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INTRODUCCION
Fue un pintor y grabador español. Es la figura culminante del arte español del siglo XVII. La suya no es una evolución estilística convencional; supero el tardo barroco y el rococó de su juventud pero
no se incorporó de lleno al neoclasicismo imperante en Europa y España en las últimas décadas del siglo XVIII y comienzos del XIX, de hecho representa el polo opuesto del neoclasicismo
academicista. Su obra abarca la pintura de caballete y mural, el grabado y el dibujo. Su estilo evolucionó desde el rococó, pasando por el neoclasicismo, hasta el prerromanticismo, siempre
interpretados de una forma personal y original, y siempre con un rasgo subyacente de naturalismo, del reflejo de la realidad sin una visión idealista que la edulcore ni desvirtúe, donde es igualmente
importante el mensaje ético. Para Goya la pintura es un vehículo de instrucción moral, no un simple objeto estético.
No hubo género que Goya no tocará, algunos rehuidos por los pintores españoles, como la mitología. Ni técnicas, como el grabado, en sus diversas modalidades, pero preferentemente aguafuerte y
litografía. E infatigable dibujante, cosa excepcional en España. Precoz, fecundo y tenaz, ya que se extingue sin conocer la pausa. Fiel a la época en cuanto representa a la sociedad como es, y a la
vez contestatario, pues flagela sin piedad lo que no le gusta.
En todas estas facetas desarrolló un estilo que inaugura el Romanticismo.
Goya fue por delante de su tiempo creando obras llenas de personalidad, tanto en la pintura como el gravado, sin someterse a lo convencional. Abrió las puertas a una serie de movimientos que se
desarrollarían en el Arte a lo largo del siglo XIX y comienzos del siglo XX; el arte goyesco supone, el comienzo de la pintura contemporánea y se considera precursor de las vanguardias del siglo XX:
Es el precursor de la pintura Romántica por convertir a la masa anónima en protagonista del cuadro, por introducir el retrato psicológico, por el apasionamiento y exaltación de alguno de sus
temas…, por el individualismo.
Precursor de la pintura Impresionista por la técnica empleada, pincelada suelta y vibrante, en su segunda época.
Precursor del Expresionismo por la caracterología de sus figuras en su segunda época, Pinturas Negras, en que se expresa el mundo interior. Se despreocupa de la forma para conseguir más
expresividad.
Precursor del Surrealismo por el reflejo del mundo del subconsciente (Pinturas Negras, Caprichos y Disparates).
Precursor del Realismo por su exacerbado reflejo de la realidad en las escenas de sangre y dolor
Goya como persona destaca por su talante liberal y patriota, su amor al pueblo y un cierto desprecio crítico hacia la aristocracia y la Corona.
La crítica social supone para él una reflexión y punto de partida para construir una sociedad mejor, más justa y racional.
Su obra pretende suscitar emociones y retratar la realidad más allá dela evidencia, lo que consiguió a través de la libertad total y del dominio absoluto de la materia. Utilizaba tanto el óleo como el
fresco. La litografía, el dibujo o el aguafuerte.

Tras el caos político y militar vivido en el siglo XVII, el siglo XVIII, no carente de conflictos, verá un notable desarrol lo en las artes y en las ciencias europeas de la mano de la
Ilustración, un movimiento cultural caracterizado por la reafirmación del poder de la razón humana frente a la fe y la supers tición. Las antiguas estructuras sociales, basadas en el
feudalismo y el vasallaje, sarán cuestionadas y acabarán por colapsar, al tiempo que, sobre todo en Inglaterra, se inicia la Revolución industrial y el despegue económico de
Europa. Durante dicho siglo, la civilización europea occidental afianzará su predominio en el mundo, y extenderá su influenci a por todo el orbe. La sociedad española de la época
estaba dividida en:
A. Privilegiados: La nobleza conoció a lo largo de la época una evolución negativa, hasta el punto de que en los años finiseculares se pueden apreciar síntomas inequívocos de
una inmediata decadencia. Esta evolución no fue producto de ataques exteriores al estamento, sino que derivó de causas intern as entre las que sobresalieron su propio descenso
biológico y la concentración de riqueza y dignidades en un número reducido de linajes. Dentro de la nobleza existían grandes desigualdades que daban lugar a una auténtica
jerarquía nobiliaria.
B. No privilegiados:
a) El ámbito rural: En la mayor parte del agro español imperaba el descontento ante situaciones insostenibles. Las causas eran distintas de unas regiones a otras. Ahora bien
era en La Mancha, en Extremadura y, sobre todo, en Andalucía donde el modo de vida de los habitantes del campo presentaba las situaciones de injusticia y desigualdad más
hirientes.
b) El ámbito urbano: los comerciantes y artesanos eran a fin de siglo mas de 25.000 y entre ellos se distinguía una gran burguesía constituida por los comerciantes al por mayor,
organizados en Consulados de Comercio, y una pequeña burguesía formada los mercaderes dedicados al comercio al por menor, con los Cuerpos Generales de Comercio como
organismos vertebradores. Por último en las ciudades encontramos los marginados, pobres, vagos y delincuentes, de límites muy difusos entre ellos, que con frecuencia se
confundían con los dedicados a actividades vergonzantes.
Pero fue más que un pintor. Sus pinturas son un documento inapreciable de la historia del pueblo español. Pintó en mundo en q ue vivió. Su visión de ese mundo se formó con los
dramáticos acontecimientos que se desarrollaban a escala mundial: la Revolución Francesa, las guerras napoleónicas, la feroz lucha por la independencia nacional y el movimiento
por la reforma liberal que siguió, un movimiento que fue burdamente aplastado por las fuerzas de la reacción. Para poner de m anifiesto su compromiso con el tiempo que le tocó
vivir.
Una sociedad inculta y atrasada tiene tendencia al oscurantismo, a abrazar la religión de manera excluyente y fanática y a cr eer cosas acientíficas, sin darse cuenta de la
manipulación y opresión de las que es víctima.Tal era el caso de la España goyesca. La Inquisició aún estaba activa, incluso el propio pintor fue molestado por esta siniestra
institución a causa de su Maja desnuda.
CONTEXTO HISTÓRICO

Goya es no sólo la figura culminante de la escuela española de su tiempo, la única de primera magnitud, sino un artista excep cional que abre las puertas de todo el arte moderno.
Recoge la herencia de los grandes maestros naturalistas de la centuria anterior –Velázquez y Rembrant- y rompe con el academicismo y los influjos extranjeros que había en esta
época en España.
Estilo: cambia al compás de sus vivencias y pasa por etapas completamente distintas. Su formación es del barroco y pintó en e stilo Rococó y Neoclásico de la época, se expresa
utilizando capas de pasta gruesas o finas y telas con tonos profundos enérgicos, superficies finas y nacradas; busca crear la magia, suscitar emociones y retratar la realidad
Técnica: evoluciona desde una pincelada minuciosa y cuidada a la decidida y suelta, Frescos, gravados y dibujos.
Temas: variados y abundantes, cartones para tapices, retratos, religiosos e históricos. Contrapuestos: festivos y alegres, tr ágicos, satíricos y burlescos. Realistas y objetivos y
fantasías alucinantes.
Captación psicológica: Profundo escrutador del trasfondo humano. Se enfrenta contra los vicios y pasiones de sus contemporáne os, con un fin moralizador o con implacable
intención satírica.
Su obra refleja el convulso período histórico en que vive.
En sus obras de tema social, Goya ataca sistemáticamente los problemas económicos, sociales y políticos de España: los vicios del clero, la incultura de gran parte de la nobleza,
la estúpida y bárbara represión inquisitorial, los excesos de la guerra y la violencia, la prostitución y la explotación de l a mujer, el oscurantismo y la superstición. En estos trabajos
Goya se muestra como un hombre ilustrado, amante de las libertades y auténtico humanista. Méritos que permiten alzarlo hoy al puesto de honor de la fecunda Ilustración
española, ganado con su pincel y con su incisiva pluma, a través de su obra plástica y de los acertados títulos y rótulos con que bautizó a sus creaciones gráficas.
Su vida se desarrolló entre dos grandes épocas históricas: el Antiguo Régimen y el Régimen Liberal. Su obra es un documento f undamental de toda esa época crucial de la Historia
de España: nos presenta el mundo feliz de Carlos III, la monarquía decadente de Carlos IV, la Guerra de la Independencia, la gran tragedia nacional española y su profunda
división en dos mundos.
Desde un punto de vista filosófico y moral, supone toda una crítica pesimista y dura del ser humano, sus ambiciones , su crue ldad y sus supersticiones. Este profundo carácter de
su pintura ha hecho de ella una obra de significado universal.
Su pintura pretende suscitar emociones y retratar la realidad más allá de la evidencia, lo que consiguió a través de la liber tad total y el absoluto dominio de la materia.
Pese al paso de los años, la sensibilidad de Goya se mantiene muy próxima a la de nuestra época. Sus ideas y sus planteamient os artísticos continúan despertando interés. Por
este motivo, no resulta extraño que ciertos aspectos de la vida del pintor hayan sido recreados en algunas propuestas artísti cas.
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SU OBRA

De los cuadros al óleo de Goya, casi la mitad están dedicados al retrato. Esto da idea del amplio abanico de relaciones del p intor, ya que casi todas las clases sociales de algún
poder económico están representadas. Abarca desde los niños hasta los ancianos. El mismo se autorretrata con prodigalidad, y además da entrada a su familia. En cuanto al
formato, el retrato de cuerpo entero es abundante, pero predomina el busto. Para su estudio de la sociedad española este capí tulo del retrato goyesco resulta importantísimo. El
pintor atiende por encima de todo al sujeto, buscando el parecido físico y moral. A veces la representación espiritual del pe rsonaje se hace con particular crudeza, y no deja de
sorprender esto cuanto se trata de la clase real. Pero eso indica la supremacía del pintor sobre el modelo. La comparación co n David alecciona en el sentido de la libertad del
artista, cuando David se entregaba vanidosamente al halago. La realeza cuenta con un elevado número de lienzos. Piénsese en l a necesidad de que la imagen del gobernante se
hallara en los principales lugares del país, comenzando por los de Carlos III. De el hijo de éste, Carlos IV, hay buena canti dad de retratos de las formas más variadas; Goya ve con
simpatía a su rey, pese a su simpleza, pero agradecía su amor por las bellas artes. También menudea la figura de la reina Mar ía Luisa, a la fealdad de su rostro hay que añadir un
cierto gesto de ordinariedad; pero hay retratos de auténtica majeza. Hay retratos individuales del otros miembros de la Familia Real. De Fernando VII exi ste menos provisión, ya
que Goya abandonó voluntariamente su oficio de pintor de cámara; los hay de diversos tipos, de aquel ingrato personaje, cruel e insensato, ha dejado testimonios en que parece
claro que Goya llegó hasta el intento de ridiculizar el modelo. Sigue en rango Don Manuel Godoy, primer ministro de la Corona . También retrato intelectuales y ministros, nobles,
artistas contemporáneos (arquitectos, pintores, grabadores), militares, ilustres hombres públicos, eclesiásticos, tipos popul ares, actores y actrices, toreros.
Destacan por su penetración psicológica, traspasa la apariencia para explorar el alma y mostrar simpatía o antipatía por el p ersonaje representado (subjetivismo) y lo que
representa socialmente.
Realista consumado, como prueba el retrato y la misma naturaleza muerta, el bodegón; y liberado por la imaginación, como los Caprichos y las Pinturas Negras. Partícipe de la
ideología de su tiempo, monárquico en cuanto acepta la legalidad vigente pero librepensador como alimentado por las nuevas id eas emanadas desde Francia. Y por encima de
todo, consecuente con su hado, con su espontaneidad y su espíritu de servicio, que le llevará fuera de España los últimos año s, porque así cree que podrá seguir siendo libre su
pintura.
EL RETRATO

