Caracteristicas del Renacimiento temprano en arquitectura. Brunelleschi, Alberti

2. ARQUITECTURA ITALIANA
Quattrocento

3. El triunfo del concepto
• En Italia, Brunelleschi y su grupo, explícita y sistemáticamente
buscan sustentar sus obras con una guía general y consciente.
• En contraposición con las fórmulas mutables y recientes de la
tradición, buscan raíces permanentes y remotas.
• Indagan en la Antigüedad clásica y encuentran allí ese sustento en
la idea de naturaleza (esencia: realidad universal e inteligible de
las cosas) y de arte como segunda naturaleza (universal y
necesario).
• Oponiéndose al empirismo medieval, cada problema de diseño,
entonces, está pensado como un caso particular de un problema
abstracto. En cada caso hay que amoldarse a reglas
permanentes.

4. • Se tiene por primera vez conciencia de la unidad de las artes
por la identidad sustancial de las referencias canónicas. Del
acto ideal de diseñar, del dibujo, dependen las operaciones
de las 3 artes, es decir, dependen de una misma tendencia
espiritual.
• Por lo tanto, en la Antigüedad buscan los principios de un
método , los elementos del lenguaje antiguo, no un
repertorio constructivo. Especialmente las relaciones entre
los órdenes y las estructuras murales (relaciones espaciales a
partir de los órdenes).

5. Función de los órdenes en el sistema perspectivo
• La forma de un edificio puede depender rigurosamente del
esquema geométrico predispuesto, porque se puede deducir la
forma de cada elementos de la posición que éste ocupa en el
esquema: los elementos en posición equivalente deberán ser
iguales y cada singularidad formal deberá ser justificada por una
articulación correspondiente con el esquema general.
• Los órdenes arquitectónicos son los puntos en que se articula
este mecanismo y aseguran en todos los puntos el control
métrico de los espacios.

6. QUATTROCENTO
ARQUITECTURA
BRUNELLESCHI
ALBERTI

7. Características Generales
• Aplicación de órdenes clásicos en columnas, pilastras y
entablamentos.
• Uso de arco de medio punto, bóvedas de cañón y cúpulas.
• Búsqueda de la proporción y del espacio único.
• Motivos decorativos clásicos: medallones, candelieri,
hornacinas,…
• Luz racional
• Inspiración en la Teoría: Vitruvio.
• Iglesias basilicales o centralizadas.
• Palacios urbanos y villas de recreo

8. Filippo Brunelleschi
Florencia ¿1377? – 1446
Arriba: Brunelleschi, fresco de Massaccio

9. Retrato de Brunelleschi por Andrea di Lazzaro
Cavalcanti, 1447-48. Santa María di Fiori

10. Influencia de Brunelleschi en la ciudad
6. Duomo
7. Hospital Inocentes
8. San Lorenzo
11. Santo Spirito
4 y 15. Posibles
trabajos

11. • Inicia su actividad artística como orfebre y escultor.
• 1401: Concurso para fundir las segundas puertas del Baptisterio de Florencia.
Derrotado por Ghiberti.
Izquierda: propuesta de Brunelleschi, Derecha: propuesta de Ghiberti. Museo Barghello, Florencia

12. • Marcha a Roma, junto a Donatello, con el propósito de
estudiar de cerca la estatuaria clásica, pero las ruinas de la
Ciudad Eterna cambian su vocación hacia la arquitectura,
entregándose desde entonces a este arte.
• 1418 Nuevo concurso: construcción de la CUPULA DE LA
CATEDRAL DE FLORENCIA. El veredicto de los jueces es ahora
diferente y se alza vencedor.

13. demostraciones
con perspectiva en
el Baptisterio

14. Cúpula de Santa María di Fiore (1420-1436)
La construcción de la cúpula,
herencia de Arnolfo di
Cambio, que pretendía llegar
a 84 m y que tenían 42 m de
diámetro, tenía una fuerte
connotación de poder para
Florencia: sería la heredera
de Roma siendo el Panteón
su correlato

15. Busca un paralelismo con el panteón

17. La planta data de
1292, diseñada por
Arnolfo di Cambio.
Financiada por las
diversas
corporaciones
dueñas de la
ciudad, dejó de
construirse durante
la peste.

