Literaturaa

1. EL ESTILO Y LA ESTILISTICA
Nada mejor definido, en apariencia, que la palabra estilo: manera de escribir y,
particularmente, la manera de escribir propia de un autor, de un género, de una época;
doble definición que nuestros modernos diccionarios han heredado de los antiguos.
Esta manera de escribir constituía en la Antigüedad el objeto de un estudio particular, la
retórica que es, a la par, un arte de la expresión literaria y una norma, un instrumento
crítico en la apreciación de los estilos individuales, del arte de los grandes escritores.
Con esta forma nos ha sido trasmitida a través de la Edad Media y de los siglos clásicos.
A partir del siglo xvm, una nueva concepción del arte y del lenguaje trae consigo
progresivamente su decadencia, porque es incapaz de renovarse y nada viene a
reemplazarla.
La estilística es una retórica moderna en su doble forma de ciencia de la expresión y
crítica de los estilos individuales. Pero esta definición va surgiendo lentamente, y también
poco a poco la nueva ciencia del estilo reconoce su objeto, finalidades y métodos.
Para Novalis uno de los primeros en emplear este término, la estilística se confunde con
la retórica: Stylistik oder Rhetorik. Heilling (1837) dirá asimismo: Practische Rhetorik. Los
tratados de estilística latina no son sino compilaciones de reglas y ejemplos. Así lo
entiende Worcester (1846) en A treatise on style.
No obstante, la noción de estilo se precisa y se amplía al mismo tiempo que se concibe un
estudio sistemático de él, al cual darán algunos el nombre de estilística. Mas el contenido
de la palabra estilo es tan vasto que, sometido al análisis, estalla en infinidad de
conceptos autónomos que invocando o sin invocar el título de estilística tienen, junto con
bases comunes, dominios y métodos divididos.
De ello resulta que este vocablo incluye hoy disciplinas distintas que no consideran sino
aspectos particulares del estilo, algunos de los cuales desbordan el marco del mismo,
mientras que otros han abandonado un término que se presta cada vez más a confusión.
El vocablo se halla ligado a la concepción misma del estiloy a su evolución histórica.
Los diccionarios nos proponen acerca de esta palabra una veintena de definiciones, las
principales de las cuales van desde: "manera de expresar el pensamiento" hasta”manera
de vivir”; pasando por “manera particular del escritor”, de un artista, arte, técnica, género,
época y demás. En su límite, el estilo define el carácter específico de la acción, y se
podría imaginar una estilística general como el estudio de las relaciones entreoía forma y
el conjunto de las causa-lidades inírnTHáñtésTSemejante estudio~ño~ha~sido^n-
c^HHo^amiaipñT poseemos siquiera una teoría del estilo común al conjunto de las artes y
que pudiera ser una parte de la estética.
La estilística, tal como se la concibe y conforme la describimos en esta obra, constiiuye un
estudio de la expresión^lingüística. Y la palá^raJestíTo,jI reducida asíi d^iriición_básica;
onstituye<¡c^périsamiento~pór intermedio jel
Pero esta definición simplísima y umversalmente aceptada plantea más de un problema.
Sin hablar de lenguaje y de pensamiento, que concluyen poco a poco por englobar a todo
el hombre, la historia y la vida, el término 'manera* en sí es ambiguo, y 'expresar',
demasiado complejo, puesto que intenta analizar las categorías y modos de
funcionamiento de la expresión. Y ¿cómo debemos leer: expresar el pensamiento, nuestro
pensamiento o un pensamiento? Son éstas otras tantas cuestiones, y que nos llevan muy
lejos. . Dentro de tales límites, el vocablo estilo puede, pues, prestarse incluso a tocias las
interpretaciones y confusiones.

2. En el más estricto sentido, la expresión del pensamiento es la utilización del léxico y de
las estructuras gramaticales. Pero se puede concebirla asimismo como elaboración del
pensamiento, su desarrollo' y exposición; y, por último, la obra entera en la totalidad de las
circunstancias que la motivan e informan.
De ahí que ciertos estilistas se sitúen estrictamente en el nivel lingüístico de la expresión,
en tanto que otros tienden a una ciencia de la literatura.
No. menos ambigua es la voz 'pensamiento'. Unos ven en ella el pensamiento en general,
considerado.
dentro de sus categorías, cuya expresión la estilística define, a saber: concreto, abstracto,
sensación, Volición, ironía, etc. Otros estudian un pensamiento determinado y en
situación, como el de Mallarmé en L'apres-midi d'un faune, verbigracia.
Los hay que —lingüistas, ante todo— parten de la forma hacia su contenido y su
rendimiento en efectos sensoriales, allí donde los filósofos estudian la lengua a partir del
pensamiento.
Otras veces se considera el estilo como aspecto estético de la expresión literaria, con
exclusión de la lengua vulgar, simple instrumento de comunicación, a la cual otros, en
cambio, asignan tanta más significación.
Éste ve el estilo en la elección consciente de los medios de expresión, mientras que aquél
trata de determinar las fuerzas oscuras que informan el lenguaje en el subconsciente.
No hay menos división en lo que toca a los métodos, que van de la estadística más
abstracta a juicios puramente estéticos y subjetivos.
La multiplicidad de tales puntos de vista que se entrecruzan, se recortan y se contaminan,
ha terminado por abarcar el campo entero de la expresión, y casi no quedan fenómenos
lingüísticos o literarios que la estilística no pueda incluir en nombre de alguna de sus
definiciones, hasta el punto de que se ha podido afirmar que es ella "perfectamente
indecisa en cuanto a su objeto; . . .si se estrechan de cerca los hechos, no queda ya nada
de ellos". Y no hay cosa que confirme mejor este punto de vista que la última bibliografía
al respecto.
En un libro excelente y que nunca se recomendará lo bastante al lector, A critical
Bibliography of the New Stylistics applied to the Romance Literaturas.
1900-1952 l clasifica y analiza Hatzfeld más de dos mil obras aparecidas entre 1900 y
1952 y distribuidas en once capítulos y noventa y dos subdivisiones que no dejan por ello
de agrupar bajo un mismo epígrafe los títulos más heterogéneos y diversos. No se podría
exponer aquí, pues, el conjunto de tan complejo tema, sino todo lo más exponer sus
líneas principales. • En primer término es indispensable volver a situar la noción de estilo
dentro de su perspectiva histórica a fin de examinar cómo va desembarazándose
despacio de una herencia de que sigue siendo aún prisionera. Examinaremos de
inmediato el estado presente de los problemas de esta ciencia del estilo que, desde hace
medio siglo, está indagándose y definiéndose bajo el nombre de estilística.
LA RETORICA.
El estilo —de stilus, punzón que sirve para escribir— es la manera de escribir, la
utilización por el escritor de los medios de expresión con fines literarios; cosa distinta,
pues, de la gramática, que define el sentido de las formas y su corrección.
.Sólo interesa al estilo la lengua literaria y, por otra parte, su rendimiento expresivo; los
"colores" —como se decía— propios para convencer al lector, agradarle, retener su
interés, impresionar su imaginación mediante una forma más viva y pintoresca, más
elegante y estética.
El conjunto de los procedimientos del estilo era entre los antiguos el objeto de un estudio

3. especial, la retórica, que constituye un arte del lenguaje, una técnica del lenguaje
conceptuado como arte; a la vez gramática de la expresión literaria e instrumento crítico
en la apreciación de las obras.
Transmitida por la Antigüedad a la Edad Media, y renovada en la época clásica,
constituye una estilística, a la par ciencia de la expresión y ciencia de la literatura, tal
como podía ser concebida entonces. En el medioevo forma parte, junto con la gramática.
y la dialéctica, de las tres artes liberales del triuium o primera parte de los esfudios
universitarios, y a la hora actual continúa dando su nombre a la clase superior de nuestros
liceos1.
EL ARTE DE ESCRIBIR
Arte de componer un discurso, en su origen, ha terminado abarcando toda la expresión
lingüística y, con las artes poéticas, la literatura entera.
Así comprendida, se basa en tres nociones, a saber: los géneros, los estilos o tonos, y las
figuras o medios de expresión.
Llevado a sus últimas consecuencias, escribir —según este criterio— se reduciría a
escoger el género que conviene al pensamiento que ha de expresarse, el género que
implique el tono, definido él mismo por caracteres lingüísticos determinados.
Simples compilaciones de consejos y ejemplos, estas reglas del bien escribir se hallan
codificadas en fórmulas rígidas por los gramáticos de la baja latinidad y, recogidos con
reverencia por los compiladores medievales para transmitirse luego al Renacimiento y a
los siglos clásicos, flexibilizados y revivificados en un más íntimo contacto con sus fuentes
antiguas, sobreviven hoy en nuestros 'artes' de escribir y de componer.
La retórica nació en Grecia como _a£te_^e^pmjponer un discurso ante el tribunal o en la
tribuna puBlicaT
1 [El autor se refiere a Francia. En la Argentina esta asignatura, enfocada
pedagógicamente con criterio normativo de preceptiva literaria, se enseñó en las escuelas
medias hasta 1939. Desde entonces, incomprensiblemente, puesto que sólo cabía
rectificar un método didáctico, ha desaparecido de los planes de estudio secundarios].
El genio geométrico de los griegos, por un análisis riguroso del orden de los problemas y
de las condiciones de la expresión (naturaleza de la causa, composición del auditorio,
efecto que se ha de obtener y recursos expresivos del lenguaje), concibe una teoría de la
elocuencia cuyos preceptos y modelos pide a los grandes oradores del período clásico.
Conforme con los tratados —los más notables de los cuales son la Retórica de
Aristóteles, De oratore y el Orator de Cicerón, y De Institutione oratoria, de Quin-tiliano, y
que han servido constantemente de modelos— dicha teoría comprende cuatro partes, que
serían:
La "invención" o búsqueda de los argumentos y de las pruebas que se han de desarrollar.
La 'disposición' o búsqueda del orden en el cual tales argumentos deben ser dispuestos.
La ^elocución' o manera de exponer, del modo más claro e impresionante, esos
argumentos o esas pruebas concebidas aisladamente.
La 'acción', que trata de la entonación, forma de emitir la voz, gestos y juegos
fisonómicos.
Se trata, pues, de un arte de persuadir, y la retórica se resentirá siempre de sus orígenes.
LAS FUENTES DE LA ESTILISTICA MODERNA.
A partir del siglo xvm se inicia un movimiento que con el Romanticismo hará estallar los
marcos de la retórica. Ligado a una revolución que tiene orígenes lejanos, no ha
terminado aún su ciclo.
Según se echó de ver, la retórica es otra cosa que una mera compilación de reglas:
constituye la expresión de una cultura, y la idea que nos formamos de la creación literaria

4. y del lenguaje es llevada a cambiar al propio tiempo que la del hombre y de la sociedad.
Esto sentado, diremos que el siglo xvm señala la frontera —naturalmente, asaz vaporosa
y flotante— entre dos visiones del mundo que generalizando —y mucho— se podrían
denominar respectivamente esen-cialistas y existencialistas.
La Antigüedad, así como la Edad Media, vive en un mundo creado. Las cosas y seres,
todas las categorías de la razón, la efectividad y sensibilidad, las nociones del bien, del
mal y de lo bello, preexisten de toda eternidad, exteriores al individuo, en forma de ideas
en el sentido platónico del término. Y de toda eternidad también cada cosa es
"nombrada", ya sea por el dador de nombre de Platón o por Dios creador del Verbo;
puesto que el lenguaje, como el mundo, es dado y, él también, exterior al hombre. Cada
cosa se halla ligada a la palabra única e irreemplazable que la designa y la identifica. Las
ideas descienden a las palabras de la manera misma que el alma al cuerpo, y la función
del poeta, del trovador y del trovero 1 consiste en volver a hallar la forma en la cual se
encarna la realidad.
Para el hombre moderno es la experiencia vivida la que identifica y autentica lo rea!3
mientras que para el de la Edad Media es la forma. Un rey debe corresponder a 'la idea'
de rey, y se le representa siempre con su cetro y su corona, así como el pastor con su
cayado y el monje con sus sandalias. De igual modo el amor, la hipocresía, el dulce
placer.
La función de la literatura no consiste en expresar una experiencia individual. Si el poeta
no puede hacer otra cosa que hablar de sí, ése es sólo un medio. No será la pintura de
sus amores la que nos proponga, sino la de cierta categoría ideal del amor. Los
sentimientos y situaciones que los trovadores nos pintan casi nunca tienen relación con lo
que se puede saber de su carácter y de las circunstancias de su vida.
El hombre clásico, al cesar de creer en la inmanencia de un Verbo divino, continúa
viviendo en un mundo de valores universales y permanentes, en que "todo ha sido dicho"
y "se llega demasiado tarde"; en un orden inmutable de la razón, la moral y la estética.
El escritor podría reinventar el arte, como Pascal la geometría, pero es más eficaz y
seguro recurrir a los grandes modelos. Y los preceptos de la retórica, revivificarlos al
contacto de sus fuentes originales, mejor comprendidos y reconocidos y más conscientes,
se tornan más imperativos y más universalmente aceptados.
No obstante, el día en que la sociedad, las instituciones y costumbres, los valores
estéticos o morales y el lenguaje que los expresa dejan de ser una realidad absoluta para
convertirse eri una creación siempre renovada de la experiencia, cada mirada, al
reinventar el mundo reinventa cada vez el lenguaje.
Entonces la retórica pierde sus derechos y —cosa notable— no sólo su decadencia
coincide con el movimiento de las ideas que volverá a poner en cuestión al hombre y a la
sociedad, sino que esos mismos filósofos del siglo xviii, y en particular los psicólogos sen-
sualistas, tornan a poner en cuestión el lenguaje también.
En su Essai sur l¡ origine des connaissances humaines (1746) hace constar Condillac que
la lengua es un producto del pensamiento y funda una gramática a partir de las categorías
de la razón. Concibe una lógica del lenguaje, y al propio tiempo en su Art d'écrire opone a
esa lengua de la lógica una de la pasión, o "lengua natural", hecho de "giros propios al
sentimiento".
"Si reflexionamos sobre nosotros mismos —dice—, notamos que nuestras ideas se
presentan en un orden que cambia conforme a los sentimientos de que estamos
poseídos. De ahí nacen tantas maneras de concebir una misma cosa como especies de
pasiones experimentamos sucesivamente. Comprenderéis, pues, que si mantenemos ese
orden en el discurso, comunicaremos nuestroS sentimientos al comunicarnos nuestras
ideas.
VISION PANORÁMICA.