Si el arte es siempre un documento histórico, en el caso de Goya se potencia debido al afán premeditado de reflejar situacion es. La misma indumentaria de los personajes
contribuye a ello. En la primera época se visten éstos conforme a la moda rococó. Llevan trajes lujosos y multicolores, muy c eñidos. Las damas lucen el tontillo o miriñaque y los
hombres casacas y se cubren con pelucas postizas. Llegará liberadora la moda neoclásica, con sus trajes sueltos, sus descotes , el cabello suelto. Y los hombres lucirán pantalón
largo, chaleco, levita con cola y sombrero de copa: el frac. Así se viste Europa entera. Pero a la vez hay un resurgir de la s tradiciones hispánicas, y al igual que los toros y los
sainetes, la moda adopta formas castizas. Ellas llevarán peineta y mantilla, chaquetilla con hombreras y faja en la cintura. Son las majas. Como los majos se sujetarán el pelo con
redecilla, exhibirán chaleco con alamares y hombreras, y una gran faja.
De la mano de Goya asistiremos a las fiestas de la época ilustrada. El pueblo se divierte gozoso, en concertados bailes, jueg os, labores. Recoge el ambiente de las corridas de
toros, las escenas de caza, los espectáculos religiosos. Todo esto aparece en sus cartones para tapices. Realmente es lo que pide la sociedad que gobierna (la misma Corte) y
probablemente él mismo no ve de momento las cosas de otra manera. Pero el clarinazo de la Revolución Francesa le hace reflexi onar. Sus ideas filosóficas y políticas basculan a
favor de los nuevos tiempos. Su misma enfermedad le inclina hacia un criticismo que sólo se fija en los defectos. Su costumbr ismo desde el último decenio del siglo XVIII
abandona este conformismo, para buscar una mayor realidad en el dolor y la protesta. La misma multitud se pierde en el tumulto y la promiscuidad, y el pueblo se pudre en
hospitales y manicomios. El arte de Goya toma partido por el desvalido; hay una intencionalidad político -social, mayormente valorable porque no responde a un encargo de
intención. Este arte abre el camino a la caricatura social, difundida por la prensa.
Como ejemplo humano, Goya ofrece el arquetipo de artista que sabe apurar sus posibilidades. No desdeña la realeza, la burgues ía, ni los placeres. Por eso su pintura traspira
deliquios y exquisiteces. Pero su curiosidad anhelante le lleva a adentrarse en los manicomios, los hospitales de apestados, los juicios de la Inquisición, los cementerios. No ahorró
ninguna experiencia, ni en el campo del placer ni en el del sufrimiento. Fue un hombre total y un artista completo. Solidario con su época.
La fascinación de Goya por las distintas manifestaciones de la cultura popular es el precedente de una forma de realismo soci al que se reveló muy fecunda durante los siglos XIX y
XX. El tono satírico y la voluntad documental de muchos de sus grabados reaparecen en las obras que realizó, a mediados del s iglo XIX, Honoré Daumier: este artista francés
heredó de Goya tanto la fortaleza del dibujo (que, a menudo, rayaba lo caricaturesco) como el compromiso social. La obra de D aumier dio continuidad a una tendencia artística que
desembocó, ya en el siglo XX, en el realismo crítico de los pintores alemanes Otto Dix y George Grosz y en la caricatura moderna.
COSTUMBRISMO

REINADOS DE CARLOS III Y CARLOS IV
El reinado de Carlos III es la época del triunfo y la felicidad del artista. En ella dominan los temas amables, festivos y alegres de la vida popular madrileña; predominan los colores puros, rojos y grises;
la factura acabada, el dibujo preciso y continuo. Goya nació en el pueblo aragonés de Fuendetodos, el 30 de marzo de 1746, Zaragoza. Hijo de un maestro dorador de retablos, los años iniciales
transcurren en Zaragoza; recibió su formación en las Escuelas Pías de Zaragoza e inició con catorce años su formación artística, se formó en el taller de José Luzán. Tras un lento aprendizaje en
su tierra natal, y en Madrid, en el ámbito estilístico del barroco tardío y las estampas devotas, viaja a Italia en 1770, donde estudio el barroco italiano y traba contacto con el incipiente neoclasicismo.
Su formación pictórica se hizo dentro de la pintura tardo barroca y rococó, como ponen de manifiesto sus obras de juventud. En 1771 se haya en Zaragoza, interviniendo en la decoración de las
bóvedas de El Pilar. Se casa en 1773 con Josefa Bayeu, hermana de los Bayeu (Francisco y Ramón), pintores de Carlos III lo que le abre las puertas de la Corte. Esto despierta en Goya el deseo de
trabajar para esta, donde bajo la dirección de Mengs comienza a pintar cartones para la Real Fábrica de tapices. En 1775 recibe encargos de retratos. En 1780 desea entrar en la Academia de San
Fernando, eligiéndosele por unanimidad.. Vuelve al Pilar, para pintar en las bóvedas con Ramón Bayeu. Como intentará corregirle Francisco Bayeu, rompe con éste y vuelve a Madrid. Empieza a
concentrarse en el retrato, como vehículo para alcanzar el nombramiento de pintor de cámara. En 1786 es ya pintor del Rey. Es entonces cuando va a pintar obras llenas de optimismo. Se restablece
su amistad con Francisco Bayeu. Las emociones falsas y la importancia, que los nobles dan a las apariencias son temas que Goya comenzó a tocar ahora y tocaría el resto de su vida.
A partir de 1789 se inicia un giro político. A Carlos III le sucedió su hijo Carlos IV, su reinado estuvo mediatizado por la Revolución Francesa. Para evitar la entrada de las ideas revolucionarias en
España, destituyó a sus ministros ilustrados y nombro primer ministro a Godoy, en política exterior apoyó a Napoleón. En 1792 Goya contrae una extraña enfermedad y se encontró totalmente sordo.
Se opera un cambio profundo en su vida personal, se hace más observador y crítico, introvertido y malhumorado; el sufrimiento, una visión patética de la vida se instalan en su obra, la alegría
desapareció lentamente de sus pinturas, que gana en profundidad, realismo, creatividad y originalidad. Los colores se tornaron más oscuros, con una creciente presencia del negro, la factura a base
de manchas, el dibujo roto, los temas dramáticos o de una fantasía sombría, menos amables que los modelos que había pintado para la decoración de los palacios reales y su modo de pintar más
libre y expresivo. Continuó su trabajo como artista en la Corte pero buscó inspiración en otras partes para hacer observaciones que las obras comisionas no permiten expresar la fantasía e invención
sin límite. Rompió con el academicismo y trabajó con libertad e imaginación. Se inician sus relaciones amorosas con la Duquesa de Alba, que se hacen evidentes tras el fallecimiento, en 1796 del
duque. Pero de otro lado en 1799 es nombrado pintor del rey, gozaba de la plena confianza de los monarcas. Inicia grandes retratos en los que se da una pincelada suelta, preocupación por la luz y un
tratamiento espacial en los ropajes. La figura se recorta nítidamente sobre un fondo neutro, que puede ser la pared o un paisaje, y que es en verdad pura atmósfera, imposible de fijar
anecdóticamente, salvo excepciones, donde el volumen viene dado por la transparencia de las ropas.
En el retrato la pincelada suelta que sólo tímidamente aparecía en los cuadros primerizos es ahora el factor determinante y, sobre todo, su preocupación por la luz, preocupación quizá heredada de
Velázquez, de quien tanto aprendió y al que consideraba su verdadero maestro. Su pintura libre se da en frescos y gravados. Comienzan sus visiones oníricas. A partir de su sordera se vuelca en el
gravado, que le ofrece la ocasión de contactar con el público al poder multiplicar indefinidamente las copias de una estampa o lámina. Son una acusación contra la bestialidad y la maldad de los
hombres; una crítica política y social donde condena los horrores de la guerra. Su plástica nos traslada a un mundo inverisímil, oculto en lo más recóndito de la mente humana. Son creaciones
totalmente libres, donde rompe formalmente con los ideales neoclásicos de belleza. Como ilustrado hurga en las llagas más purulentas de la sociedad de su época, a la que critica ferozmente.

ANIBAL
CONTEMPLANDO
ITALIA, 1770
Goya marchó a Italia,
sufragándose el viaje
por sus propios
medios, en 1770 con el
objeto de aprender de
los grandes maestros
italianos. En una de
sus estancias en
Parma, decide
presentarse a un
concurso cuyo tema
era obligatorio y
consistía en
representar en un
cuadro a «Annibale
vincitore, che rimiro la
prima volta dalle Alpi
l'Italia» (Aníbal
vencedor
contemplando por
primera vez Italia
desde los Alpes).
En efecto, el cuadro
muestra a Aníbal
erguido en actitud
dinámica, girado el
cuerpo hacia un ángel
(o genio).

SACRIFICIO A VESTA,
1771
Óleo sobre lienzo, 33 x 24 cm
Sacrificio a Vesta tiene acentos de tipo rococó en el colorido, pero su composición es más bien
clasicista. Encontramos la figura de un sacerdote celebrando el rito del fuego para invocar a Vesta, la
diosa protectora de la familia y el calor del hogar. Le acompañan tres vestales, doncellas sacerdotisas
encargadas de mantener el fuego en los templos dedicados a la diosa. La de la izquierda, vestida de
blanco, está siendo iniciada y deberá permanecer virgen durante treinta años, renunciando así a una
vida fecunda. Las figuras se encuentran al aire libre y están respaldadas por la presencia de una
pirámide al fondo, que recuerda a la de Cayo Cestio.
Se han encontrado similitudes en la composición de obras de otros autores y la que nos ocupa, como
la terracota del escultor francés Alexis Loir, que pudo tomar como fuente de inspiración un dibujo de
Jean Barbault (hoy en Albertina, Viena). Lo mismo sucede con el Sacrificio a Polixena de Domenico
Corvi o el Sacrificio a Diana de Taddeus Kuntz, artista polaco que acogió en su casa de Roma a
Goya.
Este tipo de obras de pequeño tamaño estaban destinadas a la venta rápida. Seguramente Goya las
realizaba para pagarse el sustento en Italia ya que no era beneficiario de ninguna beca de estudios.
Por lo general respondían al gusto de la clientela que las adquiría, e incluso eran directamente
encargadas por ellos. Aúnan rasgos que son el resultado de distintas corrientes encontradas en Roma
al mismo tiempo. En el momento en que Goya visitaba la Ciudad Eterna también lo hacían los
estudiantes franceses pensionados por la Académie de France (de ahí el influjo rococó).
Estas cualidades foráneas han hecho dudar a algunos autores de la paternidad goyesca en esta obra
y su supuesto "pendant", siendo ignoradas en algunas publicaciones cuando se abordaba el período
italiano del maestro aragonés. A pesar de eso, la mayoría de los autores las han tenido en cuenta,
sobre todo por la dificultad que habría supuesto falsificar una firma como la que aparece en el altar.
Una manera de firmar que encaja perfectamente con las preferencias del maestro, quien supo
introducir su firma de maneras insólitas en varias de sus obras, como dice Milicua. Estamos pues ante
una obra y su supuesta pareja, que constituyen dos rarezas en la trayectoria de Goya, y al mismo
tiempo suscitan un innegable interés.
 Óleo sobre lienzo

EL DESCENDIMIENTO
DE CRISTO, 1772
Óleo sobre muro trasladado a lienzo, 155 x 112 cm.
En la escena, que se sitúa a la entrada de una cueva, aparecen dos ángeles
que han descendido a Cristo de la cruz y lo mantienen sobre el sudario. En la
parte inferior izquierda se ve como María Magdalena, arrodillada, unge sus pies.
En segundo plano, la Virgen, que apesumbrada apoya su cabeza en la mano, y
San Juan que dirige sus plegarias hacia el cielo. En el ángulo inferior derecho
se sitúa un cesto con un paño, y junto a él la cartela de la cruz y los clavos.
El hecho de que sean unos ángeles, y no José de Arimatea y Nicodemo, los que
entierren el cuerpo de Cristo, tiene antecedentes en la pintura italiana del siglo
XVI.
La composición copia con variantes un original del pintor francés Simón Vouet
(1590-1649) ejecutado para Dominique Seguiré, limosnero mayor del rey y
obispo de Meaux, con el fin de decorar la capilla de su palacio episcopal, a partir
de una estampa de Pierre Daret de 1641.
La exposición "Goya y Zaragoza (1746-1775). Sus raíces aragonesas" (Museo
Goya. Colección Ibercaja, 2015) ha sugerido una modificación en la atribución
de las pinturas del oratorio de los Condes de Sobradiel, excluyéndolas de la
producción juvenil de Goya y proponiendo que su autoría se deba al pintor
Diego Gutiérrez (Barbastro, Huesca, ca. 1740 - ¿Zaragoza, 1808?), tal y como
se explica en los ensayos del catálogo de dicha exposición.
Convertida en cuadro de caballete, fue adquirida por José Lázaro Galdiano en
ese mismo año y ya consta en un inventario del Museo Lázaro Galdiano
realizado en 1949-1950 por Emilio Camps Cazorla.

