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Anlisisdeobrasarquitectnicas
- 1. El Renacimiento en la Arquitectura Autor: Daniel CrespoProfesora: Deyanira Mujica República Bolivariana deVenezuela Ministerio del Poder Popular para la Educación I.U.P "Santiago Mariño” Extensión: Porlamar Escuela:Arquitectura Materia: Historia de la Arquitectura II
- 2. Arquitectura Renacentista Características generales: Búsqueda del ideal clásico: a través del clasicismo, los hombres del Renacimiento miraban hacia el mundo greco-romano como modelo para su sociedad contemporánea, buscando aplicar en la realidad material cotidiana aquello que consideraban que pertenecía a un mundo más idílico que real. En este sentido, la arquitectura, en especial, intentó concretar conceptos clásicos como la belleza, surgiendo así la teorización y ordenación del movimiento, fundamentado en la arquitectura clásica griega y romana. Visión profana sobre temas religiosos: los valores clásicos, desde el punto de vista del cristianismo, de enorme influencia en este período (teniendo en cuenta que el Renacimiento surge en Italia, donde la presencia de la Iglesia católica fue decisiva para el arte), eran considerados paganos y de carácter pecaminoso. Influencia de la naturaleza: la naturaleza era vista como la creación suprema de la obra de Dios y el elemento más próximo a la perfección (otro de los ideales que había que buscar a través de la estética clásica). Así, se pasa de la búsqueda de la inspiración en la naturaleza, a la inspiración en las formas de la propia naturaleza, tal como proponen los clásicos, convirtiéndose esto en un valor autónomo. Antropocentrismo y humanismo: además de la naturaleza como creación perfecta, se vuelve la mirada al ser humano: se deja atrás el teocentrismo medieval para entrar en el antropocentrismo. El hombre se analiza, en vez de como ser creado a imagen y semejanza de Dios, como medida y referencia del Universo. Así, será el objeto central de la manifestación artística, con una importancia aún mayor que durante la Antigüedad clásica. Arquitectura del Renacimiento o renacentista es aquella diseñada y construida durante el período artístico del Renacimiento europeo, que abarcó los siglos XV y XVI. Se caracteriza por ser un momento de ruptura en la historia de la arquitectura, en especial con respecto al estilo arquitectónico previo: el gótico; mientras que, por el contrario, busca su inspiración en una interpretación propia del arte clásico, en particular en su vertiente arquitectónica, que se consideraba modelo perfecto de las Bellas Artes. Produjo innovaciones en diferentes esferas: tanto en los medios de producción (técnicas de construcción y materiales constructivos) como en el lenguaje arquitectónico, que se plasmaron en una adecuada y completa teorización.
- 4. Dirección: Piazza di San Lorenzo, 9, 50123 Firenze FI, Italia Estilo(s): Renacentista Construcción: 1418-1470 Estilos arquitectónicos: Arquitectura románica, Arquitectura del Renacimiento Arquitecto(s): Filippo Brunelleschi (1422-1446), Michelozzo (1446-1457) y Antonio Manetti (1457-?) Fundador(es): Cosme de Médici Tipo: planta basilical de tres naves laterales y capillas laterales Materiales: Mármol y piedra Uso: culto ordinario Estatus: basílica menor Advocación: San Lorenzo Declaración: Inmemorial BASÍLICA DE SAN LORENZO DE FLORENCIA Mapa de localización Planta Exterior Interior Remodelación Panorámica Fachada Principal
- 5. La SacristíaVieja de San Lorenzo es uno de los monumentos más importantes de la primera etapa de la arquitectura Renacentista italiana. Constituye el desarrollo de un nuevo estilo de arquitectura basado en la proporción, la unidad de elementos y el uso de ordenes clásicos. Está considerada como el primer espacio de planta centralizada del Renacimiento, influyendo posteriormente en otros edificios. La sacristía fue diseñada por Brunelleschi y su construcción se realizó entre 1421 y 1440, como anexo a la Basílica de San Lorenzo y costeado por la familia Medici, situando en el interior sus tumbas. La sacristía se sitúa en el lado izquierdo del transepto de la basílica. Comenzó a llamarse SacristíaVieja después de la construcción en 1510 de otra sacristía (Sacristía Nueva) al otro lado del transepto, obra de MiguelÁngel. SacristíaVieja (planta y sección)La planta se compone a través de las figuras geométricas regulares del cuadrado y del círculo, traduciéndose espacialmente en un cubo cubierto con una cúpula de media esfera. Aunque la cúpula no tiene un