cesía
o cualquiera de los elementos que consideremos
en el análisis de la percepción visual.

29
V. USO DEL COLOR
EN LA PUBLICIDAD
“El color no añade calidad al diseño, lo refuerza”. Pierre Bonnard
5.1 El color y la publicidad
Norteamericanos, Franceses, Rusos, Japoneses
y muchos otros han estudiado, de manera cons-
ciente, los efectos del color sobre el individuo,
considerándolo aisladamente y sobre el individuo
como el constitutivo de la masa.
Una de las conclusiones a la que se ha llegado es
que la mirada humana percibe la forma antes que
el color. Es decir, si se acerca al centro del campo
visual humano, se observa en forma progresiva,
es decir al observar un pedazo de papel de deter-
minado color, el sujeto percibe primero la forma
antes que el color que lo Compone.
Por lo tanto, si con la forma logramos el primer
impacto, el color es fundamental para retener la
atención y actuar sobre la capacidad reflexiva
emocional del individuo.
Uno de los elementos más versátiles en un anun-
cio es el color dependiendo del producto y del
atractivo publicitario, el color puede usarse por
muchas razones:

30
Es un dispositivo que llama la atención. Con muy
pocas excepciones, la gente notará que un anun-
cio a colores con más facilidad que otro en blanco
y negro.
Ciertos productos sólo pueden presentar real-
mente si se usa el color: Los muebles para el ho-
gar, los alimentos muchas ropas y accesorios de
vestir y los cosméticos perderían gran parte de
sus atractivos si se presentan en blanco y negro.
El color puede resaltar elementos específicos
dentro del anuncio. Ocasionalmente un anun-
ciante utilizará color sólo para el producto dentro
de un anuncio en blanco y negro. Esto no solo
hace hincapié en el producto como el elemento
principal del anuncio, sino que también ahorra di-
nero, en comparación con los procesos de cuatro
colores.
El color de la un estilo al anuncio con su propio
lenguaje. Los ambientes fríos y pasivos se crean
con azules y colores pastel, el rojo los excitantes
y lo primaveral con amarillo.
De acuerdo con los estudios realizados el rojo en
cuanto al valor de atención y el amarillo, en espe-
cial sobre negro, se consideran poseer un valor
de atención máximo. El orden de visibilidad del
rojo sobre otros colores es:
1. Sobre azul
2. Sobre amarillo
3. Sobre rosado o naranja
4. Sobre amarillo verdoso
5. Sobre gris.
Cabe destacar que tan importante es el contraste
o visibilidad de los colores individuales como so-
bre la armonizaci6n ( o familias de colores: Cáli-
dos y fríos.
Uno de los elementos más versátiles de un anun-
cio, por ejemplo:
Los comerciales de televisión deben ser intrigan-
tes y profundos.
La televisión utiliza movimiento y acción para
crear impacto. Utiliza historias para entretener y
para llegar al punto deseado. En televisión las de-
mostraciones son persuasivas porque creemos lo
que vemos. La imagen y el sonido deben refor-
zarse entre sí. Mas que ningún otro medio de pu-
blicidad, la televisión tiene la capacidad de tocar
las emociones, de impulsar a la gente a que ex-
perimente sentimientos. Esta habilidad de tocar
los sentimientos de los televidentes, hace que los
comerciales de televisión sean entretenidos, di-
vertidos y absorbentes. Las situaciones de la vida
real con todo su humor, coraje" miedo, orgullo,
celos y amor toman vida en la pantalla.
Capturas de un anuncio de Coca-Cola

31
5.2 Modelos mentales
y el uso efectivo del color
La gente interactúa con su mundo a través de mo-
delos mentales que ellos han desarrollado. Espe-
cíficamente, las ideas y las habilidades que traen
a su trabajo están basadas en modelos mentales
que ellos desarrollan acerca de ese trabajo. El
uso adecuado del color comunica hechos e ideas
más rápidamente y más estéticamente al usuario.
El color también puede ayudar a desarrollar mo-
delos mentales eficientes y factibles si se siguen
las siguientes pautas: simplicidad, consistencia,
claridad y lenguaje del color.
Simplicidad
La simplicidad es importante en el diseño de in-
terfaces a color. Existe una simplicidad inherente
en el color la cual debería ser usada cuando se
desarrolla el diseño. Los cuatro colores fisiológi-
camente primarios son el rojo, el verde, el amari-
llo y el azul. Estos colores son fáciles de aprender
y recordar. Vinculando significados prácticos e in-
tuitivos a estos colores simples cuando se diseña
una pantalla, el diseñador de la interfaz enriquece
el desarrollo del usuario con un modelo mental
efectivo.
Consistencia
La consistencia es vital al asignar significados a
los colores. El orden intuitivo de los colores puede
ayudar a establecer consistencia intuitiva en el di-
seño. El orden espectral y perceptual rojo, verde,
amarillo, azul puede guiar el orden de los concep-
tos vinculados a los colores. El rojo es primero
en el orden espectral y se enfoca en el frente, el
verde y el amarillo se enfocan en medio, mientras
que el azul se enfoca en el fondo.
El color puede ser usado para codificar o agrupar
piezas de información. Esto ayuda a incrementar
el número de piezas de información que un usua-
rio puede retener en la memoria de corto plazo.
Existen aspectos fisiológicos que impiden la con-
sistencia en el uso del color. Varios matices del
mismo color deberán de ser eliminados por dife-
rentes conceptos e ideas. Esto es especialmente
cierto para los azules. Los diferentes matices de
azul son muy difíciles de distinguir y muchos pue-
den no ser reconocidos por el usuario.
Claridad
La claridad es también una pauta importante para
usar color. Experimentos han mostrado que el
tiempo de búsqueda para encontrar una pieza
de información es disminuido si el color de esta
pieza es conocido por anticipado, y si el color
sólo se aplica a esa pieza. Los colores de inter-
faz estandarizados deberán de ser establecidos
e usados a través del desarrollo. El uso claro y
conciso del color puede ayudar a los usuarios a
encontrar piezas de información más rápidamen-
te y más eficientemente. El aprendizaje puede ser
grandiosamente aumentado con el color. El color
ha probado ser superior al blanco y negro por la
efectividad en el tiempo de proceso de informa-
ción y por el rendimiento de memoria . La estética
y lo atractivo de la interfaz son inherentemente
aumentados por el uso del color.
El utilizar códigos de color en mensajes para el
usuario podría reducir grandemente la mal inter-
pretación y las respuestas incorrectas. El rojo es
un buen color para alertar a un usuario hacia un
error. El amarillo es apropiado para un mensaje
de advertencia, y el verde para mostrar un pro-
greso positivo. El usar verde para mensajes de
error y el rojo para mensajes de estado positivo
sólo conducirá al usuario a mal interpretaciones y
a frustraciones.
5.3 Lenguaje de Color.
El lenguaje de color es importante en el uso del
color. Los individuos desarrollan un lenguaje de
color conforma maduran, basándose en el uso
común y cultural. Debido a este hecho, el simbo-
lismo existente y el uso cultural del color deberán