5. GENERALIDADES. DEFINICIONES DE LOS DIVERSOS TROZOS DE ESCRITOS.
Visión panorámica.
La estilística es -según Marouzcau - una ciencia que está por desarrollar. Por definición, la
estilística contempla la corrección y peí lección ii • la/o/vmr de expresarse. Si existen
errores al expresar una idea (gramática), o al enlazar las ideas (puntuación), la escritura
carecerá de estilo. Por interesante que sea el fondo la estilística sólo contempla la/nr-;;?rt,
y es claro que el hecho de, que la forma sea correcta se asegura controlando dos etapas:
cada idea debe estar correctamente expresada, y todas las ideas deben estar
correctamente enlazadas.
La perfección de ifonua supone un nivel superior al que queda establecido por el hecho
de que -< fnniui sea correcta: Se trata de una gracia especial con la pluma, que en parte
se posee y en parte se adquiere leyendo buenos autores, y que es susceptible de ser
ensenada tal vez en otra publicación en un porcentaje superior al 51 por 100...
La gramática debe -según su propia definición-- enseñara esciibu correctamente una
lengua. Ln realidad no ocurre así: se limita a enseilai cómo se escribe correctamente una
idea, y a la hora de enseñar a enla/ar ideas no logra dominar el tema. No debe olvidarse
que las bases cicnl i-ticas de la gramática -como ya observó Saussure-- son insuficientes
Completando parte de las bases científicas que faltan se puede enseñar a enlazar ideas,
con lo cual queda asegurado que la forma es correcta Ln principio, la puntuación es
parte de la ortografía y esta es. a mi vez. parte de la gramática. Ln realidad son
netamente diferentes puntuación y gramática, desde el momento en que la gramática se
rige por le i "Jas y la puntuación es imposible abarcarla con reglas: un diccionann de I un
tomo, como el "Pequeño Larousse", contiene M").000 voces diferentes; con 60.000 voces
se puede escribir un número de párrafos ¡limitado. Tan ilimitado como la serie de los
números naturales, pues basta r cribir un párrafo al azar para tener uno más. exactamente
igual qu<< basta sumar una unidad a un número, por glande que sea. para tener <>tm
ca permanece inalterable durante su pronunciación. Las restantes letras se denominan
consonantes. La silaba está Formada por una o varias letras en cuya pronunciación se
emplea una sola emisión de voz.
La ¡nilalira es la silaba o reunión de silabas que expresan uno idea (poesía}, una cosa
(f)ticrfa), un sentimiento (alegría), una acción (caminar), etc.
La palabra es una de las seis unidades de información del lenguaje, y carece en si' misma
de sentido claro, porque se debe elegir la significación de diccionario que pida el contexto
del escrito.
La morfología es la parle de la gramática que enseña a conocer las palabras y sus
cambios, y las agrupa en nueve clases llamadas partes de la oración, de las que cinco
son variables (nombre, adjetivo, artículo, pronombre, verbo) y cuatro invariables (adverbio,
preposición, conjunción e interjección). Lo primero que indican los diccionarios es la clasi-
ficación morfológica, utilizando para ello unos abreviaturas clásicas. %J la y que distinguir
entre palabras significativas (si representan seres u objetos) y palabras gramaticales, (si
sólo expresan determinaciones o relaciones). Martín Vivaldi toma de Marouzeau el
siguiente ejemplo:
"Ln "el libro de mi amigo", las palabras libro y amigo representan seres u objetos; (V, de,
mi, sólo expresan determinaciones o relaciones" Ir,n las definiciones de oración, frase y
período sólo se hace mención al lenguaje escrito, pero todo lo que se dice es aplicable al
lenguaje oral.
La oración
Ls la menor unidad de lenguaje que ya tiene sentido completo en sí misma, incluida la
información adicional que supone el texto que la contiene. Tener sentido completo en sí
misma quiere decir quc.conlienc una enunciación (afirmativa o negativa), una pregunta, un
deseo o un mandato. Dicha "menor unidad" no tiene por qué ser necesariamente
pequeña: es aquel do/o de escrito que ya encierra sentido cabal, prescindiendo de la

6. clásica relación dual entre sujeto y predicado, que puede existir o no. Las oraciones que
se formulan gramaticalmente estableciendo una relación en I re sujeto y predicado se
llaman /?/mrm/?/r,?.r ÍZ-E. (I) l'.xisie mía publicación de pran intdrcs: el "F,sbo/.o para una
Nueva Gramática de la I cnpin Fspañola". Consta de c;isi 600 pa'ps., ha sido redactado -a
lo largo de cinco años - por los ocho l'xemos. Sres. académicos t|ue forman la Comisión
de Gramática de la Real Academia I spnñola, v I spasaCalpr. S.A., lo ha editado en 1973,
en Madrid. Fn lo sucesivo se designará nhrrvindamcnlr por Fsho/o a Inl publicación, y por
F-F, al hecho de que se acaban de tomar conceptos de dicha publicación.
diocridad. La explicación de este posible estancamiento radica en que se ignora dónde
está ubicada la meta a alcanzaren "saber escribii". ¿A qué se denomina escribir bien?
¿Cuándo podemos afirmar que alguien escribe bien? Normalmente nos conformamos con
entender siinlilicul-tad al autor, unido a que nos interese el lema y a que no observemos
faltas gramaticales, a nivel de nuestros conocimientos en mnleiia gramatical.
lista es precisamente la meta que se va a fijar aquí, con dos salvedades: debe escribirse
permitiendo que pueda leerlo oralmente alguien que conozca las reglas de la lectura oral,
y debe puntuarse de forma que ^ pueda justificar por qué se ha utilizado cada signo de
puntuación. La primera salvedad exige que el autor sepa leer oralmente y que (enp;i la
cortesía de dejarlo reflejado en sus escritos. Un realidad se I rata de propia conveniencia
y no de cortesía, porque todo autor mejora notablemente en cuanto se le puede leer
oralmente. La segunda salvedad (dominar la puntuación) exige años de rodaje en la
escritura, o bien el haber meditado expresamente sobre el asunto.
Hay escritores que en alguna de sus obras prescinde de (oda puntuación. Se advierte que
esto supone un trabajo ímprobo, muy superior al de escribir normalmente, lín (ales casos
la lectura sileciosa es particularmente penosa, y la lectura oral es imposible.
Queda por considerar el que "se entienda sin dificultad lo esciilo". IZs preciso establecer
aquí una clara diferencia entre la conversación y la escritura. Si en la conversación no
queda claro algo se pregunta, l.'.sto es prácticamente imposible en la escritura.
Tara que lo escrito se entienda sin dificultad el autor está obligad" a desdoblarse
constantemente, haciendo de abogado dé*l diablo y preguntándose si lo que acaba de
escribir está completamente claro, o por el contrario cabe alguna interpretación dudosa a
eliminar, o falla alguna información necesaria a introducir. Por úKimo, no es lo mismo
escribir sohrc (cmas simples que sobre temas complejos, porque al final ambo*; tipos de
temas deben rezumar claridad. La primera y única condición para desarrollar temas
complejos es dominarlos en profundidad; si no se entiende al autor —disponiendo de una
cultura adecuada es porque el autor no domina el tema, De siempre, el árbol se conoce
por el liuto.
La palabra
Cada letra es el signo con que se représenla un sonido. Se llaman vocales las letras que
tienen un sonido simple, tal que la posición de la be- l-'jcmplos de fiases:
I /'). l,;i<; clases eran después de almorzar, en las primeras liorna de la larde. 1/10. I .as
clases eran en las primeras horas de la tarde, en plena digestión.
Obsérvese que en 1/9 se considera frase lo escrito con lelra cursiva - que se puede
suprimir-, y que, en 1/10 la misma agrupación de palabras es parle integrante de la
oración.
1/11. C<in ciertos conocimientos corno norma, la puntuación no es una materia tan
compleja como para ser casi desconocida entre universitarios.
1/1 2. Si sr empezase por estudiar 14 utilizaciones de los cuatro signos principales (,:;.) de
puntuación, poco a poco se llegaría a eliminar la penosa inccrfi-dumbrc que supone
puntuar, con notable beneficio para todos.
1/13. Dentro de nuestro tema, las definiciones de los diversos trozos de escritos van a ser
lar. herramientas de trabajo, que nos permitirán progresar en la puntuación; si la meta es
obtener precisión, carece de sentido no empezar a precisar desde el principio.

7. 1/1 4. l''.n mi ojiinión, la puntuación no se domina por la sencilla razón de que no se
enseña, y en modo alguno es una materia que permita improvisar.
— Las fiases que figuran en los ejemplos precedentes están escritas en cursiva: en 112
se considera que poco a poco es frase; en I/M está escrito cu ninc/n a fauno y no se
considera frase. Un 1/12 poco o poco matiza a la oración y se puede suprimir; en 1/14 la
expresión en modo alguno forma parte de una oración, en la que está haciendo las veces
de adverbio negativo no.
1/15. Hl desconocimiento, de la puntuación llega al extremo de que muchos profesionales
de la pluma ni siquiera captan que puntúan ni azar. Tan solo se salvan los que han
aprendido observando cómo puntúan los buenos escritores, porque, evidentemente, el
saber las 20 reglas que dan las gramáticas es insuficiente para puntuar los millones de
redacciones posibles. Hl "quid" del asunto, en el actual estado de la puntuación, es que
debe partirse de un principio general que abarque todas las redacciones posibles, previa
aclaración y precisión de todas las definiciones que sea preciso utilizar.
Uis unidades de información del lenguaje
Para cualquier trabajo relacionado con el idioma es preciso conocer y utilizar las unidades
de información. Primero fue el idioma hablado, después apareció el idioma escrito y
posteriormente la gramática. La propia exposición de las gramáticas induce que pasen
desapercibidas las unidades de información. Tradicionalmenle, las gramáticas exponen el
alfabeto, la formación de las silbas y la constitución de las palabras. Correcto, Ll problema
empieza con las definiciones de frase, oración sim-•lí>
Veamos ejemplos de oraciones de diferente longitud, una vez que se ha dejado claro el
hecho de que las oraciones se miden por el sigirilicado completo y no por la longitud:
1/1, Sí.
1/2. Adiós.
1/3. Llueve.
1/4. ¡Silencio!
1/5. Mañana iré al cine..
1/6. ¡S.O.S.!
1 /7. La casa es bonita.
La frase
Ls cualquier grupo cíe palabras conexo, dotado de sentido incompleto, incluida la
información adicional que supone el (extoque la contiene, carente de verbo explicíto o
implícito y situado dentro o al lado de una oración a la cual matiza.
Desde el momento en que la frase, es solo matiz se puede suprimir. Si está en el interior
de la oración podremos considerarla como un incido, y si está antes o después habrá que
ver el signo de puntuación que proceda colocar, advirtiendo que puede interesar no
colocar ninguno.
La frase, en sí. no es más que un "múltiplo" de la palabra: vanas palabras cuya reunión
tiene sentido incompleto, pero sin llegar a exprc'-u un juicio porque entonces la frase se
convertiría en una oíación. lo cual. por definición, es imposible. La frase tampoco puede
contener veibo, porque o bien sería una oración subordinada -que ya tiene su tvMiibir. y
no hay por qué complicar las cosas haciendo que frase y oración subordinada signifiquen
lo mismo — , o bien sería el resultado de coi tai una oración en dos pedazos
necesariamente, uno de ellos contendría el verbo—, lo cual, a todos los efectos, carece
de explicación: me refiero. claro está, al hecho de considerar, anali/.ar y definir cada uno
de los pedazos resultantes.
Hay expresiones usuales —locuciones- que pueden ser reducidas a una sola palabra, y
según el contexto en que figuren serán frases o no; en conjunto no dicen tales
expresiones mucho más que una simple palabra:
1/8. De ve7, en cuando (esporádicamente); cada lunes y cada martes (frecuentemente);
a cada paso (frecuentemente); a fin de que (para); en contra <<^ (opuestamente); en mi

