Pintura neoclasica española I.pptx

EL NEOCLASICISMO
El término neoclasicismo (del griego νέος néos 'nuevo' y del latín classĭcus 'primera categoría’) surgió en el siglo xviii para denominar al movimiento estético que venía a reflejar en
las artes los principios intelectuales de la Ilustración, que desde mediados del siglo xviii se venían produciendo en la filosofía y que consecuentemente se habían transmitido a
todos los ámbitos de la cultura.
Mediado el siglo XVIII se empieza a notar el rechazo del estilo Rococó y la reacción neoclásica frente al tardío barroquismo que imperaba en el arte europeo. Se extiende una nueva
actitud estética, y los artistas vuelven sus ojos hacia la antigüedad clásica.
El descubrimiento de Pompeya y Herculano, hacia 1750 provoca la reaparición del interés por el mundo clásico; Winckelmann publica su obra: Historia del Arte de la Antigüedad.
reaparece la estética clasicista. Se produce una renovación de la sociedad buscando valores morales más (lo heroico, lo bello, etc…) y la perfección idílica grecolatina
Con el deseo de repetir y repercutir las huellas del pasado se pusieron en marcha expediciones para conocer las obras antiguas en sus lugares de origen. La que en 1750 emprendió
desde Francia el arquitecto Jérôme Charles Bellicard, dio lugar a la publicación en 1754 de las Observations sur les antiquités de la ville d'Herculaneum (“Observaciones sobre las
antigüedades de la villa de Herculano”), una referencia imprescindible para la formación de los artistas neoclásicos franceses. En Inglaterra la Society of Dilettanti (“Sociedad de
Amateurs”) subvencionó campañas arqueológicas para conocer las ruinas griegas y romanas. De estas expediciones nacieron libros como Le Antichitá di Ercolano (1757-1792)
elaborada publicación financiada por el rey de Nápoles (luego Carlos III de España), que sirvió de fuente de inspiración para los artistas a pesar de su escasa divulgación.
También hay que valorar el papel que desempeñó Roma como lugar de cita para viajeros y artistas de toda Europa e incluso de América. En la ciudad se visitaban las ruinas, se
intercambiaban ideas y cada uno iba adquiriendo un bagaje cultural que llevaría de vuelta a su tierra de origen. Allí surgió en 1690 la llamada Academia de la Arcadia o Arcades de
Roma, que con sus numerosas sucursales o coloniae por toda Italia y su apuesta por el equilibrio de los modelos clásicos y la claridad y la sencillez impulsó la estética neoclásica.
La villa romana se convirtió en un centro de peregrinaje donde viajeros, críticos, artistas y eruditos acudían con la intención de ilustrarse en su arquitectura clásica. Entre ellos
estaba el prusiano Joachim Winckelmann (1717-1768), un entusiasta admirador de la cultura griega y un detractor del rococó francés; su obra Historia del Arte en la Antigüedad
(1764) es una sistematización de los conocimientos artísticos desde la antigüedad a los romanos.
Gotthold Efrain Lessing (1729-1781) en su libro Laocoonte o de los límites de la pintura y de la poesía (1776) había tratado de fijar una ley estética de carácter universal que pudiera
guiar a los artistas; sus concepciones sobre la moderación en las expresiones y en la plasmación de los sentimientos son reglas que adoptará el modelo neoclásico.
Para Winkelmann el gimnasio y la palestra eran los lugares donde los escultores griegos aprendieron a representar la belleza del cuerpo humano. Los artistas neoclásicos deben
aplicarse a estudiarlo en las Academias, copiando de modelos vivos o de moldes de estatuas antiguas.
En Roma también trabajaba Giovanni Batista Piranesi (1720-1778); en sus grabados, como Antichitá romana (1756) o Las cárceles inventadas (1745-1760), y transmite una visión
diferente de las ruinas con imágenes en las que las proporciones desusadas y los contrastes de luces y sombras buscan impresionar al espectador.
La Ilustración representaba el deseo de los filósofos de la época de la Razón (filosofía) por racionalizar todos los aspectos de la vida y del saber humanos. Vino a sustituir el papel de
la religión (como organizadora de la existencia del hombre) por una ética laica que ordenará desde entonces las relaciones humanas y llevará a un concepto científico de la verdad.

LA ILUSTRACIÓN
El movimiento ilustrado surgió en la Europa del siglo xviii como una forma de entender el mundo, la existencia y la sociedad, que no derivaba de los textos sagrados ni de la
«tradición» sino que quería constituirse como alternativa a estos, al iluminar las sociedades europeas para que abandonaran definitivamente la ignorancia y la superstición y se
basaran en ideas racionales
El siglo XVIII constituye, en general, una época de progreso de los conocimientos racionales y de perfeccionamiento de las técnicas de la ciencia. Fue un período de enriquecimiento
que potenció a la nueva burguesía, si bien se mantuvieron los derechos tradicionales de los órdenes privilegiados dentro del sistema monárquico absolutista. Sin embargo, la
historia del siglo XVIII consta de dos etapas diferenciadas: la primera supone una continuidad del Antiguo Régimen (hasta la década de 1770), y la segunda, de cambios profundos,
culmina con la Revolución estadounidense, la Revolución francesa y Revolución Industrial en Inglaterra. Con ellos termina el Antiguo Régimen y se inicia la Edad Contemporánea. En
la mayoría de los países europeos los reyes absolutos se imponen al poder eclesiástico. Es una sociedad de ordenes con la división oficial tripartita que opone Nobleza, Clero y
Tercer Estado, y la existencia de normas de organización propias de un mundo jerarquizado, con una estructura piramidal. Se caracterizara, principalmente por la desigualdad legal
entre los diferentes estamentos.
En la segunda mitad del siglo XVIII, pese a que más del 70 % de los europeos eran analfabetos, la intelectualidad y los grupos sociales más relevantes descubrieron el papel que
podría desempeñar la razón, íntimamente unida a las leyes sencillas y naturales, en la transformación y mejora de todos los aspectos de la vida humana.En este contexto nace la
Ilustración. El término Ilustración se refiere específicamente a un movimiento intelectual histórico. Existen precedentes e incluso una propia Ilustración en Inglaterra y Escocia a
finales del siglo XVII, como inmediatamente después en Alemania, si bien en su vertiente política el movimiento se considera originalmente francés. La Ilustración francesa tuvo una
expresión estética, denominada Neoclasicismo, a diferencia de la alemana, prototípicamente Gotthold Ephraim Lessing, que se alejaba por completo de esta, a la que despreciaba.
Desde Francia se expandió un tipo de ilustración sociopolítica por toda Europa y América renovando especialmente los criterios políticos y sociales. La Estética como disciplina es
una de las grandes invenciones dieciochistas, inglesa (Francis Hutcheson y los empiristas) y sobre todo alemana (especialmente a partir de Alexander Gottlieb Baumgarten)
la Ilustración se halla inscrita en el ámbito de la burguesía ascendente, pero sus animadores no fueron ni todas las capas burguesas, ni solamente estas. Por un lado, tuvo sus
adversarios en determinados sectores de la alta burguesía comercial (como, por ejemplo, el dedicado al tráfico negrero), y, por otra parte, ciertos elementos del bajo clero o de la
nobleza cortesana (caso del conde de Aranda en España, o de los Argenson en Francia), e incluso el propio aparato estatal de despotismo ilustrado (Federico II, Catalina II, José II),
la apoyaron, aunque, en este último caso, en sus manifestaciones más tímidas y, muchas veces, como simple arma de política internacional.
La faceta reformista es lo que atraería la atención de los gobiernos absolutistas europeos dispuestos a impulsar el «progreso» pero sin alterar el orden social y político establecido.
Así los gobiernos se habrían servido de la Ilustración para dotar a sus planes de reforma económica, fiscal, burocrática y militar de una aureola de acendrada modernidad,
justificando así, como necesaria e inevitable la creciente intervención del Estado en todos los órdenes de la vida social. Y por eso cuando algunos ilustrados traspasaron ciertos
límites acabaron sufriendo en sus carnes el poder coercitivo del Estado.
Según el historiador Carlos Martínez Shaw, las Luces fueran patrimonio de una élite, de intelectuales, mientras la mayor parte de la población seguía moviéndose en un horizonte
caracterizado por el atraso económico, la desigualdad social, el analfabetismo y el imperio de la religión tradicional. En esto último residía una de las limitaciones de las propuestas
culturales ilustradas: su elitismo