PÓRTICO
DE
SAN
JOAQUÍN
Y
SANTA
ANA

SANTA BÁRBARA,
H.1772
Óleo sobre lienzo, 97,2 x 78,5 cm
La santa es una mártir cristiana del siglo III muy venerada en España y principalmente en
Aragón. Este cuadro se realizó poco después de la llegada de Goya de su viaje a Italia, donde
se inspiró en el arte grecorromano para emprender esta obra. Algunos detalles de la cabeza y
del cuerpo fueron preparados por dibujos del Cuaderno italiano, puesto que Goya escribió en
la página siguiente del cuaderno: 15 de septiembre de 1773, día de su enlace con Josefa
Bayeu. Por lo que se deduce que sería realizada en torno a esa fecha, además de por su
coincidencia estilística con Aula Dei (ca. 1774). Siendo el cuadro de fecha más temprana del
artista en el Museo del Prado.
La iconografía tradicional de la joven está integrada en la composición: su corona de princesa,
así como la palma del martirio, la torre del fondo a la derecha donde fue encerrada por su
padre, Dióscoro, para hacerla abjurar de su cristianismo y en la que ella abrió tres ventanas
como símbolo de su firme creencia en la Trinidad, y su muerte, degollada por aquél,
alcanzado a continuación por el rayo que terminó con su vida. Ha sido desde antiguo patrona
de los militares, especialmente de los artilleros, y abogada contra las tormentas y los rayos,
así como la santa que, invocada en la hora de la muerte, llegaba prestamente con la
comunión. Las influencias evidentes se remontan a la estatuaria clásica y a la pintura del
clasicismo romano del siglo XVII.
Goya representa a la santa como una bellísima mujer de elevada posición social, como lo
delatan sus ropas. En la mano derecha porta la Santa Custodia y en la izquierda la palma de
su martirio. Al fondo aparece la torre de su cautividad y un rayo. A la izquierda el Ejército Real,
del que la santa era patrona. Goya recorre el cuerpo de la santa creando un interesante ritmo
acentuado por un gran foco de luz.
La forma del lienzo es ovalada. Los rasgos de la santa se asemejan al estilo clasicista de las
pinturas de la cartuja de Aula Dei (Zaragoza), así como a las de la bóveda del coreto del Pilar
de Zaragoza. Claramente se evidencian las relaciones entre nuestra santa y la escultura
clásica Juno Cesi, admirada por Miguel Ángel como la más bella obra de toda Roma, que
Goya pudo ver en su viaje a Italia. De hecho, dibujó dicha cabeza en su Cuaderno italiano,
donde también dibujó a la sanguina la misma figura de Santa Bárbara, lo que confirma la
paternidad de Goya del óleo. La datación se avala por esa misma fuente.

LA MUERTE DE SAN
FRANCISCO JAVIER, CA. 1771
- 1774
Óleo sobre lienzo; 56 x 42 cm
En esta dramática escena claramente dividida en dos partes, superior e inferior, asistimos a la
muerte de San Francisco Javier en la isla china de Sancián en 1552, abandonado por los
portugueses que solían ir allí para comerciar con los chinos. Al fondo se divisa su embarcación
mientras el santo se aferra al crucifijo lígneo y expira bajo un improvisado refugio de palmas
custodiado por dos querubines, protagonistas de la parte superior del lienzo.
La obra está ejecutada con una pincelada rápida y ondulante; destacan el rostro y las manos por
aparecer iluminados. Las superposiciones de claro sobre oscuro dan profundidad a la obra.
El cuadro ingresó en el Museo de Zaragoza bajo el título Invención del cuerpo de Santiago,
identificación errónea debido a la confusión que produce la capa de peregrino que lleva y a la concha
que cuelga de su hombro. Sin embargo viste debajo el hábito de los jesuitas confirmando que
pertenece a esta orden.
En el Cuaderno italiano se encuentra un dibujo preparatorio para esta pintura, lo que avala su
adjudicación a Goya, si bien el pintor hizo modificaciones a la idea primitiva.
Por su procedencia común, sus idénticas medidas y por el parecido de los querubines esta obra
forma pareja con Virgen del Pilar.
La composición está resuelta a base de amplias manchas de color dentro de una equilibrada
combinación cromática. Destaca el volumen del cuerpo trazado de forma muy esquemática, lo que
contrasta con el tratamiento que reciben el rostro, las manos e incluso los pies del santo. Una luz
cenital, desde lo alto, le ilumina la cabeza y las manos. Sobre esa luz, que parece irradiar de él
mismo, se recorta el crucifijo perfilado por un levísimo trazo blanco que define el lado iluminado y
que deja la cara posterior, la que nosotros vemos, en sombra. Toda la fuerza expresiva se logra
gracias a un detallado modelado que se centra en las manos aferradas al crucifijo y en el rostro,
demacrado por la enfermedad pero sereno y expectante.
La devoción familiar al santo jesuita viene sin duda alguna refrendada por la onomástica que se
recoge en la secuencia genealógica familiar de Goya. El nombre de Francisco y Francisca es
habitual en la rama de los Lucientes. Se conoce la existencia de una tía materna del pintor con este
nombre así como un Francisco Lucientes; ambos ingresan en 1764 en la Casa de Locos
dependiente del Hospital Real y General de Nuestra Señora de Gracia de Zaragoza. La tradición se
mantiene con el propio Goya, que recibe los nombres de Francisco José por su madrina de
bautismo, Francisca de Grasa, y por su padre José Goya respectivamente; y con su hijo menor, y el
único que le sobrevivió, Francisco Javier Goya Bayeu.

LA VIRGEN DEL
PILAR, H. 1771-1774
Óleo sobre lienzo; 56 cm × 42 cm
Junto a Triple generación y Aparición de la Virgen del Pilar a Santiago es uno de los cuadros
más valorados y apreciados entre los primeros cuadros de Goya. Ello no obsta para que, en
torno a La Virgen del Pilar se hayan generado dudas sobre su fecha de realización. Con
seguridad fue pintada en la etapa juvenil del pintor, hacia 1772-75, tras regresar de su viaje a
Italia (1771) y poco antes de ir a Madrid (1775). La cronología apuntada se afirma por el dibujo
a lápiz negro que se conserva en la página 134 del “Cuaderno italiano” (conservado en el
Museo del Prado) realizado en su estancia en Italia que contiene una serie de dibujos,
anotaciones y datos biográficos que el pintor realizó en su viaje a Italia.
Junto a La muerte de San Francisco Javier fue adquirido por el Museo de Zaragoza en 1926,
por 6.000 pesetas, pagadas en doce tandas de 500 pesetas; la persona que lo vendió al Museo
era descendiente directo del tío del pintor. La compra fue aprobada en sesión del 11 de
noviembre de 1925 por el presidente del organismo, Mariano Pano. Así se esperaba
conmemorar el primer centenario de la muerte de Goya, que ocurrió en 1928, para lo que se
organizó la exposición Obras de Goya y de obgetos [sic] que recuerdan las manufacturas
artísticas de su época.
Es un cuadro muy luminoso, casi eco de las obras de Bartolomé Esteban Murillo. Los ángeles
que rodean a la Virgen poseen paños de colores azul y rojo, y llevan en sus manos palmas de
martirio, característico tratamiento de Goya a los ángeles. La Virgen está rodeada de un haz de
luz, y en sus brazos lleva al Niño, que muestra una actitud muy realista. Guarda gran similitud
con las obras de la Cartuja del Aula Dei y las del Coreto del Pilar, así como un antecedente de
la Regina Martirum.
La obra es de gran sencillez, ya que en realidad es una pintura de devoción realizada para su
familia materna El pintor tenía gran devoción a la Virgen, algo común en Aragón, por lo que esta
pintura está hecha casi para veneración personal, aunque en su tiempo tuvo gran
trascendencia.
Estamos ante una obra muy abocetada y de vivo colorido, en cuyo centro de la composición se
encuentra la Virgen sobre el sagrado pilar, rodeada de una corte de querubines, y sosteniendo
al Niño en su brazo izquierdo. Los rasgos de los angelitos están realizados a punta de pincel,
destacando también la fina encarnación de los mismos.

BAILE A ORILLAS DEL
MANZANARES, 1777
Cartón para tapiz con la representación de una escena popular de
majos y majas bailando unas seguidillas, baile popular de la región de
Castilla la Nueva y de Madrid, menos movido que el famoso
fandango. La vista de las orillas del río Manzanares refleja con
fidelidad, en el primer término, la zona del puente de los Pontones, y
según Goya "a lo lexos se ve un poco de Madrid por San Francisco".
Se conservan dibujos de las orillas del Manzanares en el Cuaderno
italiano de Goya, y un dibujo del natural para el majo batiendo palmas
.
La composición se asemeja a la de La merienda, cartón cuyo tapiz
hacía pareja con éste, ya que sus medidas son muy semejantes. Se
trata de un paisaje estructurado a base de desniveles del terreno,
donde se distribuyen los personajes. El río Manzanares actúa como
eje horizontal que separa dos planos. En el más cercano dos majos y
dos majas bailan una seguidilla, mientras otras personas tocan
instrumentos o acompañan el compás con sus manos.
El tapiz resultante de este cartón estaba destinado a colgar en uno de
los paños de los muros laterales del comedor de los príncipes de
Asturias (el futuro Carlos IV y su esposa María Luisa de Parma) en el
Palacio de El Pardo en Madrid. La serie de la que forma parte se
componía de diez tapices de asuntos "campestres“, siendo su
composición ya en estos años de invención del propio Goya, como
consta en los documentos relativos al encargo.
Cartón realizado por la propia invención de Goya, aspecto que él
mismo subraya en repetidas ocasiones en las facturas de esta
primera serie de cartones realizada de manera independiente, para
desmarcarse de la influencia de Francisco Bayeu.
En la manera de pintar se advierte una pincelada más fluida y el
colorido es más brillante; Goya va encontrando su estilo personal.

EL QUITASOL,
O PARASOL,
1776-1778
Óleo sobre lienzo, 104 x 152 cm.
Cartón para tapiz cuyo motivo
principal es una elegante joven,
a la que un majo protege del sol
con una sombrilla o quitasol.
Pudo tener como modelo una
obra del pintor francés Jean
Ranc, Vertumno y Pomona,
ahora en el Musée Fabre, de
Montpellier, aunque Goya
transformó el asunto mitológico
en una escena de la vida
moderna.
La vista en perspectiva de abajo
arriba, y su formato, indican que
estaba destinado a decorar una
sobreventana.
El tapiz resultante de este cartón
colgaba en el comedor de los
príncipes de Asturias (el futuro
Carlos IV y su esposa María
Luisa de Parma) en el Palacio de
El Pardo en Madrid. La serie de
la que forma parte se componía
de diez tapices de asuntos
"campestres"

EL CACHARRERO,
1779
El tema entra dentro del pintoresquismo, tradicional en los tapices, que
pretende captar la realidad cotidiana.
Preocupación, muy propia de la Ilustración, por las costumbres y fiestas
populares.
El cacharrero es una escena compleja, que presenta la vida en la ciudad,
de apariencia callejera y cotidiana. Un cacharrero valenciano, por su
atuendo característico, ha distribuido su mercancía en el suelo, que vende
a dos jóvenes y una vieja. Al fondo, una carroza pasa rápida, con una
elegante dama en su interior, a la que miran dos caballeros sentados de
espaldas. Bajo el aspecto de una bulliciosa escena de mercado se esconde
otra de deseos insatisfechos: las jóvenes ante el vendedor ansían sus
bellos cacharros de loza, símbolo de la fragilidad femenina, mientras que
los caballeros sentados sobre la paja, símbolo de la vanidad de las cosas,
dirigen su mirada a la aristocrática dama que pasa veloz en su carroza.
El mundo noble se materializa en el retrato de la dama que dirige su mirada
melancólica al exterior desde su adornado carruaje, mientras ella es
observada por dos caballeros desde fuera. La mujer está ejecutada con una
técnica pictórica más suelta, y por estar enmarcada en la ventana, siendo
objeto de admiración de los petimetres. Se ha querido ver en ella la misma
persona que aparece en el cuadro del vendedor de viejo que el connaisseur
analiza en su cartón compañero, La feria de Madrid.
Cabe destacar la habilidad de Goya en los bodegones, tal y como se
aprecia en los cacharros que están sobre el suelo y los que manipulan las
mujeres, entre los que se ha identificado cerámica de Alcora, codiciada
entonces como objeto de lujo.

