1. Detalle Bóveda Capilla Sixtina. Creación del sol y la luna. IX. 4 Miguel Ángel Buonarroti. El pintor.

2. Julio II, tras paralizar la realización de su Mausoleo con el fin de levantar la nueva basílica de San Pedro, pedirá a Miguel Ángel que se encargue de cubrir la bóveda que cubría la denominada capilla Sixtina -nombre recibido en honor al Papa que la había levantado en el siglo XV: Sixto IV-. La inmensa bóveda (40,23 m. de largo por 13,30 m. de ancho) estaba prácticamente vacía -fondo azul y estrellas doradas: símbolo del cielo-, como bien podemos advertir en el dibujo de la derecha, realizado en torno al año 1500, pudiéndose apreciar las pinturas de los pintores del quattrocento , por ejemplo la Entrega de las llaves, de Perugino, a la derecha del todo.

3. Miguel Ángel, sin demasiada ilusión -pues amaba sobre todo la escultura- comenzó a idear la decoración de la bóveda en mayo de 1508 -cuando firmó el contrato-. Hasta enero de 1509 estuvo haciendo bocetos y preparando cartones. Sólo entonces se entregó de lleno a afrescar la enorme bóveda, esfuerzo titánico -completamente personal, pintándolo él sólo-, que le llevaría a cubrir esos más de 560 m² en 4 años de intenso trabajo, consagrándose la bóveda en octubre de 1512. Pero, lógicamente, lo significativo no era cubrir tan inmensa superficie, sino el modo de hacerlo, el programa decorativo-iconográfico y la calidad, originalidad y vida de las figuras que plasmó, trabajo sin parangón en la historia de la pintura, parte de las cuales podemos ver aquí, pudiéndonos dar una ligera idea de la entidad de su trabajo las imágenes que añadimos aquí y en páginas sucesivas.

6. Miguel Ángel previó, en los primeros proyectos, representar a los doce Apóstoles, uno en cada una de las pechinas (abajo a la derecha podemos ver una ampliada) de la bóveda, sobre los que iría un sistema de cornisas escalonadas, en donde representar el resto de las escenas y personajes. Este esquema fue modificado hasta llegar al final, el que hoy podemos contemplar, que le permitió ofrecer una magnífica visión de los grandes episodios previos a la venida de Cristo, con temas tan capitales como la Creación del mundo y del hombre, el Pecado Original y la Expulsión del Paraíso o el Diluvio -todos ellos en el centro de la bóveda-, otorgando un papel muy relevante a los grandes profetas que anunciaron a Cristo -en los espacios que hay entre las pechinas- y otros grandes personajes del Antiguo Testamento, junto a las Sibilas (oráculos del mundo pagano que habrían anunciado también la llegada del Mesías), todo ello dentro de un cuerpo decorativo encuadrado por pilastras, cornisas, angelotes y sus famosos ignudi - jóvenes desnudos, que le permitieron plasmar los más sorprendentes escorzos y formas humanas, plenas de belleza y vigor-. Un conjunto de extraordinaria riqueza, con figuras plenas de fuerza muscular y vida interior, en posiciones de una novedad absoluta, representantes, como dirá Isabel Mateo, de “una raza a la vez humana y sobrehumana”, algunas de las cuales ofrecemos con mayor detalle en páginas posteriores, aunque, ciertamente, muy lejos de su contemplación en la misma capilla Sixtina, experiencia absolutamente excepcional. Una de las cuatro grandes pechinas , en donde representó a David venciendo a Goliath

7. Aquí podemos apreciar un tramo de la bóveda, con el celebérrimo tema de la Creación del hombre, en una creación absolutamente original, simbolizada por las manos de Dios Creador y del hombre, cuyo dedo sin vida está a punto de recibirla del Dador de ésta, con su mano llena de vida.

8. Detrás de cada una de las escenas y figuras está, junto al genio de Miguel Ángel, mucho trabajo, plasmado en los estudios previos a la realización de los cartones que luego debía traspasar a la bóveda, y allí afrescar, como el que aquí podemos apreciar del cuerpo de Adán, realizado en 1510. Miguel Ángel recrea un hombre perfecto, cuyo rostro manifiesta también esa perfección moral, previa al pecado y la pérdida de los dones preternaturales que rebela la Biblia.

9. Figuras cargadas de vida, como la de Dios creando el sol y la luna, manifestando la trascendencia y grandeza del acto creador, con un Dios representado con esa anatomía tan vigorosa, y que, a la vez, tanto recuerda al escultor, y al Moisés, aunque, en este caso, la pintura es anterior al Moisés, que, como vimos, realizó después, ya en 1515 y 1516.

10. Corporeidad, volumen, vida contenida, belleza ideal, como la de su Sibila Délfica, cuyo rostro no deja de recordar al de sus Vírgenes, por ejemplo de Brujas y del grupo de la Pietá (a la derecha del todo).

11. David en el momento de cortar la cabeza de Goliath -tan distinto de las esculturas que lo representaban en actitud mucho más reposada-, o, muy concretamente, los ignudi (en la página siguientes), los jóvenes desnudos que rodean escenas principales, le permiten experimentar todo tipo de escorzos, superando aquí las posibilidades de la escultura,, y que sólo pueden comprenderse en ese genio que no dejaba de ejercitarse, también en la pintura, y que años antes había elaborado el famosísimo cartón para la batalla de Cascina, el mismo en el que trabajaría Leonardo, pero eligiendo el momento previo a la batalla, cuando un grupo de soldados son avisados de la llegada inminente del enemigo en el momento preciso del baño, lo que le permitirá crear todo un sorprendente elenco de escorzos y diferentes reacciones y actitudes interiores.

