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El arte del siglo xx se halla en sus inicios caracterizado por la aparición de un fenómeno que permanecerá vigente como eje de la renovación y de la actividad
artística: la vanguardia, noción nueva en el devenir artístico y que por tanto se liga íntimamente al arte de este período. En las últimas décadas del siglo xix se había
producido un fenómeno desconocido hasta entonces: el enfrentamiento entre la modernidad y la tradición, esto es, entre la renovación y las imposiciones del
academicismo y el gusto oficial. Así, las distintas tendencias plásticas irrumpieron como tendencias autosuficientes y excluyentes con la pretensión de convertirse en
hegemonías, lo que se convertirá desde entonces en una constante.
El siglo xx se inicia en medio de grandes adelantos, entre los cuales el automóvil ocupa un lugar destacado. En América Henry Ford adelantó una verdadera
revolución en el sistema de producción en cadena industrial que puso a prueba con la fabricación de su Modelo T. El 17 de diciembre de 1903 los hermanos Wright
se convirtieron en los primeros en realizar un vuelo en un avión controlado, no obstante algunos afirman que ese honor le corresponde a Alberto Santos Dumont,
que realizó su vuelo el 13 de septiembre de 1906. El avión se convertiría en uno de los más importantes inventos no solo de este siglo sino de la historia en general.
En 1905, la guerra ruso-japonesa enfrentó al Imperio del Japón con el imperio de los zares de Rusia. El fin de la guerra dio como vencedor a Japón para la sorpresa
del mundo occidental. La nación asiática se convirtió de facto en una nueva potencia mundial.
El fauvismo es, entonces, una respuesta a la necesidad de cambio que se gestaba a principios del siglo XX, entendiendo como marco histórico referencial, que los
artistas pertenecían a la época de los años posteriores a la Revolución Industrial, y apenas se gestaban los conflictos que desencadenarían en la Primera Guerra
Mundial.
El fauvismo nace en la Francia de primeros años del siglo XX. El ambiente del París de las vanguardias, donde surgió el fauvismo, lo constituyen muchos elementos
variados, y sería una tarea inacabable mencionarlos todos, pero se pueden indicar algunos, para ilustrar: la renovación de la ciudad en la segunda mitad del siglo xix
por Georges-Eugène, el Barón Haussmann y su plan urbanístico, nuevas formas de construcción por ejemplo de hormigón, el avance de dominio del modernismo es
el estilo arquitectónico, la construcción con hierro, teniendo la Torre Eiffel como metáfora de construcción moderna. La introducción de la electricidad a la ciudad
permitió la apertura del tren metropolitano en 1900 y una mayor movilidad de los pobladores. Las Exposiciones Universales de inicios y antes del siglo xx. Otros
procesos tecnológicos en la última década del siglo xix: el automóvil, el motor diésel, cinematógrafo, el primer cable submarino telefónico entre Francia e Inglaterra,
la telegrafía sin cables, el alumbrado eléctrico. etc. Espectáculos masivos, el Tour de Francia en automovilismo y ciclismo. Los avances de la ciencia, con la teoría de
la relatividad y radiactividad. La influencia del psicoanálisis con los tres ensayos sobre la sexualidad de Freud. Una relación muy activa, en varios ámbitos del arte,
tanto de artistas franceses y residentes extranjeros. La actividad de varios marchantes.
En el París de 1900 late el pulso artístico de la época, y en el nacerán la mayoría de las Vanguardias históricas, artistas de todo tipo y condición, como Toulouse-
Lautrec, Bonnard, Vuillard, Maillol, Rodin, Odilon, Redon, Matisse, Signac, Picasso, Braque, Cézanne, Monet y tantos otros, pasan o viven en el París finisecular,
instalándo su estudio más o menos itinerante, pero sobre todo hallando en él sus musas inspiradoras. El París alegre, vital, culto y bohemio de la Belle Époque
otorgará generosamente hospitalidad a propios y a extraños. Siglos de cultura madurada darán frutos extraordinarios en las primeras décadas del siglo XX,
permaneciendo perennes aquellas artes que por su naturaleza fueron realmente decisivas para la humanidad.,
Por otro lado, la aparición de las tecnologías de la imagen, como la cámara fotográfica, incidieron en el modo en que era concebida la función del arte occidental.
CONTEXTO

El fauvismo es una corriente artística que surge en la ciudad de París, en la era de las vanguardias. La vida de este movimiento fue bastante breve ya que se desarrolla
durante los años 1903 a 1907. No se trata de una escuela con un programa elaborado u homogéneo, con un manifiesto programático, como sí lo tuvo el Futurismo,
por ejemplo, pero sirve para agrupar a un buen número de pintores animados, durante un corto período de tiempo, por los mismos propósitos, de un programa
común pero momentáneo. No se puede hablar de un estilo fauvista, sino cada artista manifestaba un acercamiento en particular dentro del fauvismo, de libre
expresión, libertad de moralidad y autonomía de enseñanza-aprendizaje, lo llevaron a cabo un grupo de pintores que trabajaron juntos; como tendencia más o
menos organizada tuvo una vida efímera, se disgregó con la aparición del Cubismo, pero la revolución del color que llevaron a cabo los fauves sirvió de precedente a
otras vanguardias posteriores.
Entre 1905-1906, se desarrolla la primera etapa del fauvismo de técnica mixta: síntesis entre pincelada divisionista y libertad cromática. Matisse y Derain,pasan juntos
verano en Colliure.
La primera exposición tiene lugar en París, en el Salón de Otoño de 1905 y alcanza su clímax en 1906, en el Salon des Independánts, que dedicó la sala número ocho a los
artistas Henry Matisse, Maurice Vlaminck y André Derain. Pero las características de sus obras escandalizaron a la audiencia y, especialmente, a algunos críticos más
conservadores. Los cuadros mostraban colores estridentes e incoherentes con la “realidad”. Aquello fue un espectáculo impactante y desafiante, de modo que el
crítico Louis Vauxcelles se expresó de este modo: “Donatello chez les fauves”, que en francés quiere decir: “¡Vaya! Donatello entre fieras”. Así, lo que comenzó como una
descalificación, fue asumido por los artistas como el nombre del nuevo estilo: “fauvismo”, el movimiento de “las fieras”. La denominación de esta vanguardia surgió
de aquella declaración que tan vivamente describía lo que se sentía al ver aquella explosión de color, que artistas como Henri Matisse, Andre Derain, Maurice
Vlaminck y Henri Manguin, pusieron de manifiesto y desarrollaron profusamente en la pintura.
El repudio o la importancia de la crítica convirtió al fauvismo en el grupo de vanguardia en París de ese entonces, poco después Maurice de Vlaminck se unió al
fauvismo de Henri Matisse y André Derain. Como movimiento expresionista apareció cronológicamente a la vez que el Expresionismo alemán, con una propuesta de
protesta contraria al Positivismo, al Naturalismo y al Impresionismo
Sin embargo, sus artistas compartían el interés por la exaltación del color y la intención de ruptura. En consecuencia, para el año 1908 el fauvismo se diluyó. Sin
embargo, su influencia fue fundamental para la primera generación de vanguardistas.
Con distinción y separación, algunos consideran como el precursor o el líder de este movimiento a Henri Matisse. Por otra parte, Guillaume Apollinaire le atribuye
la invención del fauvismo a Henri Matisse y André Derain. Otra posición afirma la existencia de «un triángulo esencial del fauvismo» compuesto por Matisse,
Derain y Maurice de Vlaminck, y que, al debilitarse esa unión, se desvaneció progresivamente el movimiento. Otro enfoque menciona a tres artistas como creadores
del fauvismo. Matisse y Derain se acercan a Cézanne y el primitivismo.
El Fauvismo resultará un arte de su tiempo; eminentemente francés, será un arte que representará la hermosa época, tan corta, tan efímera, tan irreal, tan bella, que
precedió a la Primera Guerra Mundial. su influencia se extendió a otros movimientos artísticos posteriores, como el expresionismo y el cubismo. El fauvismo es
considerado como uno de los precursores del arte moderno y uno de los movimientos más importantes de la historia del arte.
INTRODUCCIÓN

La libertad propia del movimiento permitía que cada artista tuviese una concepción única sobre el uso del color, siempre que fuesen fieles a los ideales de la
corriente. Aunque el fauvismo aún está atado a la representación de la naturaleza, es decir, de los objetos reconocibles, no busca la representación naturalista, sino
exaltar el valor del color en sí mismo, al que prefieren usar en su estado puro y de manera directa construyera el espacio y los objetos, y en la que fuera, a la vez,
medio para expresar la subjetividad del artista. En coherencia con el sentido del instinto, en la pintura fauvista dominan los trazos espontáneos. Desde el punto de
vista de la composición, estos trazos aparecen sueltos y suelen ser definitivos, esto es, no sujetos a perfeccionamiento y al acabado, ya que ello iría en contra de la
“intuición”. Así, muchas veces estos trazos derivaban en manchas que creaban efectos particulares. Los artistas fauves van a trabajar con la teoría del color
interpretando qué colores son primarios, cuáles son secundarios y cuáles son complementarios. Mediante este planteamiento consiguieron una complementariedad
entre colores, lo que producía un mayor contraste visual y una mayor fuerza cromática. El fundamento de este movimiento es la liberación del color respecto al
dibujo exaltando los contrastes cromáticos. El color aplicado con la pincelada hace que el dibujo y el mimetismo fueran supeditados al color.
Su colorido trepidante y sensual se convierte en su principal característica: eliminan el modelado y el claroscuro, reaccionando contra el Impresionismo Por ende, la
obra fauvista hace gala de una coloración atrevida; basada en la exaltación del color como elemento principal de la pintura, supondrá la sublimación de este. Se usan
los colores de manera brutal y con relativa arbitrariedad, procurando deliberadamente una sensación de disonancia que rompa la asociación del color con la
representación de la realidad. El color se convierte en el elemento protagonista y estructurador: un color estridente, grandes contrastes aplicado a tintas planas; la
luz y la profundidad desaparecen; las composiciones se basan en la existencia de un plano único. El dibujo se convierte en una gruesa línea de color negro que
delimita formas y planos Por medio del empleo de colores feroces y contrastados, que nos presentan un cromatismo irreal, nos permiten apreciar la realidad de una
forma que más que ser apreciada en estética, se interpreta en torno a su simbolismo.
El fauvismo será esencialmente estallido de color, plasmado en manchas que se harán grandes y extensas, a través de paisajes urbanos y rurales, o en figuraciones
de la vida cotidiana, con atrevidas perspectivas aéreas de punto de vista muy alto. Por ello, en el fauvismo, nos encontramos con árboles cuyas hojas son rojas, cielos
violetas, entre un sinnúmero de elementos que provocan al espectador, pues presentan una realidad diferente a la anteriormente proyectada en los modelos
tradicionales del arte. Énfasis cromático mediante colores puros, saturados; principalmente planos, realizados por la línea de los contornos y sin referencia al tema o
a su figura.
Autonomía del color sobre la forma. Supone la aplicación exacerbada y violenta de los colores sobre la tela. Plasmación de lo real de manera subjetiva: el artista trata
de captar lo esencial interpretando la naturaleza y sometiéndola al espíritu del cuadro
La lógica de la forma creada mediante el color, mediante el dibujo del color, que el fauvismo hizo posible no se comprendió del todo enseguida salvo por quienes
estaban tan obsesionados por la pureza pictórica como Matisse. Este se dio cuenta inmediatamente de que el color por sí solo podía evocar el registro completo de
cualidades pictóricas que los otros componentes de la pintura expresan por separado: la profundidad y el carácter plano, los contornos y las superficies, lo
sustantivo y lo ilusorio. Más que indagar sobre los sentimientos o pensamientos del artista, el fauvismo exhibe el flujo del instinto creativo. En consecuencia, las
líneas y los colores resultan de gestos impulsivos, pretendiendo con ello alcanzar la genuinidad atribuida a los niños o a lo “salvaje”, es decir, a aquello que no ha
sido “tocado” por el orden civilizatorio dominante.
Relaciones de colores arbitrarias establecidas de manera instintiva e intuitiva, con predominio de los colores complementarios.
EL COLOR EN EL FAUVISMO