BAUTISMO DE
CRISTO, 1775-1780
En la pintura se representa al santo que le daba el nombre de pila al supuesto mecenas
de la obra. La imagen respira un misticismo que se aleja de los toques rococó de sus obras
anteriores, para beber del estilo italianizante que Goya aprendió en su viaje, evidente en el
tratamiento escultórico de ambas figuras que les confiere una potencia plástica muy
acentuada. Los dos hombres se cubren con paños empastados y se colocan sobre el
fondo negro tan solo iluminado por el haz de luz que emana del Espíritu Santo. A sus pies
se intuye el azul del agua del Jordán.
La radiografía revela que Cristo aparecía arrodillado en el suelo y sus manos quedaban
más abajo de lo que están ahora. Además se ha descubierto una mano en la parte superior
y una cabeza invertida de tipo giaquintesco en el ángulo inferior izquierdo.
La pintura ha generado diferentes opiniones con respecto a su cronología. Gudiol, Gassier,
Wilson y Salas la datan hacia 1775-1780, seguramente movidos por los ecos italianizantes.
Arnaiz, sin embargo, opina que no parece razonable llevar esta obra más allá de 1771-
1775, entre el regreso de Italia y el traslado a Madrid. La hipótesis más extendida es que
se trata de un cuadro de devoción realizado para el banquero Juan Martín de Goicoechea
y Galarza. Por herencia pasó a manos de María Pilar Alcíbar-Jáuregui y Lasauca, segunda
esposa de uno de los condes de Sobradiel, en cuyo inventario de 1867 aparece.
Su influencia iconográfica italiana queda claramente demostrada con la estricta semejanza
entre la postura de Cristo y el Adán que vemos en el dibujo de la Expulsión del Paraíso -
brutalmente repasado a tinta- que figura entre los contenidos en el llamado Cuaderno
italiano, recientemente adquirido y en el que Goya dejó numerosos datos y recuerdos de
su viaje por Italia (Madrid 1994), entre ellos una serie de dibujos de tema bíblico -entre
ellos el citado- de una delicadeza y precisión técnica que hace pensar que o bien se deban
a otra mano que la de Goya o que sean de época mucho más tardía, ya que de otra forma
obligarían a revisar la catalogación y datación de los dibujos del maestro.

BASÍLICA DE
NUESTRA SEÑORA
DEL PILAR, 1780
Después del resultado de la pintura del coreto y bajo la
recomendación de su cuñado Bayeu, que llevaba más
de un año trabajando en una cúpula, el Cabildo
encarga a D. Francisco de Goya la decoración de una
nueva cúpula con otra de las advocaciones del
Rosario, la Reina de los Mártires o "Regina Martirum"
Era el año de 1781. Pero aquí Goya se pondrá a
innovar. El genial pintor tiene en cuenta que su obra
sólo podrá contemplarse a casi 50 metros de altura, y
crea unas figuras prácticamente desdibujadas,
pintadas con brozachos largos y a veces únicos,
pinceladas gruesas, etc. aunque en una composición
muy bella y colorista. Visto a distancia, el resultado es
perfecto, pero desde el andamio se descubre otra
cosa. Lo que era realmente una genialidad, que iba a
marcar un antes y un después en el genio de
Fuendetodos y cuya técnica iba a influir definitivamente
en el paso hacia el impresionismo, se convirtió en
labios de los Bayeu y del Cabildo en una acusación
furibunda. Esas pinturas, terminadas en algo menos de
dos meses, eran para ellos inacabadas, se veían como
una burla hacia el encargo del Cabildo, con un intento
de estafa puesto que no estaban ni siquiera dibujadas.
De hecho, a Goya se le habían encargado dos cúpulas
pero ya no llegó a pintar la segunda. Goya se enfadó
mucho y se vio humillado por el trato recibido.

CRISTO CRUCIFICADO,
1780
Óleo sobre lienzo. 255x153
Realizada como prueba para entrar en la Academia de San Fernando. Se atiene al modelo del Crucifijo de
Velázquez. No en vano había confesado que éste, Rembrandt y la Naturaleza eran sus maestros. Esta obra, pulida
en extremo, viene a ser una excelente academia, como pedían las circunstancias.
Se trata de un Cristo de estilo neoclásico, si bien está arraigado en la tradicional iconografía española y
relacionado con el de Velázquez y el de Anton Raphael Mengs, aunque sin el fondo de paisaje de este último,
sustituido por un negro neutro, como en el del modelo del maestro sevillano. Con fondo negro y cuatro clavos,
como mandaban los cánones del barroco español, crucificado de cuatro clavos con los pies sobre el supedáneo y
un letrero sobre la cruz que contiene la inscripción IESUS NAZARENUS REX IUDEORUM en tres lenguas, como
pedía el modelo iconográfico en España desde Francisco Pacheco, Goya quita énfasis a los factores devocionales
(dramatismo, presencia de la sangre, etc.) para subrayar el suave modelado, pues su destino era agradar a los
académicos regidos por el neoclasicismo de Mengs.
La cabeza, trabajada con pincelada suelta y vibrante, está inclinada a su izquierda y levantada, como su mirada,
hacia las alturas y refleja dramatismo; incluso parece representar un gesto de éxtasis al reflejar el instante en que
Jesús alza la cabeza y, con la boca abierta, parece pronunciar las palabras: «Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has
abandonado?», en el momento antes de su muerte (de expirar), pero la serenidad de todo el conjunto evita la
sensación patética.
Con esta obra ofrece a la estimación de los académicos uno de los más difíciles y clásicos motivos que era posible
ejecutar: un desnudo donde mostrar el dominio de la anatomía, justificado por su presencia en un cuadro religioso,
un Cristo en agonía, de conformidad con la tradición española. En él, Goya resuelve con hábil técnica la dificultad
del suave modelado en sfumato, así como la incidencia de la luz, que parece provenir artificialmente del pecho del
crucificado, y su transición hacia las zonas oscuras, que hacen disimular la silueta del dibujo. Transparencias,
veladuras y gradaciones son tratadas con delicadeza, en tonos grises perla y suaves verdes azulados, y toques de
intenso blanco para realzar los destellos de la luz.
Las líneas de composición conforman la clásica suave S alejada de los efectos violentos del barroco. La pierna
derecha adelantada, que procede del Cristo de Mengs, la cadera ligeramente sesgada y la inclinación de la cabeza
dotan a la obra del ajustado dinamismo que demandaban los cánones clásicos para evitar la rigidez. Quizá tanto
respeto a los gustos académicos han hecho que esta obra, muy valorada por sus contemporáneos, no fuera
demasiado representativa de los gustos de la crítica del siglo XX, que prefirió ver en Goya a un romántico poco o
nada piadoso y que no prestó demasiada atención a su pintura religiosa y académica. Sin embargo, el
postmodernismo valora un Goya total, en todas sus facetas, y tiene en cuenta que es esta una obra en la que Goya
aún pretende alcanzar honores y prestigio profesional, y ese objetivo se cumple sobradamente en el Cristo
crucificado.

AUTORRETRATO,
1783
En este autorretrato Goya aparece casi de cuerpo entero delante de un lienzo,
dispuesto a pintar con el pincel que sujeta con la mano derecha. Mira al
espectador en actitud concentrada. La figura se encuentra sobre fondo liso y
neutro donde el único elemento que observamos es el borde del lienzo. El
cuerpo de Goya es recio y corpulento, de rostro carnoso y voluminoso con
abundante cabello que lleva recogido en una coleta.
Va vestido con chaqueta oscura, que se confunde con el fondo, y camisa
blanca que, junto a su rostro, son los únicos elementos que destacan en el
cuadro. Reproduce el mismo rostro que el del autorretrato plasmado en la
Predicación de San Bernardino de Siena.
Según Gudiol, este autorretrato debe ser juzgado en el género como obra de
clara transición ante el estilo neoclásico y el romanticismo del siglo XIX.
Posiblemente se corresponde con un autorretrato que figura en el inventario
que hizo Brugada en 1828 de los cuadros que había en la Quinta del Sordo a
la muerte del pintor.
Perteneció al pintor Federico de Madrazo quien lo dejó en herencia a Mariano
Fortuny y Madrazo, que lo conservó en su palacio de Venecia. Más tarde pasó
al conde de Chaudordy, que lo legó al Museo de Agen en 1901, donde hoy se
expone.

LA FAMILIA DEL
INFANTE DON
LUIS, 1783
Óleo sobre lienzo, Óleo sobre lienzo.
Este lienzo fue pintado durante la segunda
estancia de Goya, acompañado de su
esposa Josefa Bayeu, en Arenas de San
Pedro (Ávila), entre junio y octubre de 1784.
Una carta del pintor a su gran amigo Martín
Zapater fechada el 20 de septiembre de
1783 deja constancia de su primera estancia
allí y de su buena relación con Luis de
Borbón.
Se trata de la primera gran composición a la
que se enfrentó Goya, un gran retrato
colectivo que realizó diecisiete años antes
que el de la familia de Carlos IV.
María Teresa de Vallabriga se encuentra
sentada en el centro de la composición, con
un llamativo peinador blanco, mirando
directamente al espectador mientras es
peinada por su peluquero Santos Gracia.
Tiene delante una mesa en la que su
marido, el infante don Luis de Borbón, de
riguroso perfil, juega a las cartas. A la
izquierda de la composición se encuentran
los dos hijos de la pareja, el infante don Luis
y doña María Teresa, futura condesa de
Chinchón. Detrás de los niños dos
camareras, Antonia de Vanderbrocht y
Petronila de Valdearenas, aparecen en la
escena llevando entre sus manos un tocado
para el peinado y una caja de esencias. En
el ángulo inferior izquierdo, agachado y en
penumbra,

EL CONDE DE
FLORIDABLANCA, 1783
Óleo sobre lienzo, 196 x 116,5 cm
Don José Moñino y Redondo, hijo de un hombre de leyes, nació en Murcia en 1728 y estudió leyes en la universidad
de su ciudad natal y más tarde en Orihuela, doctorándose en derecho por la Universidad de Salamanca. En 1766 fue
nombrado fiscal supremo de lo Criminal del Consejo de Castilla. Destinado como embajador español en Roma, en
1772, gestionó desde allí la disolución de la Compañía de Jesús, colaborando con el conde de Aranda y con
Campomanes, lo que le valió el título de conde de Floridablanca en 1773. En 1777, fue nombrado primer secretario
de Estado y del Despacho.
El retrato le presenta aquí en los inicios de su importante carrera como primer secretario, cargo que ocupó durante
dieciséis años. Sus muchas reformas abarcaron todos los campos políticos y sociales. Sostiene aquí en su mano
derecha la Memoria para la creación del Banco de San Carlos, como consta en la inscripción sobre el papel:
"memoria para la formación del banco nacional de San Carlos", y en la izquierda otro documento. La creación del
Banco de San Carlos fue una de las iniciativas más modernas de su mandato, impulsada por el ministro de
Hacienda, Francisco de Cabarrús. La entrega a Carlos III de la Memoria tuvo lugar en octubre de 1781, aunque el rey
firmó la cédula de la creación del Banco en junio de 1782. Floridablanca ostenta aquí la banda y la gran cruz de la
orden de Carlos III, que recibió en 1773.
Goya, para uno de sus primeros grandes retratos de personalidades prestigiosas, se aplica particularmente sobre la
representación de sedas y encajes para resaltar la calidad de la persona representada y así atraerse los favores de
los nobles madrileños, que rápidamente comenzarán a encargarle retratos. No obstante, como en todos los retratos
del pintor, la personalidad del modelo es trabajada particularmente y se puede apreciar una influencia de Diego
Velázquez, que el joven Goya admiraba. Muestra por otra parte una relación entre el pintor y el comitente muy
particular, con el ministro en la luz y el pintor en la sombra y pareciendo más pequeño por un efecto de perspectiva
con el fin de poner de manifiesto la condición social de los personajes.
El conde de Floridablanca es representado de pie, distante y señalando con la diestra con que sujeta unos anteojos
al pintor que le presenta un cuadro. Detrás de él, otro personaje, tal vez el arquitecto Ventura Rodríguez realizando
los planes del Canal de Aragón, el gran proyecto de Floridablanca, papeles, libros y cuentas por el suelo,
simbolizando el trabajo burocrático como un nuevo valor de la clase dirigente, se mantiene detrás de una mesa con
un tapete verde sobre la que se encuentra un elegante reloj dorado que marca las diez y media mientras en la pared
cuelga un cuadro oval de Carlos III.