CONTEXTO ESPAÑOL
La sustitución en el trono de España de la dinastía de los Habsburgo por la de los Borbones, con la llegada de Felipe V fue un factor determinante para que entraran las corrientes
artísticas extranjeras y se produjera el cambio de gusto en las artes españolas. Los artistas llamados para trabajar en los palacios reales, franceses e italianos principalmente,
trajeron a España las manifestaciones artísticas del clasicismo francés y del barroco clasicista italiano, mientras los artistas españoles estaban inmersos en un barroco nacional
que pervivirá aún hasta finales del siglo.
Otro hecho decisivo para la introducción del estilo artístico importado fue el incendio, en 1734, del antiguo Alcázar de Madrid, residencia de los Austrias. Felipe V solicitó la
presencia en Madrid del arquitecto Filippo Juvara (1678-1736) para que hiciera los planos de la nueva residencia real. Con Juvara primero y, tras su muerte en 1736, con Giovanni
Battista Sacchetti (1690-1764) llegó el barroco clasicista italiano. En la obra de Palacio se formaron muchos de los futuros arquitectos españoles y muchos escultores y pintores
trabajaron en su decoración. Los monarcas Felipe V y Fernando VI habían llamado a pintores franceses e italianos, como Louis Michel van Loo, Jacopo Amigoni o Corrado
Giaquinto, que iniciaron la decoración del Palacio Real. Más tarde Giambattista Tiépolo, el gran fresquista veneciano, adornó tres de las bóvedas de la real morada con su pintura
decorativa y colorista.
En cualquier caso, son los reyes los que sustentan esta renovación artística, sirviéndose de una institución, la Academia de Bellas Artes de San Fernando, que promueve a la vez
que ejerce el control sobre las artes. Poco a poco se instaura el reformismo ilustrado contando para sus proyectos renovadores con la ayuda de notables ilustrados españoles
como Aranda, Campomanes, Floridablanca, Jovellanos o Antonio Ponz. Estal Academia nació oficialmente en 1752 gracias a los deseos del rey Fernando VI. Su Junta Preparatoria
constituida algunos años antes, ya mostraba en su composición la presencia de artistas extranjeros que trabajaban en las obras reales, como su principal promotor y presidente,
el escultor Giovanni Domenico Olivieri o algunos de sus directores como el escultor Antoine Dumanché, el pintor Louis-Michel van Loo y el arquitecto Giovanni Battista Sacchetti.
A ellos, sin embargo, se agregaron inmediatamente artistas españoles, como Felipe de Castro, director de la sección de escultura desde su fundación, con una formación clásica
adquirida en Roma que lo distanciaba del barroco tardío practicado por los anteriores. La orientación de la Academia, confiada siempre su dirección a los artistas, estuvo marcada
desde el comienzo por el rey quien, con un concepto ilustrado de la función del arte, deseaba la renovación y el control de la producción artística para que sirviera de ornato y
enaltecimiento a la Corona. A imagen de la Academia madrileña surgieron las del resto de España.
El proceso de introducción en España de las corrientes neoclásicas tiene en común con el resto de Europa el profundo análisis que se hace de las fuentes del clasicismo, el interés
por la arqueología, el estudio de la tratadística, la crítica de la tradición y el rechazo del último barroco. Aunque el desarrollo del Neoclasicismo en las tres artes no fue
coincidente en el tiempo, puede decirse que tiene sus primeras manifestaciones durante el reinado de Fernando VI (1746-1759), florece bajo Carlos III (1759-1788).
Con la llegada al trono de Carlos III en 1760 la función dirigente del rey y de la Academia se manifestó de forma más clara. El nuevo monarca había apoyado en Nápoles las
excavaciones de las ciudades de Herculano y Pompeya, cuyas ruinas habían sido descubiertas en 1750 por el aragonés Roque Joaquín de Alcubirre, siendo conocido su
entusiasmo por la arquitectura y las demás artes, su interés por el pasado clásico y su apoyo a la edición de las Antigüedades de Herculano. En 1783 publicó una Real Orden por la
que se declaraban libres las profesiones de las Nobles Artes de Dibujo, Pintura, Escultura, Arquitectura y Grabado, pudiéndose ejercer desde entonces sin necesidad de formar
parte de un gremio. Con ello la Academia se convertía en la única instancia autorizada para expedir títulos o racionalizar el aprendizaje de las artes, controlando la orientación de
la producción artística, a la que se contribuía con pensionados en Roma para los alumnos destacados.

SOCIEDAD Y ECONOMÍA ESPAÑOLA DEL
SIGLO XVIII
España, como en el resto de Europa, durante el siglo XVIII es una sociedad de ordenes con la división oficial tripartita que opone Nobleza, Clero y Tercer Estado, y la existencia de
normas de organización propias de un mundo jerarquizado, con una estructura piramidal. Se caracterizara, principalmente por la desigualdad legal entre los diferentes estamentos:
 La nobleza. Descendió en número, debido a la desaparición de los hidalgos en los censos por las medidas restrictivas hacia este grupo por el rey. Representaba el 4 % del total
de la población. Su poder económico se acrecentó gracias a los matrimonios entre familias de la alta nobleza, que propiciaron una progresiva acumulación de bienes
patrimoniales. Mediante un decreto en 1783, el rey aprobó el trabajo manual y lo reconoció, favoreciendo a los nobles. A partir de ese momento, los nobles podían trabajar,
cosa que antes no podían hacer, únicamente podían vivir de sus riquezas. Los títulos nobiliarios aumentaron con las concesiones hechas por Felipe V y Carlos III. Se crearon la
Orden Militar de Carlos III, las Reales Maestranzas con estatutos nobiliarios y el Real Cuerpo de la Nobleza de Madrid. En contrapartida se pusieron numerosas restricciones a
los mayorazgos y a los señoríos, aunque nunca llegaron a desaparecer durante el reinado. Las autoridades reformistas, procedentes en su mayoría de los estratos medios de la
nobleza, apostaron por una sociedad en la que una minoría de notables ilustrados gobernase a una mayoría de acomodados ciudadanos medios. Un Gobierno que serviría
para conseguir la felicidad de todos en nombre del bien común y para mayor gloria de la Monarquía.
 El clero. La Iglesia poseía cuantiosas riquezas. Siendo el clero un 2 % de la población, según el Catastro de Ensenada era propietaria de la séptima parte de las tierras de labor
de Castilla y de la décima parte del ganado lanar. A los bienes inmuebles se añadían el cobro de los diezmos, a los que se descontaban las tercias reales, y otros ingresos como
rentas hipotecarias o alquileres. La diócesis más rica era la de Toledo, con una renta anual de 3.500.000 reales. Carlos III ayudó a repartir las riquezas entre los más
necesitados en el país y abolió algunas leyes dictadas por la iglesia que suprimían derechos del pueblo.
 El estado llano. Era el grupo más numeroso. En él se encontraban los campesinos que gozaban de cierta estabilidad económica. Los jornaleros sufrían situaciones de miseria.
De acuerdo con el Catastro de Ensenada, los artesanos representaban el 15 % del total de los asalariados y tenían mejores retribuciones que los campesinos. La burguesía
comenzó a despuntar tímidamente en España. Localizada en la periferia peninsular, se identificó con los propósitos reformistas y los ideales ilustrados del siglo. Fue
especialmente importante en Cádiz, por su vinculación al comercio americano, Barcelona y Madrid.
A lo largo del siglo XVIII muy positivo y eficiente fue la aplicación de medidas económicas con una intencionalidad renovadora y, sobre todo, en la segunda mitad de la centuria, la
economía va a comportarse como ciencia útil por excelencia, no sólo en el conocimiento de la sociedad sino además en su carácter práctico. Las preocupaciones económicas que
se asociaron a los espíritus ilustrados y su pasión por el progreso, magnificadas a veces en exceso, requieren de otros componentes para llegar a un detenido examen de la realidad
material en el siglo XVIII.

Rey
SOCIEDAD DEL
ANTIGUO
REGÍMEN

POLÍTICA DE CARLOS III
Tras el reinado del enfermizo Fernando VI (1746- 1759), Carlos III (1759-1788), que antes había sido duque de Parma y de Plasencia y rey de Nápoles y Sicilia, emprendió un
ambicioso programa de reformas.
Enmarcados dentro de la corriente del despotismo ilustrado, los objetivos de estas reformas fueron:
• Instaurar una Administración centralizada y eficiente. En la línea del despotismo ilustrado propio de su época, Carlos III realizó importantes reformas, sin quebrar el orden
social, político y económico básico, con ayuda de un equipo de ministros y colaboradores ilustrados como el marqués de Esquilache, el conde de Aranda, Pedro Rodríguez de
Campomanes, el conde de Floridablanca, Ricardo Wall y Jerónimo Grimaldi. Reorganizó el poder local y las Haciendas municipales, poniéndolos al servicio de la Monarquía.
• Eliminar las instituciones y costumbres del Antiguo Régimen que obstaculizaban el ejercicio de la libre iniciativa individual (los privilegios de la Mesta, las aduanas internas,
etcétera.).
• Mejorar la economía. Se inició un espectacular plan industrial, se fundaron una serie de industrias de manufacturas de lujo, la de porcelanas del Retiro, la Real Fábrica de
Tapices, la Platería Martínez y la real fábrica de cristales, se liberalizó parcialmente el comercio exterior, y desde 1778 totalmente el de América, suprimiendo la Casa de
Contratación, permitiendo la creación de compañías internacionales, según la tradición de Holanda y Francia y se abrieron nuevos puertos en la península y América para el
comercio destacando las industrias textiles, de bienes de lujo y de consumo. El impulso a los transportes y comunicaciones interiores (con la organización del Correo como
servicio público y la construcción de una red radial de carreteras que cubrían todo el territorio español convergiendo sobre la capital) ha sido, sin duda, otro factor político que
ha actuado en el mismo sentido, acrecentando la cohesión de las diversas regiones españolas.
• Modificar las formas de propiedad de la tierra, de manera que pudieran repartirse tierras entre pequeños agricultores.
• Someter la Iglesia al control del Estado. Carlos III puso coto a los poderes de lamanos muertas Iglesia, recortando la jurisdicción de la Inquisición y limitando, como
aconsejaban las doctrinas económicas más modernas, la adquisición de bienes raíces por las «»; en esa pugna por afirmar la soberanía estatal expulsó de España a los jesuitas
en 1767.
• Relacionar a España con las nuevas corrientes culturales europeas. Para modernizar la sociedad española, el Gobierno reorganizó la enseñanza e impulsó la creación de
Sociedades Económicas de Amigos del País, centros de difusión de nuevos saberes. Creadas por su ministro José de Gálvez. Campomanes, en su Tratado de la Regalía de la
Amortización, defendió la importancia de ésta para conseguir el bienestar del Estado y de los ciudadanos con un reparto más equitativo de la tierra.
En 1787, Campomanes elaboró un proyecto de repoblación de las zonas más despobladas de Sierra Morena y el valle medio del Guadalquivir. Para ello se trajeron inmigrantes
centroeuropeos, católicos alemanes y flamencos, para fomentar la agricultura y la industria en unas zonas en constante declive. Además, con Carlos III se creó el Banco de San
Carlos en 1782 y llevó a cabo la construcción de obras públicas.
Entre los aspectos más duraderos de su herencia quizá haya que destacar el avance hacia la configuración de España como nación, a la que dotó de algunos símbolos de identidad
(como el himno y la bandera) e incluso de una capital digna de tal nombre, pues se esforzó por modernizar Madrid (con la construcción de paseos y trabajos de saneamiento e
iluminación pública) y engrandecerla con monumentos (de su época datan la Puerta de Alcalá, el Museo del Prado -concebido como Museo de Ciencias- o la inauguración del Jardín
Botánico) y con edificios representativos destinados a albergar los servicios de la creciente Administración pública.