 El grupo fauvista no tiene ninguna escuela, ni posee un programa concreto, como tuvieron en su momento los impresionistas o como tendrían posteriormente
los cubistas, futuristas o surrealistas. Sólo son un grupo de pintores unidos por una labor artística común. El fauvismo no se traduce en un sentimiento
dramático, ni fuertes tensiones espirituales, sino tan solo una sensualidad vibrante, mezcla de ingenuidad y refinamiento. Es una pintura amable, armoniosa y
muy decorativa,
 Suelen pintar al óleo sobre lienzo, con una pincelada en pasta (como Van Gogh) resultando los cuadros de una textura rugosa. Carácter lírico y expresivo
potenciado mediante el color. La técnica pictórica fauvista emplea toques rápidos y vigorosos, trazos toscos y discontinuos, aunque se crea distorsión en las
figuras: se persigue dar una sensación de espontaneidad. Respecto a esta característica Tomás Llorens Serra, afirma que la "ejecución es muy somera y directa,
anticipándose a lo que será una de las características distintivas del estilo fauve“.
 Eliminación de la perspectiva espacial. Hay una transgresión de la forma por buscar más allá de la representación por mímesis heredada del academicismo, esa
búsqueda da una abstracción de la forma centrada en el color. Esta abstracción de la forma, no llega alejarla del modelo exterior en que se inspira el artista, la
identificación de la obra con el modelo no desaparece. La perspectiva geométrica y la definición de los volúmenes por el claroscuro se dejan de lado; con la
pureza colorista se busca conseguir la máxima expresividad.
 Referencias formales a las culturas primitivas y exóticas (árabe y africana).Se impone la visión subjetiva del artista sobre la realidad objetiva.
 Creación de espacios pictóricos de carácter ornamental basados en motivos decorativos tomados de papeles de pared o piezas de artesanía.
 Estos artistas fueron los últimos que hicieron pintura al aire libre, "plein air" como en francés se hace referencia. Matisse se entusiasmó con la luminosidad de
Paul Signac en Saint-Tropez y compartió con André Derain el verano en Colliure, donde elevaron las tonalidades de sus paletas. Otros miembros del grupo -
Charles Camoin, Henri Manguin y Albert Marquet- también fueron seducidos por la luz mediterráneaque queda reflejada sobre todo en las vibrantes
naturalezas, en las vistas marinas y en los cuidados desnudos. Poco después, George Braque, Raoul Dufy y Othon Friesz pusieron su atención en los pueblos
pesqueros y en el júbilo de las villas engalanadas por las fiestas populares Esta característica se ejemplifica con la obra de André Derain, barcos en la playa, en
Colliure (o Colibre), 1905.,
 Los temas son los mismos que los del Impresionismo: Paisajes rurales o urbanos; personajes en habitaciones: naturalezas muertas , retratos, los paisajes, los
objetos cotidianos, la relación idílica del ser humano con la naturaleza y las escenas de interiores.
 Los fauvistas defienden el autodidactismo y la inmediatez, en función de crear una obra que exprese sentimientos auténticos y plasme las sensaciones tal y como
se perciben.
 Otro rasgo del arte fauvista fue el desinterés por la profundidad espacial, la perspectiva y el modelado y, con ello, por el claroscuro. Las figuras del plano
fauvista suelen ser planas, y algunas veces aparecen delimitadas por gruesos contornos. Se desvanece, pues, la pretensión de construir imágenes que imiten el
mundo visible. El dibujo será un aspecto secundario para estos artistas, sin embargo, Matisse no se olvidó de su importancia. También se destacaba la función
decorativa y se empleaban las líneas onduladas.
CARACTERÍSTICAS

Hacia finales del siglo XIX, el arte comenzaba una importante transformación, fruto de muchos procesos que convergieron. Por ejemplo, la influencia del
romanticismo había animado a las generaciones siguientes a buscar un lenguaje personal y original. El Fauvismo tuvo el privilegio de ser la primera de las
revoluciones artísticas del siglo XX, el primer movimiento pictórico de vanguardia con el que se inauguró el nuevo siglo. En realidad, sus aportaciones no fueron
estructurales, ni afectaron a la esencia misma del arte, ni de ellas resultó un estilo revolucionario que aportara innovaciones sustanciales al arte, según hicieron las
vanguardias posteriores, como el Cubismo, el Surrealismo, el Expresionismo o la Abstracción
Si el Impresionismo supuso la delicia del arte por el arte, un disfrute del arte en sí mismo, a través de la división del tono, con pinceladas y desdibujadas que se unían
en la retina del ojo, de la plasmación de la luz en sus distintas secuencias, sus continuadores, los Neoimpresionistas, le dieron una expresión científica que daba un
resultado muy distinto, con un arte establecido en volúmenes y geometrizaciones, produciendo un relace de las formas. El Fauvismo consistió en una continuación
del esteticismo impresionista, de algunas de sus características importantes, a las que se sumaron aportaciones fundamentales de los pintores postimpresionistas.
Los Postimpresionistas produjeron un arte totalmente diferente al Impresionismo. Así, Van Gogh devuelve a la pintura el sentimiento dramático de la existencia,
dotándola de fuerza vital, de un poder fascinante, expresionista, que arranca del interior del propio artista; Cézanne vuelve a la pintura a su mismidad,
recomponiendo y sintetizando la forma y el volumen; Gaugaín, por su parte, representa la síntesis del color, y Toulouse-Lautrec, la síntesis de la línea y el dibujo.
Con estas premisas, el Fauvismo se establece en solución de continuidad con el Impresionismo; se diría que es la conclusión del mismo y no su evolución, como fueron
el Cubismo y la Abstracción. Los fauvistas reciben influencias también de los pintores simbolistas, especialmente de Gustave Moreau, que fue profesor y protector de
muchos de ellos.
El Fauvismo será un arte por el arte en un grado más intenso que lo fue el Impresionismo.
La denominación de Vauxcelles resulta demasiado agresiva para denominar a unos artistas que siempre pretendieron agradar al -publico una pintura amable y
atractiva. Esto es precisamente lo que los diferencia de otros movimientos de vanguardia cercanos en el tiempo, como sucede con los expresionistas de Die Brücke o
El Puente, desarrollado en Alemania, que no pretendieron gustar, sino hacer un arte comprometido, aunque fuera desagradable, alternando la sensibilidad del
espectador.
A esto se unió el interés por el arte primitivo de África y Oceanía, que respondía al deseo de volver a la pureza de los medios de expresión. . El fauvismo fue un
movimiento tan influyente en su época que, desde París, recorrió toda Europa inmiscuyéndose en el trabajo de artistas belgas, españoles y húngaros. Sin embargo,
también trascendió de su continente y se consolidó, en mayor o en menor escala, en algunos países de América del Sur. Este fue el caso del Grupo Montparnasse, que
consistió en un colectivo artístico oriundo de Chile constituido en 1922, y cuyos artistas se vieron altamente influenciados por las vanguardias que se gestaban en
Europa, principalmente en Francia.
A pesar de la influencia del fauvismo en el cubismo, éste se diferencia significativamente del fauvismo en muchos aspectos. Las tres principales diferencias entre el
fauvismo y el cubismo son el uso de colores poco naturales por parte de los fauves, su temática antinaturalista y simplificada, y los temas desenfadados.
RELACIONES CON OTROS
MOVIMIENTOS ARTISTICOS

Las influencias pueden ser variadas no solo del arte sino de otros campos ya sean en lo cultural, social, filosófico o literario, ciencia, tecnología, etc.
Con la filosofía y el arte, sus principales influencias vienen de las ideas de Zola, Nietzsche, Bergson, Croce, Stirner y Huysmans
 En el grupo de fauvistas puede observarse la misma obsesión por la inmediación de la experiencia, el mismo culte de la vie, en el entusiasmo contemporáneo por
Friedrich Nietzsche
 El fauvismo hace vínculo con la intuición y la inmediatez, fundamentado en Herni Bergson y Benedetto Croce.
Muchos de los artistas fauvistas provenían de los estudios de los maestros Charles Lhuillier, Eugene Carriere y Gustave Moreau, por lo que representaron un
peldaño inicial en su formación pictórica.
El arte de África occidental de la parte septentrional y de Oceanía, que llegaron en la década de los 1870s a los museos de Francia, Alemania, Londres y a las
colecciones de algunos artistas, incluían máscaras africanas y esculturas negras. De la misma forma máscaras y esculturas de Oceanía. Producto del proceso
colonialismo realizado por varios países europeos. Con el arte, el colonialismo y el Norte de África francés se puede hacer una relación de esa influencia. Que
afectaría a los fauvistas, por ejemplo: Henri Matisse era visitante frecuente del antes llamado Museo Trocadero en París, en algunas visitas lo acompañaba Maurice de
Vlaminck. En otros momentos André Derain acompañaba a Vlaminck. Además, por distintas situaciones estos artistas tuvieron otros encuentros con el arte
africano. Matisse viajó al norte de África a principios de 1906 a Argelia, se trajo varias cerámicas y tejidos localemsy a Marruecos (1912-1913) Maurice de Vlaminck
poseía una colección de arte de África y Oceanía que tuvo su exhibición en 2009. La historiadora de arte Élie Faure en la introducción para los visitantes del Salón de
Otoño de 1905, les manifestaba ser tolerantes “para ponernos en contacto con la joven generación de artistas, debemos estar dispuestos a escuchar y a entender un lenguaje
absolutamente nuevo. Prestadles oído a estos primitivos”
Los primeros dibujos, con pincel y tinta china, de Albert Marquet con temas callejeros del ambiente parisino, es donde se puede apreciar "otro aspecto del arte nabi, al
estilo caligráfico «japones» de los dibujos de Bonnard".
Mientras que las figuras de las obras tempranas de Matisse recuerdan a Cezanne y a la escultura que el propio Matisse empezaba a hacer por entonces la
zonificación del color se debe en alguna medida al decorativismo plano de los nabís. Tanto el decorativismo nabi como su color se hacen patentes en las vistas de
Notre-Dame y de los puentes del Sena que Matisse pinto hacia 1900, en sus violetas y serenos verdes, tan dominantes, y en su aliento más sosegado que el de sus
cuadros de figuras.
Muchos de los artistas fauvistas provenían de los estudios de los maestros Charles Lhuillier, Eugene Carriere y Gustave Moreau, por lo que representaron un
peldaño inicial en su formación pictórica.
También Matisse escribió el “Libro jazz”, donde escribió y dibujó, y acompañó con grabados y litografías obras del poeta Mallarmé o ediciones de Los amores de
Ronsard.
El fauvismo tuvo una vida breve, como la mayoría de los movimientos de vanguardia, y en su mayoría los cuadros fauvistas franceses rondan los años de la primera
década del 1900.
INFLUENCIAS

Es la figura principal del grupo fauve. Irrumpe en la pintura con personalidad
arrolladora y su labor fecunda y de enorme repercusión e influencia en artistas
contemporáneos y posteriores. Junto con Blake, es la personalidad francesa más
relevante de las Vanguardias artísticas. Dotado con el sello de la genialidad,
Matisse no fue un artista revolucionario en su sentido lato, pero supo imbuir a sus
obras, aparentemente intranscendentes, de una autenticidad que nacía de su
interior y las hacia extraordinariamente originales y vivas.
Es un artista figurativo, aunque también hará trabajos que se hallan dentro de la
abstracción. Es por ello, un pintor dual en su estilo que muestra gran interés por
la figura humana, en especial por la mujer, a la que, como buen artista de su
tiempo, retrata con todo su arrebato y fascinación de la Belle Époque.
Nace en Le Cateau. Comienza a estudiar en la Academia Julian. En 1892 obtuvo
permiso de su padre para trasladarse a París para ingresar en la Escuela de
Bellas Artes de París donde estudió con el pintor simbolista Gustave Moureau
que le influyó decisivamente. Practica un aprendizaje convencional copiando en
el Louvre las obras de grandes maestros. Posteriormente se sentirá atraído por
los impresionistas, en especial por Pissarro, aprendiendo de ellos el dominio, la
belleza y y el entusiasmo del color; practicará el puntillismo, este influjo se hará
más intenso con los pintores post-impresionistas, Cezanne, Van Gogh y Gauguin.
Con motivo de un viaje a Londres, hacia 1905, conoce la obra de Turner,
impresionándole el brillante colorido fulgente y cósmico del ingés; además realiza
viajes a Marruecos, concretamente a Tanger, y a Sevilla en compañía de su buen
amigo Iturrino.
Matisse entra en contacto con el resto de los pintores fauvistas en los años de
confluencia de los siglos, convirtiéndose enseguida en el líder del movimiento,
que alcanza su plenitud en la exposición conjunta celebrada en el Salón de
Otoño de 1905, donde figurará como jefe del grupo fauvista y donde se dio origen
a la denominación fauve. La búsqueda simplificadora de la pintura será su
principal objetivo. Su gama predilecta de color serán los tonos puros y violentos:
rojo, verde y azul. Viaja por Marruecos y Túnez y de esta visión nacerán temas
exóticos como el de las Odaliscas. Sus ventanas abiertas y la representación de
interiores de fuerte colorido son otros de los temas más repetidos. Su optimismo
por la vida lo vuelca en la representación de desnudos femeninos. Tras una
etapa más agresiva, en 1908 su pintura se relaja, se vuelve más amable y
renace en el pintor un gusto creciente por la decoración. En algunas obras se
transparenta cierto interés por el cubismo. Sus sucesivas experiencias le
permiten alcanzar una síntesis de ideas y métodos. Realiza alguna escultura
pero sus últimas manifestaciones artísticas fueron papeles recortados con los
que consigue efectos cromáticos y compositivos hasta entonces nunca logrados.