MARÍA TERESA DE
VALLABRIGA, 1783
Óleo sobre lienzo, 48 x 39,6 cm
María Teresa de Vallabriga y Rozas, Español y Drumond de Melfort (1759-1820) nació en
Zaragoza pero tras la muerte de sus padres se trasladó a vivir a Madrid, donde a los 17
años de edad contrajo matrimonio morganático con el infante don Luis de Borbón (1727-
1785), hermano de Carlos III y uno de los mecenas más importantes en la carrera artística
de Goya. De este enlace nacieron María Teresa de Borbón y Vallabriga, futura condesa de
Chinchón, Luis María de Borbón y Vallabriga, que se convertiría en cardenal-arzobispo de
Toledo, y María Luisa de Borbón y Vallabriga. A la muerte de su esposo volvió a su ciudad
natal, donde vivió en un palacio renacentista llamado casa Zaporta, conocido desde
entonces como Casa de la Infanta.
Al igual que el retrato de su esposo, con el que hace pareja, fue realizado por Goya en el
verano de 1783, en el primero de los viajes que Goya realizó a Arenas de San Pedro
(Ávila), lugar habitual de residencia de la familia, y ambos son estudios preparatorios para
el gran lienzo deLa Familia del Infante don Luis conservado en la Fundación Magnani-
Rocca de Corte de Mamiano (Parma, Italia).
Se trata de un retrato bastante sobrio donde María Teresa aparece recortada sobre un
fondo negro, de busto y de perfil, al modo de las monedas y medallas de la Antigüedad o de
los retratos nobiliarios del Renacimiento, con la melena trenzada recogida con un lazo de
seda azul oscuro en un moño bajo. Su semblante se muestra sereno y radiante de juventud
y lozanía, con las mejillas sonrosadas. La presencia del peinador blanco revela que se trata
de un estudio para el retrato colectivo ya citado, donde la infanta es atendida por su
peluquero.
La pincelada rápida y suelta hace plausible que Goya ejecutara esta obra en muy poco
tiempo, tal como figura en la inscripción.
Existen otros retratos de la infanta pintados por Goya,
Goya fue uno de los pintores favorecidos por el infante Don Luís, pintando para él en los
veranos de 1783 y 1784 varios importantes retratos familiares. Este de María Teresa, pareja
de otro del infante (colección privada, Madrid), es de los retratos más tempranos de Goya,
que inició con sus nuevos mecenas su carrera de retratista áulico.

MARÍA JOSEFA DE LA SOLEDAD,
CONDESA DE BENAVENTE, DUQUESA
DE OSUNA, 1785
Óleo y Lienzo, 104 x 80 centímetros.
Encargado a Goya junto con el retrato con el que hace pareja, Pedro Téllez Girón, IX Duque de
Osuna, en 1785.
Creado como pendant o sea pareja del de su esposo con uniforme de la Guardia de Corps. La
duquesa tenía entonces 33 años y luce un vestido azul de paseo al estilo inglés, con la falda, corpiño,
escote y puños adornados con encaje, y mangas ceñidas cortas hasta el codo. El escote en uve es
cubierto con un fino pañuelo de gasa. Su atuendo y peinado siguen el estilo parisino de María
Antonieta, es elegante pero no frívolo. El pecho queda resaltado con un lazo de seda rosa, a juego
con los que también adornan el sombrero junto a pequeñas flores, plumas de avestruz y garza. Los
guantes largos blancos están hechos de cuero fino. La duquesa sostiene un abanico en una mano y
descansa sobre el mango del paraguas cerrado la otra; su actitud muestra autocontrol y confianza en
sí misma. Una peluca gris con rizos intrincadamente dispuestos rodea su rostro amable, atrayendo la
atención hacia la mirada inteligente y vivaz. Goya no corrige los defectos de su belleza: nariz
demasiado larga y boca estrecha.
El pintor enfatizó los detalles con ligeras pinceladas y obtuvo suaves transiciones de tonalidades
mediante veladuras. La peluca grisácea sirve de aureola para destacar el simpático e inteligente
rostro de la dama, destacando el brillo de sus despiertos ojos.
Doña María Josefa se convirtió en una de las primeras comitentes de Goya encargándole varios
lienzos entre los que destacaría el retrato de su familia, éste que contemplamos y el de su marido, el
noveno duque de Osuna.
Cabe destacar en el rostro de esta mujer la inteligencia y seguridad que transmite a través de su viva
mirada.
Fue una de las damas más conspicuas de la nobleza española, dedicándose toda su vida a la
protección de las artes, interés heredado desde niña por el ambiente cultural que en su casa respiró.
Llegó incluso a ser admitida en la Real Sociedad Económica Madrileña y encabezó la Junta de
Damas
Goya conjuga la minuciosidad en los detalles de los vestidos y adornos con la expresión y el carácter
de su modelo, resultando obras de enorme belleza. El artista recibió por este lienzo 4.800 reales,
siendo éste el inicio de una serie de encargos entre los que destacan el retrato familiar realizado en
1788 y las obras de gabinete, el Aquelarre y Escena de brujas, para el Capricho, su palacete a las
afueras de Madrid. Falleció doña María Josefa a los 82 años en 1834.prestando diferentes servicios
siempre en beneficio de la mujer.

CONDESA DE
PONTEJOS, 1786
Óleo y Lienzo, 210.3 centímetros x 127 centímetros
Goya se convertiría ese mismo año de 1786 en pintor de cámara de Carlos III y luego de Carlos IV. Utiliza
colores rococó, suaves y fríos, muy similares a los de sus tapicerías de la época, como El pelele. Convertido en
retratista de moda, realizaría una serie de cuadros en el mismo estilo, como La familia del duque de Osuna
(1789, Museo del Prado, Madrid).
Doña María Ana de Pontejos Sandoval, marquesa de Pontejos, nacida en 1762 y muerta el 18 de julio de 1834
era mecenas de Francisco de Goya. En 1786, a los veinticuatro años, se casó con el hermano del Conde de
Floridablanca, ministro de Carlos III, y entonces embajador de España en Portugal. El retrato probablemente fue
realizado para conmemorar el enlace.
El cuadro muestra a la joven en un jardín, con un paisaje como fondo. Ocupa el centro del cuadro, permitiendo
que la mirada se fije de inmediato sobre la figura. Luce un elegante vestido gris con una cinta rosa al talle y una
sobrefalda recogida, adornada con cintas verticales blancas que sostienen manojos de rosas frescas, flores que
también adornan el corpiño en torno al escote de gasa plisada. La sobrefalda es de gasa tan fina, que deja
adivinar la enagua y las pantorrillas de la marquesa. Es un modelo fantasioso, de pastora cortesana, puesto de
moda para los paseos al aire libre entre la nobleza por la reina María Antonieta, que se hizo construir en
Versalles una pequeña aldea idealizada donde con amigos y cortesanos buscaba experimentar la vida
campesina de manera bucólica. La marquesa sujeta en su mano un clavel rosa, emblema popular del amor en el
siglo XVIII pero también símbolo de la esposa casada. El rostro permanece inmóvil, como una máscara de actor
y está enmarcado por un peinado alto y empolvado, semirrecogido, a la moda dieciochesca, coronado por un
sombrero redondo cuyas plumas se funden con el cielo como nubes. El vestido "de pastora", el peinado y el
sombrero siguen claramente la moda francesa. Demuestra que pinta con un estilo elegante.
Los tonos grises, rosas, verdes y blancos crean una elegante paleta cromática, mientras el paisaje aporta
frescura y perspectiva. Es obvia la influencia del retrato inglés en la obra goyesca del periodo, especialmente
Thomas Gainsborough. Mientras la joven permanece inmóvil, el perrito, símbolo de fidelidad, se muestra activo,
caminando atento hacia el espectador. El pequeño carlino lleva un lazo rosa y cascabeles.

CARLOS III, CAZADOR, H.
1786
Retrato del rey Carlos III (1716-1788), hijo de Felipe V y de Isabel de Farnesio, poco antes de su muerte, ocurrida
en Madrid el 14 de diciembre de 1788. La composición se conoce asimismo por la versión de la colección de los
duques de Fernán Núñez, existiendo varias réplicas de inferior calidad (Madrid, Argentaria; Madrid, Ayuntamiento;
Reino Unido, colección Lord Margadale).
En la línea de la Ilustración realizó importantes reformas con ayuda de ministros y colaboradores ilustrados como
Aranda, Campomanes y Floridablanca. A su muerte, en 1788, terminó la historia del reformismo ilustrado llegando
un período mucho más conservador de la mano de su hijo y sucesor Carlos IV.
La composición sitúa al monarca vestido de cazador, luciendo las bandas de la Orden de Carlos III, de San Jenaro
y del Santo Espíritu, así como el Toisón de Oro, en las tierras de caza de los reyes, bien en los alrededores de El
Escorial o entre el Palacio de El Pardo y la sierra madrileña. Acompañado de un perro, que duerme plácidamente
a sus pies, figurando en su collar la inscripción REY N.o S.r sigue la tipología de los retratos de Velázquez del rey
Felipe IV cazador, de su hermano el infante don Fernando y de su hijo, el príncipe Baltasar Carlos que Goya había
copiado al aguafuerte en 1778. Junto a ellos se pudo colgar el de Carlos III, tal vez en el Palacio Nuevo o en
alguno de los Sitios Reales, aunque no se tienen noticias del encargo ni de su destino primero, antes de su llegada
al Museo en 1847, procedente de la Colección Real, figurando como copia de Goya en el catálogo de 1889.
La caza era una verdadera pasión para Carlos III, que le dedicaba varias horas casi todos los días. Creía que tal
actividad física le salvaría de la locura en la que habían caído tanto su padre Felipe V como su hermano mayor
Fernando VI
Goya lo presentó como un hombre bondadoso, con la piel tostada y arrugada por el sol y el trabajo. Su rostro,
lleno de bondad e inteligencia, es el elemento central de la composición, por lo que Goya lo acerca al espectador
como si no fuera un monarca La certeza con la que el rey sostiene la escopeta es una metáfora de la estabilidad
del gobierno, la perdurabilidad de la monarquía. El perro que duerme a los pies del rey simboliza la paz y la lealtad
del pueblo bajo el reinado de casi 30 años de Carlos III
El ambiente y el atuendo del rey recuerdan a personajes de los diseños de tapices pintados por Goya durante
muchos años para la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara

LA VENDIMIA o
el otoño, 1786
Óleo sobre lienzo, 267,5 x 190,5 cm
El Otoño, estación del dios Baco, se transforma aquí en una vendimia
moderna, en que un joven majo, sentado sobre un murete de piedra y
vestido de amarillo, color que simboliza el otoño, ofrece a una dama un
racimo de uvas negras. El elegante niño, intenta alcanzar las uvas,
reservadas, sin embargo, a los adultos. Tras ellos, una campesina lleva
sobre su cabeza, con dignidad y apostura clásicas, una cesta llena de
uvas, que trae de los campos del fondo. En ellos, los campesinos se
afanan en la recogida del fruto, inclinados sobre las viñas, mientras uno
se yergue mirando a sus señores. El fértil valle se cierra al fondo por
altas montañas, que recuerdan la sierra de Gredos, cerca de Arenas de
San Pedro en Ávila, tierra de viñedos.
El tapiz resultante de este cartón formaba parte de los que iban a
decorar el comedor de los Príncipes de Asturias (el futuro Carlos IV y su
esposa María Luisa de Parma) en el palacio de El Pardo, encargo de
1786-1787. Por su formato, hubiera debido situarse en uno de los
muros laterales, pareja sin duda de La primavera. La serie iba a
consistir en trece tapices con el tema de las Cuatro Estaciones y otras
escenas campestres, descritas como "Pinturas de asuntos jocosos y
agradables". Los tapices no llegaron a colgarse en su destino por la
muerte de Carlos III, ocurrida en diciembre de 1788.
Utiliza el recurso del esquema piramidal, muy común y apreciado en el
Neoclasicismo. El paisaje parece sacado de los campos de La Rioja
(España) en que se suceden escenas de recolección como esta,
aunque probablemente el lugar donde lo pintó y del que se inspiró
realmente fue de la localidad de Piedrahíta (Ávila). El acontecimiento
principal se detiene en los personajes que están en primer plano, que,
cosa rara en Goya, no son gente del pueblo.