8. opinión (opino); de esta forma (así); en modo alguno (no).
temos un I rozo de escrito T que encierre sentido cabal en sí mismo,} de forma que lo
escrito antes y después de T trate asuntos diferentes,' bien del mismo asunto que 7 pero
contemplado bajo otro punto de vi* (a (se considera que si T inicia o finaliza un escrito es
como si estuvics escrito un asunto diferente en el extremo que carece de escritura). If
trozo de escrito 7que cumple con las anteriores condiciones se dcnomi na periodo
subordinativo, y en general contendrá oraciones subordina das, oraciones simples, frases
y palabras sueltas.
Período simple
Las oraciones simples pueden agruparse entre sí, con o sin frases suel (as de relleno,
constituyendo un (.rozo de escrito 7'que encierre sentidc completo, y de forma que lo
escrito antes y después de T trate, de asun (os diferentes, o bien del mismo asunto que T
pero contemplado baje olio punto de vista (se considera que si T inicia o finaliza un escrito
e: como si figurase escrito un asunto diferente en el extremo que careo de escritura). N I
rozo de escrito 7" que cumple con las anteriores condi ciones se denomina ¡triodo simple,
y no puede contener ninguno ora ción subordinada o so convertiría en período
subordinativo.
l;,l período subord¡nativo es la unidad de expresión más compleja que se conoce, lis
completamente sorprendente que la mente lo comprenda en el acto y que lo redacte
sin,vacilación: a todos los efectos es un nudo gordiano compuesto por oraciones (rabadas
en sí. Salvo en los casos sencillos -cuando el período subordinntivo es corto, y existe uno
oración simple a la que matizan y determinan Ins subordinadas—, cada una de las
oraciones subordinadas es a modo de pieza de un rompecabezas, y lo que tiene sentido
es el rompecabezas armado, con sus frases y palabras sueltas de relleno.
Las unidades de información que posee el lenguaje, según hemos visto, son seis: de ellas
tres expresan ideas incompletas (palabra aislada, frase y oración subordinada) y otras
tres expresan ideas completas (oración simple, período subord ¡nativo y período simple).
Al decir idea nos referimos indistintamente a cualquiera de las seis unidades; si decimos
idea incompleta, nos referimos, indistintamente, a palabra aislada, frase, u oración
subordinada; y, finalmente, si decimos idea conwlcta nos referimos a oración simple,
período simple, o período subordinalivo, también indistintamente.
Al decir oración podemos referirnos a cualquiera de las dos (simple o subordinada), y al
decir período también nos podemos referir a cualquiera de los dos (simple o
subordinativo). •IH pie, oración subordinada, período simple y período subordinado, y así
continúa hasta la terminación de la gramática si tales definiciones no son de una claridad
meridiana. Un la puntuación es obligado que exista una claridad meridiana en lo que se
refiere a las definiciones de las unidades de información, porque la utilización de los
signos de puntuación es.sr-po/Y7//(/o entre sí -si procede- determinadas unidades de
información.
Enfoquemos toda la problemática expuesta siguiendo el orden lógico de análisis y
síntesis.
La base de partida va a ser un escrito imaginario que designaremos por y, y del cual nos
basta con saber dos cosas:
— Que está correctamente redactado.
— Que es lo suficientemente amplio como para contener todo tipo de construcciones
gramaticales. /
Supongamos que en /^ intercalamos expresamente los verbos, sujetos y predicados que
estén sobreentendidos, y a continuación hacemos lo siguiente:
— Recuadramos las /ro^c.? y /;a/r7/;/Y/.? ,??/(V/a,? que contenga (las palabras sueltas
son determinados adverbios y conjunciones).
— Subrayamos en trazos continuos la zona de influencia de cada verbo (siempre hay
una frontera entre cada dos verbos consecutivos, en la que termina el radio de acción del

9. primer verbo y comienza el radio de acción del segundo).
lin consecuencia, el escrito /'está recuadrado o subrayado en sus distintas partes, hasta el
punto de que ninguna de sus partes ha podido permanecer sin ser recuadrada o
subrayada.
lín estas condiciones los trazos continuos delimitan omr/m?r,? en lodos los casos, y lo que
está recuadrado son /m/(7/7m.T n/.s/nr/ra y /)wyvr.
Son orjc/o/)M .svm/7/r,? las que se comprenden aisladamente, bien de forma directa, o
bien facilitando el contexto del escrito el sujeto o el predicado.
Período subordinativo
De las oraciones subrayadas en P son oraciones subordinadas aquellas que. no se
pueden comprender aisladamente, sin que el contexto del e^-crito pueda facilitar el sujeto
o el predicado en términos de que se conviertan en oraciones simples. Como hemos
partido de la base de que/' está correctamente redactado, en cuestión de retroceder y
avanzar en el texto, antes y después de una oración subordinada, hasta que
compleRecuérdese que hemos partido de un escrito /'que está correctamente redactado;
después hemos recuadrado las palabras sueltas y frases que contiene; y por último se ha
subrayado con línea continua la zona de ¡nfluencia de cada verbo. Si se entiende el trozo
de escrito que delimita una línea continua tenemos una oración simple: si no se
comprende tenemos una oración subordinada. La idea de oración principal, tan co-rrienle
en el análisis gramatical, no tiene cabida en este análisis real, ni tampoco tiene cabida
empezara considerar otras redacciones diferentes de las que figuran en /', hechas las
excepciones de, escribir de forma ex-plícila los verbos, sujetos y predicados que figuren
de forma implícita, y de sustituir algunos pronombres por el nombre que están
representando. No es posible, por consiguiente, afirmar que en 1/17 la oración principal es
"Ll olfato tiene importancia en la comida", o "es absurda la costumbre de adornar con
flores las mesas de comer", porque lo que figura escrito en 1/17 es diferente.
Ya que hemos hallado las unidades de información de 1/17 resulta que a efectos de su
puntuación no son necesarias, porque se puede leer de corrido -conste que es extenso--,
y porque al puntuarlo (con una coma después de comida} perdería belleza. Ln ocasiones
parecidas, si se quiere puntuar es preciso intercalar en el texto alguna inutilidad:
1/18, Do la importancia que tiene el olfato en la comida se desprende, en contra de!
sentido estético, lo absurda que es la costumbre de adornar con flores las mesas de
comer.
Veamos oíros ejemplos de períodos subordínateos:
1/19. Oa un pe7, a un hambriento y le quitarás el hambre un día; enséñale a pescar y le
quitaras el hambre (oda la vida (proverbio chino).
--Contiene dos oraciones simples: Da un pez a tni linmhriento y enseño o ¡icscar a un
liambriento; pero los significados de estas oraciones simples se ven matizados, en el acto,
por las oraciones subordinadas le quitarás el hambre un día y le quitarás el hambre (oda
la vida. Este pe-ríodosubordinativo se puede considerar como mixto, puesto que cofitie-ne
oraciones simples y subordinadas.
1/20. l'nra conocer el arle culinario de la edad de piedra no hay más que visitar a los
pastores de las sierras españolas (Keyserling).
--Lsle. período subordinativo se puede considerar como puro (sólo contiene oraciones
subordinadas), y es a modo de un nudo gordiano, en el sentido de que sólo se puede
comprender en bloque.
Obsérvese que el período subordinativo es una unidad de información del lenguaje
netamente diferente del período simple. Cuando el período subordinativo es Id formado
exclusivamente por oraciones subordinadas, como en 1/20, tiene más fuerza -tal vez
también más belleza. producen en unas cuartillas las definiciones de los anteriores
conceptos que figuran en gramáticas y diccionarios, se observará que ese algo es
insuficiente: tan insuficiente como pretender que rato sea una unidad de tiempo,

10. [''lectivamente, rato es un espacio corto de tiempo, pero nadie ulili/a tal expresión en el
campo científico.
En mi opinión, las unidades de información del lenguaje están contenidas cu el lenguaje,
pero no fuera del lenguaje. La palabra es una de dichas unidades de información; sólo
que posee un peso específico tan desproporcionado que ha desnivelado los estudios
gramaticales, desde el momento en que fuerza la aparición de los diccionarios, los cuales
la sacan del contexto del escrito o conversación. Siguiendo la misma técnica se intenta
sacar del contexto en que figuran a la frase, oración > periodo, y esto es imposible. Ni
siquiera es posible sacara Apalabra del contexto en que figura: prueba de ello es que
debe elegirse la significación de diccionario que se acople al contexto.
Orion (aciones
l;.l amable lector ya posee información suficiente para ver claro el objetivo de esta
publicación: se trata de poder llegar a dominar la redacción del ámbito, de construirlo más
o menos largo y más o menos adornado con oraciones incidentales; se trata de saber
colocar en c ámbito los distintos signos de puntuación con total seguridad.
Debe tenerse constantemente presente:
a) Une la redacción debe ser totalmente clara, "de forma que pueda entenderla un niíio".
X
Cuando alguien escribe y no se le entiende es porque el autor o no sabe expresarse, o
padece de embrollo mental, o ha llegado al nirvana de las construcciones poco usuales,
palabras raras y citas oscuras: en este último caso es característico que emplee un
rosario de citas sapientísimas, que a duras penas si se entiende alguna. Hay un lenguaje
de circunstancias - discursos - que obliga a hablar, pero en ocasiones se carece de
contenido que transmitir. 1:1 Profesor Gonzalo Martín Vivaldi ha estudiado este caso
detenidamente en "Géneros periodísticos" (Paraninfo, 1979): re (leja allí la forma de
construir una serie de oraciones grandilocuentes y vacías, sobre la base de que al final no
se ha dicho nada que ofre/ca interés. Hay, también, un lenguaje exasperante cuando el
que dice está tratando de nadar y guardar la ropa: en cuanto ha hecho una afirmación
entremezcla dos "peros11 y un "no sólo11, en un intento in que cuando el período
subordinativo contiene una o varias oraciones simples.
III período simple es simple de pdr sí, sin fuerza o belleza intrínseca.
El párrafo
Es el trozo de escrito comprendido entre dos puntos y aparte contentivos, o entre el
encabezamiento del escrito y el primer punto y aparte.
El ámbito
Es el (rozo de escrito comprendido entre dos puntos ortográficos consecutivos, o entre el
encabezamiento del escrito y el primer punto ortográfico. El problema de la redacción
nace, se desarrolla y se resuelve dentro del jm/)//o. Una vez que se ha colocado un punto
-seguido o aparte— ha quedado resuelto el problema de redactar lo que se ha escrito:
vuelve n nacer, a desarrollarse y a resolverse en cldy?;//fVr> siguiente.
Aparte de que el nmahlc lector le haya sorprendido la definición del ¿m/j/Vrj, también le
habrá extrañado ver que posteriormente se escriba en letra cursiva esa palabra. La
definición de ¿mM/o acaba de hacerse aquí por primera vez —incomprensiblemente, no
existía—, y se escribe en letra cursiva porque no aparece en ningún diccionario con ese
significado, pero tampoco existe otra palabra que exprese ese significado. Según el
diccionario, ámbito es "el espacio comprendido dentro de ciertos límites". La palabra
ámbito es adecuada e incluso intuitiva para designar el nuevo concepto que se acaba de
crear: basta suponer que, en su significado de diccionario, concretamos "espacio" a un
trozo de esciito y "ciertos límites" a los que fijan dos puntos ortográficos consecutivos.
Como el lector verá más adelante, (m;/)fVo es un concepto imprescindible para poder