LA ILUSTRACIÓN EN ESPAÑA
La Ilustración fue un movimiento cultural e intelectual, primordialmente europeo, que nació a mediados del siglo XVIII y duró hasta los primeros años del siglo XIX. Existió también
una importante Ilustración española e hispánica, la de la Escuela Universalista, aunque más científica y humanística que política. El siglo XVIII es conocido, por estos motivos, como
el Siglo de las Luces. Los pensadores de la Ilustración sostenían que el conocimiento humano podía combatir la ignorancia, la superstición y la tiranía para construir un mundo
mejor. La Ilustración tuvo una gran influencia en aspectos científicos, económicos, políticos y sociales de la época. Este tipo de pensamiento se expandió en la población y se
expandió por los hombres de letras, pensadores y escritores que creaban nuevas formas de entender la realidad y la vida actual. Se expandió también a través de nuevos medios de
publicación y difusión, así como en libros, periódicos, reuniones, o en cafés en las grandes ciudades continentales y británicas, en las que participaban intelectuales y políticos a fin
de discutir y debatir acerca de la ciencia, política, economía, sociología, leyes, filosofía y literatura. La Ilustración fue marcada por su enfoque en el método científico y en el
reduccionismo, el dividir problemas y sistemas en sus componentes al momento de encontrar una solución y/o entender mejor cómo funciona el sistema o problema.
Antonio Domínguez Ortiz destacó que la Ilustración en España se abrió paso con dificultad y sólo llegó a constituir islotes poco extensos y nada radicales pero que estos islotes no
surgieron al azar". "El caldo de cultivo de las ideas ilustradas se encontraba en ciudades y comarcas dotadas de una infraestructura material y espiritual: imprenta, bibliotecas,
centros de enseñanza superior, sector terciario desarrollado, burguesía culta, comunicación con el exterior; condiciones difíciles de hallar en el interior, salvo en contadas ciudades:
Madrid, Salamanca, Zaragoza... Más bien se hallaban en el litoral, en puertos comerciales.
Los ilustrados españoles confiaron en que la Corona fuera la impulsora de la modernización cultural, social y económica que ellos propugnaban. Pero la Corona, por su parte, utilizó
las propuestas ilustradas para lograr que su poder fuera incontestado y sin ningún tipo de cortapisas. Por eso la colaboración Monarquía-Ilustración fue a veces ambigua y
contradictoria: los gobiernos impulsarán las reformas siempre que estas no sean demasiado radicales como para poner en peligro la estabilidad de todo el entramado del Antiguo
Régimen. De ahí provendrán precisamente las mayores frustraciones para el movimiento ilustrado pues, como ha señalado el historiador Carlos Martínez Shaw, los reyes estuvieron
más interesados por lo general en el robustecimiento de su autoridad, en el perfeccionamiento de su maquinaria administrativa y en el engrandecimiento de sus territorios que en la
proclamada felicidad de sus súbdito».
Por otro lado la Monarquía absoluta borbónica contaba con poderosos instrumentos para controlar la producción cultural y prohibir aquella que no sirviera a sus intereses. En
primer lugar la Inquisición española y su Índice de Libros Prohibidos encargada de la censura a posteriori, y en segundo lugar el Juzgado de Imprentas, dependiente del Consejo de
Castilla, que otorgaba la licencia para que un libro o un folleto pudiera ser publicado, ejerciendo así la censura a priori, que también era ejecutada por la autoridad eclesiástica que
era la que otorgaba el nihil obstat sin el cual no podían publicarse los libros que abordaran temas de carácter espiritual, religioso o teológico.
Según el historiador Carlos Martínez Shaw, las Luces fueran patrimonio de una élite, de intelectuales, mientras la mayor parte de la población seguía moviéndose en un horizonte
caracterizado por el atraso económico, la desigualdad social, el analfabetismo y el imperio de la religión tradicional. En esto último residía una de sus limitaciones, su elitismo

CARACTERÍSTICAS DE LA PINTURA
NEOCLÁSICA ESPAÑOLA
• Muy ligada a los planteamientos de Winckelmann: repetir el esquema de belleza ideal del arte Griego y también relación con lo romano (sobre todo interés por el retrato y el
estudio anatómico). Principios clásicos, simplificación, frialdad, sencillez, moderada decoración, rechazo de los rococó; se imita el mundo clásico y no se hace mención al
Renacimiento.
• TÉCNICAS: Inspiración en modelos escultóricos; Primacía del dibujo academicista sobre el color; linealidad y contornos fuertes; Formas nítidas y definidas; claridad y armonía.
Composiciones nítidas y equilibradas; con predominio de la ortogonalidad; Iluminación diáfana y uniforme; Racionalidad y apego a las reglas.
• La base de la belleza es la armonía de las proporciones y de las luces.
• Los principales temas serán en su mayoría de carácter profano. Cuadros de costumbres, historia contemporánea, mitología (tan apreciada en los círculos intelectuales,) que
presentan modelos morales para la sociedad: Heroísmo, Patriotismo (Virtudes en general) y ejemplos morales de vida hogareña, piedad, sacrificio, sabiduría…, y retratos
componen el repertorio normal; más todavía un tercio de la temática es de índole religiosa.
• La luz es clara y difusa, delimita las figuras y el espacio e imprime solemnidad en el ambiente. No interesan los contrastes lumínicos.
• La pintura neoclásica, al no contar con restos pictóricos de la antigüedad grecorromana, se inspira en la escultura, en especial en los relieves, que la dotará de un marcado
carácter escultórico.
• Se simplifican los principios clásicos: uso de formas sencillas, orden, equilibrio, eliminación de escorzos y grandes perspectivas.
• Contención del sentimiento.
• Predomina la racionalidad de la expresión serena (ethos) sobre la irracionalidad de lo impetuoso (pathos), imitando a los grandes escultores de la Grecia clásica. La inspiración
en los modelos clásicos fue dominante en el último tercio del siglo
• Rechaza lo recargado y lo excesivamente decorativo, por ser superfluo, Reacción ante los excesos del Barroco y el Rococo; la serenidad y el equilibrio de la escultura clásica se
oponen al realismo, el gusto curvilíneo y dramatismo de la barroca, reaccionando contra su efectismo, teatralidad y movimiento desbordado, por superfluo, por lo que se
retorna a la armonía e inexpresividad de los modelos antiguos y se busca la simplicidad, la sencillez y la pureza de líneas por medio del canon académico; se da una
idealización y simplificación de los volúmenes. Este estilo puede resultar frío.
• En España casi toda pintura gira en torno de la Corte. Todavía existen techos y paredes por decorar en los palacios reales. Bien es verdad que el tapiz se ha erigido en
sucedáneo de la pintura, y a los artistas se piden cartones para realizar las piezas tejidas. Sabía política la de Carlos III de traer los mejores pintores de Europa para los palacios
Reales, pues también lograría los pinceles de Giaquinto, y Tiépolo, bien que este sea el último gran maestro de la pintura rococó.
• Aristocracia y burguesía consumen el resto de la producción artística. En cambio hace crisis la tradicional clientela popular, que pobló nuestras iglesias de retablos pintados. Y
de igual suerte, salvo contados ejemplos, ya no florece la pintura monacal.
• Madrid absorbe la mayor parte de la producción. El centralismo borbónico depuró esta magna concentración de pintura en la capital de la nación. Bien porque los artistas
nazcan en Madrid o porque se sientan atraídos por ella los que han nacido en otros parajes

IMPORTANCIA DE MENGS
Fue el pintor más famoso y mejor considerado de su tiempo, y ejerció en sus coetáneos una influencia notable; en la actualidad, más que sus obras históricas y alegóricas se
valoran los retratos que realizó para numerosas cortes europeas. Carlos III lo trajo a España, prevalido de una elevada pensión para decorar el Palacio Real, Mengs había triunfado
en varias cortes y estaba avalado además por la amistad incondicional de Winckemann, su obra es eminentemente retratística, pero su encargo fundamental era la decoración de
las bóvedas del Palacio Real Nuevo; y trabajó febrilmente, produciendo frescos para los palacios reales de Madrid y Aranjuez, así como muchas pinturas religiosas, obras alegóricas
y retratos, todos inmensamente exitosos, hasta que el agotamiento total lo forzó a detenerse a descansar en 1768.
Sus frescos fríos, de colores desvaídos y desprovistos de emoción, según el gusto de la época, triunfaron sobre los de Giovanni Battista Tiepolo, a quien Mengs consiguió arrinconar.
Su repercusión en el arte español fue notable, especialmente en la corte de Madrid, de él surgen las raíces de nuestro clasicismo en el núcleo cortesano. Ejerció una decisiva
influencia en el arte cortesano español; a su sombra despuntaron los Bayeu, y también intervino para que Goya obtuviese un primer empleo en la capital. y su huella se aprecia en
artistas como los ya citados y Mariano Salvador Maella, entre otros, y en pintores que vivieron durante la segunda mitad del siglo XIX, como Vicente López (1772-1850).
No fue de su agrado la estancia en España, pese a la dadivosidad regia y la entrada directa en la Academia de San Fernando; su difícil carácter hizo que se enemistara con muchos
personajes de la corte, lo cual le hizo acortar su estancia; tuvo, sin embargo, serias divergencias con la Real Academia de San Fernando.
Aparte de otras pinturas en el palacio de Aranjuez y una larga serie de retratos, ha de recordarse el poderoso influjo personal que produjo en España. Dominó la Academia, no sólo
en lo referente a la elección de cargos, sino en el remozamiento de las teorías. A él se debe que se introduzcan nuevos temas en los cartones de tapices para la Real Fábrica. Se
desterraban los motivos extranjeros, flamencos y holandeses, en beneficio de la vida cotidiana. Sin duda ello responde a las preocupaciones de la vida ilustrada que llevaban los
Borbones, es decir, de trasladar a las paredes palaciegas escenas de una convivencia con el pueblo que no pasaba de un folklorismo de romería que realmente existió. Pero
curiosamente esta serie de tapicería facilitaría el triunfo de los Bayeu y del propio Goya. En suma, el papel asumido por este gran pintor del neoclasicismo, que llegó a ser Primer
Pintor de Cámara de Carlos III, es muy considerable y suministró la base del primer neoclasicismo español, así como elevó la calidad técnica de nuestra pintura
Fue uno de los protagonistas del neoclasicismo; en tal sentido, sus pinturas pueden considerarse la transposición pictorica de las teorías predicadas por su amigo Johann Joachim
Winckelmann. Su producción está de hecho vinculada a los principios fundamentales del neoclasicismo. Sus obras, no es sorprendente, se caracterizan por composiciones muy
equilibradas y simétricas, por un diseño claro (como Winckelmann, Mengs argumenta la superioridad de la línea sobre el color) y por una paleta compuesta de colores muy
brillantes y vivos, en oposición a los tonos suaves del Rococó. Con estos personajes Mengs tendía a alcanzar un estado de belleza sublime , compartido por otros pintores clasicistas
residentes en Roma en el siglo XVII, como Andrea Sacchi y Nicolas Poussin. Su discurso artístico, además de afectar las doctrinas del estilo neoclásico, también se basa en una
revisión crítica de la obra de Correggio, Rafael, y Tiziano : en este análisis el artista, desarrolló una actitud que es intolerante del arte gótico y oriental, que luego lo llevó a criticar
duramente las obras de Miguel Ángel, Gian Lorenzo Bernini y Alessandro Algardi.
La pintura del Mengs supuso un gran cambio en España. Rompe con los modelos barrocos creando unos nuevos de inspiración clasicista. Su paleta será más suave que la barroca,
acercandose a las tonalidades renacentistas. La iluminación es más natural, alejandose del artificio barroco. Destacará sobre todo como retratista: su gran manejo del dibujo junto a
la pincelada minuciosa hacen que sobresalgan las calidades en ropajes y detalles por encima, incluso, del propio personaje del cuadro. Sus modelos se alejan, en parte, de la
realidad mostrando siempre su cara más amable. Junto al retratado suele incluir un elemento que simboliza sus aficiones o categoría. Esto será muy repetido por los retratistas
posteriores, como Goya o Vicente López.