LUJO, CALMA Y
VOLUPTUOSIDAD,
1904
Óleo sobre lienzo, 98,3 cm × 118,5 cm
Se considera como una obra síntesis del
postimpresionismo que se convirtió en un manifiesto de lo
que sería el fauvismo. Aunque puede observarse una
cierta influencia de la técnica del puntillismo, la
utilización subjetiva del color y la simplificación del
dibujo empleados por Matisse sorprendieron a todos
cuando fue expuesto por primera vez en el Salón de los
Independientes y después en el Salón de Otoño.
Matisse se inspiró en la poesía de Baudelaire y en el arte
de su colega puntillista Paul Signac (que acabaría
comprando este cuadro) para esta obra seminal del
fauvismo.
Matisse y Signac pasaron un intenso verano en Saint
Tropez, donde debieron ver (o más bien sentir)
atardeceres como este, inspirados en el mito de la
Arcadia, lugar en el que todo el mundo es joven y feliz, y
está en armonía con la naturaleza preocupados solo de
reír, bailar y amar.
Hay que ser conscientes de lo revolucionario que fue
este movimiento para el arte: ya había artistas que
exploraron la representación de la realidad de una
forma no tradicional, pero nunca con un uso tan
extremadamente intenso del color, que Matisse empezó
a usar de manera arbitraria.
¡Adios la perspectiva y la proporción! En ese recién
estrenado siglo XX ya se sentía que lo preferible era
buscar la esencia misma de las cosas, no su mera
representación. Y la esencia no iba a estar en lo realista
ni en lo bello, sino más bien en lo subjetivo y lo
espontáneo, que es lo más bello y realista que se puede
representar.
Todo lo nuevo es atacado por los viejos, así avanza la
historia, y el crítico de arte Louis Vauxcelles se burló
abiertamente de este “nuevo arte” como si fuera pintado
por fieras (fauves).

LA ALEGRÍA
DE VIVIR, 1905
Óleo (176 x 240 cm.)
Matisse fue el icono por excelencia del
fauvismo, un movimiento de colores
saturados y expresivos. Este cuadro de
grandes dimensiones representa el mito de
Arcadia, un país imaginario donde reina la
felicidad. Como se ve en el lienzo, este
ambiente idílico está habitado por pastores
que se dedican exclusivamente a hablar,
bailar, tocar instrumentos y enamorarse
mientras viven en comunión con la
naturaleza. Se perfila el ascendiente de
Puvis de Chavannes y de sus plácidos
escenarios clásicos, con personajes a la
griega en lugares como el Olimpo o las
Hespérides.
Ofrece una serie de desnudos en simples
esbozos lineales,
Al combinar tonalidades de amarillos y
ocres, Matisse logra un contraste perfecto
con el rosado de los cuerpos desnudos. Lo
mismo pasa con los árboles que
intercambian entre el verde y el rojo,
opuestos complementarios.
El pintor francés empezó a convertir al
color como principal elemento de su
pintura después de conocer a Signac, quien
resultó ser una gran influencia en su obra.
El color nos puede parecer muy intenso a
primera vista, pero es tan armónico que
resulta más sensual que violento. A
Matisse le interesaba que todo cuadro
estuviera regido por cierta armonía,
logrando un equilibrio entre la paleta
cromática y las formas.

LA RAYA VERDE,
1905
Óleo sobre lienzo, 60x41 cms
 Gran interés por el color
 Aplicado en grandes manchas.
 El color da el tono y la forma.
Matisse pinta a su mujer, Amélie Noellie Matisse-Parayre haciendo caso omiso a toda tradición
cromática.
El color es absolutamente novedoso (de eso iba el Fauvismo) y quizás por ello en el Salón de Otoño
de 1905, donde fue exhibida la obra, la gente huyó despavorida al ver semejante «monstruo».
En realidad, Amélie no era así, sino más bien Matisse la veía así. Como reza el título del cuadro,
una línea verde cruza el rostro de su mujer de frente a barbilla, y es quizás esa línea la verdadera
protagonista de la obra, al hacerla interactuar el artista con los demás colores como un todo
armonioso.
Aunque el público no vio nada armonioso, tampoco la crítica, esta pintura y otras obras de varios
fauvistas contrastaban demasiado con una escultura académica que se mostraba en la sala de
exposiciones, y un crítico apuntó que la escultura parecía un «Donatello entre fieras salvajes»
(fauves en francés). El comentario se propagó y no sólo bautizó al movimiento con esta crítica
despectiva (otros movimientos fueron también bautizados a partir de desprecios, como el
impresionismo o el cubismo), sino que a Matisse le quedó la fama legendaria de animal pisoteando
las convenciones académicas.
Nada más lejos de la realidad… Matisse no era ese maníaco de barba erizada, sino un elegante y
educado caballero de gafitas que sólo buscaba la serenidad con su arte.
El retrato de Madame Matisse incorpora estas novedades. El rostro se divide en dos mitades
(amarilla y anaranjada) ambas separadas por una gruesa linea verde vertical toscamente resuelta.
Por lo tanto, no es un retrato de tipo naturalista, no es la realidad, sino la imagen interna que
tiene el autor de su esposa. Expuesta con una combinación de colores puros como el rojo, el
verde o el negro que marcan las formas principales. Tampoco es un retrato completamente
abstracto a pesar de que el rostro queda desdibujado en varios planos de profundidad.
Con rojos, azules y verdes arbitrarios, y abocetamiento por medio del color.

RETRATO DE ANDRE
DERAIN, 1905
Óleo sobre lienzo, 394 × 289 mm.
Matisse y Derain pintaron retratos el uno del otro durante su estancia en el
puerto de Collioure, en el sur de Francia. Usando colores vivos,
aparentemente arbitrarios, Matisse ha capturado la sensación de la luz del sol
golpeando la cara del modelo y proyectando una sombra pesada, por un
lado. También ha tratado de crear una relación dinámica pero equilibrada
entre colores complementarios, como el azul y el naranja, el rojo y el verde.
Los colores complementarios se "completan" entre sí: son más intensos cuando
se colocan juntos. Matisse ajustó sus colores para obtener la máxima
intensidad. Este uso no naturalista del color puede verse como un desarrollo
radical de ciertos aspectos del arte impresionista, y llevó a los críticos a
llamar a Matisse un "fauve" (bestia salvaje).

MUJER CON
SOMBRERO, 1905
Oleo sobre lienzo; 81 x 65 cm.
Exhibe a una dama de la época con gran sombrero, con gesto altanero, provocativo y manchas de
color.
Cuando este retrato de la esposa de Matisse, Amélie, fue expuesto junto a esculturas más clásicas en
el Salón de Otoño, una exposición de arte independiente en París, el movimiento fauvista hizo su
primera aparición. En ese momento, la obra fue rechazada por los críticos, quien encontraron
chocantes sus pinceladas sueltas, sus colores antinaturales y su calidad inacabada. Para Matisse,
Mujer con sombrero marcó el inicio de un viaje hacia un nuevo estilo expresivo. En definitiva, la
pintura ayudó a sentar las bases para un nuevo tipo de retrato, uno que no respetaba estrictamente
las representaciones realistas.
Aunque al principio Matisse se sintió decepcionado por la recepción que tuvo este cuadro, su
ánimo se levantó cuando fue adquirido por la familia Stein, a la que pertenecían los famosos
coleccionistas Gertrude y a su hermano Leo. Gertrude, en particular, fue una gran defensora de las
vanguardias, e incluso llegó a ser inmortalizada en un retrato de Picasso.
En la obra apreciamos una mujer con vestimenta de la época un vestido y un sombrero onerosos, y
al parecer un bastón con su mano con guante. La cabeza se encuentra en una dirección diferente a
su cuerpo.
Matisse opta por un estilo pictórica donde se privilegia lo visual a cargo de pinceladas rápidas y no
muy precisas por lo que la línea del vestido y el sombrero no son muy definidas.
También las pinceladas no comparten en el fondo la misma dirección y eso es a propósito, se
pretende generar diferenciación.No existen márgenes, líneas o contornos definidos.
La sustitución de colores clásicos por los puros es consistente en el cuadro. Hay dos tonos, los
bastante puros y los tonos pastel. Hay colores que se contrastan puestos uno al lado de otro y esto
se repite por ejemplo en el naranja del pelo y el verde de la piel al lado. También encontramos los
rosas y los azules que se repiten en el sombrero y en el brazo.
También hay dos áreas de azul oscuro que se encuentran en el cuadro con posiciones simétricas.
Los colores están puestos en equilibrio geométrico.
Sobre la técnica el mismo Matisse cuenta que surgió como alternativa al divisionismo que hacía ver
las cosas muy homogéneas. La imagen se construye con superficies coloreadas, de manera plana. Se
busca la intensidad del color, el tema no es importante.
La mano parece un animal, algo reptil, que seguro es un guante que su señora usaba, junto con el
sombrero para ocasiones de fiesta.

LA VENTANA ABIERTA,
COLLIOURE, 1905
Óleo (55,3 x 46 cm.)
La formación pictórica de Matisse es completísima. Aprende bajo el Academicismo de
Bouguereau y el Simbolismo temprano de Moureau, y estudia el Realismo de Chardin y el
Romanticismo de Turner. Posteriormente se deja llevar por las corrientes impresionistas y
puntillistas, con Pissarro, Signac y otros genios como referentes. En el interior del artista,
tal mezcla de influencias empieza a hervir con su deseo de experimentación; una
imminente implosión de originalidad resulta inevitable.
En verano de 1905 y acompañado de su nuevo amigo André Derain, Matisse se escapa
hacia el sur de Francia para evadirse durante unas semanas en Colliure. El colorido
pesquero y la luz mediterránea de la pequeña localidad inspirarían al pintor lo suficiente
como para desatarse de las tendencias a las que se había adscrito hasta el momento, y
dirigirse por fin hacia su propio camino. De este modo, La ventana abierta es una
primerísima manifestación de su verdadera singularidad.
La composición impulsiva y la pincelada frenética demuestran una ingenuidad
refrescante, aunque totalmente deliberada, en el proceso de percepción y plasmación de
la escena. Tan sólo hay que ver, sentir y pintar, sin atender a normas aburridas ni
directrices académicas. A Matisse ya no le importa el naturalismo a favor de la prioridad
emocional; aún así no lo abandona completamente, sino que lo emplea exclusivamente en
aquellos aspectos necesarios para que el cuadro se mantenga coherente. Hablando de
perspectiva, por ejemplo, vemos la falta de ella en la planitud sin horizonte de los barcos
del paisaje; sin embargo, no la ignora por completo en las inclinaciones de las puertas,
que sirven para crear una profundidad que invita al espectador a adentrarse en las vistas.
Lo mismo sucede con los colores. La pared interior, así como el mar, toman tonalidades
simbólicas y libres; no obstante, las plantas conservan su verde para mantener la
abundancia vegetal bucólica.
Por fin, las intenciones del artista se han revelado. Ha aprendido de los clásicos, y los
sigue apreciando, pero sabe que la pintura debe exigir una nueva dirección hacia la
libertad creativa del artista. El renovador discurso se hace público con la exposición de La
ventana abierta y otras piezas similares en el Salón de Otoño de ese mismo año. Matisse y
sus amigos, además de despertar una ferviente polémica, son bautizados como fauves
(«fieras») por la estridencia de sus obras. La primera vanguardia artística ha nacido para
empezar una revolución estallada con batallas cromáticas y gritos de expresión.