11. expresarse con exactitud en el campo de la redacción. Concretamente se evita tener que
emplear la palabra párrafo con un significado de extensión que no es el suyo, y también
se evita emplear las palabras período, oración y frase con otro significado diferente del
que poseen.
Todo trabajo sobre el idioma requiere conocer las unidades de información del lenguaje.
Tales unidades han sido definidas aquí partiendo del análisis de un escrito correcto, es
decir, partiendo de la realidad.
Actualmente, cuando se lee Periodo, cláusula, proposición, frase, e incluso oración, es
evidente que se está queriendo decir algo. Si se reproducen en unas cuartillas producen
en unas cuarlillas las definiciones de los anteriores concept o s que figuran-en gramáticas y diccionarios, se
observará que ese algo es insuficienlc: lan insuficiente como pretender que rain sea una unidad de tiempo,
['"lectiv a m e n t e , r a t o es un espacio corto de tiempo, pero nadie utiliza (al expresión en el campo científico.
l;n mi opinión, las unidades de información del lenguaje están contenidas en el lenguaje, pero no fuera del
lenguaje. La palabra es una de dichas unidades de información; sólo que posee un peso específico t a n
desproporcionado que, ha desnivelado los estudios gramaticales, desde el momento en que fuerza la
aparición de los diccionarios, los cuales ¡a sacan del c o n t e x t o del escrito o conversación. Siguiendo la misma
técnica se i n t e n t a sacar del c o n t e x t o en que figuran a la frase, oración y fieríodo. y esto es imposible. Ni
siquiera es posible sacara ( palabra del c o n t e x t o en que figura: prueba de ello es que debe elegirse la
significación de diccionario que se acople al c o n t e x t o .
ORIENTACIONES.
l;
,l amable lector ya posee información suficiente para ver claro el obj e t i v o de e s t a publicación: se t r a t a
de poder llegar a dominar la redacción del ámbito, de construirlo más o menos largo y más o menos adornado
con oraciones incidentales; se t r a t a de saber colocar en el ámbito los distintos signos de puntuación con
t o t a l seguridad.
Debe tenerse constanteme n te presente:
a) One la redacción debe ser t o t a l m e n t e clara, "de forma que pueda
entende rla un niño". s'
Cuando alguien escribe y no se le entiende es porque el autor o no sabe expresarse, o padece de
embrollo mental, o ha llegado al nirvana de las construcciones poco usuales, palabras raras y c i t a s oscuras: en
este último caso es característico que emplee un rosario tic citas sapientísimas, que a duras penas si se
entiende alguna. May un lenguaje de circunstancias - discursos que obliga a hablar, pero en ocasiones se carece
de contenido que transmitir. 1:1 Profesor Gonzalo Martín Vivaldi ha estudiado este caso delenidamenlc
en "Géneros periodísticos" (Paraninfo, l(
)79): refleja allí la forma de construir una serie de oraciones grandilo-
cuentes y vacías, sobre la base de que al final no se ha dicho nada que ofrezca interés. Hay. también, un
lenguaje exasperante cuando el que dice está tratando de nadar y guardar la ropa: en cuanto ha hecho una
afirmación entremezcla dos "peros" y un "no sólo", en un intento in-
(I) Fstc lenguaje exasperante llcpa a su culm inación ruando se parle del (Irm e propósito (|c no decir absolutam ente
nada (|uc encierre sipnificado, incluso ha.sta en el t í t u l o de la obra. Ucnet es un especialista en esto. Si añadim os
a lo anterior u n a puntuación en em brión, un;is secuencias de palabras asfixiantes porque no perm iten pausas,
y anotaciones incoherentes en !»s márjVMies de cada pagina, tenem os un estilo de h i l v a n a r /ra.vrv f|iic está
obteniendo el beneplácito do la c r i t i c a como expresión de l i t e r a t u r a m oderna. A l a n í o no llcp.an m is
conocim ientos 1
, pero no estan'a de más que se aprendiese a p u n t u a r a n t e s de m eterse de lleno en el nirvana
c o n sistente en escribir sin decir; de hecho se da alj'.o así como la fusión con la nada, d e n t r o de la im presión de haber
perdido el liem po lastim osam ente
2 EL SENTIDO DE DISTANCIA ENTRE DOS IDEAS.
LAS REGLAS DE LA LECTURA ORAL.
El senti do de distanc i a entre dos ideas
La mente compara i ns ti nti v amente el significado de toda idea con el significado de la idea
que la precede. De esa comparación nace el que se aprecien la ironía, el golpe de gracia, la
agilidad mental , la monotonía, etc. De esa comparación nace tambi én la presente teoría de

12. la puntu a ción.
Supuesto que cada idea dejase una huella en el espacio, la ordenación que rcíiliza el
es c ri tor de las di s ti ntas ideas que u(i l i /.a defi ne una linca de continuidad. Es algo parec i do a un
conocido pas ati empo que fi gura en publ i c ac i ones i nfanti l es , c ons i s tente en uni r con trazos
de lápiz una serie de puntos numerados s i gui endo el orden de numerac i ón, y al fi nal aparec e
una fi gura c onoc i da: un pato, un perro, etc . La linca de continuidad que se ha i ndi c ado está en la
mente del autor y en la de todo lector. ¿Cuál es esa l ínea? Es c ompl etamente desconocida;
pero la mente sólo sabe av anz ar s i gui endo l íneas de c onti nui dad. Si el auto'r se desvía de su
l ínea de'c onti nui dad el pri mero que lo aprec i a es el lector, y no duda en afi rmar
c erteramente que el autor acaba de cometer un "lapsus", porque "al fi nal no aparece ni nguna
fi gura reconocibl e".
El autor puede ceñirse c ompl etamente a su l ínea de c onti nui dad, o bi en s i n nec es i dad de
c ometer ni ngún "lapsus"- puede seguirla con un c i erto grado de l i bertad; en ambos casos se
fac i l i ta la redacción si se domi na la puntuac i ón, y si el l ec tor conoce la puntuac i ón se evita
que opi ne, con fundamento, sobre la temeri dad del autor que se l anz a a escribir con unas
nociones rudi mentari a s sobre la puntuac i ón.
Los i di omas ac tual es expres an tres di s tanc i as en rel ac i ón con la ubi cación del habl ante:
1.a di s tanc i a mínima coinci de con la posición del habíant e ( y o ) , o con aquell o que ti ene más
cerca (esto, aquí...). I ..a di s tanc i a próxima coinci d e con la posición del i nterl oc utor (tú.
us ted), o c on aquel l o que di s ta poco (eso, ahí...)
- La di s tanc i a larga ex pres a la l ej anía, en espacio o ti empo, respecto del habl ante (él,
aquell o, al l í...).
La di s tanc i a próxima viene fi j ada por el al c anc e de la v oz , y la lar^a, c uando se refiere a
espacio, por sobrepasarse la di s tanc i a próxima. Ln consecuencia, la di s tanc i a larga abarc a desde
unos metros (al c anc e de la voz) has ta el país más lejano.
La puntuación introduce una cuarta y una quinta distancia, y en consecuencia afina más que el
propio idioma. La p u n tu a ció n expresa la distanc i a que ex i s te entre los s i gni fi c ados de cada
dos ideas c ons ec uti v as ""mirando hacia atrás", es decir, se c ompara el significado de toda idea
con el s i gni fi c ado de la i dea que la precede. La c uarta di s tanc i a i ndi c ada anteri ormente es
i ntermedi a entre las di s tanc i as próxima y lejana, y la qui nta di s tanc i a es remota, o sea, más al l á
de la di s tanc i a lejana.
Del res ul tado de c omparar el s i gni fi c ado de toda idea /-'con el s i gni fi c ado de la idea F-l que la
precede (o que la c obi j a, si se t r a t a de un i n ciso), se deduc e la puntuac i ón a uti l i z ar, según se
i ndi c a a grandes rasgos en el s i gui ente c uadro:
Di s tanc i a entre l as i deas

13. ente c uadro:
Distancia entre lasideas
rnnlnación que prneedc
Coma, comas de inciso, conjunción o nada.
P u n t o y coma, r a y a s de inciso, o dos puntos.
Punto seguido.
I n t e r m e d i a entre próxima y lejan a
. . . . . . . .
L e j a n a
Punto aparte o paréntesis.
Punto final.
R e m o t a
Ls c l aro que dos ideas que no es tén l i gadas entre sí por al gún ti po de rel ac i ón no
pueden ir j untas nunc a.
Ln nota ci ó n abreviada
Hay cuatro signos de puntu ac i ó n ortográfi c os pri nc i pal es ( 14 uti l i z ac i ones
di ferentes de estos c uatro signos.
Con el puni ó (.) se ve bi en c l aro: tocios los puntos son iguales, pero c ada una de sus
ulili/,a.cioncs se denomi na de una forma c onc reta (punió seguido, [Mi ni o aparte, punto fi nal ),
se define-i n de pe ndi e nte m ent e y se esludi a por separado .
Las di s ti ntas clases de puntos los distingue la vista; las di s ti ntas uti l i z ac i ones de los tiernas
signos cíe puntuac i ón los di s ti ngue imente, casi a i gual velocidad que la vista y sin la menor
di fi c ul tad.
A ntes de defi ni r y es tudi ar cada uti l i z ac i ón es preciso designarla de forma breve, gráfi c a e
i ntui ti v a. Se ha considerado que lo más sencillo es elegir una o dos l etras , de tal forma que
coincidan con la inicial o inic i al es de la pal abra o pal abras que des i gnan los signos
ortográficos. A es tas i ni c i al es , es c ri tas en may ús c ul as , se les va aílaclienclo uno solo de los
números 1, 2, 3, 4, y así tenemos designadas todas las utilizaciones de ios c uatro signos de
puntu ac i ó n (el s fmbol o C'2 se ex pl i c a en el cap. IV):
Coma . . . . . . . CI,C2 ,C3 ,C2 .
P unto . . . . . . . PS1.P S 2 , PS3; PA;P F.
Dos punt os . . . DP I , DP2, DP3.
P un t o y coma . P CI, PC2.
1:1 hecho de que 14 utilizaciones se hay an representado por sólo cuatro signos es lo que ha
complic a d o tradi c i o na l m c n tc la punt ua ci ó n ortográfic a.
Si los signos de puntuac i ón fuesen 14, evidentemente se estudiaría la uti l i z ac i ón de cada
uno de ellos. Es precisamente lo que vamos a hacer aquí', a s abi endas de que al fi nal los 14
signos se v an a agrupar en c uatro. l:,l hec ho tic que los signos fi nal es ( , ; . : ) sean solo
cuatro es accesorio; aunque sí expresa que se han agrupado las 14 utilizaciones según el
senti d o de distan c i a entre los signific a dos de los trozos de escrito (iue separan:
- analogí a (,) prox i m i d a d (;)
- prox i mi dad más ex pl i c ac i ón, ac l arac i ón, consec uenci a o resumen (:)
-- prox i mi dad no i nmedi ata y lejanía (.).
Ln mi opi ni ón, la exposición tradi c i onal del tema de la puntuac i ón parte de un
pl anteami ento erróneo: es tudi a los c uatro signos pri nc i pales (. ; : .) s i n c aer en la c uenta
d e q u e los signos pri nc i pal es son bas tantes más ( t a n t o s como uti l i z ac i ones , según se ha
di c ho), y todos ellos con i gual pers onal i dad. Por ej empl o, la c oma Cl no ti ene nada que ver con
M í n i m a
.
P r ó x i m
a
'roxim idad
P r o x i m i d a d no
i n m e d i a t a
. . . . . . . . . . . .
Lejana
Rem ota