MENGS ANTES DE SU LLEGADA
ESPAÑA
Nacido en Aussig (Bohemia) en 1728, su nombre se debe a dos pintores que fueron fuente de inspiración para su padre y más adelante lo serían para él: Antonio Allegri (apodado
Correggio) y Rafael Sanzio. Su etapa de formación no solo se orientó a las técnicas sino a la teoría del arte, que estaba en sus inicios como ciencia, abanderada por Johann Joachim
Winckelmann, de quien fue alumno destacado y amigo. Se formó en Dresde bajo la dirección de su padre, Ismael Mengs, que era pintor oficial de la corte, que además de pintor
era un gran dibujante y especialista en miniaturas y esmaltes. Anton Raphael viajó a Roma entre 1741 y 1744 con el fin de completar su educación artística. Allí el joven Mengs
trabajó bajo la dirección de Marco Benefial y estudió especialmente la escultura antigua del Belvedere, a Rafael y la pintura clásica del s.XVII. Se conservan pocas muestras de
aquella etapa. Una de ellas es Las artes lloran a Rafael, que se conserva en el Museo Británico de Londres, inspirado en un trabajo de Carlo Maratta.
Regresó en 1744 a Dresde, donde fue nombrado pintor de la corte, dedicándose sobre todo a los retratos al pastel. En 1746, antes de establecer su residencia en Roma, pasó por
Parma, donde conoció los frescos del Correggio; por Bolonia, donde estudió la obra de los hermanos Carracci, y por Venecia, sintiéndose atraído por la obra de Tiziano. Ya
establecido en Roma siguió estudiando la estatuaria clásica y a los maestros del Renacimiento, y en 1748 comenzó a pintar una Sagrada Familia escogiendo como modelo de la
Virgen a una joven italiana de clase muy humilde, Margarita Guazzi, con la que se casó en 1749, convirtiéndose previamente al catolicismo, y en diciembre regresó a Dresde.
En 1751 fue nombrado primer pintor de la Corte sajona y se le encargaron tres cuadros para la Hofkirche de Dresde; el del altar mayor estaba dedicado a la Ascensión y
precisamente pensando en la ejecución de este cuadro, pidió permiso para volver a Roma y así poder estudiar la obra de Rafael. Antes de emprender su tercer viaje a Italia conoció
a Sir Charles Hanbury Williams, diplomático inglés que le proporcionó una carta de presentación para el embajador británico en Florencia. Éste fue su primer contacto con el
público inglés, que tantos encargos le proporcionaría a lo largo de su carrera. En septiembre partió para Italia con su mujer, dos hijos y sus dos hermanas, estableciéndose
definitivamente en la ciudad de Roma en 1752.
Este mismo año de 1755 comenzaron sus problemas con la Corte sajona, y Mengs dejó de percibir su salario en Roma; al mismo tiempo su fama se extendía y continuaba
recibiendo honores: fue nombrado caballero de la Espuela de Oro y, junto con Winckelmann, elegido miembro de la Academia Augusta. Su taller se convirtió en punto de encuentro
de numerosos viajeros ingleses por sus conocimientos sobre las antigüedades y por su calidad como retratista; también fue visitado por personalidades, como la margravina
Whilhelmine von Bayreuth y, seguramente relacionado con esta visita, está su proyecto de fundar una Academia en Bayreuth, que no se llevó a cabo.
En 1758 se instaló en una casa en la Via Vittoria, al lado de la plaza de España, donde se celebraban tertulias con la asistencia de numerosos artistas británicos, como el arquitecto
escocés James Byres, el también arquitecto Robert Adam, el pintor Allan Ramsay y Winckelmann. Estas relaciones con la colonia de artistas británicos le dieron fama y se convirtió
en uno de los agentes artísticos más importantes de Roma, junto a Thomas Jenkins y Gavin Hamilton. Su fama como retratista le valió el encargo de pintar al papa Clemente XIII y,
en septiembre del año 1759, se trasladó a Nápoles para cumplir el encargo de retratar a la Familia Real. Este viaje le permitió ampliar sus conocimientos sobre el arte romano, pues
visitó Herculano y estudió los vestigios arqueológicos recién descubiertos.

PRIMERA ESTANCIA EN ESPAÑA
En España y tras la muerte de Fernando VI subió al Trono Carlos III que en julio de 1761 le mandó llamar para que se trasladase a España a pintar, otorgándole el título de pintor de
cámara. En agosto de ese mismo año, el pintor y parte de su familia salieron de Roma hacia Nápoles, desde donde se trasladaron por mar a Alicante; llegaron a Madrid el 22 de
septiembre de 1761. En la corte española se encontraba el pintor napolitano Corrado Giaquinto (1703-1765) ocupado en decorar al fresco la escalera del Palacio Real, que partió en
1762 hacia Roma, al mismo tiempo que Giambattista Tiepolo y sus dos hijos llegaban a Madrid para ocuparse de la pintura al fresco del salón del Trono del mismo palacio. Desde
este momento confluyeron en la corte española las tres corrientes artísticas dominantes en Europa: el tardo barroco, el rococó y el naciente clasicismo.
Como los tres pintores tuvieron a su cargo importantes proyectos decorativos, hubieron de recurrir a ayudantes españoles, creándose de esta forma una importante cantera de
jóvenes artistas nativos que conformarían las diversas tendencias de la pintura española hasta el final del reinado de Fernando VII. En el caso de Mengs, su ayudante más
sobresaliente fue Francisco Bayeu.
En el año 1762, en Zúrich, se publicó su primera obra escrita, Die Gedanken über die Schönheit and über den Geschmak in der Malerey, y en el mes de julio Winckelmann le
comunicó que había muchos amantes del arte que desearían una traducción de su texto a otros idiomas. Su fama en Inglaterra iba en aumento y recibió una propuesta para
establecerse allí. Mengs, que siempre consideró que sus condiciones de vida y la climatología en Madrid no eran buenas, estuvo tentado de aceptar la oferta, pero decidió
quedarse ante la promesa de que pronto podría regresar a Roma con un permiso real.
En 1763 tuvieron lugar sus primeros contactos con la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, que le nombró director honorario por la rama de la Pintura, pero sus
opiniones no siempre fueron bien recibidas por los académicos españoles, por lo que en 1764 el pintor bohemio decidió renunciar a su nombramiento, lo que no se llevó a efecto
por una directa intervención del Rey. A pesar de todas estas diferencias, Mengs siguió colaborando con la Academia, sobre todo en el nuevo plan de estudios propuesto en 1766 y,
aunque siguieron las diferencias de criterio hasta el final de su estancia en España, antes de regresar definitivamente a Roma regaló su importante colección de vaciados a esta
institución con el fin de que sirviesen de modelo a los estudiantes. Relacionados con sus desacuerdos sobre los métodos empleados en la Academia de Bellas Artes de Madrid
están dos escritos suyos de 1766: Discorso sopra i mezzi per far florire le belle arti in Spagna y Ragionamento su l’Accademia delle Belle arti di Madrid.
En ellos exponía sus métodos de enseñanza para conseguir un mayor aprovechamiento en el aprendizaje de los alumnos. Dos años más tarde se produjo el definitivo alejamiento
del pintor de la Academia, abandonando su cargo y renunciando a su nombramiento como director honorario de Pintura.
Desde España Mengs siguió cultivando sus relaciones internacionales. En 1768 ocurrió el asesinato en Triestre de Winckelmann, con el que Mengs había mantenido
correspondencia desde Madrid. La fama de Mengs como teórico de las artes creció en Europa a través de sus escritos y el director de la Academia de Bellas Artes de Sajonia
consideró la posibilidad de llamar a Mengs a Dresde, pero el puesto de primer pintor todavía estaba ocupado por el veneciano Giovanni Casanova, y el nombramiento no se llegó a
realizar.