EL JOVEN
MARINERO II, 1906
Óleo sobre lienzo - 100 x 81 cm
Presenta, con gran fuerza, a un hombre de rasgos expresivos, formas redondeadas y color azul
dominante
En esta segunda versión de El joven marinero, Matisse expresa bordes más nítidos y colores más
brillantes y planos que en su versión anterior de la pintura. Pintado en rosa vivo, azul y verde, la
expresión del marinero es juguetona y primitiva. El rostro estilizado del marinero es una
máscara, una colección de ángulos y líneas profundas.
Un ícono del retrato Fauve, muestra una mayor simplicidad y más distorsión que la primera
versión de la pintura . A diferencia de la primera versión, la segunda utiliza colores más vivos,
más mezclados y distorsionados. El dibujo de la figura es más sucinto y se compone de menos
líneas. El joven tiene un cuerpo suave: sus piernas se extienden perezosamente a horcajadas, su
cabeza cuelga en un pequeño ángulo. Tiene una curva rápida para una nariz y labios juveniles.
Toda la figura está tan lógicamente condensada que hipnotiza. Investigaciones recientemente
establecidas indican que el modelo de este cuadro era un pescador de dieciocho años llamado
Germain Augustin Barthélémy Montargès (1888-1938).
En general, entre los planos de colores planos y audaces y la figura simplificada del niño, parece
ser una expresión más infantil del primer retrato. Muchos elementos de la pintura no están
articulados totalmente, sino más bien implícitos. El calzado marinero es un buen ejemplo. Sus
botines o zapatos no son muy visibles, no está claro si usa botas para el trabajo o el ocio. Pero los
elementos decorativos están ahí, simplificados como están. Las manos del marinero son también
una suma de manos figurativas. Pintados como grandes guantes de color, los dedos son guiones,
su palma se muestra en su mano izquierda en una profunda forma de V.
Hay un gran contraste entre la calidad inmóvil, como una máscara, del rostro del marinero y las
pinceladas salvajes y frenéticas de su ropa. Mientras que las cejas, la nariz y los labios del
marinero están pintados con líneas concretas y gruesas, sus pantalones y suéter están
compuestos de curvas y giros pintados salvajes y en movimiento. Los pliegues del jersey (suéter)
por sí solos imitan las olas del mar, de donde el niño probablemente acaba de regresar.
El marinero fue pintado en Collioure, durante el "verano fauve" de Matisse. Había estado
pintando grandes autorretratos cuando convenció a un pescador de dieciocho años para que
posara para él. Cuando regresó a París, Matisse tenía un dibujo y una pintura del joven para
mostrar. La obra que trajo Matisse parecía haber sido creada en un torbellino.

MARGARITA
LEYENDO,
1906
Óleo sobre tabla ,
65 x 80 cm

AUTORRETRATO,
1906
Óleo sobre lienzo,
55x46 cms.

EL
DESNUDO
AZUL
(SOURVENIR
DE
BISKRA),
1907

BAÑOS
FEMENINOS,1907
Óleo sobre lienzo
116 x 89 cm

EL LUJO, I,
1907
Óleo sobre lienzo,
210 x 138 cm

LA GITANA,
1907
Óleo sobre lienzo,
55 x 46 cm

LA HABITACIÓN ROJA
(O ARMONÍA EN ROJO),
1908
Óleo sobre lienzo; 180'5 x 221 cm.
Se trata de una obra de grandes dimensiones, fue
pintada por encargo del millonario ruso Sergei Shukin,
coleccionista de la obra del pintor. Al parecer, Matisse
pintó todo el fondo de color azul claro (como aún
puede verse en los bordes), pero finalmente lo sobre-
pintó de rojo intenso. Un año después Matisse pintaría
Bodegón con mantel azul, que pudiera dar una idea
aproximada de cómo era La habitación roja en su origen.
Se representa un comedor donde una mujer está
poniendo la mesa, al fondo, a la izquierda, una ventana
muestra «unos árboles blancos, un seto, florecillas y una
casita a lo lejos». Matisse, siguiendo la tendencia
subjetivista de los «fauves», hace un uso subjetivo del
color, el pelo de la mujer es naranja y el rojo domina en
la composición (de este modo el colorido domina los
planos compositivos). Ni la mesa ni la mujer presentan
cualquier tipo de modelado, las formas son planas y
completamente bidimensionales. El dibujo remarcado
con líneas negras y los colores planos recuerdan
características de la pintura románica. La línea recta de
la mesa transmite serenidad mientras que las formas
curvas de la decoración en roleos transmiten
sensualidad.
La pincelada cargada y uniforme se impregna de
colores son puros y primarios, reservando los
secundarios para los detalles de hecho, siguiendo el
gusto detallista de Matisse. Algunos analistas lo han
catalogado como bodegón
Para el artista lo importante era la fuerza de los
colores. La mesa se confunde con la pared, el paisaje es
casi abstracto, la perspectiva es, ya no rechazada, sino
directamente violada. El cuadro es una pura
decoración pictórica.

LOS PECES ROJOS,
1909
Óleo sobre lienzo, 146 x 97 cm
La representación del acuario y de su interior como motivo que introduce en la
composición un aire de serenidad, fue un repetido tema del maestro sobre el que
ha creado más de doce variantes.
Es una de las representaciones más perfectas gracias a la armonía de las
soluciones, composicional, rítmica y cromática . Matisse eligió un punto de mira
elevado ,estableciendo la base de la composición en el círculo de la mesa en el
acuario. El movimiento circular de las líneas , cerradas y suaves, que repiten la
representación central , los sonoros colores, verde, rojo, rosa, lila, forman un
acorde lineal y colorístico, asombroso por su belleza.
Al llenar todas las partes de la tela con el arabesco calado de las barandillas ,
plantas y flores y al privar la composición de planos espaciales precisos Matisse
ha asemejado su obra a una elegante y colorida alfombra , persiguiendo un fin
tanto decorativo como emocional .
Bajo un riguroso y meditado pincel todo el cuadro parece impregnado de una
sensación sublime e innovadora de felicidad vital , de un sentimiento radiante y
humano en sus propios cimientos.
Esta pintura es una ilustración de algunos de los temas principales en la pintura
de Matisse:
- Uso de colores complementarios - Búsqueda de un paraíso idílico
- Atracción por la relajación contemplativa para el espectador.
- Compleja construcción del espacio pictórico.
- Matisse alternó las fases realistas con otras decorativas durante toda su vida

MUJER
ARGELINA, 1909
Retrato de una mujer árabe, llena de provocación,
atrevimiento y naturalidad.
La huella “oriental” en las obras de Matisse es
inusualmente brillante. Impresionado por el viaje a
Argelia, completado en 1906, el artista se interesó en
los ornamentos lineales del Oriente musulmán. Esto,
junto con ciertos logros teóricos, es quizás la fuente
principal de su total decoratividad y
monumentalidad. Hay un eco de estos viajes y en el
retrato expresivo presentado, construido sobre el
contraste: formas, colores, contornos, fondo, etc.

LA
DANZA,
1909
El lienzo es de grandes
proporciones y muestra un
grupo de cinco desnudos
femeninos, dotados de
gran levedad y armonía,
danzando rítmicamente en
un corro; la composición se
conforma en un círculo
dinámico, rítmico, marcado
por los cuerpos,
desenvueltos, ágiles, que
bailan felices y con frenesí,
en una sinfonía de color en
la que destaca el color rosa
de la carne de los
desnudos, sobre un
trasfondo de tonos
dominantes, verde y
malva, superior e inferior,
unidos por una línea
asimétrica desdibujada;
gracias a la fuerza de este
color de fondo, el cuadro se
transmuta en dinamismo,
se transforma en la música
audible visualmente, que el
cuadro obviamente no
posee. Para Argan Matisse
da un significado mísitico-
cósmico al cuadro: las
figuras bailan entre la tierra
y el firmamento, separadas
de la realidad del mundo
terrenal, y de ahí su
poderosa fuerza que
transciende a in ignoto más
allá.

BODEGÓN CON
MANTEL AZUL,
1909
Óleo, 88 x 116 cm.
Los elementos del estudio de Matisse
serían repetidos una y otra vez en su obra.
Como en su “Habitación roja” donde
simplemente cambia el color de la tela de
este cuadro.
En este magnífico lienzo, el artista manda
a tomar por el culo otra vez a la
perspectiva, porque él era el más moderno
de todo París, y no ese dichoso enano
español que estaba empezando a robarle
elogios y admiradoras.
Y lo hace, como no podía ser menos en un
fauvista, mediante el uso excesivo del
color, siguiendo su propia frase: “Buscar la
forma más enérgica de color posible, el
contenido carece de importancia…”
Si tapásemos con la mano el lado derecho,
el único en que hay una cierta referencia
espacial, la tela nos parecería que está
totalmente extendida, con los tres objetos
flotando sobre ella. Las perspectivas de
estos objetos también engañan: el frutero
de los melocotones es demasiado pequeño
en comparación con la botella verde y la
chocolatera (aunque esté más lejos, no está
tan lejos como para ser de ese tamaño)..
El artista utilizó esta tela de motivos
florales que vemos aquí para pintar el
mantel de la mesa y la pared, pero en el
último minuto decidió sustituir el azul
claro del fondo por el color rojo,
manteniendo los motivos oscuros del
estampado. Gracias a este bodegón,
podemos hacernos una idea de cómo iba a
ser La habitación roja en origen.

EL ESTUDIO
ROJO, 1911
Menos afamado que La Danza, más sencillo,
más íntimo, representa el interior de un
estudio, vacío de personajes, con un color
rojo exaltado y bellísimo llenando
absolutamente todo el cuadro, que cobra
vida en ese cromatismo sustancial
extendido en grandes planos. El resto de
los muebles y enseres del estudio pierde
importancia; los objetos se convierten en
meros trazos o bosquejos lineales que
surgen en el rabioso torbellino rojizo del
lienzo, con tal ímpetu, que todo se diluye
en eses rojo y el cuadro prácticamente se
transforma en una abstracción de color.
La pintura, que muestra el estudio del
artista en Issy-les-Moulineaux, construido en
1909- es inmediatamente reconocible por el
intenso color rojo que inunda la pintura.
Pese a que el estudio representado no es
excesivamente grande, Matisse incluyó en
la escena una notable cantidad de obras de
arte, tanto pinturas como esculturas- que
había creado años antes. Desde Manet (y
Degas, Monet y Cezanne), los artistas han
buscado socavar la ilusión del espacio que
había gobernado la pintura desde
alrededor de 1425. La ilusión espacial se
veía cada vez más como un defecto que
reducía la integridad de la pintura. Pero
como han demostrado los pintores
anteriores de la vanguardia, librar una
pintura de la ilusión es casi imposible. El
público está capacitado para esperar un
espacio tridimensional y lo ve dado la
oportunidad. Este es el reto de Matisse.
Enfrenta este reto: la destrucción de la
ilusión espacial, en tres etapas.