14. la coma C2 porque se ex c l uy en mutua m e n t e ; y en consec ue nci a habrá
que estudiarlas independientemente, sin preocupárnoslo más,mínimo porque se
representen con el mismo signo ( e n realidad el símbolo de las comas C2 son dos comas,
como en su m o m e n t o se v e r á ) .
Para u n a mejor información del lector, se irá intercalando en los lugares o p o r t u n o s
p r á c ticam ente la t o t a lid a d de lo que dice el Esbozo sobre los cuatro signos principales de
puntuación.
Las reglas de la lectur a oral
La l ec tur a or al , par a ser c or r ec ta, ex i ge que lo que se lea esté correctamente r edac tado.
D entr o de la redacción es tá i nc l ui da la puntuac i ón, porque es la que da la pauta de cómo se
debe leer. Si carece de s enti do el hecho de no pararse en un punto y apar te, tambi én carece
de s enti do pararse y respirar donde no hay ni ngún signo de puntuac i ón que per mi ta
hac er l o. La conversación es tá l l ena de i mpr ov i s ac i ones y uno r es pi r a c uando le parece, pero
la l ec tur a oral no per mi te estas l i c enc i as . Los c antantes —como caso l ími te— ti enen
mar c ado en la par ti tur a dónde deben r es pi r ar , y has ta el ti empo de que di s ponen par a
r es pi r ar . Si el lector sabe leer, y el autor del escrito que se va a leer sabe es c r i bi r , ncccsa-
r i amentc r es ul ta una l ec tur a con l ínea mel ódi c a, que mej or a notabl emente el tono
monóto n o a que obl i gan los escritos mal puntua d o s .
Las reglas de la l ec tura oral son breves y sencillas. S abi endo l eer oral mente no existe, la
menor di fi c ul tad en poder afi rmar si un es c ri tor domi na su oficio o no. lista c onc l us i ón no
enc i erra ni nguna tras ti enda espec i al , y probabl emente el propio l ec tor la hará suya en
breve.
l l ec tor oral sólo puede res pi rar en tres ocasiones: A nte al guno de los signos pri nc i pal es
de puntuac i ón (, ; : .). en los puntos suspensivos, y ante r, o, c c uando son c onj unc i ones
c opul ati v as .
La pausa en el punto y coma es i ntermedi a entre las pausas en la coma y en el punto
seguido. La paus a en el punt o y aparte es más ac ent u a da que en el punto segui do.
Los dos puntos s uponen una pausa c arac terís ti c a, seca, que obl i ga a c onti nuar con el
mi s mo tono de voz. La pausa ante las c onj unc i ones c opul ati v as antes i ndi c adas es
ex ac tamente igual que si estuviesen precedidas por una coma. No debe dudars e en colocar
di c ha coma al redac tar, para i ndi c ar que se trata de c onj unc i ones c opul ati v as y no i l ati v as ,
ya que és tas no permi ten pausa. Cuando las comas son frec uentes so puede elegir entre
retener la voz en ellas o respirar.
Los signos de puntuac i ón que ran por parejas obligan a modi fi c ar la voz. Ln el inciso ende
paréntesis el tono es aus ente y algo más baj o; en el inciso entr e rayas el tono es tambi én algo
nías baj o, pero no tan ausente; y en el inciso entr e comas el tono es l i ger amente explicativo. Para
modi fi c ar el tono de la voz no hay más remedio que realizar primero una paus a, lln el inciso entr e
comas ev i dentemente se puede respirar; pero si el inciso es entr e rayas o entr e paréntesis no se
puede respirar en la pausa /mnym' .**r /;/cvY/r A? cv;/cm/7r/m?, y hay que r ec ur r i r a retener la voz. un
i ns tante. Los signos de i nter r ogac i ón y de exclamación tambi én van por parejas, pero no
per mi ten pausa al guna, es decir, de por sf no autor i z an a r es pi r ar ni a r etener la voz. ¿Cómo es
posible, en (ales circ uns tanc i as , c ambi ar la voz? Que yo sepa, esto no es posible, a no ser que
pr ev i amente nos "fabriquemos*' las dos pausas que son imprescindibles, antes y después de
modi fi c ar la voz, bien uti l i z ando un inciso entre comas, rayas o par éntes i s , o recurriendo a los
signos de puntuac i ón, y adv i r ti endo que ¡os puntos suspensivos suelen ser
particularmente.útiles. C uando la i nter r ogac i ón o exclamación se produce en un diálogo no hay
pr obl ema por lo que se refiere a las dos pausas i ndi c adas ; c uando se produce en el desarrollo de
un (urna hay que apoy ar (ales signos de i nter r ogación o ex c l amac i ón con otros dos que
proporcionen las pausas i ni c i al y fi nal : y. de paso, se debe comprobar que se inicia y ter mi na la
modi fi cación de la voz en los sitios justos, porque es corriente dej ar fuera una pal abr a^c l av e, o
i ntr oduc i r otr a que debía haber s e queda d o en puertas .

15. Observaciones sobre In lectura silenciosa y sobre la puntuación
T,n la le c t u ra silenciosa no es preciso sincronizar la respiración con la p u nt uac ión , y parece,
a primera vista, que se podría escribir con menos cuidado, es decir, sin ser t a n estricto en la
puntuación. Debo aclarar que no h a y términos medios: (V cjc/V/j/V* co/vcc/amc/y/c j(//)r;/?c m?
/7&7cer/)fr-,?mpn/ c/f/m'mcr/(/,i?(7/', y ú nica m ent e u na razón de f a lt a de tiempo puede in d u c ir a
perder calidad. Lo seguro es que a p a r t ir del momento en q u e se e m p ie z a a d o m in a r la
p lu m a aparezca el deseo constante de perfeccionamiento. Si exceptuamos eJ sueno, algunos
estados contemplativos del espi'ritu yciertos trabajos detipo mecánico, resulta que estamos
utilizando el lenguaje constantemente, hablando, leyendo, escribiendo e incluso
pensando. La p u n tua ción a c tú a sobre el lenguaje escrito como si se t r a t a s e de u n a palanca:
con un esfuerzo mínimo se consiguen resultados sorprendentes. No t a n sorprendentes,
porque, p a r t ie n d o de que se posea u n a in t e lig e n c ia de tipo medio, el problema básico del
lenguaje eserito es tanto expresar una idea -que es, justamente, a lo que ensenan Mas
gramáticas- como saber enlazar correctamente cien ideas sucesivas. ^ Solamente la
puntuación puede resolver la segunda parte del problema
básico indicado.
>
Si se me p erm ite u tilizar el s ím il del juego de billar, elproblema bási-
*co del billar no es hacer u n a carambola dejándole a uno preparar a su
(gusto las posiciones de las tres bolas (sujeto, verbo y predicado). Ll problema básico del b illa r
es realizar u n a a m p lia secuencia de carambolas.
1
con posiciones de las tres bolas r elativamente imprecisables.
Volviendo a nuest r o t e m a , el problema básico de la redacción consta de dos p a r t e s . La
p r im era par te consiste en saber expresar una idea, y está resuelta en cualquier gramática. La
segunda par t e consiste en saber enlazar correctamente cien ideas sucesivas, cuyos sujetos,
verbos y predicados cambian, dentro de la línea de c o n t in u id a d que sigue el pensamiento
del autor. Para poder resolver la segunda parte indicada es preciso d o m in a r la puntuación, y
poseer además cierto grado de sensibilidad para el idioma. La sensibilidad se adquiere
leyendo buenos libros, y la puntuación se domina estudiándola, locual quiere decir que debe
exponerse reconociéndole su rango de teoría o de lo contrario la m e n t e h u mana no puede
estudiar el t e m a , a ú n cuando acabe dominándolo -con h a r t o esfuerzo— al cabo de los años.
Siempre me llamó la a t e n ció n que. en el t e x t o de las gramáticas —empezando por el Esbozo-
-, apareciesen signos de p untuac ión c uy a colocación no se podía explicar e s t u d ia n d o la
propia gramática. Algo parecido al hecho de que u n a gramática o m itiese explicar cómo se
forma el p lu r a l, y después utilizase el p lu r a l en el texto. Lsta sinrazón se está dando
constantemente en las gramáticas actuales con motivo de la puntuación. Lo que en realidad
se está o m it ie n do en las gramáticas actuales es n a d a menos que enseñar a enlazar ideas:
bien es cierto que para enseñar a enlazar ideas era preciso investigar pie-viamente sobre el
lenguaje.
M ie n t r a s se c o m e t a n errores el b u lt o de la p u n t u a c ió n se carece de posibilidad para
a f in ar, en corto plazo, la sensibilidad en el idioma e^cri-to, en términos de que se cometerán
ig u a lm e n t e errores de b u lt o en la redacción.
Resulta un t a n t o extraño el hecho de que, a igualdad de conocimientos básicos y
u t iliz a n d o el lenguaje -de u n a u o t r a forma- d u r a n t e el mismo tiempo, se den, a la hora cíe
escribir, t a n f u e r t e s contrastes e n t r e las personas.
Posiblemente no se enseña el "quid" qu e p erm ite saber escribir, y se deja el a s u n to al a zar
de q u e u n a s personas den con él y otras no. Por

16. h
íi n l l Cg;(
^ a S íl bc
' "cribk nose h a n parado a p e na el secreto, t al vez desorientados por aquello
de q u e In . . (e ntu ra es u n a de las Bellas Artes. Ll "quKf indicado es! en gran parle la
p u n t uac ió n: Cuando se dejan de cometer errores en la puntuación tampoco se c o m eten errores
de consideración en la escritura.
LA COMA
Ln coma
Las comas son todas iguales, pero responden a t r e s conceptos de ulili-/.ación diferentes , y, por
consiguiente, hay tres_com as d i s t i n t a s , que se designarán aquí C l , C2 y C3. También se menciona una
c u a r t a com^ --C4-- que es reacia a todo i n t e n t o de estudiarla, a pesar de que su IKO-, no sea infrecuente.
Hemos visto que las palabras, frases y oraciones expresan ideas, aunque sólo son completas en sí
mismas en el caso de la oración simple. No siempre se separan las ideas por signos de puntuación; pero lo
que sí es cierto es que los signos de puntuación se u t i l i z a n para separar idca^. Cuando t a l e s ideas guardan
e n t r e sí una relación de analogía e s t a m o s dentro del campo de u t i l i z a c i ó n de las comas.
Las ideas que guardan relación de analogía pueden no separarse poi comas o bien pueden unirse por una
conjunción copulativa; pero en atención al lector oral no deben escribirse secuencias que contengan más
de 25 palabras sin posibilidad de pausa respiratoria. Si t a l pausa se fía a alguna de las conjunciones
c o p u l a t i v a s v, o, e -que tienen el privilegio cíe permitir respirar— es preferible poner además la coma,
porque tales conjunciones también pueden ser i l a t i v a s y en tal caso no permiten respirar. B a s t a n t e trabajo
tiene el l e c t o r oral con leer, respirar y e n t o n a r para que se le cargue, encima, el trabajo de analizar.
A continuación se estudia con d e t a l l e cada tipo de coma, porque es evidente que no se puede colocar
una coma en un escrito sin saber, con absoluta seguridad, por qué se ha colocado.
Coma Cl ,/
Separa ideas (palabra, frase u oración) cuyos significados guardan re lación de analogía entre sí
De momenlo supondremos que las oraciones son simples. Las posibles combinaciones de las (res ideas
indicadas dan origen a seis casos di-
ferenles: palabra-palabra : palabra-frasc; pnlabra-oración; frasc-frasc; í'rase-oración; o rae ¡ó n-o rae
ion.
? Caso de ^^¡^ll^JiJ^alabra^. ^os
P'1
1 'i^ras se separan por coma Cl , de no niecííaTlTi7^7riT¡unei()iies r, ni, o:
.VI. Sí, señor.
3/2. Guerra ,r pa/..
3/3. Ni alio ni bajo. Ni joven ni viejo.
3/4. O malo o mediano. O león o ralón.
Si son (res o más palabras, es obligatorio separar las dos últimas por alguna de las conjunciones v, o; pero
las. palabras anteriores se separan por comas C l . I;
,s precisamente la línea melódica la que motiva que se
separen las dos ú l t i m a s palabras por las conjunciones indicadas.
líjcmplos:
3 / 5 . Vine, vi y vencí.
3/6. Bueno, m alo o m ediano.
3/7, Al descubrir, conquistar; 1
colonizar Am érica...
Caso (le separar pa!ahra_v_Jrasc.. Es análogo al caso anterior, sólo que luT^rTiT-irTTácle cxpVcsár
n a d a c ó n c r e t o porque ni la palabra (salvo el caso de palabras que son oraciones nninienibrcs: ver ejemplos
1 / 1 , 1/2 y 1 / 3 ) ni la frase concreían en sí mismas una idea cabal, l.íl ejemplo que se indica a continuación
abarca también el caso frasc-frasc:
3/8. Avila, con sus recias m urallas, su aire puro, su elevada alfil ud y su clima ex-Ircm o, se configura como una ciudad
com pleta m e nt e original.
Caso de separar palabra y oración.. La oración es en este caso fíícil de
e n'tfol^i-aTTTífrT^ de la palabra. Ls aconsejable se
parar por coma Cl la palabra de la oración si sólo e x i s t e n palabra y
oa
3/'1
. Uf ano, el político se sonrió.
3/1 0.[;
1 político ses onrió, ufano. (Obsérvese la inversión.)
Caso de separar frase y oración. Hs cuestión de saber distinguir dónde termina la frase y (ToTfd~e "Tibieza la
oración, para poderlas separar con una coma. verbo nos indica dónde esta* la oración y se la delimita: lo