RETRATO DE
FERNANDO IV DE
NÁPOLES, 1760
Óleo sobre lienzo, 179 x 130 cm.
Fernando IV (1751-1825) fue el tercer hijo de Carlos VII de Nápoles y de su esposa María Amalia de
Sajonia. Cuando en 1759 su padre se hizo cargo de la corona española con el nombre de Carlos III,
le cedió el trono napolitano. Ostenta las órdenes del Toisón de Oro y San Jenaro, y su gracia infantil
contrasta con la ampulosidad cortesana del entorno.
Está pintado con primor admirable, ya que la especialidad de Mengs era la fidelidad y el realismo, al
tiempo que era capaz de representar la majestad de la familia real con prestancia inigualada. El
principito aparece con un gesto digno, poco adecuado para un niño, con el cetro, la corona sobre la
mesa, la Gran Cruz de Francia y el Toisón de la casa española. Tras él, un magnífico manto de
armiño descuidado sobre un sillón completa la serie de atributos que lo identifican como el futuro rey
de Nápoles. Las referencias arquitectónicas del zócalo, las columnas y las cortinas eran frecuentes
en este tipo de retrato, y contribuían a darle solidez a la composición. Absolutamente extraordinarios
son los mármoles del suelo, que parecen tangibles casi.
Mengs se enfrenta en este retrato a la difícil tarea de armonizar la pequeña estatura y presencia del
soberano napolitano con el espacio regio y el ambiente oficial que le envuelve. Se vale para ello del
escorzo del pavimento marmóreo, de notable calidad, y de la distancia del mobiliario y el fondo
arquitectónico con
El boceto preparatorio se concluyó en noviembre de 1759 y el cuadro se terminó en la primavera del
año siguiente. El Marqués de Tanucci, presidente del consejo de regencia que se hizo cargo del
gobierno de Nápoles hasta que el nuevo monarca alcanzase la mayoría de edad, en esos momentos
sólo tenía nueve años, escribió a la reina María Amalia dando una opinión no fue muy favorable
sobre el cuadro recién concluido. La reina le respondió que, si bien le disgustaba que “el cuadro
hecho por Mengs no era tan buen retrato como buen cuadro” siempre sería difícil, en cualquier caso,
que hubiera podido realizar uno “tan bueno como aquel retrato (de su hijo) que guardo esculpido en
mi corazón”. No obstante, cuando la obra llega a Madrid en agosto de ese mismo año, se mostró
gratamente sorprendida y satisfecha.

LA INFANTA MARÍA
JOSEFA, 1761

RETRATO DE LA
INFANTA MARÍA JOSEFA
DE ESPAÑA, 1960?

AUTORRETRATO,
1761 - 1769
Óleo sobre tabla, 63 x 50 cm.
Su rostro aun es un tanto juvenil. No está terminado por
eso la pincelada es más abocetada, así mismo se
aprecia la imprimación rojiza que utiliza Mengs.
Esta obra, realizada al poco de llegar a España,
presenta una técnica abocetada que la diferencia de los
retratos más acabados de la realeza, la nobleza y el
clero. El pintor viste bata de terciopelo y porta los útiles
de su oficio. En el Prado existe otro autorretrato de
Mengs, incluido en su Adoración de los pastores

MARÍA AMALIA DE
SAJONIA, H.1761
Óleo sobre lienzo sin forrar, 153,2 x 110,2 cm.
La Reina aparece representada de frente, sentada, vistiendo un traje de seda encarnada con mangas
y cofia blanca. Apoya el brazo derecho con gran naturalidad sobre una mesa, mientras que con el
izquierdo sostiene un libro en el que marca una página con el dedo, como si acabara de interrumpir la
lectura, según un recurso pictórico muy habitual en las efigies femeninas. María Amalia fue hija de
Federico Augusto III, rey de Polonia y elector de Sajonia y de María Josefa de Austria. Nació en 1724
y se casó en 1738 con Carlos VII, rey de Nápoles, futuro Carlos III de España; murió en Madrid en
1760, cuando apenas hacía un año que ocupaba el trono español. El fondo de columnas y cortinaje
verde configuran el retrato oficial de la reina de España, pareja del de su marido
Como el de Carlos III, son bien representativos de su técnica charolada, de exaltación intencionada
del modelo.
Se trata de un retrato póstumo.
La reina María Amalia de Sajonia fue una mujer de inteligencia y talento especiales.
Mengs le realiza un homenaje en su retrato. Nos muestra una mujer de mirada abierta y franca, que
resulta simpática, al tiempo que marca la distancia que se le debe mantener por la dignidad de su
puesto. Es una imagen solemne pero humana, algo diferente a la aparatosa representación de su
esposo, un retrato que hace pareja con el de la reina. Ella no se acompaña de atributos de poder, sino
que está sentada en una hermosísima silla, sosteniendo un abanico. La habilidad del pintor una vez
más se manifiesta en la plasmación de las ricas telas, los encajes, los bordados y las joyas. Podrían
contarse los cabellos claros de la reina. Toda la imagen está sólidamente construida, sobre esquemas
geométricos, e iluminada con una luz fría y homogénea, que impide contrastes de sombras que
distorsionen la perfección de la superficie pintada.
Mengs probablemente realizó la pintura hacia 1761, poco después de a su llegada a Madrid y cuando
la Reina ya había fallecido. Esta puede ser la causa de las ausencias de réplicas y copias, numerosas
en el caso del cuadro de su esposo.

LA AURORA EN
SU CARRO, 1762
En la Cámara de la Reina del Palacio
Real. Tema tópico para la cámara de
una reina, aunque no llegó a habitar
la estancia, por lo que se convirtió
en una sala adscrita a las hitaciones
del Rey y hoy corresponde a una de
las tres, que unidas, forman el
llamado Comedor de Gala.

.
Dibujo preparatorio para la figura
del tiempo para La aurora en su
carro, sin la lira y sin las alas,
anatómicamente perfecto.


EDIPO EN
COLONNOS ANTE EL
TEMPLO DE LAS
EUMÉNIDES, 1763

LA SAGRADA FAMILIA CON
JUAN EL BAUTISTA NIÑO,
1763
Óleo sobre tela;
200 cm x 136 cm

NOLI ME
TANGERE, 1763
Óleo sobre
lienzo

LA APOTEOSIS DE
HERCULES, PALACIO
REAL, 1762-64
Fresco justificado por el afán de relacionar nuestra
monarquía con la mitología, ya que según la fábula
Hércules estuvo en España cumplimentando algunos
de sus trabajos.
Pintado en 1762-65 en la Antecámara, o pieza de
cenar y de la conversación de Carlos III, provocó la
admiración de cuantos lo vieron en su prístino
estado, deteriorado en su fachada principal a
consecuencia de daños bélicos. Sin embargo la obra
merece aún el mayor aprecio, destacando en
particular la gran maestría de la composición, tan
moderna para 1760 merced a su énfasis clasicista.
Los principales protagonistas ofrecen una doble
alusión transparente al monarca, como Hércules,
pero también como Júpiter que rodeado de su corte
recompensa al héroe, y la acción representada
resultaba particularmente adecuado a la estancia de
más etiqueta, destinada entre otras cosas a la
ceremonia de la cobertura de los grandes cuando tal
cosa procedía, y diariamente a la cena del soberano
y a su conversación con los embajadores, y en
especial con los de familia. Es significativo, en ese
sentido, que Azara designe este fresco escuetamente
como la Corte de los dioses cuando lo nombra
primero y que cuando lo trata más a fondo lo defina
justamente como Concilio de los dioses

RETRATO DE MARÍA
LUISA DE PARMA,
1764

CARLOS III, h.
1765
Óleo sobre lienzo, 151,8 x 110,3 cm.
Esta imagen del rey Carlos III forma pareja con el retrato de la esposa del monarca, María Amalia de
Sajonia, aunque la imagen de la reina no fue pintada delante del modelo, sino inventada a partir de
otras efigies, ya que la soberana había fallecido antes de que el artista pudiese retratarla.
La efigie de Carlos III creada por Mengs se convirtió en la imagen oficial del monarca y fue objeto de
varias réplicas. Una de esas copias, de excelente factura y con variantes, debió de ser pintada en
1774 con motivo de la fundación de la Real Orden de Carlos III puesto que el rey aparece con el collar
de leones y la insignia de la Inmaculada, y lleva además la banda azul y blanca propia de la
corporación. El retrato de Carlos III fue interpretado en grabado dos veces por Manuel Salvador
Carmona en 1783, y en otra ocasión por Rafael Morghen para la Guía de forasteros.
El rey está representado con armadura y manto regio, resaltando sobre un fondo de interior palaciego
con cortinaje y ancha pilastra sobre pedestal. La mano izquierda describe un gesto imperativo y en la
derecha sostiene el bastón de mando. Muestra sobre el pecho las insignias de tres órdenes militares
monárquicas: el Toisón de Oro y las medallas de las órdenes del Saint-Esprit de Francia y San Genaro
de Nápoles. La amplia faja a la cintura y la espada, cuya empuñadura se aprecia al costado,
completan la imagen, en la que los elementos militares se integran dentro de una concepción
cortesana.
El rostro es severo pero sin altanería, resultado del carácter complaciente que Mengs aporta a la
iconografía regia en la mayor parte de los encargos realizados al servicio de la corona. En contraste
con la rigidez del retrato de la reina María Amalia de Sajonia, el rey está representado con una
naturalidad y un acercamiento sumamente gratos, a pesar del lógico decoro impuesto por la
solemnidad de la imagen del soberano.
Las réplicas y sucesivas interpretaciones de la efigie real estaban destinadas a satisfacer la demanda
de encargos solicitados por las cortes extranjeras y los centros gubernativos del extenso imperio
español. Se conserva un documento revelador al respecto, una carta dirigida por el marqués de
Grimaldi al marqués de Montealegre, fechada en 1773: La emperatriz de Rusia ha pedido los retratos
del Rey y de los Príncipes Nuestros Señores. Se ha dado orden a Don Francisco Bayeu y a Don
Mariano Maella para que los hagan y se ha determinado que copien los que hizo don Rafael Mengs.
En consecuencia, además de los ayudantes del taller, otros artistas del círculo cortesano, pintores y
grabadores, participaron, según las necesidades, en la realización de réplicas del modelo oficial
creado por Mengs

CARLOS III CON
LOS ATRIBUTOS DE
LA MONARQUÍA
HISPÁNICA.