diseño novedoso, lo realmente original fue la forma de integrarla en la proporción del espacio inferior a ésta. El espacio interior guarda una proporción tal que el radio de la cúpula es igual a la altura de la zona intermedia de arcos no estructurales y pechinas e igual a la zona inferior. A este espacio se une otro similar más pequeño dónde se sitúa el altar. El interior del espacio principal está articulado rítmicamente por pilastras que enfatizan el espacio unitario. Estas pilastras no tienen función estructural, siendo esto una de las novedades introducidas por el arquitecto. El uso del orden corintio en los capiteles constituye un legado de los estudios de Brunelleschi de la arquitectura Romana. La cúpula mayor, nervada, está repartida en doce gajos, que simbolizan los Apóstoles, mientras la cúpula pequeña representa la bóveda celeste con los signos zodiacales. SacristíaVieja (vista interior de las cúpulas)El interior de la Sacristía está policromado. La decoración con historias de San Juan Evangelista y los cuatro evangelistas de los tondos de las pechinas son obra de Donatello, que también hizo dos puertas en bronce, así como sus relieves. Estas puertas son llamadas, por las figuras que están ahí representadas, de los mártires y de los Apóstoles. BASÍLICA DE SAN LORENZO DE FLORENCIA
- 6. CapillaPazzi
- 8. La capilla Pazzi es una obra arquitectónica del quattrocento italiano realizada por el arquitecto, escultor e inventor Filippo Brunelleschi (1377-1446) en 1441, de hecho la capilla quedó inconclusa a causa de la muerte del humanista. Esta capilla privada fue encargada por la familia Pazzi, banqueros toscanos que se instalaron en Florencia en el Siglo XIV. La obra se sitúa en el primer claustro de la iglesia de SantaCroce, una basílica cuyo modelo primitivo fue diseñado por elAndrea diCambio y que con los siglos fue recibiendo distintas remodelaciones. El espacio diseñado por Brunelleschi obedece a la estética renacentista: el número, el modulo, la simetría… son una constante en su producción. El acceso a la capilla mortuoria de los Pazzi se realizaba por un pórtico rectangular dividido en cinco paños diferentes. Las seis columnas de orden compuesto separan los paños y soportan un grueso entablamento decorado con motivos ovalados que da acceso al ático. Este cuerpo adquiere gran importancia puesto que en él destaca la repetición modular que también observaremos en el interior; pilastras corintias adosadas al muro separan cinco paños del ático: en los laterales se observa el esquema geométrico dividiendo cada paño en cuadro partes mientras que el central se articula como un gran arco de medio triunfo que remite a los modelos romanos de arcos triunfales. Para cerrar el pórtico una voluptuosa cornisa ilumina el interior a través de las ventanas serlianas abiertas en el paramento. La estructura del pórtico sigue los esquemas de Brunelleschi a pesar de haber sido realizado tras la muerte del humanista. En el interior la capilla muestra una planta de cruz griega la cual es desarrollada por Brunelleschi de manera magistral logrando combinar el eje longitudinal que nos lleva desde el pórtico hasta el altar con la centralización de la gran cúpula que rige el espacio. Esta conjunción de modelo centralizado y longitudinal es tan sólo un primer precedente de las iglesias de tipo jesuítico que el arquitectoVignola logra llevar a su máxima expresión en el Barroco. La capilla es un derroche de virtud, proporción y razones matemáticas. Brunelleschi empleando la proporción aurea o divina proporción, estable una repetición modular en el espacio interior que se conjuga con el ritmo de la policromía de los materiales; es como si todos y cada uno de los elementos que Brunelleschi utilizó en la construcción de la Capilla Pazzi danzaran a un ritmo totalmente sincronizado e idealizado, un movimiento ascensional que tiene su máximo esplendor en la fastuosa cúpula central de inspiración romana. Este espacio interior sería la inspiración del mismísimo Miguel Ángel para la construcción de una capilla en una de las iglesias diseñadas por Brunelleschi, La Sacristía Nueva en la iglesia de San Lorenzo. A la muerte de Brunelleschi otros arquitectos trabajaron en laCapilla Pazzi entre ellos cabe destacar las intervenciones de Michelozzo o Maiano así como la decoración de tondos azulados de Luca della Robbia que también encontramos en otros edificios proyectados por Brunelleschi como el Hospital de los Inocentes. Capilla Pazzi, 1441, última obra de Brunelleschi.