19. Ya en el 300, se enfrentan pro
góticos y pro-romanos en la línea
a desarrollar (construcción liviana
vs maciza). 1364: deciden poner
ventanas redondas (anti góticas).
Ganan los anti góticos por
referéndum en 1367.
El concurso para la cúpula lo
ganan Brunelleschi, Ghiberti y el
maestro de obras Battista
d’Antonio, en 1420 son declarados
conjuntamente como
supervisores de obra. La dirección
individual la gana “a la mala” en
1436.
Brunelleschi asume el desafío
ingenieril y arquitectónico
planteado por otros, pero
aplicando sus puntos de vista
innovadores-conservadores.

20. • Con la ayuda de Donatello
y Nanni di Banco
construyó un modelo de
madera y ladrillo (exhibido
en el Museo de la Opera
del Duomo)

21. La propuesta de
Brunelleschi tiene 11
puntos:
1. Cascarón interior,
2. Cascarón exterior
3. Espacio vacío que los
separa
4. y 5. Armaduras hechas
de costillas verticales y de
arcos horizontales
entrecruzados.

22. • Cámara de aire,
permite disminuir el
peso de los
materiales para
permitir mayor
altura.

23. • Ladrillos con forma
de espina de pez, de
origen romano que
soportan las fuerzas
en varias direcciones.

24. Forma arqueada hacia adentro, curvando hacia abajo cada ladrillo y lecho de
piedra. Perfil en forma de olas. El fina es que la cúpula no se caiga.

25. • Dio forma de cascarón con perfil
ojival o apuntado a la cúpula
exterior. No se trata de una
reminiscencia gótica, puesto que
su elección estuvo condicionada
por la imposibilidad de adosar
contrafuertes al elevado tambor de
la cúpula.
• Construyó un aparejo o andamio
que permitía construir a medida
que se iba levantando la obra.
Ocho espigones de ladrillo en las
aristas del octógono y otros dos en
cada paño formaban el armazón
que se iba tramando
horizontalmente según ganaba en
altura.

26. La linterna que
corona el perfil
permite dar luz al
interior sin dejar el
cielo abierto

28. Ideó una serie de ingenios mecánicos
que facilitaron mucho la tarea de
acarrear y subir materiales.

29. • Toda la técnica incluida en la construcción, impuso
nuevos modos de trabajo, poniendo en crisis la
organización colectiva del taller medieval. Así
Brunelleschi pasa a ser “la cabeza” pensante y jefe
absoluto de la obra y el resto los meros ejecutores. El
arquitecto deja de ser trabajador manual. Comienza la
arquitectura como profesión liberal.
• Es con el resto de sus obras donde puede desarrollar sus
ideas completamente

30. Características de la
arquitectura de
Brunelleschi
Utilización de la
columna de fuste liso
cuando construye
pórticos y basílicas, al
modo clásico. A la vez
que se respetan sus
proporciones, su altura
resulta aumentada
mediante la inclusión
de un fragmento de
entablamento sobre el
capitel, a modo de
cimacio.

31. • Utilización de pilastras estriadas cuando
edifica capillas de planta central; en ambos
casos utiliza capiteles corintios de ocho
volutas.

32. • Utilización exclusiva del arco de medio punto, es decir, de trazado exactamente
semicircular; el único que es totalmente "racional", ya que su forma y sus
dimensiones dependen de un único elemento, el radio, que se puede ligar
fácilmente mediante relaciones geométricas con el resto de la construcción.

33. Proporción marcada
por la distancia
entre soportes;
módulo con el que
se relacionan
matemáticamente
todas las partes del
edificio.

34. Deja de utilizar las bóvedas de
crucería, prefiriendo las de
cañón y vaídas (de pañuelo).

35. Más aún, siempre
que pueda renunciará
a la bóveda,
sustituyéndola por
cubiertas de madera,
que llevan consigo
muros de soporte
mucho más ligeros,
económicos y fáciles
de manejar.

36. La yuxtaposición de volúmenes elementales -cubo y esfera-, especialmente en el diseño de
plantas centralizadas, cuyas dimensiones se regulaban todas según un mismo módulo,
comunica la sensación de armonía necesaria que su nuevo ideal de belleza perseguía.