LA NEVADA O
EL INVIERNO,
1786
El Invierno se describe, dejando a un lado la tradición mitológica,
como un paisaje contemporáneo invernal, donde, además, una
fuerte ventisca dificulta la marcha de los protagonistas. Tres
hombres, a la derecha, dos vestidos genéricamente con ropas
humildes de la zona castellana, y otro, al fondo, con un atuendo
de valenciano, marchan resguardados bajo mantas zamoranas.
Un perro, en primer término, se detiene temeroso, con el rabo
entre la patas, ante el encuentro de sus amos con los dos
personajes vestidos con casacas y abrigos de mejor calidad,
como de mayordomos de una casa rica. Uno de ellos, al frente,
va armado con una escopeta, mientras el otro tira de la mula
cargada con un cerdo, abierto ya en canal. Trazos de carbón,
debidos seguramente a la intervención de los oficiales de la
tapicería, subrayan algunos elementos, como es el perfil de la
montaña y algunas ramas de los árboles, haciéndolos más
visibles, seguramente para facilitar el traspaso de la escena al
tapiz tejido.
El tapiz resultante de este cartón, que formaba parte de la
decoración del comedor ºde los Príncipes de Asturias (el futuro
Carlos IV y su esposa María Luisa de Parma) en el palacio de El
Pardo, de 1786-1787, estaría pensado, por su tamaño, para
colgar en uno de los muros principales de la estancia. La serie iba
a consistir en trece tapices con el tema de las Cuatro Estaciones
y otras escenas campestres, descritas como “Pinturas de asuntos
jocosos y agradables”. No llegaron nunca a colgarse en su
destino por la muerte de Carlos III, ocurrida en diciembre de
1788.

LAS FLORERAS O LA
PRIMAVERA , 1786-1787
Óleo sobre lienzo, 277 cm × 192 cm
Pertenece a la serie destinada al comedor del príncipe de Asturias, del palacio de El Pardo en Madrid
junto con La nevada, La vendimia y La era.
El cuadro muestra una escena campestre en la que una florera arrodillada bajo un rosal ofrece una flor
a una mujer. Tras ellas, un hombre muestra un conejo y pide silencio. Una niña con un ramo de flores
tira de la mano de la mujer. Al fondo a la izquierda, inmersa en un paisaje montañoso, se ve una
iglesia.
La Primavera, representada tradicionalmente como una escena relativa a la diosa Flora, se transforma
aquí en una ofrenda de flores contemporánea, que tiene lugar en un soleado paisaje primaveral. Una
joven, vestida con el atuendo de las majas, entrega flores a la señora que pasea con su niña, mientras
un campesino a su espalda pretende sorprenderla con un conejo, símbolo también de la primavera.
Las altas montañas del fondo recuerdan a la sierra de Gredos, cerca de Arenas de San Pedro en
Ávila, donde Goya había pasado dos veranos trabajando para el infante Don Luis, o a la de
Guadarrama, en las cercanías de Madrid.
El tapiz resultante de este cartón formaba parte de los que iban a decorar el comedor de los Príncipes
de Asturias (el futuro Carlos IV y su esposa María Luisa de Parma) en el palacio de El Pardo, encargo
de 1786-1787. Por su formato, hubiera debido situarse en uno de los muros laterales, pareja sin duda
del Otoño o La vendimia. La serie iba a consistir en trece tapices con el tema de las Cuatro Estaciones
y otras escenas campestres, descritas como "Pinturas de asuntos jocosos y agradables". Los tapices
no llegaron a colgarse en su destino por la muerte de Carlos III, ocurrida en diciembre de 1788. El
Museo del Prado conserva los once cartones y uno de los seis bocetos preparatorios conocidos.
Desde un punto de vista compositivo, se advierte una cita de Las Meninas en la joven arrodillada e
inclinada hacia la mujer, actitud que puede hacer referencia al tema de la ofrenda a Flora, tratada por
el pintor del siglo XVII Juan van der Hamen en un cuadro ya entonces en las colecciones reales y hoy
en el Prado, en el cual un niño arrodillado se vuelve hacia Flora entregándole un ramillete de rosas. La
superficie del cuadro está pespunteada de notas coloristas destacadas y brillantes: rojos, verdes,
azules, rosas, blancos que no se funden en una tonalidad dominante sino que cantan de forma
singular en el aire terso y como deslavado. Es preimpresionista la vista urbana del fondo, abocetada
en dos únicos colores, un rosa cálido para las luces y un gris plomo para las sombras.

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LA ERA O EL VERANO, 1786-1787

EL ALBAÑIL HERIDO, 1786-
1787
Lienzo. 2,68 x 1,10
Goya realiza una de las obras más conocidas de este período. De formato muy estrecho y alto, condición impuesta por razones
decorativas, representa a dos albañiles que trasladan a un compañero lastimado probablemente tras la caída de un andamio.
La obra El albañil herido es un cartón destinado a servir de modelo a un tapiz que iba a decorar la Pieza de Comer del Palacio de El
Pardo junto con la serie de las cuatro estaciones. Sin embargo el tono e incluso el estilo es novedoso. El cuadro, de formato muy
vertical, presenta a dos hombres que, entristecidos, transportan en brazos a un colega que, presumiblemente, se ha caído del
andamio que se aprecia en último término.
La obra difunde iconográficamente un edicto de Carlos III que regulaba la construcción de andamios y que fomentaba las medidas
de seguridad en la construcción y solicitaba indemnizaciones a los maestros de obras por los accidentes laborales producto de las
deficiencias en los andamios. El edicto fue publicado en 1788 pero tuvo varias reediciones, la más cercana a este cartón, de 1784.
Por consiguiente, Goya coopera con esta pintura en una nueva política de fomento y dignificación del trabajo, sintonizando así con el
sentir más progresista de su época. Al pintar este patético tapiz se hizo eco de un grave y habitual problema social.
Se ha destacado unánimemente la aparición del tema decididamente social en esta obra de Goya. Además, las figuras y paisaje
denotan un novedoso verismo. Los rostros reflejan seriedad y preocupación por el compañero y las figuras están dignificadas
mediante el recurso a la presentación de estas desde un punto de vista bajo. El cromatismo es pardo y gris, alejado de las escenas
pintorescas de otras cartones. Todo ello supone un precedente del realismo social típico del Prerromanticismo.
Es curioso, sin embargo, observar cómo, al repetir la composición años más tarde para el gabinete de la duquesa de Osuna, cambió
el dramatismo por la ironía, al sustituir el herido por un borracho de cara abotargada y risa mecánica. Indudablemente, la temática de
la versión La herida sangrante del personaje no es tan visible y sus compañeros ya no se dirigen la mirada ni sonríen, aparecen con
el semblante serio, con el ceño fruncido, como si estuviesen reflexionando sobre lo que ha sucedido. Aunque sigue tratándose de
gente pobre, su vestimenta y calzado están en mejor estado que en el boceto. Inicial no era adecuada para el boudoir de la duquesa.
La herida sangrante del personaje no es tan visible y sus compañeros ya no se dirigen la mirada ni sonríen, aparecen con el
semblante serio, con el ceño fruncido, como si estuviesen reflexionando sobre lo que ha sucedido. Aunque sigue tratándose de gente
pobre, su vestimenta y calzado están en mejor estado que en el boceto.

ASALTO AL COCHE,
1786-1787
Oleo sobre lienzo; 169 x 127 cm.
Resulta algo extraño este lienzo en la serie destinada al palacio de El Capricho que Goya pintó en
1787 por encargo de la Duquesa de Osuna. Sus compañeros nos presentan asuntos populares con
cierto aspecto festivo, véase La cucaña o El columpio mientras que en éste la violencia es la
protagonista. Bien es cierto que los bandidos estaban a la orden del día en la España de los siglos
XVIII y XIX incluso los bandidos llegaron a convertirse en héroes gracias a las leyendas populares
que los ensalzaban por robar solamente a los ricos, pero resulta cuando menos sorprendente que
sea el tema elegido por una dama de la alta nobleza para decorar el salón de su palacete de
recreo. Podría significar la relación de la Duquesa con el mundo de su tiempo. Unos bandidos han
asesinado a los caleseros y a un oficial y se disponen a atar a los ricos pasajeros que piden
clemencia. Los gestos de bandidos y asaltados son dignos de destacar, poniendo de manifiesto la
facilidad de Goya para expresar los sentimientos de sus personajes. El paisaje del fondo se
relaciona con los cartones para tapiz realizados por estas fechas, en los que la luz se convierte en
una protagonista más del asunto.
Goya representa este asalto con un toque teatral, incluso cómico, sin hacer de la escena un acto
heroico por parte de nadie. Los bandidos no han mostrado piedad ninguna, pues yacen dos
cuerpos sin vida y ensangrentados en el camino, mientras que un tercero está siendo acuchillado.
Muertos los caleseros, la mujer y el hombre propietarios del carruaje tratan de explicarse en vano,
arrodillados en el suelo con sus trajes de majos. La frondosa naturaleza que enmarca la escena de
pillaje cobra importancia, como viene haciéndolo en toda la serie, con su imponente presencia y su
intenso verdor.
La descripción de Goya en su factura reza: "2.º...unos ladrones que han asaltado á un coche y
después de haberse apoderado y muerto á los caleseros, y á un oficial de guerra, que se hicieron
fuertes, están en ademan de atar á una mujer y á un hombre, con su país correspondiente". El
tema del asalto a un coche fue tratado por Goya en varias ocasiones. Yriarte menciona un hecho
real en relación a esta escena, acaecido en las inmediaciones de las ventas del Espíritu Santo,
lugar próximo a la Alameda de Osuna.

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LA PRADERA DE SAN ISIDRO (1788)

FRANCISCO JAVIER DE
LARRUMBE, 1787
Óleo sobre lienzo; Óleo sobre lienzo
El retrato de don José de Toro fue el primero de la serie de efigies de los directores del
Banco de San Carlos encargada a Goya por la institución a través de su amigo Ceán
Bermúdez. Más tarde vendrán los del Conde de Cabarrús, el Marqués de Tolosa o éste
que contemplamos, protagonizado por don Francisco Javier de Larrumbe, comisario de
guerra y director honorario de la Dirección de Giro del Banco de San Carlos. El personaje
de más de medio cuerpo, aparece girado en tres cuartos a su izquierda. Lleva peluca
blanca y va vestido con casaca negra bordada, chaleco rojo con bordados dorados y
camisa blanca con chorreras en el cuello y las mangas con puños de encaje. Su mano
derecha la esconde en la chupa y la izquierda la apoya en un bastón con puño de oro. .
Sobre el pecho observamos la cruz de la Orden de Carlos III y bajo su brazo izquierdo
sujeta un tricornio. La expresividad del rostro de don Francisco Javier es realmente
atrayente, con su mirada impactando en el espectador y su gesto casi despectivo,
resultando uno de los retratos más impactantes de la serie. Goya cobró por él 2.200 reales.
Francisco Javier de Larrumbe (o Larumbe) fue comisario de guerra y director honorario de
la Dirección de Giro del Banco de San Carlos además de
El fondo es de tinta casi plana, con muy leves efectos lumínicos para dar sensación de
profundidad.
El rostro, ligeramente sonrosado, nos contempla con enigmática mirada, fría y calculadora.
Consta en el archivo del Banco de San Carlos el pago realizado el día 15 de octubre de
1787: R.on [reales de vellón] 2.200 pagados al Pintor Fran.co Goya como sigue: R.on
[reales de vellón] 2.000 por el retrato que ha sacado de D. Fran.co Xabier de Larumbe
Director honorario que fue de la Dirección de Giro del Banco Nacional, 200 que ha pagado
el dorado del Marco para el mismo retrato según recibo de este día.