32
de ser considerados al diseñar una interfaz. Por
ejemplo, el servicio de correo de Estados Unidos
utiliza el azul para los buzones del correo, Inglate-
rra utiliza un rojo brillante, y Grecia utiliza un ama-
rillo brillante. Al desarrollar un sistema de correo
electrónico para estos países, los colores men-
cionados anteriormente servirían efectivamente
para los iconos del correo.
El código de colores para la documentación en lí-
nea para la interfaz reforzará conceptos que el di-
señador quiere que el usuario desarrolle. El color
puede tener un efecto significante (positivo o ne-
gativo) al comunicar ideas al usuario. Utilizando
la coordinación correcta de color se pueden enri-
quecer los datos que están siendo presentados al
añadirles otra dimensión o canal de información.
Además, la coordinación de color enriquece la
conceptualización a través de agrupar y traer ele-
mentos a la atención del usuario por asociación
con modelos mentales existentes.
Si utilizas múltiples colores puros o colores alta-
mente saturados, el ojo humano tendrá que re-
enfocar constantemente, causando fatiga al ojo.
Si para el texto o líneas delgadas utilizas colo-
res que son difíciles de enfocar, el sistema visual
entero deberá trabajar más fuerte, otra vez cau-
sando fatiga y estrés. El combinar colores para
producir efectos positivos requiere que sigas téc-
nicas conceptuales que son formuladas en inter-
faces sin color así como algunas reglas para el
reconocimiento del color. Las combinaciones de
color buenas y malas.
Además de usar estas combinaciones de color,
también existen algunas reglas y sugerencias
que son fáciles de seguir. Murch da diez reglas
simples:
1. Evita el despliegue simultáneo de colores es-
pectralmente extremos que estén altamente sa-
turados.
2. El azul puro deberá de ser descartado para el
texto, líneas delgadas y figuras pequeñas.
3. Evita colores adyacentes que se diferencien
solo por la cantidad de azul que contienen.
4. Los operadores de edad avanzada necesitan
niveles más altos de brillo para distinguir los co-
lores.
5. Los colores cambian de apariencia a medida
que el nivel de luz ambiental cambia.
6. La magnitud de un cambio detectable en el co-
lor varía a través del espectro.
7. Es difícil enfocar hacia las orillas creadas sola-
mente por el color.
8. Evita utilizar el rojo y el verde en la periferia de
despliegues a gran escala.
9. Los colores opuestos se ven bien juntos. Para
los observadores que tienen deficiencias del color
(ciegos al color).
10. Evita hacer distinciones de un solo color.
Algunas otras sugerencias efectivas hechas por
Marcus :
1. Utiliza el color azul para el fondo
2. Utiliza la secuencia de color espectral (rojo,
anaranjado, amarillo, verde, azul, índigo y violeta)
3. Manteen pequeño el número de colores
4. Evita usar colores adyacentes que difieren so-
lamente en la cantidad de azules puros
5. Utiliza colores brillantes para indicar peligro o
para llamar la atención del usuario
Uno de los elementos más importantes de usar
el color efectivamente es conocer al usuario, el
ambiente del usuario, y la tarea que el usuario
está realizando. En la pantalla del editor se utili-
zan seis colores básicos además del color azul de

33
fondo. Estos colores son asignados a palabras (o
cadenas) en el texto para categorizar el conteni-
do textual:
1. palabras reservadas - blanco
2. identificadores - amarillo
3. macros - verde
4. letras - azul
5. comentarios - gris
6. errores de sintaxis - rojo
Este plan de color cuidadosamente escogido ayu-
da al usuario a reconocer los errores fácilmente
(por ejemplo, palabras reservadas mal escritas),
y lo alienta a desarrollar un buen modelo mental
para el uso de la interfaz.

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