37. Luz racional, que contribuye a crear una sensación de unidad
espacial.
• La luz en la arquitectura
religiosa del Quattrocento
ya no será un factor que
genere percepciones
espaciales ajenas a la
realidad terrena del
hombre -tal como ocurría
con las luces coloreadas
de las vidrieras de las
catedrales- sino todo lo
contrario: la luz ahora
permite al ojo del hombre
medir el edificio, esa
arquitectura hecha a su
medida.

38. Por último, Brunelleschi utiliza el bicromatismo para enfatizar esa perfección
geométrica del diseño que tanto debe a la perspectiva. De manera muy acertada, y
copiada más tarde por otros como Miguel Ángel, utiliza la piedra serena gris oscura
para la membratura arquitectónica y la cal para el revoque de los muros y bóvedas,
prestando claridad a la obra.

39. HOSPITAL DE LOS INOCENTES
1419-1424

40. Hospital de los inocentes
La fachada es una especie de
lección de perspectiva
elemental: sobre una
plataforma de 9 escalone se
disponen 9 cubos cubiertos
por 9 cupulitas semiesféricas
y que forman los 9 tramos del
pórtico. La fachada es
completamente plana y lisa,
horadada por 13 ventanas
con frontón situadas
paralelamente sobre la larga
línea de una banda. No hay
nada más que formas útiles.
9 espacios, un plano. Los
espacios son cubos y esferas,
formas básicas y simples.

41. Hospital de los inocentes
La idea previa manda. Las
condiciones están previstas
desde el proyecto y no pueden
modificarse. Totalmente ajeno a
las formas constructivas
anteriores.

42. Hospital de los inocentes
Relaciones de
proporción de la
fachada. La
medida básica
corresponde a la
distancia entre
dos pilares

43. IGLESIA DE SAN LORENZO. (1421-1428)

45. Iglesia de San Lorenzo

46. Iglesia de San Lorenzo

47. Iglesia de San Lorenzo
Capilla medicea

48. La Basílica de San Lorenzo es una de las mayores iglesias de Florencia. Realizada
entre 1422 y 1470, fue encargada a Brunelleschi por la familia de los Médici y
terminada por Antonio Manetti a partir del fallecimiento de aquél en 1446.
• Se intentaba crear una obra totalmente comparable a las de la Antigüedad al
recuperar el modelo delas antiguas basílicas cristianas. Conjugado con la tradición
local que se aprecia en el bicromatismo del interior
• El espacio se organiza a partir del círculo inscrito en un cuadrado, que actuó como
medida de las proporciones con referencia siempre a la figura humana.
• Se emplearon elementos arquitectónicos muy armoniosos, que remiten al mundo
clásico a través de la influencia de las primitivas basílicas cristianas, como, por
ejemplo:
 la techumbre de artesonado con casetones cuadrados en la nave central
 el entablamento corrido
 los ricos capiteles corintios sobre columnas monolíticas en la nave central y
sobre pilastras en las laterales.
• La altura de la nave central es el doble de su ancho. Las laterales son iguales en
anchura y altura . La relación de altura entre los arcos que comunican la nave
lateral con las capillas laterales tiene una relación de 5/3.
• La luz que proviene de las ventanas es matizada por los óculos de las naves
laterales, que hacen que la luz aparezca más tenue. En conclusión, la gradación
luminosa acentúa la perspectiva.

49. Iglesia de San Lorenzo, interior

50. Iglesia de San Lorenzo, interior
Aquí la columna crea el espacio;
estatura, luz, intervalo

51. Iglesia de San Lorenzo, interior
Sacristía de San Lorenzo

52. Iglesia del Santo Espíritu
(1444)
La planta se
regulariza a base de
relaciones métricas
rigurosas. El
transepto tiene la
misma superficie que
el coro y los cruceros
laterales, y según el
plan, la nave equivale
a 4 veces la superficie