RETRATO DEL CONDE DE
ALTAMIRA, 1787
Óleo sobre lienzo; 177 x 108 cm
Vicente Joaquín Osorio de Moscoso y Guzman nació en 1756. Era una de las personas más ricas de su época,
proveniente de una noble familia gallega. Fue uno de los primeros directores del Banco de San Carlos, miembro
de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, ostentaba el título de Marqués de Astorga y fue Alférez
Mayor de Castilla y de la Villa de Madrid. Poseía una importante colección de arte solo comparable con la propia
colección real.
El conde aparece sentado en una silla de tapicería amarilla a juego con la tela de la mesa. Resulta ésta
extrañamente alta, pero en verdad él era hombre de muy baja estatura según se conoce por testimonios de la
época. Viste chaleco rojo con bordados dorados, casaca negra, peluca, medias blancas y zapatos negros con
grandes hebillas. Sobre la mesa encontramos una escribanía minuciosamente descrita. Su rostro serio y
luminoso resalta sobre el fondo neutro.
El conde debió de quedarse bastante satisfecho con este lienzo pues más adelante encargó a Goya la
realización de los retratos de su familia: el de su esposa María Ignacia Álvarez de Toledo con su hija Maria
Antonia en sus brazos y los de sus hijos Vicente Osorio y Manuel Osorio.
El retrato que Goya hizo del Conde de Altamira supone una de las obras más interesantes de ese período tan
singular del ascenso del artista en la década de 1780. Es un cuadro muy distinto de los pintados anteriormente,
como el de Gausa o el del propio rey, e incluso de los que en 1784 había hecho de la familia del Infante don Luis.
La técnica y el amplio sentido del espacio habían evolucionado con rapidez, así como la elegancia de la figura y
la sencillez grandiosa del mobiliario. La única comparación se puede establecer con algunos de los cartones de
tapices pintados ese año, especialmente El otoño o La vendimia, de la serie de Las cuatro estaciones (Museo del
Prado, Madrid), ya que, además del espacio, Goya había cambiado radicalmente el sentido del color, ahora más
refinado. En el retrato se centra en tres tonos: el rojo y el azul que destacan contra el amarillo brillante y nítido del
sillón y del tapete de la mesa. El artista no ocultó la estatura física de Altamira, pero la disimuló con maestría en
un retrato que no tiene antecedentes en la pintura anterior. Resulta evidente la huella de Velázquez en el espacio
vacío y amplio, en penumbra, que rodea al protagonista y en la luz del primer término, llena de matices y
contrastes, que impacta contra la figura y subraya la personalidad del pequeño conde, seguro de sí mismo, con
el perfecto distanciamiento y orgullo de su clase social, acostumbrado al mando y al respeto absoluto de quienes
lo rodeaban. Vestido con uniforme de corte, como mayordomo del rey que era, Altamira luce la banda y la
insignia de la Gran Cruz de la Real y Distinguida Orden de Carlos III, concedida en 1780; el aro de oro que
asoma del bolsillo de su casaca revela su condición de gentilhombre de cámara del rey que llevaba las llaves del
monarca. Goya ha empezado con Altamira una nueva forma de pintar al conseguir los efectos de los detalles con
menos materia pictórica, más abstractos, pero en los que resuelve con mágica perfección y menos minuciosidad
los detalles de la escribanía de plata, de las plumas en el tintero, o de los importantes documentos sobre la
mesa.

EL CONDE DE CABARRÚS,
(1788)
El retrato presenta al gran financiero y comerciante de pie y dueño, como en la vida misma, del espacio a su
alrededor, que inquieta por la penumbra velazqueña del fondo en la que Goya, tal vez, quiso expresar la envidia
y los enemigos del brillante financiero. El artista hizo destacar magistralmente la impresionante figura de
Cabarrús gracias al extraordinario y luminoso atuendo de seda verde y los reflejos dorados que ciñe
apretadamente su voluminoso cuerpo. Con ese color, que desde antiguo fue símbolo del dinero y de la riqueza,
indudablemente alude a las aptitudes del futuro conde para acrecentar su fortuna personal y engrandecer la
economía de la Corona, según el pensamiento moderno que entroncaba con sus ideas francesas progresistas,
las cuales le procuraron algunos enemigos poderosos. Goya supo, por otra parte, renovar en el retrato de
Cabarrús el concepto de la imagen del poderoso, que hasta entonces, en España sobre todo, había estado
destinada únicamente a la aristocracia.
Una nueva clase social, la burguesía, se abría camino en todos los frentes y para ella, que llegaba llena de
empuje, conocimientos y decisión frente a los representantes del Antiguo Régimen, las libertades de Goya en
esta obra debieron de constituir una sorpresa por su novedad. El estudio técnico del cuadro reveló que
Cabarrús, en una primera idea del mismo, se apoyaba sobre el bastón de los directores del Banco con su mano
derecha, único distintivo de poder a la antigua; Goya, o su modelo, decidieron suprimirlo, dejando al personaje
sin condecoraciones ni símbolos y ajustándose estrictamente a la composición que Velázquez había destinado
para su Pablo de Valladolid. En aquella, el bufón de la corte y también actor abría con su mano derecha la
escena con un gesto propio del teatro del siglo XVII, lo que Goya utilizó aquí para subrayar el temple de su
personaje. La mano izquierda de Cabarrús se introduce en la casaca, según una convención de los retratos de
la época que definen así al intelectual; y él había escrito ya numerosos informes, memoriales y elogios, y
expresado sus ideas en una abundante correspondencia. El financiero no tenía un pasado ilustre y parece salir
aquí de la oscuridad de la historia; pero él solo se mantiene con fuerza y peso, proyectando en el suelo una
sombra definitiva con la que Goya sugiere también el avance de la figura gracias al movimiento de la casaca y
su pierna adelantada, como si su estampa estuviera impulsada por una fuerza centrífuga, hacia adelante, hacia
un nuevo proyecto.
Como siempre, Goya es capaz aquí de revelar bajo el traje la anatomía poderosa de Cabarrús, su porte y su
talla, igual que se evidencia la estructura de la cabeza y hasta el peso de sus huesos. Unos huesos que tuvieron
un destino deshonroso después de su muerte en Sevilla en 1810: fue enterrado primeramente en la capilla de la
Concepción de su catedral, en un panteón cercano al del conde de Floridablanca, pero al finalizar la guerra en
1814, el decreto de la Junta Central de 1809 lo declaraba reo de alta traición por haber aceptado del rey José I
el Ministerio de Hacienda y se exhumaron sus huesos, que fueron a parar a la fosa común del Patio de los
Naranjos, destinada a los restos de los condenados a muerte.

LA FAMILIA DEL
DUQUE DE OSUNA,
1788
Oleo sobre lienzo. 2,25 x 1,74
Retrato de la familia del IX Duque de Osuna, don Pedro Téllez-Girón (1755-1807) y de su mujer la
Condesa-duquesa de Benavente y Duquesa de Osuna, doña Josefa Alonso de Pimentel (1752-
1834). El duque viste el uniforme de brigadier de su regimiento, de alivio luto por el fallecimiento de
su padre; la duquesa un vestido a la moda francesa con botones de porcelana decorados con
paisajes. Están acompañados de sus cuatro hijos nacidos hasta el año 1788, ya que doña Manuela
Isidra, la última, y futura Duquesa de Abrantes nacería en 1794. Don Francisco de Borja (1785-
1820), futuro X Duque de Osuna, monta a caballo, como un juego infantil, en el bastón de mando
de su padre, ya que habría de heredar los regimientos de su padre; don Pedro de Alcántara (1786-
1851), futuro Príncipe de Anglona y primer director del Museo del Prado, aún museo real, sentado
en un cojín a los pies de su madre, tirando de una carroza de juguete; doña Josefa Manuela (1783-
1817), futura Marquesa de Camarasa, jugando con un perrito, y doña Joaquina (1784-1851), futura
Marquesa de Santa Cruz, apoyada en el regazo de su madre. Los Duques de Osuna se cuentan
entre los primeros mecenas de Goya, para los que trabajó en estos años pintando retratos
Goya se caracteriza por la penetración psicológica. El retratado nos mira: haga una señal o
permanezca impasible, es suficiente para revelar su carácter. Su capacidad de análisis del modelo,
su penetración psicológica y su maestría técnica, que resuelve la hondura con una portentosa
facilidad, hacen de él uno de los más grandes retratistas de la historia de la pintura. De los más
crueles también, pues su implacable mirada penetradora no perdona recoveco de la conciencia, y
nos deja, de las personas que posan ante él, verdaderos retratos morales, radiografías del
pensamiento, en las que expresa, junto a toda la apariencia exterior del personaje, el contenido de
su alma y el juicio, tantas veces amargo, que le merece.
Por eso son doblemente gratos aquellos retratos en los cuales se advierte que el artista se ha
aproximado a su modelo con agrado o simpatía. Así ocurre en Los Duques de Osuna y sus hijos.
Los duques, protectores de Goya, le abren las puertas de su intimidad y Goya, en 1790, los retrata
con evidente afecto que se extrema sobre todo en los niños, de los más verdaderamente infantiles,
incluso en su ensoñadora melancolía, de cuantos pintó Goya, que guardó siempre una honda
ternura hacia la infancia.
La gama de color, refinadísima y acordada en grises plateados, es de una delicadeza magistral. El
cuadro fue regalado al Prado en 1897 por los descendientes de los retratados.

TADEA ARIAS, 1790
Fruto de la gran amistad entre su primer marido, Tomás de León, y los Duques de Osuna, pudo surgir el encargo a
Goya de este retrato . Habiéndose identificado la pareja de escudos de la parte inferior con los correspondientes a las
casas de Arias y León, es factible que el retrato se realizara con motivo de los primeros esponsales de la retratada en
1789. Según Viñaza Goya recibió 10.000 reales de vellón por este trabajo.
El lienzo fue heredado por el hijo de la retratada en 1855, de quien pasó en 1876 a sus sobrinos que fueron quienes lo
donaron al Museo Nacional del Prado en julio de 1896.
Retrato de cuerpo entero de Tadea Arias de Enríquez (1770-1855), que sigue literalmente modelos de retratos ingleses
conocidos por estampas. La retratada nació en Castromocho (Palencia) en 1770 y casó en 1789 en primeras nupcias
con Tomás de León, capitán retirado del regimiento de América, levantado por el IX Duque de Osuna, que era coronel
del mismo. El hermano de Tomás de León, Eugenio, era administrador general de las fincas de la condes-duques de
Benavente, título familiar de la duquesa de Osuna, en Jabalquinto, y Castromocho pertenecía, además, al señorío de
los Condes-duques de Benavente y lugar de nacimiento de Tadea. La boda sería posiblemente la razón del retrato,
figurando en la parte baja las armas de la familia Arias y León. Tadea enviudó en 1793, casándose entonces con Pedro
Antonio Enríquez y Bravo, capitán de la compañía de Infantería de la Costa y regidor perpetuo de Vélez-Málaga. Viuda
de nuevo, contrajo matrimonio con Fernando Villanueva y Pardos, muriendo en 1855. La dependencia de ambos
cónyuges de la Casa de Osuna y de la de Benavente determinó sin duda el encargo, que no está documentado. En el
testamento de Tadea de 1855 figuraba sin nombre de autor y valorado sólo en 400 reales.
Los retratos femeninos ejecutados por Goya en la década de 1790 tienen marcadas influencias de la retratística
inglesa al situar a las figuras al aire libre, preferentemente en un jardín. Así surgen bellísimas estampas como la
Marquesa de Pontejos, Tadea Arias Enríquez o la Duquesa de Alba. Este retrato de doña Tadea fue presumiblemente
realizado con motivo de su primer matrimonio. Su primer marido mantenía una excelente relación con el Duque de
Osuna, uno de los benefactores de Goya, por lo que sería razonable pensar que gracias a ese contacto surgiera la
ejecución de este excelente retrato. La figura de la dama aparece de cuerpo entero, vistiendo un elegante y
transparente traje de gasa blanca de manga larga. Cubre sus brazos con guantes del mismo color y sus piernas con
medias de seda, mostrándonos sus chapines con adornos de plata. Un amplio lazo de color negro en la cintura en el
que observamos un camafeo resalta aun más la estilizada figura de la señora. Su atractivo rostro se enmarca en la
oscura peluca, para resaltar sus bellos rasgos. Quizá la escasa relación de Goya con doña Tadea provocaría que no
se muestre en exceso la personalidad de la modelo como suele ser frecuente en los retratos del pintor, resultando un
conjunto bello y elegante pero escaso de fuerza expresiva.

LA TIRANA, 1790-1792
Pintura al óleo; 206 cm × 130 cm
La Tirana es un óleo de Francisco de Goya, según Gudiol y Pita pintado entre 1790–1792.
Anteriormente se ha fechado 1799 en base a una inscripción a lápiz apócrifa. Representa a la
actriz teatral María del Rosario Fernández, elogiada por la intelectualidad ilustrada de la
época, como el dramaturgo Leandro Fernández Moratín, que escribió sobre ella sentidos
versos y sutiles críticas. Es el segundo cuadro de Goya que entró en la Academia, en 1816,
regalado por Teresa Ramos, sobrina de la actriz.
También se trata del primer retrato de la actriz encargado a Goya, el segundo fue pintado en
1794 (y no ha quedado noticia de que el pintor hiciera otros de la Tirana, llamada así por ser
esposa del actor Francisco Castellanos, apodado el Tirano al que le daban todos los papeles
de malo).
Rosario luce un "vestido blanco con franja de oro, zapatos ceñidos, con tacón alto, de raso
blanco, como las medias, y cruza el cuerpo del vestido, que es de escote redondo y manga
corta, un chal de color de rosa fuerte, con flecos de oro".
La luz lo es todo: compone no sólo la transparencia de los vestidos femeninos, sino también
los tonos de la piel, el volumen de las mejillas, las manos gordezuelas de La Tirana.
Nos brinda uno de las mejores muestras de la retratística goyesca. La Tirana posa al aire
libre, observándose al fondo una verja de hierro y una fuente, relacionándose con los retratos
ingleses del Neoclasicismo. La figura está plenamente iluminada, vistiendo un escotado traje
de gasa blanca adornado con una estola rojiza con flecos dorados, igual que el vestido. El
rostro de doña María del Rosario Fernández es el principal centro de atención por su gesto de
fuerza. La luz resbala por el vestido de manera magistral, apreciándose la rapidez de la
factura del artista, en un claro precedente de la pintura impresionista. La postura algo forzada
del brazo derecho es muy típica en los retratos de Goya ya que incrementaba el precio de sus
obras al pintar las manos y de esta manera las disimulaba. Protegida por la Duquesa de Alba,
la Tirana estaba en su máximo momento de esplendor en las "tablas" madrileñas.