RETRATO DE MADAMME
MATISSE, 1913
Óleo sobre lienzo, 146 x 97,7 cm
Siete años después de La raya verde el mismo tema recibe un
tratamiento aún más sintético.
Pintado en el jardín de su casa en Issy-les-Moulineaux, cerca de
París. Amelie posó en una silla verde de jardín, luciendo elegante.
Su pose se transmite de forma precisa pero sencilla y elegante.
El artista hizo uso del esquema tradicional de un retrato oficial de la
sociedad, pero le dio una resonancia totalmente poco tradicional. El
rostro en un tono verdoso.
El contorno simple y los rasgos severamente esquemáticos
recuerdan una máscara, algo que no solo oculta la esencia interior
del modelo, sino que encarna un contenido misterioso que no puede
explicarse con lógica o claridad. En 1914, esta pintura, que disfrutó
de un éxito fenomenal entre la crítica contemporánea,

LECCIÓN DE
PIANO, 1923
Esta tela contiene todos los elementos
fundamentales del trabajo de Matisse en la época de
Niza, con sus coloridos dibujos y relucientes
destellos blancos. En ella, el artista creó una
composición dinámica yuxtaponiendo las líneas
rectas del piano, la puerta del fondo y las camisas a
rayas de los dos niños con pinceladas cortas y
rápidas que recrean los motivos decorativos del
biombo rojo, el papel pintado y la alfombra. El
diseño blanco y negro de la túnica de los niños se
repite en las teclas del piano. Se plasma a uno de los
hermanos de Henriette de pie detrás de ella,
aparentemente ensimismada en su música, mientras
que el otro hermano está sentado en un sillón
leyendo un libro. Hay otra referencia musical en la
parte superior derecha de la escena, donde cuelga
de la pared un pequeño esbozo de un violinista. La
lección de piano y sus obras relacionadas forman el
gran grupo de pinturas que Matisse dedicó
específicamente a la creación de música. Casi todos
los demás óleos de esta serie están actualmente en
colecciones de grandes museos: en uno, se plasma a
los hermanos de Henriette jugando al ajedrez;
mientras que, en otros dos, Henriette, al piano, es la
única presencia en el recargado interiorAl combinar
la música y el arte, dos de las grandes pasiones de
Matisse, estas piezas se sitúan entre las más
deliciosas de su producción.Este cuadro fue
adquirido por Royan Middleton en la primera
exposición individual de Matisse en 1927 en la
Galería Lefevre. Middleton forjó una de las
colecciones más fascinantes, aunque menos
conocidas de todas las creadas en el Reino Unido a
partir de 1920.

ODALISCA CON
MAGNOLIAS,
1923
Óleo sobre lienzo, 60,5 x 81,1 cm.
La modelo que posó para él fue una tal
Henriette Darricarrere, una joven que
tenía diecinueve años cuando él la conoce
en 1920 y que sería su modelo exclusiva
hasta 1927 y la mujer representada en
prácticamente todas las odaliscas
pintadas, dibujadas y esculpidas en esos
siete años por Matisse.
Henriette Darricarrere era una mujer con
una gran vena artística que cursaba
estudios de música, tocando el violín y el
piano con una cierta soltura, y que
también había tomado clases de danza,
habiendo llegado a actuar como bailarina
en algunos escenarios hasta que, según
cuentan algunos historiadores, padeció
una crisis de pánico escénico que le había
obligado a abandonar sus actuaciones en
público.
Henriette acababa de llegar con su familia
a Niza procedentes de Dunquerque en un
intento por huir de las secuelas de la
guerra y había comenzado a trabajar en
los Studios Victorine, unos estudios que
había establecido en Niza el director de
Hollywood, Rex Ingram, montados
especialmente para su estrella Rodolfo
Valentino y que habían convertido a Niza
en el llamado "Hollywood de Francia"
durante los años del llamado cine mudo.

ODALISCA CON
PANTALÓN
ROJO, 1925
Óleo sobre tela
61 x 73,5 cm

ODALISCA DESNUDA
SENTADA EN UN SILLÓN,
1925
Óleo sobre lienzo. 74,3 x 55,6 cm
Con una alfombra como impresionante mancha roja A
través de un complejo juego de líneas Matisse realizó
esta composición dentro de una vertiente de ideas
contrapuestas, entre lo dinámico y lo estático.
Modelando la figura valiéndose de conceptos
dibujísticos y escultóricos, centró esta etapa artística
compositiva en el desnudo femenino.
La obra adopta un carácter monumental a partir de la
enorme figura que, en primer plano, centra toda nuestra
atención, ubicada en un interior sugerido con tonos
alegres con el juego del trazo de líneas escultóricas como
un mero hecho decorativo. La mujer y la música, dos
temas ampliamente tratados en su trayectoria pictórica
con un trasfondo psicológico grandioso.

ODALISCA CON
PANDERETA (ARMONÍA
EN AZUL), 1926

ODALISCA EN
EL SOFA TURCO,
1928
Los artistas se acercaron a la odalisca como una
oportunidad para la fantasía creativa acentuando
el color, el vestuario y los deslumbrantes efectos de
superficie.
La palabra odalisca , del turco odalık , designa a
una sirvienta que servía en el harén del sultán: por
lo tanto, están presentes varios elementos y objetos
que evocan esta dimensión oriental, como un
abanico, joyas o un turbante. Ingres pintó una
mujer desnuda vista de espaldas según el
arquetipo de la época, es decir, en forma de mujer
desnuda ofrecida a las miradas lascivamente
asoleadas.
Las odaliscas de Matisse han sido descritas como
"ficciones elaboradas" en las que el artista recreó la
imagen del harén islámico utilizando modelos
franceses presentados en su departamento de
Niza.
Las telas, pantallas, alfombras, muebles y
vestuarios recordaron el exotismo del "Oriente" y
proporcionaron un tema para la preocupación de
Matisse por la figura y los patrones elaborados de
las telas exóticas.
Las imágenes de las odaliscas fue para los
europeos no solo invención y exploración de
fantasías sexualizadas de prostitutas en lugares
extranjeros, sino también invitación a los
espectadores a disfrutar de estos deseos. Una
especie de fetiche.
La odalisca, una esclava o concubina del harén, fue
un tema popular en el arte europeo durante el
período colonial. Estas imágenes eróticas de
mujeres en el "Oriente" geográficamente vago
evocaban una vida de lujo e indolencia muy
alejada de la sociedad industrial del siglo XIX

DOS ODALISCAS,
UNA DESVESTIDA,
CON FONDO
ORNAMENTAL Y
DAMERO, 1928

MUJER CON ABRIGO PÚRPURA
RETRATO DE LYDIA, LA CUIDADORA DEL
ANCIANO MATISSE. 1937
Óleo ( 81 x 65.2 cm. )
Lydia Delectorskaya era una rusa de Siberia huida a Francia durante la
revolución de 1917, que cuidó del viejo Matisse en sus últimos años de vida y
de paso sirvió de modelo para algunos cuadros del maestro. Esta pintura es
un ejemplo del estilo decorativo de Henri Matisse, representando a su
modelo y compañera de muchos años, con un llamativo traje.
Matisse decía de ella que tenía «la mirada de una princesa de hielo» y se
enamoró artísticamente de ella, cosa que no gustó nada a su esposa, que
sospechaba algún lío entre los dos fuera al margen de lienzos y bastidores.
Aunque al final, Amélie Parayre dio por sentado que lo suyo era una relación
estrictamente profesional y también acabaría encariñándose de Lydia, que
acabó ejerciendo no sólo de modelo sino de ocasional galerista, editora y
ayudante del pintor.
Después de todo, Matisse no era un depredador sexual al estilo de Picasso.
Lo suyo era más bien observar como un viejecito verde.
Vemos en cuadros como este el aprecio que tenía el artista por esa joven
morena de 22 años, mostrando un intenso colorido y representándola sin una
sola línea recta en todo el lienzo.
Al Matisse de esa época también le gustaba meter elementos decorativos y
todo tipo de arabescos, que hacen muy fácil confundir figura y fondo,
eliminando toda profundidad si no fuera por la silueta negra que rodea a
Lydia para destacarla.
El protagonista es también ese abrigo púrpura del título, que gracias a la
citada línea negra tiene un aspecto tridimensional que lo hace casi sobresalir
del cuadro.
Este es un ejemplo de uno de los cuadros finales al óleo en la carrera de
Matisse realizado en el año 1937, pues en el año 1950 dejó de pintar al óleo a
favor de la creación de recortes y collages de papel.

LA MÚSICA.
1939
La pintura representa a dos mujeres sentadas en poses complementarias que
destacan la habilidad del pintor para orquestar motivos altamente
ornamentales y pigmentos vivos, mientras logra mantener el equilibrio y la
simplicidad.
Aparentemente simple y sintética, la realización de La Musique es en verdad
el resultado de un largo proceso creativo durante el cual Henri Matisse fue
produciendo etapas intermedias antes de lograr unir la composición y
clarificar las diferentes estructuras geométricas.
Henri Matisse vio la composición como "el arte de disponer de manera decorativa
los diversos elementos a disposición de un pintor para la expresión de sus
sentimientos". Uno de sus objetivos era crear pinturas que parecieran sin
esfuerzo, cuando en realidad, la unidad y el ritmo que logró no fueron nada
fáciles. Todos los elementos debían colocarse con mucho cuidado. En la
composición, varias formas se repiten a lo largo, las líneas horizontales y
verticales anclan las diagonales y las curvas, y la colocación de los colores
está perfectamente equilibrada. El principal desafío de Matisse aquí fue unir
las dos figuras de una manera armoniosa desde el punto de vista
compositivo. Lo logró por varios medios: una línea diagonal comienza con las
piernas de la figura de la izquierda y continúa hasta la guitarra, en la que se
repiten los colores del vestido y las piernas de la mujer de la izquierda; los
brazos derechos de ambas figuras están en la misma pose; el brazo izquierdo
de una figura es paralelo a la pierna derecha de su compañero; y los peinados
y rasgos faciales de ambas mujeres son similares. Matisse dijo una vez que su
objetivo final era crear "un arte de equilibrio, de pureza y serenidad,
desprovisto de temas preocupantes o deprimentes,
Toda la complejidad de la pintura creía, radicaba en la dificultad de
armonizar las dos figuras principales sin que sus respectivas formas
voluminosas dominaran la imagen general. Además, fue particularmente
difícil equilibrar las diferentes formas repetidas en la pintura, las líneas
verticales y horizontales, las curvas y la ubicación de los colores.
Si Matisse logró encontrar el equilibrio perfecto es porque tuvo que poner en
marcha varios medios en la composición.
Primero, creó una línea diagonal partiendo de las piernas de la figura de la
izquierda y continuando hasta la guitarra, en la que se repiten los colores del
vestido y las piernas de la mujer de la izquierda.

CAPILLA DE NUESTRA SEÑORA
DEL ROSARIO, VENCE, 1951

DESNUDO
AZUL,1952
Matisse comienza con estos collages a avanzada edad, en el capítulo final de su
impresionante carrera, cuando ya le era imposible que sus manos respondieran al pincel.
Confinado a una silla de ruedas y recluido en el Hotel Regina de Niza, trabajaba muchas veces
directamente sobre su cama.
A medida que cortaba los papeles, su imaginación iba floreciendo y aparecían más y más
collages. Usaba una gran tijera, como las de los sastres, y otras más pequeñas, según los
resultados demandasen. A partir de allí, sus asistentes "pinchaban" estos recortes sobre
papeles blancos que recubrían las paredes del cuarto. Intercambiando las formas o agregando
nuevos cortes, Matisse lograba la composición perfecta.
Para estos desnudos el artista realizaba primero un dibujo con lápiz y tinta y luego los
recortaba. Su asistente, secretaria y devota admiradora, la rusa Lydia Delectorskaya, explicó
que Matisse realizó cada desnudo en un día diferente, y los cortó de una vez, llevándole la
tarea entre diez a quince minutos máximo.
Matisse usó formas de corte simples para construir las imágenes y usa el color azul debido a
sus obvios lazos con la desnudez. Los trozos de papel utilizados en la técnica de decoupage
eran todos grandes y todas las formas de la imagen estaban relacionadas con las demás , esto
hizo que las pinturas estuvieran perfectamente equilibradas, como se desprende DE THE
BLUE NUDE III . el color azul significaba distancia y volumen para Matisse . Frustrado en sus
intentos de casarse con éxito con tonos dominantes y contrastantes , el artista se movió para
usar losas sólidas de un solo color al principio de su carrera , una técnica que se conoció
como fauvismo . El aguazo pintado cut-outs que comprenden los desnudos azules se
inspiraron en Matisse's colección de escultura africana y una visita que hizo a Tahití en 1930.
tomó otros veinte años y un período de incapacidad después de una operación antes de que
matisse sintetizara estas influencias en esta serie seminal.
Como culminación de la larga búsqueda de una mezcla perfecta de forma y color " Desnudos
azules " representa una suerte de desenlace. Pero dado su originalidad desembocó en un
nuevo comienzo para los sucesores de Matisse. Los artistas franceses de la década de 1960
como Vollat y los abstraccionistas estadounidenses , como Rotho , constituyeron sobre esos
cimientos y fueron aclamados por derecho propio
El artista descubrió en el proceso de ensamblar formas recortadas de guache pintando una
técnica mucho más manejable que la de trabajar directamente con pintura sobre el lienzo.
Denominó a este proceso " Dibujo con papel " y la definición de la figura se encuentra en los
intersticios de los recortes. El efecto es casi el que produce un relieve pero en dos
dimensiones.