17. que queda a su izquierda es la frase.
Los ejemplos 1/1 I, 1 / 1 3 y 1 / 1 4 t r a t a n el caso de frase-oración.
Si se presentan en orden inverso, esto es, oración-frase, hay que saber disting ui r dónde termi n a la
oración, pues la posible coimtsólo puede ubicarse en esc lugar. Recuérdese la siguiente regla, que
denominaremos
_ "se coloca la coma en el s i ti o en que si ponemos punt o se en- icnde 'lodo lo anteri or". Por
supues to , la colocaci ó n del punto es i magi nari a y se ha i ndi c ado a efec tos "de saber
ex ac ta m e n t e dónd e termi n a una orac i ón simple", lo cual es básico a la hora de puntu ar .
Los ejempl o s 1 /9 y I/ 10 trata n el caso de orac i ón- fras e.
Caso_(lc_¿cj¿arar oraciones. Recuérd es e que sólo es tamos t r a t a n d o el
caso de que los~7e~slTe^Tvos~sign i f icados de las oraci ones guarden entre sí
relac ión de analogía. Si la relac ión fuese ^proximidad, proximidad no
inmediata o lejanía procedería otro signo ortográfico diferente dela co-
• m a C l .
Se reduce este caso de s eparar orac i ones al ya es tudi ado de s eparar pal abras , con la s al v edad
de es c ri bi r oraciones en l ugar de es c ri bi r pal abras :
3/1 1 . Ayer f u i al cinc, a n t e a y e r estuv e en la pisci n a y m a ñ a n a pienso ir al c a m p o 3/1 2. Ayer f u i al cine y
a n t e a y e r estuve en la piscin a . 3 / 1 3 . Ayer no f u i al cine ni a n t e a y e r estuv e en la piscin a. 3/14. Iré al cinc n iré
al cam p o .
Se c ons i dera, a parti r de este l ugar, que oración des i gna i n d i s t i n t a me n te oración simple u
oración subordinada.
Al t r a t a r de las uni dades de i nformac i ón del l enguaj e se l i a i ndi c ado que hay tantas
orac i ones como verbos. Dentro de que sus s i gni fi c ados guarden rel ac i ón de anal ogía, no
todas las oraciones se s eparan por comas , ni tampoc o es fác i l ver dónde ac aban unas y dónde
empi ez an otras , B as ta empez ar el ámbito por una orac i ón s ubordi nada para que sea i n-
apl i c abl e la regla 1, pues to que la orac i ón s ubordi nada no ti ene s i gni fi cado c ompl eto por
defi ni c i ón. Para, s aber dónde cni_p_iezan y ac aban l as oraciones, sean simples o
s ubordi nadas , se apl i c a l a r r T ^ T )
_jfa JZJHM ^c. influencia de cada verbo, según la técn ica e xpuesta en elepígrafe "Las
unidades de información" (cap. 1 ).
Iijem pío:
3/15. Dentro de que sus signif icados guarden relación de analogía no (odas las oraciones se separan
por comas ni tampoco es f ácil ver dónde a c a b a n u n a s y dónde c'mpie/.an otras.
— lil anteri or ejemplo figura en el tex to comprendido entre 3/1 4 y 3/15. No se lia
puntuado. Se trata de un período s ubordi nati v o m i x t o . "No todas las oraciones se separan
por comas" es una oración s i mpl e, y basta acotarla por comas para tener puntuado el
período.
3/16. Tenga usted siempre un régimen alimen tic io un régimen contra la obesidad contra la arterieesclerosis
o c o n t r a c u a lq u ie r o t r a cosa y c u a n d o le d e n a usted u n a mala comida apóyese en el régimen. Hs la me jo r
polít ic a ( Ju lio Camba).
- S e (ral a de p u n t u a r con comas CI el pri mer ámbito de 3/16. Se observa que es un período
s ubordi na!ivo mi x to que c onti ene seis oraciones, ilc las c ual es c i nc o son simples y una es
s ubordi nada. A c onti nuac i ón se numeran di c has oraciones, i ndi c ando con c omi l l as todo lo
que fi gura s obreentendi do en el tex to. Ll adj eti v o "otra" es una redundancia que se puede
s upri mi r, con lo c ual tenemos :
1. Tenga us ted un régimen al i menti c i o.
2. Tenga us ted un redimen c ontra la obesi da d.
3. Temía us ted un régi men c ontra la artcri oc s cl erosi s .
4. Tenga us ted un régi men c ontra c ual qui er cosa.
5. Cuando le den a us ted una mal a c omi da.
6. Apóyes e en el régime n (al i menti c i o).
La orac i ón 5 es s ubordi nada porque no llega a tener s i gni fi c ado compl eto al no ser una
enunc i ac i ó n (pos i ti v a o negati v a), una pregunta , un deseo o un mand a t o . .
S egún se ha di c ho en es te mi s mo epígrafe, c uando fi guran es c ri tas tres o más oraciones
.simples es obl i gatori o s eparar l as dos úl ti mas por al guna de l as c onj unc i ones v, o; pero las
oraciones s i mpl es anteri ores se s eparan por comas Cl. Con una ú l t i m a c oma después de "cosa"

18. es tá todo punte a d o, y el ej empl o 3/16 admi te una l ínea mel ódi c a acorde con su significado:
Tenga usted mi régimen alimenticio, un régimen contra la obesidad,,contra la ;n Irriocsclerosis o
c o n t r a cualquier o ir á cosa, y cuantío le den a usted u n a ma la comida apóyese en el répimen. Hs la
mejor política.
3/1 7. Si no sabe usied pelar f r u ía s de un modo elegante apárrese a la teoría de las vil aminas y renuncie a
pelarlas (Julio Camba).
- P or su ex tens i ón -21 palabras- se puede leer sin pausa y tampoco es obl i gatori o
puntuarl o; poro es conveniente, porque una coma Cl después de "elegante" (así lo puntúa J ul i o
Camba) permi te ganar en matiz. Otras veces el matiz, se consigue prescindiendo de toda
puntuación. Ad-v i rti endo que J ul i o Camba puntúa antes de la y cuando es conjunción
c opul ati v a y procede una paus a, véase en el úl ti mo ámbito del largo ejemplo 3/18 cómo
presci n de de toda puntu a ci ó n :
3/1 8. Las sardinas asadas saben muy bien; pero saben demasiado tiempo. Después de comerlas uno tiene la
sensación de haberse envilecido para toda la vida. l'.l remordimiento y la vergüenza no nos
abandonarán ya ni un momento y lodos los perf umes de la Arabia serán insuf icientes para purif icar
nuestras manos.
3/1 9. No es q u e yo c o mp a r t a la opinión de un amigo mío k q u ie n sostiene que en l,n Toruna hay unas
máquinas apisonadoras con las que se convierte en lenguados a todos los peces.
I:J anteri or ej empl o ti ene 32 pal abras y J ul i o Camba uti l i z a una coma C l . ¿Dónde la colocaría
us ted, amabl e l ec tor, adv i rti endo quecon-|vi c ne dej ar afi rmad a una míni m a parte al
pri nc i pi o y seguir después de ^corri do? Un l íneas general es hay c uatro verbos, y, por
c ons i gui ente, hay "v ari as posibil i dad es de colocar una coma Cl.
Las comas C2
• Aclaraciones:
1. T a n to las comas C2 como los p a r é n te sis ( e l de a p e r tu r a y el de cierre) v an por
parejas. Carece de s enti do i ntentar es tudi ar la coma C2 ai s l adamente, y de ahí el
t í t u l o en pl ural que se ha es c ri to.
2. A los efec tos del presente es tudi o, incis() es todo el emento (pal abra, frase, oración
y más general mente trozo de escrito) del ámbito que puede ser s upri mi do, j unto con
las comas, rayas o paréntesis que ev entual mc nte puedan ac otarl o, sin que v aríe el
s enti do del ámbi to y sin que sea preciso retoc ar la redacc i ón .
3. Un inciso puede c ontener otro inciso en su i nteri or, en c uy o caso es tán
superpu es tos .
4. Un ámbito puede c ontener varios incisos, bi en ady ac entes , s uper puestos o
separados .
5. Se consi dera n como incisos las expresi o ne s esto es, es decir, en
fin, por último, por consiguiente, sin embargo, no o b sta n te y
otras pareci d as . General m e nt e tal es expresi on es son v erdaderos
incisos, pero otras veces sería preciso v ari ar la redac c i ón para po-
| der suprimirlas.
Las comas C2 ac otan un inciso s i tuado en el i nteri or (o al l ado) de 1 una fras e b de una
orac i ón, siempre que ex i s ta rel ac i ón de analogía en- I tre el s i gni fi c ado del inciso y el de la
frase u oración que lo c obi j a (o que está al lado).
Tex tual me nt e, el Usbozo defi ne as í lo que aquí se, denomi n a n comas
> C2:
f. "Cuando una oración se i nterrumpe, ya para c i tar o i ndi c ar al s uj eto o la obra de donde
se ha tomado, ya porque se i ns erte como de paso
' otra que ac l ara o ampl ía lo que se está di c i endo, tal es palabras , que sus-
| penden momentáneamente el rel ato pri nc i pal , se enc i erran entre comas; por i gual moti v o
suelen ir prec edi das y s egui das de comas las ex prrs m-
w ncs esto es, es decir, en fin, por último, por consiguiente, sin embargo.
h tío obstante yotras parecidas"

19. La (Ic fi ni c i ón que se h;icc aquí c onc reta tres c ondi c i ones más: el i nc i so puede ir al oj ado
tambi én en una fras e o en otro i nc i s o —además de en una orac i ón- ; el s i gni fi c ado del inciso
i l c bc guardar rel ac i ón de analogía con el s i gni fi c ado de la fras e u orac i ón que lo cobija; puede,
tam- hi én , ir a c onti nuac i ó n de u n a orac i ón, frase o de ol ro inciso (1).
E j empl os de i nc i s os ac ol ados por comas C2:
3/20. J uan, entonc es, se detuv o.
3/ 21. La es c ri t ura, posteri or a la palabra, se ay uda cíe los signos de punt u ac i ón.
3/22. Los vinos del R i n es t án hechos, como quien dice, con el úl t i m o y más exqui s i t o jugo de las viñas
europeas (Juli o Camba).
3/23. D ent ro de la m i s m a F ranc i a, paix de i / na cocina tan refinada, los marselle-ses habl an con un acento
que, en su ^0 por ¡00, no l i ene nada que ver con la prosodia, sino que es úni c am ent e olor de ajos (Julio
Camba ).
3/24. "La Cii7.ln", impresa en Estrasburgo, se t raduj o con éx i t o inmenso al ruso y al al em án, y, durante mucho
tiempo, Meri m ó c pasó por ser una verdadera aul ori dad en cuestiones dómal as.. . (Juli o Camba).
3/ 25. Al l í donde las gent es eran altas, como allí donde eran ha/ax, lo eran de un modo nat ura! , por v i rt ud
del medio en que. vivían ellas y hnbí nn vivido sus ant epas ados ; pero hoy, cuamlo un inglés sale
braqui c éf al o, por ejemplo, no sabemos qué causa le habrá i m pedi do salir dolicocéfalo, y en cuanto un
rum an o sale moreno, ignoram os la razón que se habrá opues l o a que saliese rubi o (Julio Camba).
--lin i odos los ej empl os los incisos han ido es c ri tos en l etra cursiva; las c omas que los
ac otan son todas del ti po C2 y l as demás del ti po Cl . :A ej empl o 3/23 es el pri mero en que se
uti l i z an comas C2 y una C. ]¿l ej empl o 3/24 ti ene la bel l ez a de dej ar la y entre dos comas, la
pri mera del ti po Cl y la s egunda del ti po C2. I"I ámbito del ej empl o 3/25 es l ar go y c l aro, grac i as al
punto y coma que le permi te otra andadura: es f u n d a m e n t a l , en un ámbito largo, uti l i z ar el
punto y coma o los dos puntos ; con s emej ante téc ni c a se pueden añadi r fác i l mente varias
frases y orac i ones , con al gún inciso si se desea, y se obti ene un ámbito largo, c l aro e
i nteres a n t e . Desde luego, a andadur as de comas s ol amente el ámbito perdería c al i dad.
Obsérvese tambi én, en el ej empl o 3/25, una coma Cl antes de la y. S emej ante c oma, y en t a l
s i ti o colocada, puede des pi s tar i nc l us o a los ex pertos porque ni es de inciso -si s upri mi mos
c ual qui era de las dos
oraciones que convergen en la coma c it ad a, a saber: "no sabemos qué >a le habrá* permit ido
s a lir dolicoccfalo..." "y en c uant o un r umano sale moreno", c(ínil)ito carece de sentido , n ie s
para recalcar el privilegio de respiración que conceden las conjunciones copulat ivas y. o, e, ni
es, por o tr a parte, necesaria porque la y une perf ectamente las dos oraciones, ni en honor a la
belleza se puede decir que sobre. Se t r at a , en ^realidad, de una coma Cl —como se ha dicho al
p r incipio— y t oda la inprocede de que se puetlc elegir entre ponerla o no.
Coma C3
Va a ser para nosotros u na especie de cajón de sastre porque va a reunir tres utilizaciones
diferentes:
A) En las oraciones incompletas o e lí pticas h ay que poner u n a coma
C3 en lugar del trozo de oración q ue se ha om itido. -Para q ue el lec tor recuerde la
u t iliz a c ión A) de la coma C3 aclararé que la encontrará en innum erables t it ulares de la
prensa diaria: con objeto de que ocupen menos espacio se s uprime u n a parte de la
o r ación y' se coloca u n a coma C3.
E je m plos (se indica a c ontinuación tic c ada uno la redacción no abreviada):
3/26. Madri d, capit al de España (Madri d c al a capit al de España).
I 3/27. La vida privada, en peligro (la vida privad a está en peligro).
I 3/28. 28 punt os de acción, program a para renov a r la educ ac i ón en la fe (28 pun
tos de acción const i t uy e n e! progra m a para renov a r la educ ac i ó n en la f e).
3/29. Un taxis t a, apuñal a d o por su vecino (un t ax i s t a ha nido apuñal a d o por su
I vecino).
A p a r t e de ahorrar espacio, las oraciones incompletas o elípticas producen un a c ierta
sorpresa, o más ex actam ent e originan cierto interés en ) el lector. Es algo parecido al
in t e r ésem e despierta un inciso e nt re rayas, un p u nt o y coma o dos p unt os.
B) Recordemos q ue es tá en vocativo el n ombre de la persona o cosa
' p e r sonificada a la que hablamos en t o no tic súplica, m an da to o