- 11. El inicio de la obra fue modesto: entre 1447 y 1449 se le añadieron a la primitiva iglesia medieval dos nuevas capillas en el lado sur, y más tarde, c 1450 Leon BattistaAlberti concibió la idea de renovar completamente la apariencia exterior e interior del templo. Originalmente la iglesia de San Francisco era un templo gótico. En el mismo lugar está documentada la existencia de otra iglesia llamada Santa María inTrivio, referenciada desde el siglo IX. La iglesia original tenía una planta rectangular, sin capillas laterales, y con una única nave con tres ábsides. El central probablemente estaba decorado con un fresco realizado por Giotto. Este artista es también el autor de un crucifijo que en la actualidad se encuentra en el ábside derecho. Retrato de Segismondo Malatesta por Piero della Francesca. La obra fue realizada a instancias de Segismundo Pandolfo Malatesta, señor de Rímini y reputado condotiero, quien encargó a Alberti la reestructuración del templo. Dos años después, cuando Segismundo fue derrocado por las tropas papales, aliadas con Federico da Montefeltro. Durante ese periodo las obras continuaron, pero con algún cambio sustancial. En un principio el monumento se iba a crear como un mausoleo para el comitente y su estirpe, en especial para su amante y última esposa Isotta degli Atti. De hecho no se había proyectado ningún símbolo cristiano, cosa inaudita en aquellos tiempos. En la estructura original no estaba prevista ninguna cruz, ni la presencia de ninguna imagen sagrada. De ahí la denominación de templo, a modo de los antiguos templos paganos. Las esculturas y bajorrelieves son probablemente obra deAgostino di Duccio. Participaron en la obra, en diversos grados, Matteo De' Pasti, Roberto Valturio, Basinio di Parma y Piero della Francesca, del que se conserva en el interior del edificio un fresco representando a Segismundo Pandolfo Malatesta rezando delante de la imagen de San Segismundo, un antepasado suyo. En el interior del edificio las obras comenzaron 5 ó 6 años antes del proyecto de Alberti para la fachada. La estructura proyectada por el genio genovés no fue completada. El proyecto contemplaba la realización de una cúpula, de grandes dimensiones, a semejanza de la del Panteón de Roma. Al parecer la intención era que se convirtiera en la mayor cúpula de Italia, superando a la de Santa María del Fiore de Florencia. Sin embargo nunca se llegó a realizar debido a problemas económicos.