L’ESCARGOT,
1953
Inmenso lienzo compuesto a base de
collages cuadrados en colores muy
chillones sobre un fondo asimismo
estridente

MEMORIA DE
OCEANÍA, 1953
Compuesto a base de collages de colores
planos y vibrantes y exaltados en una
composición libre y abstracta.

Siempre destacó por ser un pintor autodidacta, alejado de las academias que
pintaba aquello que veía suceder alrededor suyo, bien fuera un incendio o el paso
del Sena cerca de su casa.
Tuvo antecesores familiares flamencos proviene de una familia de músicos
bohemios afincados en París. Nace en esta ciudad y después de efectuar varios
trabajos y actividades de poca monta, en un primer momento no tenía intención
de dedicarse a la pintura y su verdadera vocación era ser ciclista de profesión,
que combinaba con dar clases de violín o escribir novelas eróticas para ganarse
la vida. Debido a una enfermedad, fiebres tifoidea abandonará el ciclismo y tras
entrar en el ejército y conocer a André Derain, se convence de que quizá su
futuro esté en la pintura; dedicándose a ella sin haber tenido ninguna formación
artística. Se siente atraído por los Impresionistas y también por Van Gogh a quien
procesó especial devoción. Se retira a Chatou junto con Derain, de donde ambos
procedían, para pintar juntos (paisajes de chozas y ambientes míseros de cielos
nublados) antes de su pertenencia al grupo fauve, formó la Escuela de Chatou,
junto con su compañero, la cual no era exactamente una escuela o grupo con
teorías características sino simplemente el encuentro de estos dos pintores.
Derain le presentaría a Matisse en 1905 se une al grupo fauvista. Una vez
consolidado en el Fauvismo, Vlaminck va a ser una de las figuras más
significativas del movimiento. Será el más patético y expresionista del grupo fave.
El mismo se considerará el más violento representante, al afirmar que el
Fauvismo se encarnaba en él. Su pintura, en la que trata con intensidad el
paisaje, es la más agresiva de todos ellos, posiblemente debido al influjo que
recibió al conocer la obra de Van Gogh en 1901 Su colorido es violento,
fuertemente arrebatado y de gran impacto, llegando a alcanzar la mayor
estridencia y exasperación cromática, con la inclusión de colores altamente
contrastados en su paisajismo, convirtiéndolo en una de las figuras más
conocidas entre los pintores contemporáneos de la época. Siendo por ello un
representante ortodoxo de lo que supuso el Fauvismo. Posteriormente su pintura
decae.
En 1911 viajará a Londres donde capta la atmósfera de la ciudad pintando ríos y
en 1913 viajan juntos a Marsella y a Martigues, y en los primeros años cuarenta
se reúnen de nuevo en la inauguración de la exposición de Arno Bercker en
Berlín. Derain realizó dos retratos de Vlaminck, y se sabe con certeza que fue
retratado por éste, por lo menos una vez.puentes. Ya no habrá cambios
sustanciales en su pintura, aunque sí en sus cielos que pasan a ser teatrales y
tempestuosos.
Su ego le hará luchar contra Hitler y ponerse en contra de Pablo Picasso.

CASA EN
CHATOU,
1904
Óleo sobre lienzo,
81,3 × 101,6 cm

RETRATO DE GUILLAUME
APOLLINAIRE, C. 1904-1905
Óleo sobre panel de madera,
53,98 × 44,45 cm

BOUGIVAL,
1905
El paisaje, en particular el Sena en los alrededores
de París, es un tema de predilección para Vlaminck.
Aquí se trata del pueblo de Bougival y en especial el
restaurante "La Machine" que eligió por motivo.
Para pintar los edificios, Vlaminck se sitúa
levemente más allá del camino, justo antes de la
curva de la carretera. Pese a reanudar entonces con
un modelo de composición preciada por los
impresionistas, se aleja no obstante del, con un
enfoque mucho más cercano.
Bougival es una pintura de paisaje de una pequeña
ciudad en el Sena, el río asociado con el famoso
artista Claude Monet. Maurice de Vlaminck ha
expresado su admiración por Van Gogh y su trabajo
expresa esta admiración bastante bien. Desde las
pinceladas pesadas que utiliza hasta la paleta de
colores brillantes y saturados, la influencia de Van
Gogh en su estilo artístico brilla. Vlaminck crea arte
que parece simple, pero es tan vívido y tiene mucho
carácter. El Bougival es una de las muchas grandes
pinturas que creó y retrata maravillosamente su
simplicidad y el uso de colores lujosos
El color y la pincelada, utilizados por el pintor
también contribuyen a la construcción tan singular,
que no deja de recordar Vincent van Gogh.
Encontramos, en efecto, aquí un toque dinámico que
construye la forma y los empastes son valorados por
el maestro holandés. La pincelada se modifica en
función del efecto deseado: más bien redonda, en los
campos coloreados del primer plano, se alarga en el
árbol, para volverse dúctil en la arquitectura.
También fue tras su confrontación con Van Gogh
que la paleta de Vlaminck se esclarece hasta
convertirse en un chorro de colores puros,
directamente salidos del tubo. Presentado en 1905
en el Tercer Salón de Otoño,

CALLE DE
MARLY-LE-
ROI,1905
Colores estridentes
no convencionales

CHAVILLE, EL
ESTANQUE DE
L'URSINE. 1905
Óleo (54 x 65 cm.)
No sabemos cuánto perdió el mundo del ciclismo a causa
de las fiebres tifoideas que apartaron a Maurice de
Vlaminck de la carrera deportiva, pero si cuánto ganó el
mundo del arte cuando dejó la bicicleta por los pinceles,
instado también por su gran amigo el pintor fauvista
André Derain. Estamos ante un auténtico fauve (fiera),
Vlaminck encarna esa fiereza pictórica por la que la
crítica les dio nombre (a Henri Matisse, André Derain,
Raoul Dufy y otros) en el Salón d’Automme en 1905, año
al que pertenece esta obra.
Rebelde, enérgico y contestatario, su pintura es puro
estallido de color, vibrante, convulsa y empastada, apela
a los sentidos como si de un grito de pigmentos se
tratase. Vlaminck, experto en lenguajes artísticos (además
de pintor, fue violinista, novelista y poeta), equilibra
perfectamente la composición con masas de colores
cálidos: rojos y naranjas, y masas de colores fríos: azules,
verdes y blancos, que distribuye con armonía sobre el
lienzo.
Cuántas veces habrá paseado Vlaminck por este
estanque, el de L’Ursine en Chaville, situado entre la
ciudad de Paris y Versalles. O quizás haya llegado en
bici, con el lienzo y los óleos en la mochila, para hacer lo
que más gustaba a los pintores de la época, pintar au
plein air, salir de la reclusión del estudio en busca de la
luz y las impresiones del momento. Y esto fue en parte
gracias a la existencia del óleo en tubos, esos óleos que el
pintor llevaría en su mochila.
Amante de la pintura de paisaje, la explosión de color de
sus obras (aunque ya libre de las ataduras clásicas), no
elude la descripción del paraje, y con la enérgica
pincelada heredera de Van Gogh, no sólo nos describe un
lugar, sino que lo llena de emociones.

RETRATO DE
DERAIN, 1905
Óleo sobre cartón, (27 × 22,2 cm)
La cabeza de Derain, que se muestra a tamaño natural y en primer
plano extremo, es más vívida de lo que podría ser cualquier fotografía.
No hay indicación del espacio circundante. Vlaminck delineó
audazmente en negro los contornos de la cabeza, el cabello, los
hombros y el cuello. Luego pintó la cara de rojo, resaltando en lugar de
modelar los rasgos faciales con trazos de amarillo cromo vivo y un
atrevido parche de verde en la nariz. Ambos ojos tienen párpados
azules, y el bigote azul gira en espiral hacia la izquierda. Derain
mantuvo este retrato hasta su muerte en 1954.

RESTAURANTE DE
LA MACHINE A
BOUGIVAL, 1905
Fue en 1900, tras su encuentro con Derain,
que Maurice de Vlaminck decide hacer su
profesión de la pintura. El paisaje, en
particular el Sena en los alrededores de
París, es un tema de predilección para
Vlaminck. Aquí se trata del pueblo de
Bougival y en especial el restaurante "La
Machine" que eligió por motivo.
Para pintar los edificios, Vlaminck se sitúa
levemente más allá del camino, justo antes
de la curva de la carretera. Pese a reanudar
entonces con un modelo de composición
preciada por los impresionistas, se aleja no
obstante de el, con un enfoque mucho más
cercano.
El color y la pincelada, utilizados por el
pintor también contribuyen a la
construcción tan singular, que no deja de
recordar Vincent van Gogh. Encontramos,
en efecto, aquí un toque dinámico que
construye la forma y los empastes son
valorados por el maestro holandés. La
pincelada se modifica en función del efecto
deseado: más bien redonda, en los campos
coloreados del primer plano, se alarga en
el árbol, para volverse dúctil en la
arquitectura.
También fue tras su confrontación con Van
Gogh que la paleta de Vlaminck se
esclarece hasta convertirse en un chorro de
colores puros, directamente salidos del
tubo. Presentado en 1905 en el tercer Salón
de otoño, el Restaurante de la Machine en
Bougival se une a obras de artistas que no
tardarán en ser calificados de "fauves" por
el crítico Louis Vauxcelles.

LOS OLIVOS,
1905
Óleo sobre lienzo de 53,5 x 65 centímetros.
Utiliza colores puros, los cuales aplica con
pinceladas gruesas y cortas.
Nos encontramos ante una obra que
muestra un campo de olivos,
representados con colores fuertes y puros.
En el primer plano aparece uno de estos
árboles, y en segundo plano podemos
observar a un hombre agachado,
posiblemente dedicándose a la labor de la
recogida de la aceituna
La obra carece de línea, ya que los colores
se delimitan unos con otros dando sentido
a las formas representadas por si
mismosDeducimos que la luz procede de
la parte superior de la obra, actuando
principalmente sobre los planos del fondo,
ya que la figura del primer plano, el árbol,
se encuentra sumida en la penumbra.

ORILLAS DEL
SENA EN
CARRIERES, 1906
Óleo sobre lienzo,
54 x 65 cm.

LA RIVERA DEL
SENA DESDE EL
CASTILLO, 1906
La pintura que les presento tiene una
distribución fracturada de las
pinceladas y un color intenso y casi
siempre sin mezclar. La vista desde un
punto alto del terreno magnifica el
paisaje. Los contrastes entre sombra y
luz son característicos en sus obras
juveniles. Comienza con un gran foco
de luz en el centro que luego se va
abriendo hacia los laterales en
contrastes más acentuados. El lienzo
impacta por sus trazos vertiginosos y
yuxtapuestos que le otorgan esa
energía tan característica en los
Fauvistas. Este trabajo se acerca mucho
a las técnicas usadas por ese otro gran
movimiento pictórico llamado
Puntillismo. Básicamente emplea los
tres primarios, el color blanco y
algunos complementarios. En aquellos
tiempos esta obra fue rechazada por el
público que la veía tosca y primitiva.