PRÍNCIPE DE ASTURIAS,
FUTURO CARLOS IV, H.
1765
El modelo está representado en pie hasta las rodillas, de tamaño natural y ligeramente girado a su iz-
quierda; es pareja del retrato de su esposa María Luisa de Parma. De tez blanca, ojos claros, nariz
grande y caída y mandíbula saliente, el príncipe lleva peluca blanca, viste de campo con casaca y
calzón color corteza, chupa de ante con botonadura y galón dorado, y calza botas negras altas. Tiene
cruzadas las bandas de las órdenes de San Gennaro, roja, y Saint Esprit, azul, y en la casaca lleva
prendida la insignia del Toisón de Oro y cosida una cruz plateada, presumiblemente la napolitana de
San Gennaro. Está apoyado en la escopeta que agarra con la mano izquierda, en actitud de descansar
de la fatiga de la caza, y en la derecha sostiene el sombrero de tres picos. El perro favorito que tiene
detrás, con el collar del amo, completa una composición claramente influida por los retratos reales de
caza de Diego Velázquez. modelos empleados también por Francisco de Goya para su Carlos III,
cazador. La figura, convenientemente iluminada, queda recortada sobre el fondo de campo,
compuesto por árboles, un río y varios venados. El paisaje fue identificado por José Merlo, en 1781,
como un puesto fijo de los cazaderos de Aranjuez a orillas del Río Tajo. Así pues, casados los
príncipes en San Ildefonso en septiembre de 1765, los retratos debieron realizarse en su primera y
feliz estancia en Aranjuez, en la primavera de 1766. Es sabido que Carlos y María Luisa mostraron en
sus años de príncipes y también como reyes una especial predilección por aquel real sitio, con la
creación y desarrollo del jardín del Príncipe y la construcción de la Real Casa del Labrador, alargando
sus estancias anuales de enero a junio. Segundo hijo de Carlos III y María Amalia de Sajonia, el
príncipe Carlos de Borbón, luego rey Carlos IV, nació en Portici y pasó a España con su padre en
1759. Investido como príncipe de Asturias en 1760, en 1788 sucedió a Carlos III en la Corona de
España. En 1808 abdicó en favor de su hijo Fernando y murió en Nápoles como destronado rey padre
en 1819. Se distinguió como mecenas de las bellas artes y también por su afición a la caza. José
Merlo señala en su Descripción de las obras de pintura [...] ejecutadas por don Antonio Rafael Mengs,
de 1781, que estos dos retratos son bosquejados por los que ejecutó Mengs y Su Majestad envió a
Viena; y aunque Don Mariano Maella su Discípulo y Pintor de Cámara de S.M. los ha trabajado, el
haberlos concluido y retocado el mismo Mengs, junto con ser copia de los suyos, hacen que
juntamente los numeremos entre sus obras. Sin embargo, los supuestos originales de Viena no han
sido localizados y de la intervención de Mariano Salvador Maella solo se sabe, por testimonio del
artista, que Mengs le empleó en hacer copias de Retratos de la Real Familia para enviar a las Cortes
[extranjeras. El pintor Andrés de la Calleja informó en 1779 de que Mengs duplicó algunos [retratos] de
los Serenísimos Príncipe» (archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, ms.
CF-2/7).

RETRATO DE MARÍA
LUISA DE PARMA, 1765
Óleo sobre lienzo, 152 x 110 cm [P2189].
La joven princesa está representada en pie hasta las rodillas, del tamaño natural y vuelta ligeramente a
su derecha, puesto que hace pareja con el retrato de su esposo, el príncipe don Carlos de Borbón,
futuro rey Carlos IV. Con la delicadeza y elegancia propias de los retratos del antiguo régimen, María
Luisa viste de corte, con tontillo, bata de color lila salpicada de hojas verdes y flores blancas,
guarnecida de lo mismo, con vuelos de encaje. Tiene la cabellera empolvada, con tocado de
diamantes, como los pendientes, y en el cuello lleva la gargantilla sobre cinta negra y el pinjante. En el
borde del escote está prendido un lazo de pedrería que adorna la venera de la orden de la Cruz
Estrellada en la que se distingue su divisa: salvs et gloria. En la muñeca derecha luce una pulsera de
perlas y con los dedos de esa mano sostiene dos claveles, en posible referencia a su reciente
matrimonio, mientras que en la izquierda tiene el abanico cerrado enganchado a un brazalete de perlas
adornado con una miniatura, posible retrato de su esposo. El fondo de paisaje, según indica José Merlo
en 1781, está situado en el jardín del Palacio Real de Aranjuez con un pedazo de la Cascada del Río.
Tras la figura de la princesa se distingue una barandilla de hierro y a su derecha un jarrón de piedra
con flores amarillas. La elección del paisaje anuncia la preferencia que la joven pareja mostró por aquel
real sitio. La princesa María Luisa, nieta de los reyes Felipe V de España y Luis XV de Francia, nació
en Parma del matrimonio entre el infante don Felipe de Parma y la princesa Luisa Isabel de Borbón.
Recibió una esmerada educación que influyó decisivamente en su gusto por las bellas artes, del que
dio sobradas muestras en sus años en España. Casó con su primo el príncipe don Carlos de Borbón en
San Ildefonso en septiembre de 1765 y murió en Roma el 2 de enero de 1819. Los príncipes fueron
padrinos de bautismo de un hijo de Mengs en 1766. Del retrato de la princesa registra la doctora
Roettgen once copias en su monografía del pintor, una de ellas propiedad del Prado en depósito en el
Palacio Real de Aranjuez. Se supone que otro cuadro del Prado, un retrato femenino inacabado, sea un
estudio para este u otro retrato de María Luisa de Parma, aunque no se reconozca parecido alguno,
sino el genérico de época y tal vez el de familia. Una muestra elocuente del aprecio que Carlos y María
Luisa tenían por estos retratos se descubre en la petición que realizaron al cardenal Bardaxí, en Italia
en 1817, de unas copias que habían pertenecido al diplomático José Nicolás de Azara (el de la reina es
de medio cuerpo, vestida a la antigua, cotilla, largo el talle, y una rosa en la mano, debía S.M. ser muy
niña (de 13 ó 14 años); el de el rey, con casaca grande, chupa, y guantes de ante, y apoyado en la
escopeta &. También de medio cuerpo; archivo particular de la familia Azara).

RETRATO DE MARÍA LUISA DE
PARMA COMO PRINCESA DE
ASTURIAS, 1765
El cuadro muestra a la futura reina de España, hija de Felipe de Borbón (1720-1765) y de Luisa
Isabel de Francia, duques de Parma. Nació en la capital del ducado el 9 de diciembre de 1751;
contrajo matrimonio con su primo el príncipe de Asturias, más tarde Carlos IV, el 5 de septiembre
de 1765; fueron reyes entre 1788 y 1808; falleció en el exilio, en Roma, el 2 de enero de 1819,
unos días antes que su marido, quien murió en Nápoles el 19 de enero del mismo año. Aparece
en un sencillo retrato de busto, algo prolongado; el rostro posee unas carnaciones de un delicado
tono rosado, los ojos son castaños y el cabello está empolvado en tonos grisáceos. Mira de
frente al espectador y lleva al cuello un gran lazo en forma de gola, siguiendo la moda del
momento, a mediados de la séptima década de la centuria. El escote está resuelto en
tonalidades ocres con acordes asalmonados. El mínimo fragmento de indumentaria que se
aprecia posee un verde amarillento, contrapuesto al fondo verde oscuro sobre el que destaca la
efigie. Los investigadores no coinciden en la catalogación de esta pieza. Sánchez Cantón
pensaba que era un estudio preparatorio para un retrato de cuerpo entero de la princesa
existente en el Metropolitan Museum de Nueva York, atribuido antes a A. R. Mengs (1728-1779),
que hoy se considera de un pintor, conocido o alumno suyo, Laurent Pecheux (1729-1821); fue
enviado a Madrid desde la corte de Parma en el mes de mayo de 1765, en calidad de regalo
oficial de esponsales. Honisch veía en el presente cuadro un apunte del natural para el retrato
oficial que guarda el Museo del Prado, pero pensando que fuese de 1763, lo que no resulta
verosímil tratándose de Mengs, puesto que la princesa no se encontraba aún en España y el
artista no fue a Parma. Águeda opinaba que podía tratarse de un estudio previo a otro retrato
hipotético, hoy desconocido, de la joven. Por último Roettgen vuelve sobre la tesis de Honisch
pero sugiriendo que dataría de una fecha imprecisa en torno al mes de agosto de 1765, momento
de la llegada de la prometida del príncipe a la corte madrileña, si es que no se trata de una obra
de Pecheux en lugar de Mengs. Curiosamente, en una colección privada de Viena (Roettgen,
1999-2003, pp. 253-254, núm. 182) existe otro retrato, también bosquejado, de María Luisa de
Parma, parecido al que aquí se estudia, que se vincula más a Mengs y en particular al retrato
oficial atrás mencionado. Mantiene el mismo peinado pero sustituye el lazo del cuello por una
banda con un espléndido broche y añade unos soberbios pendientes en las orejas; en
consecuencia, no sería aventurado conjeturar que este ejemplar de Madrid fuese cercano a
Pecheux, y el de propiedad vienesa, de Mengs, quedando así abierta una incógnita que futuras
investigaciones deberán dilucidar. Por último, en el anticuario Müller de Amsterdam, y procedente
de la Subasta Stuers (1932, núm. 287), había un cuadro con idéntico asunto y medidas
aproximadas a éste del Museo del Prado que puede ser obra de taller o copia

LA SAGRADA FAMILIA
CON EL NIÑO SAN
JUAN, 1765

EL NIÑO CRISTO
APARECIÉNDOSE A SAN
ANTONIO DE PADUA, 1765
Óleo sobre lienzo,
66 x 57 cm