EL PELELE,
1792
Esta pintura forma parte de la última serie de cartones para tapices realizada por Goya y destinada a decorar el
despacho del rey Carlos IV. El encargo se le encomendó en febrero de 1789 y lo apartó de la preparación de los
cartones para el dormitorio de los infantes que le había pedido Carlos III, trabajo interrumpido a la muerte de éste
por el nuevo rey, quien el 20 de abril precisaba que los temas para sus tapices habían de ser "campestres y
alegres". Se percibe de inmediato una cierta estupidez en la manera de hacer el encargo, con una prepotencia muy
alejada del clima de entendimiento que se había establecido entre el pintor y Carlos III; de hecho, Goya seguirá con
su tarea dos años más y hasta mayo de 1791 no empezará con estas obras, mientras que las cuentas a ellas
referidas no serán presentadas por el pintor antes del 26 de junio de 1792.
Cuatro jóvenes vestidas de majas mantean un pelele en un entorno de paisaje frondoso, atravesado por un río, con
la presencia de un edificio de piedra al fondo. El juego, practicado durante algunas fiestas populares y rito de
despedida de la soltería, simboliza aquí el poder de la mujer sobre el hombre, asunto general de este conjunto y
repetido en la obra de Goya, con ejemplos en las series de grabados de los Caprichos y de los Disparates, así
como en sus álbumes de dibujos.
Es un cuadro de ejecución rápida. Los colores son luminosos. En general, el estilo es elegante y ligero, propio del
siglo XVIII.
Existen varias interpretaciones sobre El pelele. Por una lado completa el significado de las obras con las que
compartiría pared: La boda y Las mozas del cántaro, simbolizando la caída de los hombres en manos de la mujer.
Una nueva versión de este tema la encontramos en la estampa Disparate femenino.
Víctor Chan, sin embargo, encuentra un claro paralelismo en esta obra con la inestabilidad política del momento.
Cree que las mujeres formando un círculo representarían las estaciones del año que dan vueltas a la rueda de la
fortuna. Cabarrús, Jovellanos, Campomanes, Floridablanca y Aranda tuvieron que abandonar su puesto, y este
hecho pudo llevar a Goya a reflexionar sobre el tiempo y la fortuna. Tomlinson apoya esta hipótesis y señala que en
esta serie son varias las obras que representan inestabilidad,
El pelele empleó uno de los dos bastidores de medidas iguales citados en la factura del carpintero Alejandro
Cittadini. El otro era para su pareja Las mozas del cántaro El Pelele, que estaba destinado a ser colocado en el
despacho del rey Carlos IV en el Palacio de El Escorial, esconde algunos misterios: ¿se trata de una
representación de Carlos IV, caricaturizado como un muñeco en manos de Mª Luisa de Parma? ¿es acaso una
alusión al cambio constante de ministros en una época donde imperaba la inestabilidad política? ¿se trata de una
mera aproximación con valor decorativo a ciertos ritos populares? Si pensamos en dónde iría situada la obra, no
podemos dejar de sonreír al pensar en el atrevimiento de Goya..

AUTORRETRATO EN EL
TALLER, H. 1790-1795
Uno de los autorretratos goyescos más enigmáticos, esta pequeña tela muestra
al pintor trabajando, vestido con gran elegancia y un punto de excentricidad,
como por lo demás era prerrogativa de la categoría desde las indicaciones de
Leonardo. Goya lleva calzón de color marrón con rayas azules horizontales,
chaqueta de terciopelo con vueltas rojas, chaleco rayado y los cabellos sueltos
sobre la espalda, al uso francés postrevolucionario.
El retrato, está ejecutado al contraluz, teniendo como fondo un vitral que permite
al pintor disponer de toda la luz necesaria para su trabajo, aunque sabemos que
pintaba también de noche ayudándose de aquel extraño sombrero con que se
nos presenta. Se trata en realidad de un soporte en el que Goya colocaba las
velas porque, como sabemos por un escrito de su hijo Javier, "los últimos toques
para el mejor efecto de un cuadro los daba de noche, con luz artificial". Y aquí
está quizá el secreto de esos fragmentos impalpables, llenos de sombra, en los
cuales los pliegues y reflejos de los ropajes de sus retratos parecen desaparecer
y reaparecer continuamente, como bajo el efecto de un resplandor cambiante y
movible.

BANDERILLAS EN EL
CAMPO, 1793
Óleo sobre hojalata; 43 x 32 cm
La escena transcurre en un tentadero delimitado por un muro desde el que un grupo de majos
ataviados con capa y sombrero observa la suerte de banderillas que está teniendo lugar en el centro
de la composición. Allí cuatro toreros vestidos con trajes de luces ilustran con sus posturas las
cuatro fases consecutivas de la suerte de banderillas.
El aragonés ha captado con mayor detalle a los toreros en primer término mientras que las figuras
que observan la escena están menos definidas. Ha empleado tonalidades terrosas en las que
emerge con fuerza el rojo encendido de la capa de uno de los personajes del fondo. En el cielo azul
ha pintado nubes para las que ha empleado una gama cromática que va del blanco al gris. En el
fondo del cuadro se advierte la presencia de un edificio blanco que podría ser un cortijo andaluz, uno
de los muchos que Goya tuvo ocasión de ver durante su permanencia en tierras andaluzas.
Este cuadro fue pintado durante la estancia de Goya en Cádiz y en enero de 1794 entregado a la
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid.
Cuando Goya presentó su serie de escenas taurinas a la Academia de San Fernando fueron
recibidas con sumo cariño por sus compañeros. En ella trataba de mostrar diferentes suertes del
mundo del toreo ya sea en el campo o en la plaza. En esta bella imagen encontramos a cuatro
hombres que nos exhiben los diferentes tiempos de la suerte de banderillas, desde el que cita al toro
hasta el momento de hincarlas en el bicho. Al fondo encontramos las tablas del tentadero donde
contemplamos majos y embozados que siguen la faena. Una especie de cortijo entre árboles cierra
la composición. Las luces del atardecer presiden el espectáculo, creando un atractivo ambiente. Al
tratarse de escenas realizadas para el mismo pintor, no existe excesivo esmero a la hora de detallar
los trajes de los toreros, interesándose más por la narración y el efecto ambiental. La muerte del
picador o Toros en el arroyo forman parte también de esta serie taurina.
Antes de encontrarse en su ubicación actual pasó por diferentes colecciones: Ángela Suplice
Chopinot en Madrid; Juan Agustín Ceán Bermúdez en Madrid y colección Marqués de la Torrecilla
en Madrid.

APARTADO
DE TOROS,
1793
Óleo sobre lienzo, 165 x 285
cm
Este cuadro se describía así
en la factura de Goya: "1.º ...un
apartado de toros, con varias
figuras, de á caballo, y de á
pie, y los toros para formar su
composición, con su pais
correspondiente". En una
disposición fundamentalmente
horizontal encontramos a los
protagonistas de este gran
lienzo, respaldados por el
edificio que asoma a la
derecha, donde también
encontramos algunas personas
montadas sobre caballos que
se dirigen hacia los toros,
agrupados en el centro del
cuadro. También a la derecha,
sentados sobre un murete de
piedra, un grupo de personas
conversan animadamente
frente a los animales. Al fondo
se intuye la forma de un cerro
visto en la ejanía.

CORRAL DE LOCOS,
1794
Óleo sobre hojalata; 43 x 32 cm.
En un patio abierto, que podría ser el departamento de dementes del hospital de Nuestra Señora
Gracia de Zaragoza, Goya ha pintado un grupo de enfermos mentales. En el centro de la
composición dos de ellos pelean desnudos, como si fueran dos luchadores grecorromanos que
parecen sacados de una obra clásica, mientras el cuidador les azota con una fusta. Otros, vestidos
con unas maltrechas túnicas blancas que Goya en su carta denomina "sacos" les jalean. El
personaje que se encuentra a la izquierda de pie con los brazos cruzados mira directamente al
espectador con gesto de horror mientras el que está sentado a la derecha con un sombrero hace
una mueca sarcástica. A la derecha, de cara a la pared, un personaje en pie viste una librea,
uniforme de color verde y marrón que llevaban los pacientes menos conflictivos.
La luz que ilumina la parte alta de la escena y la que entra por la ventana con rejas que se
encuentra al fondo del cuadro desdibuja los contornos, produce una visión unitaria del espacio y
elimina el ángulo en que se unen los dos muros del patio. Este espacio tenebroso e indefinido en el
que se encuentran los enfermos mentales parece una alusión a la condición en que éstos se hallan,
a las tinieblas de su escasa capacidad para comprender o razonar.
Goya testimonia, gracias a su propia experiencia personal, ya que indica que ha visto la escena, la
lamentable situación en que se encontraban los enfermos mentales. . Además indaga sobre el tema
de la locura y de la irracionalidad, cuestiones que podría haberse planteado a raíz de la sordera y
que seguirán siendo objeto de interés para los pintores románticos, tal y como demuestra La loca
El cuadro fue identificado en 1967 gracias a su descripción en una carta que Goya mandó a
Bernardo de Iriarte del 7 de enero de 1794: "(...) un corral de locos, y dos que están luchando
desnudos con el que los cuida cascándoles, y otros con los sacos (es asunto que he presenciado
en Zaragoza)". Se trataría de una de las obras que Goya pintó durante su estancia en Cádiz en
casa de su amigo el ilustrado Sebastián Martínez,

LA CONDESA DE LA
SOLANA, H. 1794 - 1795
Lienzo. 1,81 x 1,22.
La luz aparece ante todo en el tratamiento espacial y los ropajes.
La figura se denota nítidamente sobre un fondo neutro añade a la distinción del modelo
una armonía de color, con tonos grises, negros y blancos, rosas y lilas, que la refuerza
aún más.
El retrato representa a María Rita Barrenechea y Morante, casada en 1775 con el conde
del Carpio, que adquirió el título de Marqués de la Solana poco tiempo antes de la muerte
de su mujer, en 1795. La tela, tan misteriosamente sencilla, evoca quizás el
presentimiento de la proximidad de la muerte en una mujer sensible y cultivada; en todo
caso, parece proponer la superación de la realidad, hacia el arte o hacia el espíritu, que
puede encontrarse en otras obras del "periodo gris" inmediatamente anterior a la crisis de
1792 y a la sordera de Goya; o, si se prefiere, anterior a 1794, año en el cual el pintor
reemprendió su actividad.
El genio tan variado de Goya destaca particularmente en el género del retrato, a menudo
tratado con una sorprendente crueldad satírica. Sin embargo esta obra, legada en 1942
por Carlos de Beistegui, añade a la distinción del modelo una armonía de color, con tonos
grises, negros y blancos, rosas y lilas, que la refuerza aún más.
Su retrato la muestra de cuerpo entero grisáceo, con la delgada figura de pie, vestida con
traje negro y una mantilla blanca sobre los hombros y parte de la cabeza. Cruza sus
manos, una de ellas sujetando un abanico, a la altura de la cintura, y su rostro enfermizo y
reservado mira al espectador. La sobriedad cromática del retrato queda únicamente
animada por el gran lazo rosa del pelo y los chapines dorados de punta fina.
El genio tan variado de Goya destaca particularmente en el género del retrato, a menudo
tratado con una sorprendente crueldad satírica. Sin embargo esta obra, legada en 1942
por Carlos de Beistegui, añade a la distinción del modelo una armonía de color, con tonos
grises, negros y blancos, rosas y lilas, que la refuerza aún más.

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