LOS ÁRBOLES
ROJOS, 1906
Interesante la idea de que el color no es una
característica de los objetos del mundo que nos
rodea, sino que tiene una existencia propia y que
puede servir para expresar sentimientos. Ese
movimiento es un retorno al color puro, que es la
esencia misma de la pintura. También interesante
porque se puede ver en ese movimiento la idea
muy innovadora de que la belleza y la verdad no
se encuentran obligatoriamente en reproducir lo
más fielmente al mundo que nos rodea.
Esta pintura de Vlaminck porque me parece que
representa muy bien el fauvismo. Vemos muy bien
el uso de los colores lisos y sobre todo de colores
puros como el verde, el azul y el rojo. Aunque allí
hay un cierto respeto de los colores de e los objetos
representados (las hojas verdes, los techos rojos, las
sombras…), no es una representación muy fiel y
precisa de la vista que pinta Vlaminck. Las formas
de los árboles y de las casas no son muy precisas y
no tienen muchos detalles, están simplificadas,
todo aparece como sobre el mismo plano. Lo que
está puesto en relieve son los colores gracias a los
contornos negros y a los huecos blancos. Me gustó
mucho esa pintura porque vemos muy bien la
fuerza de los colores emana de esa pintura una
cierta violencia (a lo mejor gracias también a las
marcas del pincel todavía visibles) aunque
representa un paisaje tranquilo, y representa
también ese rechazo a una representación fiel de la
naturaleza.

BARCOS SOBRE
EL SENA, 1906-
1907
Óleo sobre lienzo

CIUDAD A LA
ORILLA DE UN
LAGO, 1909

Nace en Chatou, ciudad en las afueras de París y allí coincidirá con Vlaminck,
siendo ambos los fundadores de la Escuela de Chatou. En París se forma en la
Academia Julian y en la Academia Camilo, en la que conoce a Matisse, que fue
determinante en su vida y en su obra. Asume con entusiasmo el estilo fauve y
participa en la exposición del Salón de Otoño de 1905, siendo uno de los
miembros más ortodoxos e interesantes del grupo. Como Vlaminck, Derain recibe
la influencia de Van Gogh, a raíz de conocer su pintura en la exposición de éste
en 1901. Durante 1905 y 1906 viaja a Londres, lo que hace que muchos de sus
cuadros sean paisajes urbanos de la ciudad inglesa, en la que son especialmente
famosas sus vistas del río Támesis y puentes. Es interesante la relacióne
influencias que tuvo con los poetas de su tiempo como Jean Moréas, Paul
Claudel, Apollinaire, etc. Según palabras de Breton, Derain era el artista del
malestar espiritual moderno. La paleta de Derain es típicamente fauve, es decir,
arbitrario y pincelada ágil y suelta. Sus composiciones suelen llevar el punto de
vista muy alto, especie de perspectiva caballera, que hace sus cuadros
inconfundibles, así como cortes inusuales y osados a la manera fotográfica.
Posteriormente, Derain se encontrará muy cercano y con muchas afinidades con
el Cubismo, así como tendrá una gran amistad con Picasso
Es menos violento que Vlaminckn y su colorido resulta menos estridente. La
influencia que sobre el ejerció Cézanne le permitió interesarse por los cubistas y
el arte primitivo para desembocar más tarde en un clasicismo de gran austeridad
inspirado en el Renacimiento italiano.
Aunque su carrera artística atraviesa diferentes etapas de estilo, ocupa un lugar
destacado en la historia del arte contemporáneo por su contribución al primer
movimiento de vanguardia del siglo XX, conocido como fauvismo.
Algunas de sus mejores obras son vistas urbanas que realiza durante su estancia
en Londres.
De hecho, Derain se muestra contundente cuando afirma que, cuando empieza a
pintar, los colores se convierten en cartuchos de dinamita.
Después de la Primera Guerra Mundial, Derain se decantó por el dibujo clásico,
motivo por el que seguía con esmero los esbozos de Camille Corot, y consiguió
asimismo una obra considerable. Pintor controvertido y muy famoso en vida, su
obra atravesó por varios periodos muy diferentes entre sí y fue luego criticado por
su regreso a formas pictóricas consideradas "tradicionales" y acusado de
colaboracionismo durante el régimen de la Francia de Vichy.

AUTORRETRATO EN EL
ESTUDIO,1903

BAILE DE SOLDADOS
EN SURESNES, 1903
Óleo sobre lienzo, 180 x 145.1 cm.
Un hombre en uniforme de infantería baila con una mujer más alta que
él en el baile de los soldados en la localidad francesa de Suresnes.
Los dedos extendidos de su mano con guantes blancos son iluminados
con fuerza por Derain para contrastarlos con la falda verde de la dama.
Por supuesto, el fauvismo con sus colores extraterrestres aún no había
llegado (tardaría un par de años más), pero ya lo podemos casi oler en
este cromatismo de la composición que contrasta lo cálido y lo frío.
Derain basasaría su carrera artística en el color, y puede que fuera el
más audaz de los fauvistas.
En este maravilloso lienzo, tres compañeros soldados observan en el
fondo el baile. El más alto puede ser un autorretrato de André Derain,
ya que pintó esta obra durante su año de servicio militar.
El artista-soldado (tenía 23 años) mira con curiosidad y humor esta
danza en la que el Fred Astaire de turno no parece muy cómodo.
La danza como un ritual social incómodo… Ese puede ser el tema del
cuadro.

RETRATO DE
MATISSE, 1905
Óleo (46 x 34 cm.)
En el verano de 1905 André Derain y Henri Matisse pasaron juntos sus
vacaciones en la localidad francesa de Collioure y se pintaron el uno al
otro durante días, libres de toda tradición y embriagados por los nuevos
descubrimientos que estaban haciendo.
Bajo la influencia de Matisse, el pintor más fauvista empezó a utilizar
extrañas pinceladas y colores puros (directamente del tubo) no
naturalistas para transmitir luces y sombras. Colones no convencionales y
pinceladas a manchas traza magistralmente los rasgos de la fuerte
personalidad de su compañero y amigo.
El rostro y la barba de Matisse, compuesta por pequeños segmentos de
color que en conjunto retratan a la perfección al pintor.
Esta colaboración entre artistas dio lugar a una nueva libertad en la
creación de arte. Nace así el fauvismo, una de las primeras vanguardias
históricas, y Derain y cía. fueron calificados por los críticos del momento
como “fauves” o bestias salvajes.
Muchos se rieron de esas extrañas perspectivas, esas sombras abolidas y
elrechazo a la división académica de la línea y el color. La pintura
desarrollada en occidente desde el renacimiento fue conscientemente
ignorada por estos dos exploradores estéticos que cambiaron la
objetividad del pasado por una subjetividad basada en sus propias
reacciones visuales y emocionales.

LOS BARCOS,
1905
Se trata de una obra de formato más bien pequeño
(38 x 46 cm) realizado en el propio pueblo francés
de Collioure, una población mediterránea,
prácticamente vecina a la frontera entre el país
galo y España. Hasta allí llegó Derain para
veranear en 1905 invitado por su amigo Henri
Matisse, quién también nos ha legado varias obras
inspiradas en esa localidad costera.
A partir del uso de llamativas y fuertes
tonalidades, nos presenta la pequeña playa de esta
población en un rojo muy intenso, lo que
comunica de forma inmediata el calor de esta
costa y la fuerza del sol del verano. Algo
realmente sorprendente, ya que la representación
más habitual de una playa se había hecho siempre
basándose en los colores amarillos y cremas.
Y en cuanto al colorido de las barcas, les aplica
igualmente manchas de color muy vivo, lo que no
quiere decir que las barcas de Collioure fueran
realmente así, sino que de ese modo las veía
Derain. Para entender estos juegos cromáticos hay
que conocer el pensamiento del artista, quién en
una ocasión dijo: “La sombra es todo un mundo de
claridad y luminosidad, que contrasta con la luz del sol;
esto se conoce como reflejos”.
Al contemplar esta obra cualquier espectador
experimenta contrastes de carácter simultáneo.
Los valores de color van cambiando en función de
los tonos que se tienen más próximos. A modo de
ejemplo, se puede apreciar que los amarillos son
mucho más brillantes cuando están junto al azul
que cuando aparecen pegados a los tonos rojos.
Toda la escena está bañada por la fuerza de la luz
del sol, que cae a plomo sobre el mar, y la playa.

BARCOS EN
COLLIURE,
1905
Perspectiva alta,
puntillismo grueso, no
convencional y colores
azules fuertes.

ESTAQUE,
1905
Óleo (129,5 x 194,9 cm).
El fauvismo llegó y es
fácil comprender
porque muchos se
quedaron con la boca
abierta: la saturación de
color es casi
pornográfica, la
perspectiva o el
volumen se ignora,
como casi toda la
tradición artística
anterior y nada parece
tener sentido. Cosas
como este paisaje no
existen en la
naturaleza, sólo en el
arte. Con color puro y
duro, el pintor
transmite energía,
vibración y felicidad.
Un paisaje moderno (o
quizás primitivo, que
en esa época era lo
mismo), un lugar
soleado, optimista,
acorde con la nueva
idea de modernidad:
una utopía realizable a
través de fórmulas que
los vanguardistas, cada
uno a su manera,
divulgaron con los más
rompedores
manifiestos.

LA DANZA,
1906
Óleo (175 x 225 cm.)
Nos situamos en pleno Fauvismo, uno de los
movimientos que formará parte de las
Vanguardias y que sólo durará cuatro años. El
Fauvismo fue un movimiento salvaje,
caracterizado por la expresividad del color y
ciertos temas recurrentes: paisajes, naturaleza… y
la danza.
No se trata de una danza planeada con una estricta
coreografía, ensayada hasta la saciedad ni en un
espacio interior como puede ser un teatro. Se trata
en realidad de la danza ritual, en contacto con la
naturaleza.
Esa es la esencia del ser humano, ese ritual salvaje
es lo que nos hace ser libres, y lo que pretenden
mostrar los fauvistas: cuando en la Antigüedad (y
aún en algunas tribus) los humanos están entre la
naturaleza son más felices, se vive mejor.
Es uno de los cuadros más radicales de Derain
respecto a las tonalidades que utiliza, colores
brillantes, intensos y vibrantes.
Tres personas bailan, dejándose llevar por sus
instintos. También vemos animales exóticos: una
serpiente, un loro de colores…
Derain refleja a la perfección esa idea de felicidad
alejada del mundo material e industrial. A su lado
nos adentramos en ese baile de la vida, en esa
alegría y armonía primitiva y natural ya perdida.
Influjo de Gaugain, exotismo, tintas planas,
ondulaciones linéales, formas curviliniares, color
vivo, ritmo y arabesco.

PUENTE DE
CHARING CROSS,
1906
Óleo (81,7 x 100,7 cm.)
Ya pintado por Monet, este emblemático puente
londinense fue fruto del deseo de los paisajistas
franceses de finales del XIX, que querían captar esa
bruma gris que opacaba la ciudad.
Sin embargo, como vemos, Derain convierte ese gris
habitual del cielo de Londres en una orgía de
colores directamente sacados de su imaginación. Un
desenfreno cromático el de Derain que muchos
críticos de la época consideraron directamente
ridículo. Salvajes, les llamaron los críticos a este
grupo de artistas tan coloridos.
El pintor solo quería crear forma a través del color y
su marchante Ambroise Vollard envió a Derain a
Londres, desde marzo de 1906 a febrero de 1907,
para que reinterpretara la mirada de Monet sobre la
capital inglesa. Ahí Derain produjo las obras que
hoy son consideradas la cima de su etapa fauve.
Poco después, el artista destruiría buena parte de
sus obras de este periodo, salvándose este
espectacular paisaje del Támesis.
Con perspectiva caballera alta cortada.
Como Derain recordaría después, el fauvismo fue
nuestra prueba de fuego… Fue la era de la
fotografía. Esto puede habernos influido y
desempeñado un papel en nuestra reacción contra
cualquier cosa que se parezca a una instantánea de
la vida. No importa lo lejos que nos alejáramos de
las cosas… nunca estuvo lo suficientemente lejos.
Los colores se convirtieron en cargas de dinamita.