LA MAÑANA, ES UNA NINFA
DELANTE DE UN HORIZONTE
ENCENDIDO, 1765
Mengs realiza un ciclo integrado por cuatro cuadros destinados a sobre puertas, en
cuadros fingidos, para el Tocador de la Princesa, y más tarde reina, María Luisa de
Parma. Después se trasladaron al salón que tenía la bóveda de la Aurora. Ahora se
encuentran en la Colección del Palacio de Moncloa.
En su manuscrita Descripción de las Obras de Pintura de Mengs en el Palacio Real
de Madrid, de 1781, José Merlo precisa las ubicaciones concretas de esos cuatro
lienzos. El de La Mañana estaba situado en la pared sur, sobre la puerta de paso al
dormitorio de los príncipes de Asturias; El Mediodía y La Tarde [cat. 50 y 51], en el
muro de poniente, sobre las dos puertas que comunican con los trascuartos;
mientras que la diosa Diana como figura alegórica de La Noche estaba emplazada
en la pared norte, sobre el acceso a la pieza de besamanos. De este modo el ciclo
tenía una correcta lectura de izquierda a derecha, del amanecer a la noche,
disponiendo en las paredes norte y sur las figuras femeninas y reuniendo en la
oeste las masculinas
Las figuras aéreas de las alegorías de los cuatro tiempos del día, con su «belleza y
gracia», son imágenes delicadas que se adaptaban al gusto de la joven princesa
María Luisa Teresa de Borbón y Parma, al combinar la gracia rococó de sus
posturas y formato original mixtilíneo con el clasicismo de los rostros y estudios
anatómicos, que reflejan el proceso selectivo de la «belleza ideal» defendido por
Mengs en sus escritos y en susobras. Los lienzos fueron al parecer concebidos por
el artista con el mismo método empleado para algunas figuras de sus frescos, por
la altura a la que debían estar. Por ejemplo, un dibujo preparatorio de La Tarde
conservado en el Kupferstichkabinett de los Staatliche Museen de Berlín presenta la
misma cuadrícula en diagonal que vemos en otro de Marte para La apoteosis de
Hércules; con La Mañana y La Tarde se han relacionado unos esquemáti-cos
«rasguños» a pluma del Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi de Florencia.
Estas pinturas se encuentran entre las escasas obras alegóricas de Mengs, en un
momento de crisis del género. La fuente iconológica es Cesare Ripa, aunque
libremente interpretado. Como también expone José Luis Souto,en la figura de
Héspero prescindió Mengs del murciélago con las alas abiertas

HELIOS COMO
PERSONIFICACIÓN
DEL MEDIODÍA, 1765

HESPERUS COMO
PERSONIFICATION
DE LA TARDE, 1765

DESCENSO
DEL ESPÍRITU
SANTO, C.
1765

MAGDALENA
PENITENTE, C.1765
Óleo sobre lienzo, 110 x 89 cm
La Magdalena, reconocible por su hermosura y semidesnudez y por la
calavera, símbolo de la meditación sobre la muerte, reza ante una cruz
hecha a partir de una rama. Mengs pinta la primera de varias versiones
de esta composición, basada en una célebre pintura boloñesa del XVII,
en Roma hacia 1760. Este cuadro lo realiza para su amigo Alberico Pini,
ayuda de cámara de Carlos III.
Se conserva otra versión autógrafa, que perteneció a la reina Isabel de
Farnesio, en las colecciones del Patrimonio Nacional (Palacio Real de
Aranjuez, inv. 10079189, óleo sobre lienzo, 110´5 x 88´5 cm). Asimismo,
en la Accademia Nazionale di San Luca en Roma se custodia una
probable copia del mismo asunto, aunque la institución la considera
original (inv. 169, óleo sobre lienzo, 115 x 92´5 cm) (Información
actualizada por el Departamento de Pintura Italiana y Francesa hasta
1800 el 4/5/2021 con la colaboración del Dr. Javier Jordán de Urríes y de
la Colina).

LA CABEZA DE
UN APÓSTOL, H.
1764
Estudio muy acabado para
una de las cabezas de los
Apóstoles de La Ascensión
del altar mayor de la Catedral
de Dresde.

ASCENSION,
CATEDRA LDE
DRESDE, 1751-
1766
El cuadro definitivo fue empezado en
Roma hacia 1755, según el autor por
inspiración del divino Rafael. Pasó por
numerosas vicisitudes hasta su
conclusión en 1766 en Madrid, desde
donde fue enviado a su destino
definitivo.
Se sabe que Mengs se preocupó
mucho desde 1755, fecha del encargo,
por la composición y la elección de los
modelos que debían de figurar en la
obra, prueba de ello son los diferentes
dibujos preparatorios que se conservan,
como el de los Uffizi (Inv. 9928), con
ligeras variantes en la composición que
dejó una honda huella en obras
semejantes de discípulos españoles.

CABEZA DE
APÓSTOL, H. 1764
Estudio para la cabeza de uno de los apóstoles del gran lienzo
de La Ascensión del altar mayor de la catedral de Dresde.
Vigorosamente modelado, refleja el gran conocimiento que
Mengs tenía de la pintura renacentista y barroca italiana, y
particularmente de la obra de Guido Reni.

LA ASCENSIÓN,
1755 - 1766
Lápiz negro sobre papel agarbanzado, 1347 x 990 mm
Dibujo muy acabado, preparatorio para el cuadro del altar mayor de la
Capilla Real de Dresde, terminado en Madrid, en 1766, donde fue
expuesto públicamente en el Palacio Real, como el de los Uffizi (Inv.
9928), con ligeras variantes en la composición. En el presente dibujo
no aparece la gloria de ángeles y la figura de Dios Padre que aparece
en el cuadro.

DOÑA MARIANA PILAR DE
SILVA Y SARMIENTO,
DUQUESA DE HUÉSCAR,
1766

LA ANUNCIACIÓN,
C. 1767
Óleo sobre lienzo

SAN PEDRO,
1767
Reemplea la composición que ya había utilizado para un San Pedro
pintado al temple en el techo de la Sala dei Papiri (Sala del Papiro) en
el Vaticano, aquí en una composición a mayor escala pero más
ajustada que acentúa la monumentalidad de la imagen. En comparación
con el San Pedro del Vaticano, la imagen aquí está desprovista de
ambientación y el apóstol en adelante se destaca sobre un fondo
desnudo y luminoso que enfatiza aún más su poderosa masividad.
Mengs combinó esta disposición con una técnica de claroscuro que
confiere una calidad escultórica a su pintura, que se convertiría en típica
de sus últimas obras. En esta pintura fundamental, Mengs estaba
revitalizando su enfoque, siempre marcado por la simplicidad y la
grandeza primitivas, pero en adelante preocupado por una expresividad
viva y poderosa que se remontaba a la gran estatuaria barroca.

MARÍA JOSEFA DE
LORENA,
ARCHIDUQUESA DE
AUSTRIA , H.1767
María Josefa (1751-1767) fue hija del emperador Francisco
I y de su esposa María Teresa. Inicialmente estuvo
prometida a Fernando IV de Nápoles, pero falleció muy
joven, por lo que fue sustituida por su hermana María
Carolina en la futura unión dinástica.

EL INFANTE
FRANCISCO JAVIER DE
ESPAÑA, 1767
Francisco Javier (1757-1771), hijo menor de Carlos III y de
María Amalia de Sajonia, fue retratado por Mengs en el
Palacio de San Ildefonso al igual que sus hermanos, Antonio y
Gabriel. La postura y la expresión destacan por su naturalidad
y los tradicionales elementos regios se reducen a la columna,
el cortinaje y las insignias, aquí del Toisón de Oro y de las
Órdenes de Santiago y San Jenaro.

ANTONIO PASCUAL DE
BORBON INFANTE DE
ESPAÑA, 1767
Mengs retrató a Antonio (1755-1817), hijo de Carlos III y de
María Amalia de Sajonia, en el Palacio de San Ildefonso. Se
sirvió del tipo de retrato elegante y natural que se había
desarrollado en Roma para los viajeros ingleses. El infante luce
las insignias del Toisón de Oro y de las Órdenes de San Jenaro
y de Santiago.

EL INFANTE DON
GABRIEL DE BORBÓN,
(1767)
Hijo de Carlos III (1716-1788) y María Amalia de Sajonia (1724-1760), nació en Portici, en el
reino de Nápoles, el 11 de mayo de 1752, siendo su padre soberano de aquel país. Fue gran
prior del hospital de San Juan de Jerusalén (Malta) en Castilla y León desde el 2 de
septiembre de 1765; contrajo matrimonio por poderes en Lisboa con la infanta de Portugal,
Mariana Victoria de Braganza, el 12 de abril de 1785; falleció prematuramente en El Escorial
el 23 de noviembre de 1788. Fue un príncipe humanista y mecenas, con grandes
conocimientos de latín, tradujo a Salustio, música, dibujo y pintura; coleccionó obras
artísticas, se interesó por diversas técnicas, e incluso por los globos aerostáticos (Martínez
Cuesta, 2003). Retratado de más de medio cuerpo, viste casaca gris con abundantes
bordados en oro; el cuello, la pequeña corbata de encaje y el puño de la camisa, de similar
trabajo, son blancos; lleva peluca corta empolvada, mantiene el tricornio debajo del brazo
izquierdo y ciñe una espada, cuya empuñadura se advierte bajo aquél. El rostro, presentado
de tres cuartos, muestra carnaciones rosadas y grandes ojos azules. Ostenta distintas
bandas e insignias alusivas a cuatro órdenes, Toisón de Oro, Saint-Esprit, San Genaro y
Malta. evocando las dignidades que poseía. En el lado derecho del lienzo se observa una
solemne columna clásica de la que se aprecian parte del fuste, en tonos ocres, basa,
moldura y pedestal, ambos blancos. La figura, correctamente iluminada, se destaca con
fuerza volumétrica sobre un fondo neutro grisáceo y aparenta sobresalir de un ambiente
penumbroso. Todavía en la exposición de 1929 se creía que era el retrato de Carlos IV
joven, cuando era aún príncipe de Asturias. Se identificó después de un atento estudio
gracias a la cruz de Malta, puesto que era el único hijo de Carlos III perteneciente a la
prestigiosa orden. El dibujo preciso, y hasta predominante, es de admirable firmeza y está
puesto al servicio de un claro deseo de perfección que, a su vez, otorga a la figura una
serena seguridad, sobria y vital, todo lo cual preludia el triunfo de las tendencias neoclásicas
de las cuales Mengs fue representante de primera hora. El retrato, soberbiamente
ejecutado, combina a la perfección la técnica irreprochable de Mengs, sin duda algo fría y
aporcelanada pero impecablemente detallista, con cierto grado de análisis de la
personalidad.