20. ) in v ocación. El v ocat ivo se coloca ent re comas si va en m edio de la
o r ación, con u na c oma después si va al principio y con u n a coma
* a n t e s si va al f ina l. También suele ir e nt re signos de adm ir ación.
f 3/30. Pedro, recuerda que tenemos prisa.
k 3/3 1. Repito, Pedro, que tenem os prisa.
" 3/32. Tenem os prisa,Pedro.
| 3/33. ¡Pedro! ¡Recuerda que tenemos prisa!
O P ar a ac l ar ar una c ons tr uc c i ón que puede r es ul tar c onfus a.
Ljem plo:
3/3't. Y diciendo que no, lo m ató, copió el s om brero yse fue.
Obsérvese que s i n la coma C3 que sigue a uo el s i gni fi c ado es compl etamente di fer ente: Y
di c i endo que no lo mató, cogió el sombrero y se fue.
ej empl o 3/30 puede ser c ontempl ado de dos formas di fer entes : como v oc ati v o —y la coma
que sigue a Pedro es c or r ec ta— o como constr uc c i ón dudos a, ya que s i n la c oma el s uj eto sería
Pedro (Pedr o recuer da que tenemos prisa) .
Con el ej empl o 3/32 ocurre algo par ec i do, por que "Tc.ncmos prisa Pedro" no es i di oma
es pañol .
D entr o de ac l ar ar una construcción que pueda r es ul tar confusa figura un caso m u y
c or r i ente: c uando el s uj eto, el s uj eto más el verbo o el v er bo más el pr edi c ado r es ul ta
des pr opor c i on a d a m en te largo, en relaci ón con la l ongi tu d total de la or ac i ón:
3/35, La real i dad es que si el lector de las tres páginns t an c i t adas no sabe, continúa s i n saber.
--La or ac i ón s i mpl i fi c ada es: Si el l ec tor no sabe c onti núa sin saber. Pero es per fec tamente
l íc i to mati z ar una serie de c i r c uns tanc i as del sujeto, como se ha hec ho en 3/35, y se s epar a todo
el l o del resto de la oración c on u n a c oma C3. D i gamos que t a l coma C3 c umpl e dos func i ones :
per mi te una l i ger a paus a que al mac ena y ac l ar a el s i gni fi c ado de lo que precede a la c oma y,
además , ev i ta tener que l eer de c or r i do, porque entonc es no se podr ía mati z ar .
3/36. Sí, por el c ont rari o, ya sabe, c om prueba que en tres páginas de reglas suelt as sólo se pueden' t rans m i t i r
balbuc eos en relaci ón con el t em a de la punt uac i ón (c orrel at i v am ent e las comas son C2, C2 y C3).
- La or ac i ón s i mpl i fi c ada es: Si ya sabe c ompr ueba que sólo se pueden t r a n s m i t i r bal buc eos
sobre la puntuac i ó n . La moti v ac i ón de la coma ('3 que s i gue a "sabe" es dej ar s entada una par te
de la or ac i ón en pr i mer l ugar , par a poder adentr ar s e en 20 pal abr as seguidas r enunc i ando a
toda posible- puntua c i ó n entr e di c has 20 pal abr as . La fuer z a de muc hos ámbito*, en l ec tur a or al ,
di s c ur s os y has ta en Ja l ec tur a s i l enc i os a, consiste, más que. en la s us tanc i a de la i dea, en el
agotami en to del l ec tor , que se c apta per fec ta m e nt e . Lo que hac e apl audi r a un públ i c o de
ópera al final de un ar i a - apar te de la belleza ev i dente y del s i gni fi c ado no tan eviden t e , por que
no se ent ¡ende- es que el es pec tador sabe que el c antant e es tá dando el máx i mo.
N atur al m e n t e, el autor de la óper a nunc a colocar/i un ar i a en el pr i mer ac to, porque las voces
todav ía no es tán "calicn
tes". Cuando en un ensayo debe c antars e un ari a, el c antante debe hac er antes ejercicios de
v oc al i z ac i ón, al menos durant e cinco mi nutos .
Llegado este momento se c uenta con la sorpresa del amabl e l ec tor, porque habrá observado
que me he apartad o del tema. Infec ti v a m e n te , me he apartado del tema para que el l ec tor
c ompruebe lo que se denomin a linca de continuidad en un escrito. No o b sta n te , lo d ich o no es
tan ajeno al tema de la puntuac i ón como pudi era parec er a pri mera vista: hay recursos en el
es ti l o que están más dentr o del c ampo del arte que del campo de la puntuac i ón. Se puede
i mpres i onar por una punt u ac i ón correcta y tambi é n por una ausenci a de puntuac i ón i gual ment e
correc ta; pero no debe olvidarse, que escribir más de 25 pal abras sin posibi l i dad de pausa es
total me nt e i nc orrec to.
Coma C4
lis una c oma anunc i ati v a: bi en el autor, el mec anógrafo, el l i noti pi s ta, el c orrec tor o el

21. propi o az ar - c ual qui era de ellos- dec i de poner una coma al l í, en un s i ti o en que no pega ni con
cola, ¡y la pone1 La c oma anunc i ati v a C4 lo que anunc i a es un error. I-'I l ec tor l as puede
enc ontrar en c ual qui er publ i c ac i ón. P robabl emente en esta mi s ma publ i c ac i ón.
Natural mente, se trata de no cosechar comas C4, para lo c ual hay (pi e conocer, di s ti ngui r y
manej ar con toda s ol tura las C 1, C2 y C3.
P ara más detal l es la coma C4 suele es tar en el i nteri or de una orac i ón, y es tá al l í
prec i s amente porque no se ha apl i c ado la regla 1 , que la hubies e desenm asc arad o en el ac to.
Sugerenci a
Ls c onv eni ente que el amabl e l ec tor v ay a des arrol l ando su s enti do c ríti c o en rel ac i ón
con la puntuac i ón ortográfi c a, y nada más prác ti c o que empez ar ahora mismo, i nc l us o con
lo que es tá l ey endo.
P ara i ni c i arl e en la c ríti c a se c opi a aquí un (ínihito que se ha es c ri to en rel ac i ón con la
uti l i z ac i ón C) de la c oma C3. i ndi c ando al l ado de c ada coma (entre paréntes i s ) a qué ti po
pertenec e:
3/37. "La f uer/ a de muchos ámbitos, (C'2) en l ec t ura oral, (C l ) discurs os y lirr.ln en la l ec t ura sileciosa, (C2)
consiste, ((.'<?) más que en la s us t anc i a do la idea. (C 2) en el agot am i ent o del lector, (C l ) que se c apt a
perf ec t am ent e " (se ha escrito en caract eres cursivos la s epunda parej a de comas C?. para ev i t ar confusiones ).
la mej or c ríti c a de un es c ri to c ons i s te, prec i s amente, en enc as i l l ar cada s i gno de
punl uac i ón que aparez c a, mati z ado con su s ímbol o correspondi ente i gual que se ha hec ho
en 3/37- a qué uti l i z ac i ón pertenec e.
Di gamos que t a l c ríti c a es una pri mera fase. Quedan dos fases más: c uando se v ay a
s ol tando en el tema de la puntuac i ón, el l ec tor colocará signos de puntuac i ón que no fi guran
en el es c ri to y modi fi c ará los ya ex i s tentes ; por úl ti mo, no se c ontentar;') con esto y modi fi c ará
tambi én la redac c i ón: ex ac tamente, esa es la meta a al c anz ar, porque el c ami no más c orl o
p;i ta l l egar a la redac c i ón c orrec ta pasa, prec i s amente, por la puntuac i ón correcta.
Recapitul aci ón
La c oma Cl ti ene s ol amente un uso: s epara ¡deas (pal abras , frase u orac i ón) cuyos
s i gni fi c ados guardan [el ac i ón de anal ogía entre sí.
- Las c omas C2 s on ríos comas: las que ac otan el inciso.
— La c oma C3, c x c c pc i onal mc nfc , ti ene tres usos: oraciones i nc ompl etas o el ípti c as ; j u n t o
a un nombre en vocativ o; ac l arar construc ci ones prniiiíilieales dudosas.
Ll ej empl o 3/38, que se escribe a c onti nuac i ón s i n p u n t u a r y des tac ando -los verbos, nos va
a s erv i r como ejercicio de rec api tul ac i ón para afi anz ar el empi c o de l as c omas Cl y C2. Se trata
de des c i frar c ompl ej i dades y de s ac ar consecuencias. Ll l ec tor debe c aptar todos los razona-
mi entos , s i n perder de v i s ta los dos s upues tos que se hac en,a saber: para p u n t u a r di c ho
ej empl o sólo se pueden uti l i z ar comas C 1 , o bi en sólo se pueden uti l i z ar comas C2.
Infec ti v amente, en la prác ti c a se mez c l an ambos ti pos de comas, y en general todos los signos
de puntuac i ón; pero a el ec tos de es ta rec api tul ac i ón vamos a es tudi ar s eparadamente ambas
hipótesis.
. Si rl profes or no tiende un puent e hum nno de c om uni c ac i ón con los al um no"; r.r ev i dent e que salvo tres o
c uat ro que cultivan c i ert as t ác t i c as el resto de los al um nos ,rr retrae en el c am bi o de impresi ones con el
profesor hasta . el punt o en que prác t i c am ent e no existe tal cambio de impresi ones. sis A. - Sólo se
p u e d e n u ti l i za r comas C 1:
-De la l ec tura de 3/38 se deduc e que se trata de un período s ubordi na! ivo, es dec i r, el caso más
di fíc i l de puntuar. Como ya se ha ex pl i c ado (c ap. I ), el proc edi mi ento a seguir es apl i c ar la regla 2.
lo c ual se hace a c onti nu ac i ó n con todo detal l e (con la prác ti c a, la regla 2 se apl i c a mental m e n t e
en c ues ti ón de segundos , porque nos guía el s enti do del oído y la l ínea mel ódi c a de lo (pie hemos
escrito anteri ormente)

