Diseño taller primer parcial

1. Semiótica

2. Definición
Como semiótica se conoce la
disciplina encargada del estudio del
signo, es decir, aquello que se
emplea para representar una idea o
un objeto diferente de sí mismo. La
palabra, como tal, proviene del griego
σημειωτικ (semeiotiké).ή
Las primeras nociones de la semiótica las
encontramos en el Curso de lingüística
general, de Ferdinand de Saussure, en el
cual este había concebido la posibilidad de
una ciencia que se encargara de estudiar
los signos en el seno de la vida social.

3. La semiótica aborda la interpretación y
producción de sentido que se genera a
partir del signo, aunque no trata del
significado, que es campo de la semántica;
ni de las denominaciones, incluidas las
verbales, que forman parte del ámbito de
la lexicología, la lexicografía y la
onomástica; así como tampoco se encarga
de las no verbales, que son objeto de
atención de la simbología, la iconografía y
la iconología.

6. ¿Que son los Códigos?
Son las formas convencionalizadas en las
que grupos determinados de personas
crean significados.

15. Motivos Visuales.
Las escaleras son espacios de transición por donde se sube
o se baja, que dan continuidad a la narración. Como se
señala en Motivos visuales del cine, a veces son espacios
que separan bandos políticos (¿cómo no recordar la
secuencia de las escaleras de Odessa en El acorazado
Potemkin (1925).

16. La mano nos recuerda que el cine también es un arte
del coger y del tocar, de agarrar la cámara, el cuerpo
del/a amado/a o el del enemigo. Las manos pueden ser
conexiones entre el mundo real y el onírico, como
sucedía en La sangre de un poeta (1930), de Jean
Cocteau, pero también motivos que subrayan que en
los movimientos de nuestras manos reposa nuestra
fuerza laboral, aunque sean gestos con los que
transgredir la ley, como tan bien filmó Robert Bresson
en Pickpocket (1959).

17. Antes de que habláramos de la gente, el cine captó la
emergencia de la sociedad de masas casi desde su
origen: La salida de los obreros de la fábrica (1895),
de los hermanos Lumière, venía a reforzar la
naturaleza social del cinematógrafo.

18. La tempestad se opone a lo claro y las nubes en
el horizonte suelen ser el prefacio de malos
augurios. El motivo de la tormenta ha hecho
fortuna en la literatura y pintores románticos como
Turner lograron las composiciones más sublimes
del paisaje borrascoso, mientras que en el cine
esa imagen tenebrosa se ha perpetuado sin
apenas modificaciones. El mejor ejemplo reciente
del uso de este motivo es el filme Take Shelter
(2011), de Jeff Nichols, en el que la tormenta no
es sólo un elemento en la cadena narrativa, sino
que se transforma en el verdadero conflicto de la
película. La amenaza de la tormenta es, de hecho,
la película.

19. Tal y como señalan en Motivos visuales del
cine, la ruina ha acompañado a las artes
desde la noche de los tiempos y ya en la Biblia
se hace referencia a las ruinas de ciudades
como Gomorra o Babilonia. Columnas,
pilastras o frisos agolpados nos recuerdan la
caída de imperios tan grandes como Roma u
otros más cercanos en el tiempo, pero también
señalan la terrible condición de la catástrofe y
el vacío existencial.

20. Son dos planos que han pasado ya a la
historia del cine por su belleza y emoción,
pero también por su capacidad de recuperar
una tradición iconográfica hasta hacerla
propia.

21. ¿Qué sería del cine sin luz y sin sombras? Las
sombras pueden ser vampíricas o expresionistas:
cuando no existía el sonido en el cine, las
sombras parecían hablarnos y contar con su
oscuridad la trama de las películas. Las sombras
han hecho fortuna en el género de terror, siempre
como amenaza latente o como enemigo fugitivo.
Las sombras también son la imagen del doble,
que recuerda que detrás de un Dr. Jekyll hay un
Mr. Hyde; aunque más allá de su aspecto
fantástico, las sombras también señalan que los
cuerpos no son planos, tienen volumen y, por
tanto, aristas y cavidades.

23. Métodos Iconológicos y
Connotativos.