- 15. La estatua ecuestre de Bartolomeo Colleoni es una escultura renacentista ubicada enVenecia (Véneto, Italia), obra de Andrea delVerrocchio creada entre 1480 y 1488. En 1475 el condottiero (Comandante) Bartolomeo Colleoni, ex Capitán General de la República deVenecia, murió y por su voluntad dejó una parte sustancial de su patrimonio a la República con la condición de que se construyera una estatua de sí mismo en la Piazza San Marco. En 1479 la República anunció que iba a aceptar la herencia, aunque (como las estatuas no estaban permitidas en la Piazza) la estatua se colocaría en el espacio abierto delante de la Scuola de San Marcos. Un concurso fue dispuesto para seleccionar a un escultor.Tres escultores compitieron por el contrato:Verrocchio de Florencia,Alessandro Leopardi deVenecia y BartolomeoVellano de Padua.Verrocchio hizo un modelo de cera de su escultura propuesta, mientras que los demás hicieron modelos de madera y de cuero negro y arcilla. Los tres modelos fueron exhibidos enVenecia en 1483 y el contrato fue finalmente otorgado aVerrocchio, quien abrió un taller enVenecia e hizo el modelo de arcilla, que dejó listo para ser fundida en bronce, antes de su fallecimiento en 1488.A pesar de los deseos del propioVerrocchio, que había pedido que su alumno Lorenzo di Credi, que estaba entonces a cargo de su taller en Florencia, continuase su trabajo, el Senado veneciano eligió para dicha tarea al escultor Alessandro Leopardi.1 La estatua fue finalmente erigida sobre un pedestal en el campo de San Giovanni e Paolo deVenecia, donde se encuentra en la actualidad, y presentada al público en 1506. Para el diseño de la estatua,Verrocchio se inspiró en el Gattamelata de Donatello y en la Estatua ecuestre de MarcoAurelio erigida en Roma en el siglo II.2 Leopardi hizo el fundido de bronce con mucho éxito, la estatua es universalmente admirada, pero Pope- Hennessy sugiere que, siVerrocchio hubiera sido capaz de acabarla, habría terminado la cabeza y otras partes más suavemente y aún mejor de lo que es.3 A pesar de que no fue colocado donde Colleoni lo había previsto, Passavent hizo hincapié en lo bien que se ve en su posición real, escribiendo que "la magnífica sensación de movimiento en esta figura se muestra a excelente ventaja en su configuración actual" y que, como la escultura, "que supera con creces cualquier cosa que el siglo todavía había aspirado o creído posible" se señala que tanto el hombre y el caballo son igualmente bien y juntos son partes inseparables de la escultura.4 Es poco probable queVerrocchio alguna vez viera en persona a Bartolomeo Colleoni, no se trata pues de un retrato del hombre, propiamente dicho, sino del ideal del comandante militar fuerte y despiadado que el florentino resuelve mediante la torsión y el fuerte escorzo del busto del condotiero, tan distinta de la imagen tranquila y noble del Gattamelata de Donatello en Padua.5 Monumento a Bartolomeo Colleoni
- 17. El Rapto de las Sabinas ElRaptodelasSabinasoelRaptodelaSabinaesunaesculturarealizadaenmármolobradeJuande Boloniaescultorfranco-flamencoactivoenFlorenciaenelsigloXVI.Laesculturaformabapartedela colecciónducaldeLaLoggiaenlaplazadelaSeñoríadelaciudad. Elgrupoescultóricomide410cmdealtura,fuerealizadoenunsolobloquedemármolblancoyestá compuestoportrespersonajesdesnudos:unhombrejovenquelevantaporencimadesucabezaauna mujerqueparecelucharparadesprendersedesusecuestrador,mientras,atrapadoentrelaspiernasdel joven,seencuentraunhombreviejoconmuestrasdedesesperación;porestolaestatuaestambién conocidacomo«lastresedadesdelhombre».Nohaytensiónenlospersonajes,nisiquieraenlasabina secuestrada,ynadadelgrupoescultóricosobresaleporfueradelamedidadelabasedelbloque.5Lastres figurasestánunidaspsicológicamenteporsusmiradasyformalmenteporlaposicióndesuscuerposy miembros,dandolasensacióndegirarentornodeunejecentraldelquenopuedenescapar.4 Enelpedestalestáinsertaunaplacadebronceconescenasdelrapto;lasdiferentescombinaciones posiblesentrelasfiguras,enlíneaserpentinata,serepitenendiferentestamaños,condiferentes profundidadesderelieveyconunpuntodevistacentralarquitectónico,yesdondesemuestramejorla iconografíadeltema.EstebajorrelieveessimilaraldequepusoBenvenutoCellinienelpedestaldesu esculturadelPerseoconlacabezadeMedusa.10Eltrabajoestáfirmadoconlainscripción:OPVSIOANNIS BOLONIIFLANDRIMDLXXXII[ObradeJuandeBolonadeFlandes,1582