53. • El primer proyecto de Brunelleschi para esta obra data de 1428, muestra el modelo de
iglesia que los hombres del primer renacimiento del s. XV quieren proponer como
ejemplo de recuperación de los valores de la antigüedad.
• Sigue el modelo de basílica paleocristiana. En el Renacimiento se pretende unificar los
valores del mundo clásico con el cristianismo, por lo que vuelven sus ojos al primer arte
cristiano desarrollado en Roma.
• La planta es de cruz latina, con tres naves siendo la central más ancha y alta que las
laterales, cubierta de artesonado de madera (igual que las iglesias paleocristianas) Al
igual que en San Lorenzo, coloca sobre los capiteles un pequeño trozo de
entablamento, para darle mayor altura sin desproporcionar el edificio.
• La decoración interior la concibe a base de elementos arquitectónicos, diferenciando
los colores de los elementos sustentantes (columnas, arcos,…) coloreados de gris, de los
sostenidos (muro), de color blanco.
• Esta iglesia es un prototipo de la composición basada en relaciones simples, en la
adición de elementos métricos iguales, lo que es típico de la arquitectura de
Brunelleschi.

54. Iglesia del Santo Espíritu
Vista de la nave con
tabernáculo del s.
XVII

55. Después de su muerte en 1446, el trabajo
fue continuado por sus seguidores Antonio
Manetti, Giovanni da Gaiole, y Salvi
d'Andrea; el último fue también responsable
de la construcción de la cúpula.
Iglesia del Santo Espíritu
 Arriba: fachada con
adiciones barrocas
 Derecha: costado norte.

56. Iglesia del Santo Espíritu

57. Iglesia del Santo Espíritu Crucifijo de Miguel Ángel

58. Claustro Santo espíritu
Iglesia del Santo Espíritu, interior

60. • La Capilla Pazzi se encuentra en el jardín de la basílica de la Santa Croce.
Encargada por la familia Pazzi en 1441 a Filippo Brunelleschi, fue su última
obra.
• Edificio de pequeñas dimensiones y con un pórtico cubierto por bóveda de
planta circular que mediante el uso de pechinas crea un recinto abovedado que
se utilizó como recinto funerario de los Pazzi. Brunelleschi emplea la medida de
la proporción áurea (ya empleada anteriormente por los griegos en sus
templos) en el diseño de su planta y fachada.
• Su fachada es un pórtico de cinco tramos entre seis columnas de orden
compuesto, los cuatro extremos adintelados y el central en forma de arco de
triunfo semicircular muy alto y de doble anchura, que se cubre por una bóveda
de cañón. Sobre tal pórtico se alza un ático decorado con pilastras corintias y
seccionado por el gran arco del centro, que se corona en una cornisa muy
ornamentada. Combina el adintelado griego con el arco central de origen
romano. Arriba sobresale la cúpula con su linterna. Esta organización del
pórtico, en el que combina la disposición adintelada con el arco central, supone
una innovación que ha de ser modelo o fuente de inspiración para numerosos
arquitectos

67. • Según la visón de Brunelleschi,
la multitud de imágenes
pintadas en las iglesias
trecentescas debía parecer un
elemento generador de
desorden u ocultaba el
planteamiento arquitectónico.
• Para una arquitectura como la
suya, basada en la
conmensurabilidad, en las
clásicas relaciones
dimensionales, en el juego
lineal de piedra oscuraque
encarna la geometría de la
perspectiva contra las blancas
superficies enlucidas, no
resultaban convincentes los
colores y los escorzos ilusorios
producidos por las imágenes
pictóricas.
• Así, cuando recurría a la
decoración, como la de los
tondos de Lucca della Robbia,
esta era contenida en las
formas arquitectónicas:
óculos, pechinas, arcos, etc.

69. Santa Croce

70. Leon Battista Alberti
(1404-1472)

71. • Escribió un tratado seminal en la arquitectura De Re
Aedificatoria, basado en el libro De Architectura del escritor
romano clásico Vitruvio
• Sistematiza el lenguaje arquitectónico y contribuye a su
difusión. Es el gran teórico de la arquitectura renacentista.
Sus edificios denotan una clara inclinación al clasicismo,
especialmente en las fachadas, en las que las columnas,
las arcadas, los capiteles y los frontones con tímpano nos
remiten directamente a los arcos de triunfo y a los templos
grecorromanos.

72. • Teórico y máximo exponente de la cultura humanista del
Quattrocento.
• En sus Tratados sobre pintura, escultura y arquitectura
construye todo el cuerpo teórico que fundamenta la
actividad del Renacimiento.
• En sus diez libros sobre “De re aedificatoria" defiende por
vez primera el aspecto intelectual del arquitecto, como
dibujante de planos e inventor de maquetas. Su misión
será la de concebir mentalmente el edificio, confiando su
ejecución material a los maestros de obras y albañiles.