Óleo sobre lienzo. 80,5 x 101 cm
Una magistral interpretación de una realidad debrillante
cromatismo.
Estallido color con cierto puntillismo distinto del de los
neoimpresionistas, sin formas volumétricas ni
geometrismo.
Nos presenta una vista del antiguo puente de Waterloo
tomada desde Victoria Embankment con una imagen muy
desdibujada del Parlamento, al fondo a la derecha, y las
altas chimeneas de los edificios industriales del Baltic
Wharf de la orilla sur del río, en la parte izquierda. Las
míticas Houses of Parliament no alcanzan el protagonismo
que poseen en otros cuadros de la serie y aquí el motivo
principal es el puente pintado de color azul brillante,
cuyo trazado sirve de línea de horizonte de la
composición.
En esta obra Derain se sirve de la técnica puntillista que
venía utilizando desde su estancia en Collioure con
Matisse en el verano de 1905, donde había comenzado a
dar una nueva importancia a la expresión de las
emociones. Bajo la influencia de la pintura de Signac,
Derain aplica los colores puros, sin mezclar, sobre un
lienzo de preparación blanca, con una pincelada de
pequeños toques gruesos y cuadrados que dan a la
superficie pictórica un aspecto de mosaico. Los azules
intensos y los amarillos luminosos de los cuadros
pintados durante el verano anterior en Collioure son
ahora sustituidos por tonalidades más frías, más propias
de la atmósfera londinense. En esta pintura, como en el
resto de las obras pintadas por Derain en la capital
EL PUENTE DE
WATERLOO, 1906

PUENTE DE
CHARING
CROSS, 1906
Con perspectiva caballera alta cortada
Aquí el color produce violentos contrastes,
pero parece seguir ciertas leyes de armonía,
ya que los planos de color se escalonan del
verde intenso hasta el verde grisáceo del
fondo. La pintura se ha aplicado desde
luego con rapidez y agresividad,
directamente tal y como sale del tubo, como
si el ansia de adaptar la forma al color lo
dominase todo. Sin embargo, existe cierta
estructuración geométrica.
El puente de Charing Cross es una de las
mejores composiciones del movimiento
fauvista. La calzada y los edificios están
pintados con franjas de color anchas,
uniformes y planas, mientras que el aspecto
variable del cielo y el agua se trata con
pequeñas pinceladas fragmentadas, muy
similares al estilo neoimpresionista. El
pintor deforma los coches cuya figura se
vuelve una con la curva de la carretera que
bordea el Támesis, sugiriendo así una
sensación de velocidad. El fauvismo, que
tuvo una corta vida, asegura el paso hacia
los grandes movimientos pictóricos del siglo
XX que se distanciaron cada vez más de la
pintura figurativa. Después de todo, Derain
solía decir: "La pintura es algo demasiado bello
para limitarse a las percepciones visuales que
puede tener un perro o un caballo. Es
absolutamente necesario salir del círculo en el
que los realistas nos han encerrado"

PUENTE DE
WESTMISTER,
1906
Colores violentos,
verdes y amarillos
intensos, punto de
vista alto.

VISTA NOCTURNA
DEL PARLAMENTO
(1906)
Óleo sobre lienzo
En 1905 y 1906, André Derain viajó a Londres a
sugerencia del comerciante de arte Ambroise
Vollard, y realizó para él diversas escenas de la
ciudad, entre ellas este cuadro. Según explicó
luego Derain, se inspiró en las vistas de Londres
pintadas por Claude Monet muy pocos años antes,
que «habían causado gran impresión en París». Las
pinceladas largas e irregulares y la osada y
brillante paleta delatan la influencia de los neo–
impresionistas Paul Signac y Henri-Edmond Cross,
pero también la de Matisse, con quien Derain había
pasado el verano de 1905 en el sur de Francia.
Es soberbio por su composición, su técnica y, sobre
todo, por el color. El espacio pictórico está dividido
en dos secciones iguales por la diagonal de la línea
de la orilla. La mitad superior está dividida, a su
vez, por el uso de diferentes colores; los trazos
azules horizontales y verticales caracterizan al
edificio; las pinceladas más amplias, el movimiento
del cielo. Derain repitió este esquema con el agua
del Támesis: la sección superior, cerrada por la
línea de la orilla, está hecha a base de pinceladas
paralelas, mientras que el ancho espacio acuático,
con las barcas, está traducido mediante pinceladas
más libres. Esta yuxtaposición de ritmos y colores
imprime a la obra un extraordinario sentido del
movimiento.

BAÑISTAS,
1908
Muestra desnudos
femeninos
angulares, de
formas rotundas,
escultóricas,
geométricas,
estando más cerca
del Cubismo y las
esculturas negras,
o incluso de Die
Brücke, que del
Fauvismo

Es uno de los personajes más singulares dentro de las vanguardias históricas de
comienzos del siglo XX.
Ha sido un pintor muy admirado. También ha sido muy copiado, algo que es muy
difícil dado que su estilo es inimitable. Y a la vez, ha habido críticos e
historiadores que lo han detestado, tildando sus obras de superficiales, ya que en
sus cuadros no hay espacio para la fealdad ni la miseria.
Nace en El Havre, trasladándose a París en 1900, donde estudia en la Escuela
de Bellas Artes con Bonnat. Su ingreso en el grupo fauvista tiene lugar con cierto
retraso en relación con el resto de sus componentes. De hecho, Dufy no
pertenecía al movimiento cuando éste nació en 1905, en la controvertida
exposición del Salón de Otoño de ese año que causó a Dufy una fuerte
impresión, a partir de la cual se afilia estilísticamente con los fauvistas,
comenzando a exponer con ellos. Dufy tiene una personalidad muy peculiar que
le hace diferenciarse asimismo de los otros miembros del grupo. Usa la línea y el
grafismo con gran facilidad de ejecución, independizando la línea del color, que
se hace autónomo, desprendiéndose de su obra una gran expresividad. Es un
fauvista moderado, de dibujo ágil y temática agradable, a veces con perspectivas
cortadas, que aplica al color. Representa tanto las escenas interiores,
costumbristas, como las exteriores del paisaje urbano que en Dufy se hace
paisaje humanizado, reflejo del mundo feliz de los años de la Belle Epoque
parisina. Los personajes se muestran elegantes y sofisticados, pero sin
exageración ni decadentismo. A partir de 1908 su estilo evoluciona hacia el
cubismo.
En 1902 conoció a Berthe Weill, quien expuso la obra de Dufy en su galería. La
obra de Henri Matisse Lujo, calma y voluptuosidad, que Dufy vio en el Salon des
Indépendants en 1905, fue una revelación para el joven artista, quien dirigió su
interés hacia el Fovismo. Los fauves (que significa «fieras», «bestias salvajes»)
trabajaban con colores llamativos e irreales y atrevidas formas; ricos contornos
marcaban su obra. Dufy adoptó este estilo al que añadió un trazo vigoroso y
espontáneo. La pintura de Dufy refleja este enfoque hasta alrededor de 1909,
cuando el contacto con la obra de Paul Cézanne le lleva a adoptar una técnica
algo más sutil. No fue hasta el año 1920, después de haber hecho sus ensayos
con otro estilo, el cubismo, cuando Dufy desarrolló su propio enfoque distintivo
que implicabla estructuras esqueléticas, colocadas en una perspectiva
disminuida, y el uso de baños ligeros de color dispuestos mediante veloces
pinceladas de una manera que llegó a conocerse como taquigráfica.
Sus notas peculiares son: el dibujo caligráfico, nervioso, esbozado; las escenas
de sociedad o `paisajísticas, el color alegre, de tinte vibrante, todo lo cual dota a
sus obras de un temple feliz, intranscendente, ingenuista, de suave ironía.

AUTORRETRATO,
1899
Óleo sobre lienzo,
33 x 41 cm

CARTELES EN
TROUVILLE,
1906
Dufy mantiene en su obra una composición
bastante estilizada, unida a una perspectiva
muy rigurosa, y un dibujo claro, algo que le
separa de los cánones que definen más a sus
contemporáneos fauvistas. Todo ello es fruto
de la observación directa de la realidad, y es
que se sabe que se fue a Trouville con su
amigo, el también pintor Albert Marquet, y
allí ambos comenzaron a experimentar con la
intensidad de los colores del Fauvismo.
Allí captaron su atención los carteles
publicitarios, algo que sin duda tiene que
atraer la mirada de la gente, ésa es su misión,
y a veces lo consigue con ese colorido tan
potente. Por cierto, de alguna manera con esta
temática, Raoul Dufy se está anticipando
varias décadas a uno de los temas predilectos
del Pop Art: la publicidad.
Pero la experimentación de Dufy le lleva a
usar una técnica de colorido semejante para el
resto de los elementos de la escena. Por
ejemplo, en los edificios que se ven al fondo, y
hacia los cuales nos lleva la perspectiva, la
composición y la línea de anuncios, también
emplea ese tipo de colores fuertes, y al mismo
tiempo los define con una enorme sencillez.
Y en cuanto a los paseantes que circulan por
esa calle, reduce a las personas en simplezas
formas planas. Algo que será una constante
en la producción pictórica de este artista.
En definitiva, como ya se ha dicho más arriba,
Raoul Dufy es una personalidad más que
interesante dentro del panorama artístico de
la primera mitad del siglo XX. No perteneció
a ninguna corriente artística, y bebió de todas
ellas.

CARRERAS DE
CABALLOS EN
DEAUVILLE, 1931

EL HADA
ELECTRICIDAD (LA
FÉE ÉLECTRICITÉ),
1937
La Exposición Internacional de las artes y
las técnicas aplicadas a la vida moderna
de 1937 se centró, entre otras cuestiones,
en demostrar la relación entre arte y
técnica. Bajo las directrices de la
Compagnie parisienne de distribution
d’électricité, el artista Raoul Dufy recibió el
encargo de realizar la decoración interior
del Pabellón de la Electricidad y la Luz. El
proyecto que ideó, inspirado en gran
parte en el antiguo poema del filósofo y
poeta romano Lucrecio De la naturaleza
de las cosas, narraba la historia del hada
Electricidad, y alcanzó unas dimensiones
de 600 metros cuadrados. Dufy cubrió las
paredes del pabellón con 250 paneles de
madera de brillantes colores, y el proyecto
concluyó en menos de un año gracias a
una técnica innovadora y a una ardua
investigación.
Desde el punto de vista temático, la obra
es una oda a los científicos y sabios que
contribuyeron a la invención de la
electricidad, algo fundamental para el
desarrollo de la modernidad. Las figuras
aparecen representadas junto a una serie
de inventos que fueron clave a lo largo de
la historia: la bobina de inducción de
Michael Faraday, la dinamo de corriente
continua de Zénobe Gramme, el telégrafo
de Émile Baudot o la bombilla
incandescente de Thomas Edison.

EL CONCIERTO
ANARANJADO,
1948
Escena de un concierto en un teatro, con
finas líneas de dibujo negras, de trazo
ligero, leve, ágil, sobre un color naranja
arbitrario que no se enmarca dentro del
dibujo.
Orquestas y conciertos que son como los
sonidos: de color azul, rojo…
Tonalidades musicales, tonos de color.
Casals afirmó que la sutileza de Dufy era
tan grande que, contemplando sus
pinturas, él podía saber en qué tonalidad
estaba escrita la pieza que la orquesta
interpretaba.
En las orquestas de Dufy, nos indican
algunos autores, las cabezas de los
músicos se convierten a veces en notas
inscritas en un pentagrama y las líneas
verticales de algunos instrumentos
evocan las corcheas con sus plicas.
Raoul no solo recoge en sus lienzos los
conciertos ofrecidos por grandes
orquestas: también plasma esa forma
más intima de expresión musical que nos
brinda la música de cámara.

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