- 19. Lamentación sobre Cristo muerto es una de las más célebres obras de Andrea Mantegna. Es una obra al temple sobre tabla de 68 centímetros de alto por 81 de ancho, conservado en la Pinacoteca de Brera de Milán, cuya fecha de realización no se ha establecido con certeza, proponiéndose fechas que oscilan entre 1457 y 1501, aunque lo más probable es que sea de la etapa de madurez del artista, en torno a los años 1480 y 1490.12 La escena muestra a Cristo muerto, tendido sobre una losa de mármol de forma casi perpendicular al espectador, en uno de los escorzos más violentos de la historia de la pintura. En un fuerte contraste de luces y sombras, la escena transmite un profundo sufrimiento y desolación. La tragedia se potencia dramatizando la figura de Cristo por su violenta perspectiva y la distorsión de sus detalles anatómicos, en especial el tórax. Los estigmas de las manos y los pies están representados sin idealismo ni retórica. La sábana que cubre parcialmente el cadáver, pintada en los mismos tonos que el cuerpo, contribuye al efecto sobrecogedor del conjunto que concluye en los rasgos de la cabeza, inclinada e inmóvil. Se trata de un tema común en el Renacimiento (la lamentación sobre Cristo muerto, con precedentes desde Giotto) pero nunca hasta entonces se había reflejado de una forma tan rotunda el carácter definitivo de la muerte. Un detalle que sorprende es la elección de poner los genitales de Jesús en el centro geométrico del cuadro. Está rodeado por laVirgen María, San Juan Evangelista y por una tercera figura, identificable con una mujer piadosa o con María Magdalena, que lloran su muerte. La desproporción de sus rostros, excesivamente grandes, con lo pequeño de sus manos en primer plano y lo descompensado de su integración en la composición hacen pensar en que son un añadido posterior de otro artista. Lamentación sobre Cristo muerto
- 21. La expulsión de Adán y Eva del Paraíso terrenal LaexpulsióndeAdányEvadelParaísoterrenal(enitaliano,Cacciatadeiprogenitoridall'Eden)esunfresco realizadoporeldestacadoartistadelprimerRenacimientoMasaccio.Elfrescoseencuentrapintadosobrelapareddela CapillaBrancacci,enlaiglesiadeSantaMaríadelCarmineenFlorencia,Italia.RepresentaunafamosaescenaenlaBiblia, laexpulsióndelParaísoquesenarraenGénesis,3,aunqueconalgunasdiferenciasenrelaciónconelrelatocanónico. EsunodelosfrescosdelaCapillaBrancacci.PrácticamentetodosellossededicanaepisodiosdelavidadeSanPedro, existiendodosquereflejanelGénesis:aladerechaAdányEvaenelParaíso,pintadosporMasolinoy,alaizquierda,esta ExpulsióndelparaísoterrenaldeMasaccio.Esasíelprimerfrescoenlapartesuperiordelacapilla,sobreeleributo. Tradicionalmentesehaconsideradoquesepretenderepresentarelpecadooriginalyelalejamientodelhombrerespecto aDios.EltemadetodoelciclodefrescosensuconjuntoeslasalvacióndelaHumanidadoperadaporJesucristoatravés dePedroy,porextensión,desuiglesia.LosfrescosdedicadosalPecadooriginalylaExpulsióndelParaísoseríanasíuna premisaoprecedentealashistoriasdePedro. Estapinturaesfamosaporsuvívidaenergíayrealismoemocionalsinprecedentes.Elpatetismodelaescenaseacentúa conelgritodolorosodeEvayelvientrecontraídodeAdán,quetomaaire.Laparejaseasientafirmementesobreel terreno,sobreelqueseproyectanlassombrasdelaviolentailuminaciónquemodelaloscuerpos,losgestosestán cargadosdeexpresionismo.Adánllorandosecubrelosojosconlamano,ensignodevergüenzamientrasqueEvase cubreconlosbrazosygrita,enseñaldedolor. LaExpulsióncontrastadramáticamenteconlaimagendelicadaydecorativaquehizoMasolinodeAdányEvaantesdela caída,pintadaenelmuroopuesto.MientrasquelaobradeMasolinopertenecetodavíaalgótico,enladeMasaccioestá yapresenteelRenacimiento.