12. Dos ignudi en actitudes diferentes, movimiento y reposo reflexivo.

13. El dramático momento elegido para la batalla de Cascina (que tuvo lugar en la guerra de Florencia contra Pisa del año 1364), le permitió ofrecer esta excepcional demostración y ejercicio de dibujo y actitudes humanas en este momento trágico, del que podemos hacernos cierta idea mediante la copia que hizo Aristotele de Sangallo de la parte central del cartón original de Miguel Ángel (realizado en 1504, y abandonado al recibir el encargo de Julio II de su mausoleo), dibujo hoy perdido. Podemos comprobar que eligió un momento muy distinto del que Leonardo tomara para la batalla de Anghiari (ambos previstos para la misma sala del Palazzo della Signoría), que, como vimos, fue el momento mismo del combate.

14. La Virgen de las Rocas, Louvre, 1483-86. Estos escorzos ya los había experimentado poco antes de iniciar el cartón para la batalla de Cascina, concretamente en 1503/04, cuando realizó la escena de la Sagrada Familia para los Doni, el famoso y magnífico Tondo Doni de los Uffuzi. Esta obra participa de la “construcción piramidal de un grupo de figuras en un espacio ligado por la interacción psicológica” que apreciábamos en Leonardo (Murray), pero no así en el dibujo, ni tampoco en el empleo de la línea y el color, que en Miguel Ángel se elabora como pieza escultórica, con colores duros y muy brillantes, y con contornos firmes -algo propio de la técnica del temple-, evitando el chiaroscuro y el sfumato de Leonardo .

15. Composiciones siempre llenas de vida y fuerza, siempre muy escultóricas; y creaciones relacionadas también entre sí, como sucede con la Virgen y la Eva del pecado original, cuyo rostro ciertamente se inspira en el de la Virgen del Tondo Doni, apareciendo ambas en marcado contraposto, muy acusado en la Virgen y el Niño del Tondo Doni . Estos escorzos alcanzarían su plenitud en una de sus últimas creaciones, el Juicio Final , realizada ya en la década de los cuarenta -unos 25 años después de que pintara la bóveda de la Sixtina- obra máximamente paradigmática del artista.

16. En 1537, a petición del pontífice Paulo III -humanista y amante de las artes, hombre de espíritu profundamente religioso, en cuyo pontificado Miguel Ángel vivirá momentos de particular fecundidad-, el artista pintará la la pared principal de la Sixtina, la del presbiterio, detrás del altar. Allí realizó un fresco colosal (17 m. de alto por 13,30 m de ancho: más de 225 m²), en el que trabajó durante otros cuatro años, alcanzando la que muchos consideran expresión más plena de su genio.

17. El momento elegido era el referido Juicio Final, el momento clave de la existencia de la humanidad, cuando Cristo vendría a juzgar a la humanidad -vivos y difuntos-, momento también de la resurrección de los cuerpos. Un motivo de tanta trascendencia, cuando se determina la existencia de cada persona, permitió al artista realizar una de las obras más asombrosas de la humanidad. En efecto, en ella no sólo alcanzarán sus figuras la máxima plenitud de las posibilidades del escorzo y del movimiento, sino también de esa interioridad que manifiestan sus obras. En torno a Cristo, figura central -a cuya lado, íntimamente unido, sitúa a su Madre-, aparecen los Apóstoles y grandes santos y anónimos bienaventurados del cielo, junto a los ángeles que portan los símbolos de su Pasión por encima de Cristo, y que, debajo de él, convocan a todos al momento del Juicio. Además, en movimiento ascendente por la izquierda, vemos el momento de la resurrección, y los ángeles ayudándoles a ascender; y, en la derecha, en la parte inferior, el infierno, a donde llegan los condenados, en donde las figuras alcanzan algunas de las expresiones más tremendas de la creación humana.

18. Ejemplo de lo que acabamos de señalar es la figura de este personaje, cuya condenación manifiesta con los demonios arrastrándole al infierno, en quien Miguel Ángel ha querido reflejar, con toda su poderosísima capacidad dramática, el momento en que este personaje descubre el valor de sus acciones durante su vida terrena, y las consecuencias eternas de éstas.

19. Muy cerca de Cristo -representado como nuevo Adán, pero, además de perfecto hombre, Dios, en actitud dramática de juez, no iracundo, de grandiosidad imponente, y físicamente unido a su Madre, que aparece como intercesora y madre de la humanidad- se autorretrató en la piel del apóstol y mártir san Bartolomé, como suplicando la salvación durante la realización de esta obra máxima de su creación, ejecutada en esos años de intensa vida religiosa, que alcanzarán hasta su muerte, durante los cuales llevará también a cabo las obras de la basílica de San Pedro (cuya dirección asumió cinco años después del Juicio , en septiembre de 1546, ya con 70 años), por las que no quiso recibir ninguna remuneración, pues esta obra fue para él una ofrenda a Dios, obra que nos introduce plenamente en su faceta de arquitecto. El Adán de la Creación, en la bóveda de la Sixtina.