73. • Algunas de sus ideas sobre la arquitectura son:
• Concebir la BELLEZA como EURITMIA, armonía entre las
partes y el todo, sólo apreciable desde un punto de vista
intelectual, y como EQUILIBRIO, manifestado
particularmente por la simetría. Según sus propias
palabras, "la belleza es una armonía entre todas las partes
en cualquiera que sea el objeto en que aparezca,
ajustadas de tal manera y en proporción y conexión tales
que nada pueda ser añadido, separado o modificado mas
que para empeorar".

74. • Como no existe ningún modelo
perfecto en los especímenes que
la naturaleza genera, el artista
debe extraer de ellos los rasgos
más válidos para confeccionar un
tipo ideal.
• La proyección arquitectónica debe
partir de premisas
antropocéntricas: la medida del
hombre debe generar la de los
edificios.
Francesco di Giorgio, 1482 Marcas de columnas, relaciones

75. San Andrés de Mantua,
encargada por Luis II
Gonzaga, la iglesia se
emprendió en 1462 según
diseños de Alberti

76. • La iglesia de San Andrés se inspira en un modelo que toma de Vitruvio
• La iglesia, que se empieza a construir en 1472, tiene planta de cruz
latina y una nave única, con capillas laterales rectangulares
• La fachada, que se inspira en un Arco de Triunfo clásico, se puede
inscribir en un cuadrado, y todas las medidas de la nave, tanto en su
planta como en su alzado, tienen un preciso módulo métrico.

78. En el crucero, tambor cilíndrico y cúpula sobre pechinas.

79. • El segundo objetivo de Alberti es el templo, que
"bien hecho y ordenado es el mayor y más
principal ornamento de la ciudad". Sus trabajos
iniciales consisten en remodelar edificios del
Medievo, enmascarándolos con portadas
renacentistas.
• A la basílica gótica de Sta. M.ª Novella, de
Florencia (1456), le añadió una fachada de
proporciones perfectas, dotada de sentido
musical, asumiendo como módulo compositivo el
cuadrado.

81. • Dos cuadrados idénticos
componen la parte baja.
A continuación, un tercer
cuadrado en medio del
cuerpo superior oculta la
nave central de la
basílica, que era más
ancha y más alta que las
laterales. Finalmente, la
altura de las naves
laterales se disimula con
dos alerones, que
acabarán convirtiéndose
en una constante
arquitectónica durante
los siglos XVI, XVII y XVIII.

82. En este edificio, Alberti utiliza:
• taraceas de mármoles de colores,
recurso cromático para expresar esa
armonía entre las partes que es
fundamental en la arquitectura de
Alberti.
• La columna con un sentido de
ornamento que se repetirá en otros
edificios suyos.
• Sirven, por ejemplo, para enmarcar
la puerta y, por lo tanto, el eje
central del edificio.
• Frontón clásico, otro elemento
tomado del repertorio ofrecido por
la antigüedad.

83. Interior gótico de Santa María Novella. Florencia.

84. Iglesia del convento de San Francisco o “Templo de Malatesta”.
Rímini (1450)
En este caso optó por desentenderse completamente de la disposición interna y
envolver lo preexistente mediante una "caja pétrea" que ofreciese a la vista una
alternancia regular de macizos y huecos, a la vez que disimulaba la estructura gótica.

85. El tirano Segismundo Malatesta quería hacer de este edificio un panteón
familiar, y ello explica que en el proyecto original hubiera una cúpula en la
cabecera, pues era una tipología que se asociaba tradicionalmente al tema
funerario y al poder.
El efecto de esta cúpula -si hubiese llegado a construirse- hubiese añadido una
monumentalidad suplementaria, además de una centralización espacial
anulando incluso el efecto longitudinal inevitablemente asociado al eje de la
nave de la iglesia.