- 23. El tributo es una de las escenas más famosas de los frescos más destacados de pintados por Masaccio en la Capilla Brancacci (iglesia de Santa María del Carmine en Florencia). Algunos autores han señalado intervenciones de Masolino en esta pintura. El tema del conjunto de frescos es la salvación de la Humanidad operada por Jesucristo a través de Pedro. Se narran, por lo tanto, principalmente episodios de la vida de san Pedro, patrón de los marineros y comerciantes del mar. ElTributo está en la fila superior del muro lateral izquierdo, junto a La expulsión de Adán y Eva del Paraíso terrenal. Las figuras de Jesús y Pedro se muestran en una narrativa en tres partes. Se describe la historia narrada en un pasaje del Evangelio de Mateo (Mateo 17:24-27: al ser solicitado a Jesús y sus discípulos en Cafarnaúm el pago del tributo para el templo, Un recaudador de impuestos (el publicano) reclama un tributo a san Pedro. Este acontecimiento ocupa el centro del fresco. Se ve al cobrador, de espaldas, con una túnica roja, que pide el pago del impuesto, y Jesús ordena a Pedro, con un gesto que el apóstol repite, lo que ha de hacer. San Pedro toma una moneda tragada por un pez del lagoTiberíades. Esta escena aparece en el lado de la izquierda. San Pedro paga al publicano, según se muestra en el lado derecho. San Pedro y el publicano están ante un edificio en perspectiva.Hay diversa unidad temporal, pero igual unidad espacial: perspectiva única, sombras determinadas con la misma inclinación de los rayos del sol, montañas que se difuminan en el horizonte. La escena se desarrolla parcialmente en un espacio arquitectónico, construido según las leyes de la perspectiva; más renovador es el paisaje del lago y de las colinas que se despliega en profundidad en tonalidades suaves y que ayuda a destacar, por contraste, las figuras coloreadas de Cristo y de los apóstoles en el primer plano de la escena.Detalle de la cara de Jesús en El pago del tributo.El paisaje y la arquitectura contribuyen a dar unidad al cuadro: las referencias a los montes forman un "paréntesis" para toda la escena; las líneas de fuga de la arquitectura convergen en la cabeza de Cristo. Los personajes tienen expresiones vivas. Están representados en su conjunto de manera maciza, con formas escultóricas gracias al claroscuro, evocando obras de escultores contemporáneos de Masaccio como Donatello o Nanni di Banco. Ese carácter estatuario de los personajes es propio de la tradición de los pintores florentinos, desde Giotto hasta Miguel Ángel. La importancia de la pintura radica también en la representación de Jesús con rasgos humanos, y de la misma altura que los discípulos, lo que supone un rechazo revolucionario a la "perspectiva jerárquica" de tratamientos precedentes de temas similares.En cuanto al tema concreto, parece que se relaciona con el establecimiento del Catastro, el primer impuesto sobre los ingresos de Florencia, en la época en que se estaba ejecutando la pintura.También se ha relacionado con los nuevos intereses marítimos de Florencia. El comitente de la obra, Felice Brancacci, había sido cónsul del mar. Se transmite la idea del mar como fuente de ingresos para la República.Giulio Carlo Argan, sugiere otra interpretación del tema: "Masaccio es demasiado culto y demasiado humanista como para no entender el significado profundo del tema: sólo a Pedro, como jefe de la Iglesia, corresponderá tratar con el mundo, con los poderes terrenales. El pago del tributo (Masaccio)