22. Conti ene 3/38 cinco verbos, luego hay cinco oraciones y son posibles c uatro comas
Cl separando entre sí di c has cinco oraciones. V eamos la ubi c ac i ón de las c uatro comas
Cl :
Ia Untr e tiende y es la cuma va despu é s de alumnos, fi nal i z a n d o la
oraci ón condi ci onal Si... 2a Untre es y cultivan la coma va despu és de cuatro,
i nme di a t a m e n t e
antes de la oraci ón de rel ati v o que... ' 3a Uni ré cultivan y se retrae d coma va
des pu és de tácticas: es c l aro
que el verbo c ul ti v ar ya no abarc a el resto...
4a Uni r é se retrae y e.ite la c oma va des pués de profesor: en es te c aso la regla / es v ál i da.
S upri mi end o la coma 2:1 - por c ons i derar que gana así la l ínea melódic a de la lectura
oral resulta:
3/3^. Si el profesor no t i ende un puent e hum ano de c om uni c ac i ón cnn los n!uni ños, es ev i dent e que salvo
tres o c uat ro que c ul t i v an c i ert as t¡ícticas, el resto de los al um nos se ret rae en el c am bi o de
impresiones con el profesor, has t a el punt o en que prác t i c am ent e no ex i s t e t al cambio de
i m pres i ones .
Hipótesis /?.— Sólo se pueden u t i l i z a r c omas C2:
De la l ec tura de 3/38 se deduc e que ex i s ten dos incisos: que c ul ti -
^ van ciertas tácticas y el adverbio prácticamente.
^ Al ac ol ar ambos incisos por comas C2 no quedan más de 22 pal abi as
* sin pos i bi l i dad de pausa y r es ul ta:
™ 3/4Q. Si el profes or no t i ende un puent e hum ano de c om uni c ac i ón con los al um -
fc nos es evident e que salvo t res o c uat ro, que c ul t i v an c i ert as t ác t i c as , el r r s -
to de los al um nos se ret rae en el c am bi o de impresi ones con el prof es or
PI has t a el punt o en que, prác t i c am ent e, no ex i s t e t al cambi o de i m pres i onas .
^ -Obsérvese que la pri mera parej a de c omas C2 de 3/40 c oi nc i de ron
^ las comas 2a y 3n que se han es tudi ado en la hi pótes i s A. ¿No habíamos
P quedado - di rá el atento l ec tor - en que l as comas Cl y C2 se ex c l uían
£ mutuamente? Y se s i guen ex c l uy endo; pero c oi nc i de que un i nc i s o era
una orac i ón, y al ir s eparando orac i ones l enía que aparec er nec c s ai i a-
»P mente— el inciso-oración.
- Las c uatro comas Cl de la hi pótes i s A son i ndependi e nt es e n h e sí. has ta el punto de
que hemos s upri mi do una de el l as por c ons i derar que así ganaba más la redac c i ón. Las c uati o
c omas C2 de la hi pótes i s H ne- c es i l an ir por parejas. P ues to que no se da ni nguno de los
s upues tos que permi ten apl i c ar la coma C3, se c onc l uy e que c ual qui er c oma que se co
loque en 3/38 di s ti nta de las es tudi adas es del ti po C4.
La c onc epc i ón de un;i i dea y su ex pres i ón c s c ri l a es ns unl o personal ; pero la p u n í nac i ón de lo
ya es c ri to es pura l éc ni c a. La c ondi c i ón i m- pres c i ns i hl e para apl i c ar la l éc ni c a en c ues ti ón - -
aparl e de domi narl a— es (¡ue la redac c i ón sea c orrec ta. Y la forma más rápi da de darnos c uenta de
que u n a redac c i ón no es c orrec ta es al puntua rl a .
INCISOS ENTRE PARENTESIS.
ENTRE RAYAS Y ENTRE COMAS.
Incisos entre parént esi s, entre rayas y cutre comas
Según el Esbozo, cuando se interrumpe el s ent i do y giro del discurrí con una oración ac l arat ori a, o
i nc i dent al , y és t a es larga o t i ene conex i ón escasa con la ant eri or se encierra dent ro de un parént es i s .
A ef ec t os de es t e estudio, como se ha indicado en las comas C2. inciso es lodo elemento del ámhiío
(palabra, frase, oración y más generalm ent e trozo de escrito) que puede ser supiimido, junio con las
comas, rayas o paréntesis que ev ent ual m ent e puedan acolarlo, sin que varíe el s ent i do del ámbito y sin que
sea precis o ret oc ar la redac c i ón.

23. Un inciso puede cont e ne r ot ro inciso en su interi o r, en cuyo caso es t án superpuest os.
El ámhi í o puede c ont ener v at i os incisos, bien ady ac ent es , superpu est os o separados .
Los paréntesis y las rayas la pareja de ray as que ac ot a un inciso no permiten pausa de respiración, y se pondrá
después de ellos el signo de puntuación que procedería de no haberse es c ri t o el parént es i s o his r ayas, y
dent ro de ellos se ha de ut i l i z ar la punt uac i ó n que nec es i t e el iiu i-so en sí.
Defini c i on es:
El es c ri t or incluye ent re comas C2 los incisos que guardan relación de analogía con el significado del ámhito
en que es t án; los incluye c ut i r 1, 1- y as cuando la relación es jiroximidad; y ent re paréntesis cuando la i
el ación es lejanía. (M art í n Vi v al di expresa es t os mismos c onc ept os en su "Curso de Rcdacciém", pero sin
ut i l i z ar la pal a bra ám bi t o. )
Ant eri orm e nt e se ha ex pues t o la ut i l i z ac i ón de las comas C 2. qu c <••; equi v al ent e a t rat a r los incisos
enf re comas. Sin perj ui c i o de adat ar cómo se deben hacer los incisos ent re comas al final de es t e epígraf e, se
desea indi c ar ahora la ut i l i z ac i ón de los incis os ent re rayas.
El Esbozo dice al I c al ar de la raya: "2° limpíense lambién al principio y Tin de oraciones i nt erc al ares
c om pl et am ent e desligadas, por el scn-lido, del período en que se introducen: Los celt íberos •-no siempre
habían de ser juguet e s de R om a— ocasionaron la muert e de los dos Esci-pi nn es ".
"Complétame u le desligadas" debe sus! i luirse, a mi juicio, por "relacionadas de forma no inmediata".
Si no ex i s t e la menor relación cnlrc el significado del inciso y el que t i ene el período en que se introduce, se
produce, nec es ari am ent e, lina incoherencia: "Los celtíberos —es t oy escribiendo con un bolígrafo az ul -
ocasi o na ron la m uert e de los dos Esci-pi on es.
v
Toda la i m port anc i a que se le quiera dar a la utilización de los incisos ent re rayas es poca:* Para el escritor
de garra, para el periodista incisivo, para lodo aquel que domine un lema y quiera causar impacto, la utiliza-
ción de los incis os ent re rayas es fundam ent al.
N at ural m ent e, la utilización de los incisos ent re rayas tiene sir riesgo: el aut or se sirve de ellos para
introducir en el relato una idea que guarda relación de proximidad con la línea de continuidad del es crito. El
lect or, entonces, le sigue la pi s t a sin dificultad al alcance y selectividad de la m ent e del aut or, y se da
c uent a perfectamente si los incisos entre rayas c ont i enen ideas de t al l a o simplezas, es decir, si el aut or
tiene altura o falla de al t ura.
En el incido ent re rayas se realiza un desdoblamiento de la personalidad del aut or: por un lado eslá
siguiendo su discurso, y por otro introduce un comentario ¡icrsonal o una observación s obre lo que el
mismo estíi diciendo. El comentario en sí puede ser una advertencia, consideración, circunstancia o
reflexi ó n.
4 / 1 . Kl principal error del régimen depuesto —más que error fue crim en—, consistió en decirle, al pueblo portugués que no
se hallaba preparado para la dem ocracia. (M ario Soare.s, M inistro de Asuntos Exterior es de Portugal.)
4/2. M ientras Sancho Panza cam ina con todo su esplendor, don Quijote .se retira - discretam ente— por la puerta de
servicio.
La principal fuerza expresiva del ejemplo anterior radica en el adverbio "discrelamenle". Se podía haber
acotado por comas C2, haberlo suprimido, o haberlo colocado sin ninguna puntuación que lo acolase; pero
el aut or ha tom ado cart as en el asunto, y apart e de rel at arl a evidcn-
cia del hec ho ha preferi do c omentari o con una s i mpl e pi nc el ad a, que consis te en haber
acota do con rayas el adv erbi o "discre tam en te ".
La uti l i z ac i ón del inciso entre rayas es obliga d a cumu
lo el autot aclara que se data de un c omentari o personal. Tal es el caso de "- di j e- - ",
"pens é — ", " — creí—", " e n mi opini ó n— ", etc.
Cuando el reíal o va nav egando, aunque sea con buen v i ento, el autor dispone s i empre de
un recurso que aumenta - i ntens amente- el i nterés del lector. Consiste en anti c i par algo
s orprendente que fi gura más adel ante (l)os(oicwsky anti c i pa hechos que fi guran 50 páginas
después ), i nterc al ando entre rayas el inciso "como más adel an t e se verá".

24. l i l inciso entre paréntesis obl i ga a que el c onteni do del paréntes i s , que es una
rami fi c ac i ón del reíal o pri nc i pal , guarde rel ac i ón de lejanía con el s i gni fi c ado del d i n h i f o en
que se ubi c a. Por una s i mpl e i dea de proporción -las ramas de árbol son más delgadas y
corlas que el tronc o del árbol - V ía l ongi tud de lo escrito en el paréntes i s no debe s uperar a la
longitud tlel resto del ánihito.f'"i vez se recuerde esto más claro c^nsi-derando que el inciso
entre paréntesis i nterrumpe el tél al o principal; pero tal i nterrupc i ón no debe descompensar el
ámbito. No obs tante, es posible que consideremos real mente i nteres ante un inciso ¡e/ano y
largo: para eso es tán las l l amadas en el tex to, las ñol as ex pl i c ati v as a pie de' página, y el
recurso de i nterc al ar uno o varios ánihilos acotados por paréntesis. listo úl ti mo es equivalente
a una ñol a a pie de página, siempre que la l l amada que se hace en el tex to c oi nc i da con el
fi nal de un ámbito. Hn c artas y artíc ul os las notas a pie. de pági na pueden c aus ar un efec to
depl orabl e, y se soslay an de la forma i ndi c ada.
Veamos dos casos corrientes en que se empl ea el inciso entre paréntesis:
a
' Cuando el contenido del inciso entre paréntesis es una aclaración de tipo ayuda-metnoria:
4/3. Recncrdcse (cap. 1) que una idea puede ser incompleta (pal abra, f ras e y oración subordinada) o
compl et a (oración simpl e, período simpl e y perí odo subordi nat i v o),
b) Cuando el contenido del inciso entre paréntesis es simple cultura que se intercala:
4/4. Hay un recurso para aum ent ar el inlere's del l ec t or. Coirsislr en anl n'ipar algo sorprendente que f i gura
mis adel ant e (Dostoiewsky ant i c i pa lierlms que f i guran 50 páginas después), i nt erc al ando ent re
rayas el inciso "romo más adel ant e se verá".
Si res umi mos lo anteri or podemos decir que el autor uti l i z a los i nc i sos entre comas C2 para
dol ar de c l ari dad y ameni dad al reíal o; uti l i z a los i nc i s os entre rayos para poder hac er la
pi rueta de desdoblarse y comentars e a sí mi s mo: y uti l i z a los incisos entre paréntesis para una
breve ac l arac i ón de ti po ay uda- memori a o para i ntroduc i r un toque de c ul tura.
l;,n c ual qui era de los tres ti pos de incisos no hay que perder el sentido de la proporción: el
reíal o pri nc i pal ti ene pri mac ía, y, por consiguiente, la l ongi tud del inciso no debe s uperara la
l ongi tud del resto (c.anibifo que lo c onti ene, t a n t o si se traía de un inciso o de varios, porque de
lo c ontrari o se corre el riesgo de que el l ec tor tenga que rel eer para no perder el hi l o.
l:,l l ec tor oral debe poder as pi rar ai re al fi nal i z ar un inciso entre paréntes i s o entre rayas,
c uando al hacerl o así está ev i tando una secuenci a de palabras as fi x i ante.
l i s to, cnmo toda la l ec tura oral , hay que pl ani fi c arl o al redactar, y la s ol uc i ón es colocar una
coma a c onti nuac i ón del cierre de paréntesis, o a c onti nuac i ón de la ray a que cierra el inciso
entre rayas. ¿Cómo se designa esa coma, que es uti l i z ada ev i dentemente por los buenos autores?
l i n real i dad al colocar la coma i ndi c ada se es tá adoptando una solución i ntermedi a, y un breve
anál i s i s de di c ha solución nos permi ti rá encasillar la coma dentro de nues tra notac i ón
s i mból i c a. Por un l ado se podía haber ac ol ado por c omas C2 el i nc i s o - lo pri mero es no as fi x i ar
al l ec tor oral , porque no es i mpos i bl e que tengamos que leernos en públ i c o- , y por otro l ado el
i nc i s o debe i r. en c onc reto, entre paréntes i s o entre r ayas. I a s ol uc i ón es tá en res petar la
ac otac i ón por paréntes i s o rayas que c orres ponda, y en c ons erv ar además la coma fi nal del
inciso entre comas. Se t r a í a por c ons i gui ente de una coma ti po C'2, y en ella el lector oral hace
una as pi rac i ón muy rápi da, ya que es la úni c a solución para c ons erv ar la c al i dad de la l ínea
melódi c a.
l'.l l enguaj e es c ri to d a t a de muís mi l es de años, y el oral es posible que dal e de c i entos de
mi l es de años. Ambos lenguajes v an c ambi ando. lil l enguaj e es c ri to es el res ul tado de hac er
perdurable el lenguaje oral. A pesar de que la expresión escrita encierra una perfección muy
superior al . l enguaj e oral , siempre se deberá rec urri r al l enguaj e oral y al lector oral para
ex pl i c ar determi nadas realidades de la expresión escrita. Y la Tíni c a forma de redac tar
c orrec tamente es saber raz onar en el campo del l enguaj e, porque c ons tantemente es tamos
real i z ando una selección entre d i s t i n t a s pos i bi l i dades al expresarnos por escrito, y para ser de
c al i dad esa s el ec c i ón ti ene que ser el residíado de haber apl i c ado un c ri teri o de c al i dad.
Tambi én puede ser, paradój i c amente, el res ul tado de un error i ni c i al t a l es la pretens i ón de
abarc ar la puntuac i ón con reglas s uel tas . c ombi nado con años de es fuerz o y con el mi meti s mo
l i ngüís ti -