87. La fachada, que quedó inacabada, inspirada en el arco romano de Constantino, ofrece un
esquema de muro tripartito, separado por semicolumnas adosadas. El muro sostiene un
entablamento completo, al que corresponde, al nivel del suelo, un elevado zócalo, cita
arqueológica de los usuales zócalos de los templos romanos.
En los tramos resultantes se
inscriben arcos de medio
punto, entre los que destaca
el central, que toca el
arquitrabe y cobija la puerta
de acceso rematada por un
frontón clásico.

88. EL PALACIO
Palacio Rucellai
• En 1446, el comerciante Giovanni
Rucellai le encarga un palacio que
se convertirá en prototipo de la
mansión ciudadana del
Renacimiento. Lo construye
Bernardo Rossellino, con el diseño
de Alberti.
• Alberti estima que las casas
privadas de los mercaderes
acaudalados deben tener la misma
dignidad que los edificios públicos,
pero sin ser ostentosas. Deben
llamar la atención por la
comodidad y no por la apariencia.
"A mi no me parece bien -dirá- los
que en las casas de los ciudadanos
particulares ponen almenas y
torreones, porque significan miedo
y son de tiranos, ajenas a los
ciudadanos pacíficos y a la
república bien ordenada".

89. • Del palacio Rucellai desaparece la torre defensiva medieval y el edificio
se integra en la arquitectura urbana como expresión del nuevo espíritu.
Sin embargo, el almohadillado y la solidez del piso inferior, con estrechos
vanos adintelados, manifiestan el poder de los moradores.

90. • El piso inferior es utilizado para el tránsito de clientes, comerciantes y
visitantes. También integra el lugar de almacén de productos, las cocinas, y
los establos. Sus entradas deben ser varias para dar entrada y salida fácil a
carruajes, animales y peatones.
• El primer piso o piano nobile constituye el lugar de residencia de la familia
y donde hacer gala de su poder y riqueza. De ahí que deba estar más
engalanado externa e internamente.
• El piso superior suele ser el de los dormitorios y el de las habitaciones de
invitados y sirvientes.
• Remata el edificio un alerón sobresaliente que cumple las funciones de
cerrar la composición de la fachada en sentido horizontal y de alejar el
agua de lluvia del paramento.

91. El edificio se estructura en torno a un patio central porticado o atrio, siguiendo la disposición
de la domus romana. Sirve como patio de luces y, por supuesto, de acceso interno a las
distintas dependencias de la construcción y a la fachada interna porticada o loggia. Hoy el
patio está cerrado en dos de sus lados.

92. • La del patio tenía un tema obligado, establecido por la galería. Venía a ser así una o más series de arcos
apoyados sobre correspondientes series de columnas; o bien -como se hizo muy pronto transformando
la logia superior en un corredor cerrado- una serie de arcos con columnas en la parte baja, con una serie
de ventanas encima. Generalmente un entablamento correspondiente al orden de las columnas
separaba un piso de otro; y una serie de pilastras -parcialmente encajonadas en el muro- correspondían,
en los pisos superiores, a las columnas del pórtico.

93. La fachada exterior: el Renacimiento no adoptó un esquema
único.
• Alberti adoptó una fachada almohadillada,
con ventanas separadas por pilastras de
escaso relieve. La combinación de pilastra,
entablamento y arco de medio punto de
los pisos superiores también está inspirado
en los edificios de espectáculos romanos y
será retomado por arquitectos como
Andrea Palladio en el siglo XVI.
• El muro presenta un suave almohadillado,
técnica que consiste en resaltar los sillares
rebajando sus bordes, como se hacía
también en edificios de ingeniería
romanos como los acueductos y los
puentes.
• Las ventanas son geminadas y se inscriben
en arcos de medio punto. La prioridad del
piso central es reforzada por la colocación
de los escudos de la familia Rucellai sobre
algunas de las ventanas.

94. Inspirándose en el Coliseo
romano, fragmentada en
tres pisos de órdenes
superpuestos: toscano, el
más rústico, en el bajo,
corintias sencillas en la
mitad y corintias decoradas
arriba, lo cual supone
todavía una cierta
confusión tipológica.

95. Arriba, entablamento antiguo.
Derecha: palacio Rucellai

96. • El orden inferior se
apoya en un
basamento que,
además de servir
como banco en el
espacio urbano,
recuerda el "opus
reticulatum"
romano, y,
cobijándolo todo,
una amplia cornisa
en saledizo.