DUQUESA DE
MEDINACELI, 1761-
1768

MARÍA CAROLINA DE
HABSBURGO-LORENA, REINA DE
NÁPOLES, H.1768
Hija de Francisco I (1708-1765), soberano del Sacro Imperio Romano-Germánico, y de la
emperatriz María Teresa de Austria (1717-1780), nació en el palacio de Schoënbrunn el 13 de
agosto de 1752. Habiendo fallecido su hermana, que se destinaba a Fernando IV de Nápoles (hijo
de Carlos VII, más tarde Carlos III de España), se casó con él, en Gaeta, el 12 de mayo de 1768.
La pareja tuvo diecisiete hijos; ella murió el 8 de septiembre de 1814. Al parecer, según Benedetto
Croce. Napoleón I la denominó il solo uomo del regno di Napoli. Se presenta de más de medio
cuerpo, con el pelo empolvado; muestra sobre su cabeza un tocado de encaje sujeto por un
broche de joyería que no alcanza la categoría de diadema, del cual pende una cinta de tul con
lazos. El lujoso atuendo, característico de la moda del final del reinado de Luis XV, con variantes al
gusto austriaco, es de tonos rosados mate con bordados de plata. Al cuello ostenta una cinta
oscura a modo de gargantilla con joyas que, al igual que los pendientes, llevan diamantes y
topacios. En la mano derecha, desnuda, mantiene el abanico cerrado; brilla una pulsera
compuesta por cuatro hilos de perlas. La mano izquierda, enguantada, descansa sobre la falda, a
la vez que sujeta el guante diestro. El fondo de paisaje, entonado en una gama de gris, azul y
verde, con cielo nuboso, describe un lejano horizonte agreste; a un lado del lienzo se advierte un
árbol frondoso; en el opuesto se observan un cortinaje y, detrás, el pedestal y el arranque de un
elemento arquitectónico, tal vez columna o jarrón sobre un alto podio. La imagen responde
perfectamente a la tipología del retrato cortesano del momento, con protagonista regio, aunque
concebido de un modo natural y directo, en un aparente aire libre y no en el salón sobrecargado
de un entorno palaciego; con todo se observa la tendencia a resultar frío y distante. El pintor no
tuvo a la reina ante sí, Mengs se encontraba desde 1761 en España, por lo que hubo de extraer la
efigie de un modelo previo (¿otro cuadro o una miniatura)?, de acuerdo con el encargo de Carlos
III que, demostrando un gran interés por su familia, deseaba poseer la imagen de su nueva nuera.
Para la formulación, el artista se inspiró en la obra parecida que llevó a cabo tres años antes
teniendo como protagonista a María Luisa de Parma, variando algo la composición pero estando
determinado, en la posición del rostro, por el aludido modelo anterior. Sin duda supone una
creación brillante de irreprochable calidad general, es un trabajo técnico perfecto, muy rico en
detalles. y de finísimo acabado en particular; no obstante, el hecho de basarse en el precedente
citado le resta flexibilidad y le hace perder calor humano.

CRISTO
CRUCIFICADO,
H. 1765-1768

CRISTO EN EL
HUERTO DE
GETSEMANÍ,
1769

FLAGELACIÓN
DE CRISTO,
(1769)
Óleo sobre lienzo,
185 x 185 cm.

CAÍDA DE CRISTO CON
LA CRUZ A CUESTAS
CAMINO DEL CALVARIO,
1769
Óleo sobre lienzo,
190 x 190 cms.

DESCENDIMIENTO,
1761-1769
Óleo sobre caoba y nogal;
4478 mm x 2253 mm

DESCANSO EN LA
HUIDA A EGIPTO, 1761-
1769

DOLOROSA,
H. 1765-1769
Óleo sobre lienzo
Mengs, frente a la sensibilidad rococó de Giaquinto,
representaba la implantación de un lenguaje idealista y
clasicista, inspirado en Rafael, en Correggio y en las
esculturas clásicas. Ejerció influjo en pintores españoles de la
época, como Bayeu, Maella o el propio Goya, que tomaron
como modelo las pinturas del maestro, que reflejaban el
“bello ideal”. Fue pintada durante la primera estancia de
Mengs en España, hacia 1765-1769. De exquisita factura
aporcelanada, con la pintura muy estirada, es una obra de
contenida emoción religiosa, según la sensibilidad ilustrada.

RETRATO DE GEORGE
CLAVERING-COWPER,
1769
Óleo sobre tela,
492 mm x 406 mm

RETRATO DE LUIS DE
BORBON, INFANTE DE
ESPAÑA, 1769

PRIMER REGRESO A ITALIA
En noviembre de 1769, Mengs, que había solicitado insistentemente un permiso para poder regresar a Roma, debido a sus continuos padecimientos físicos a causa del clima de
Madrid, conocer en profundidad las antigüedades y la pintura renacentista, consiguió un permiso de tres años y partió para Italia, vía Montecarlo, Génova, Parma y Florencia. En
Parma comenzó a escribir una biografía de Correggio, que se hubiera debido incluir en una nueva edición de las Vidas de Vasari, proyecto que no se llevó a cabo y, después, fue
incluida en las obras de Mengs editadas por Azara. Antes de llegar a Roma se detuvo en Florencia a comienzos de la primavera y allí pasó todo el año dedicado a la pintura; Carlos III
le había puesto, para darle su permiso de salir de España, la condición de que le enviase desde Florencia el retrato de sus jovencísimos nietos, fruto de la unión de su hija María
Luisa de Borbón con Pedro Leopoldo de Lorena. Su entusiasmo por las esculturas de la Antigüedad que poseían le llevó a solicitar un permiso que le permitiese sacar copias en yeso
de las más importantes, lo que logró que su colección de copias se incrementase, y en junio de 1770 fue nombrado académico por la Academia del Disegno de Florencia, al mes
siguiente fue designado miembro de la Academia Lingüística de Génova
En febrero de 1771 partió de Florencia hacia Roma, donde se instaló y allí fue nombrado director de la Academia de San Lucas, que de esta manera pretendía abrazar
definitivamente los principios neoclásicos nacientes, con un claro rechazo del barroco. Siguió su actividad como retratista, aunque abandonó su clientela británica para reflejar a
personalidades relacionadas con el mundo español, y eruditos romanos. Ese mismo año alquiló como residencia el palacio Pamphili de Roma, donde instaló su taller y su colección
de yesos, que le sirvieron para establecer una pequeña academia donde muchos de sus discípulos trabajaron junto a él.
Fue entonces cuando recibió el encargo de realizar un cuadro de altar para la Basílica de San Pedro en el Vaticano con el tema de La entrega de las llaves a san Pedro, lienzo que no
llegó a realizar y del que sólo se conserva una grisalla preparatoria.
Durante los últimos meses del año 1772 y la primavera de 1773 viajó a Nápoles a instancias del rey Carlos III para hacer varios retratos de la Familia Real napolitana; todos ellos
fueron remitidos a España. Después de su paso por Roma y ante las reclamaciones desde la corte española, que deseaba que regresase para terminar sus trabajos al fresco
comenzados durante su primera estancia, Mengs emprendió su regreso a España por tierra deteniéndose en Florencia durante el verano de 1773 y la primavera de 1774, y a finales
de abril se dirigió a España, pasando por Bolonia, Parma, Turín y Milán; llegó a Madrid el 9 de julio. En estos años fue nombrado Primer Pintor del rey Carlos III,
En 1776 publicó la Carta a D. Antonio Ponz sobre el merito de los Cuadros mas singulares que se conservan en el Palacio Real de Madrid.
Meses antes había regalado a Carlos III su importante colección de yesos, para que éste la depositase en la Academia de Bellas Artes de San Fernando y sirviese así para la
enseñanza de los alumnos. De esta manera evitaba dirigirse directamente a la institución, que el pintor consideraba que había sido injusta con él. Entre otras actividades palaciegas,
Mengs se encargó de supervisar los cartones para tapices destinados a decorar los muros de los palacios reales y, según un memorial de 1779 dirigido por Goya a Carlos III para
solicitar una plaza de pintor de cámara, fue Mengs quien le llamó para que trabajara en Madrid; del escaso tiempo en que ambos coincidieron en la corte, se conserva un informe
en el que Mengs (julio de 1776) informa favorablemente del trabajo de Goya (1746- 1828), José del Castillo (1787-1793) y Ramón Bayeu (1746-1793).

LA MARQUESA DE
LLANO, 1770
Presenta a Isabel Parreño y Arce (1751-1823) de cuerpo entero sobre un fondo de paisaje con elementos
de gusto grecolatino: un templo con capiteles compuestos y un herma o busto sin brazos, que en este caso
se identifica como Esculapio, dios de la medicina para los romanos. Mengs recurre aquí a un tipo de retrato
ya desarrollado en su obra, que sin embargo estaba hasta ahora reservado a los retratos reales de
representación. Lo novedoso aquí es que el pintor transfiere un prototipo de retrato oficial a uno de sus
encargos privados. El retrato fue pintado por Mengs en Parma en 1770, cuando el primer marido de la
marquesa, don José Agustín de Llano era ministro plenipotenciario de Carlos III en aquella corte.
En este retrato, la protagonista es representada en un traje popular que, al parecer, había causado
sensación durante el carnaval de Parma. Seguramente, Isabel Parreño debió usar este vestido en algún
baile de disfraces o mascarada, tal y como parece indicarnos el antifaz que sostiene en su mano derecha.
Este atuendo, supuestamente, debía representar una versión lujosa del vestuario popular de la tierra
manchega de nuestra protagonista. No en vano, se ha conocido este cuadro, a veces, como la maja de
Mengs.
La elección de un traje de estilo popular en vez de un atuendo de corte expresaba un alejamiento de las
fórmulas del ceremonial cortesano. Isabel Parreño debió de lucir este traje al estilo de su tierra, la Mancha,
en diversos bailes. Los ricos tejidos dan ocasión a Mengs para desplegar su virtuosismo, especialmente en
los grises y negros: la pincelada se hace invisible al fundir el claroscuro en una completa gama desde el
color perla al azabache. Llega incluso a diferenciar en, negro sobre negro, las castañuelas de madera y el
delantal de raso. Como contrapunto destaca el toque colorista del guacamayo situado sobre la barandilla,
de factura más suelta.
Este lienzo se incluyó en Cuadros selectos de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, una
colección de estampas que pretendía divulgar el conocimiento de las obras más singulares de la institución
y, a la vez, fomentar el arte del grabado. Fue grabada por Bartolomé Maura según dibujo propio en 1883.
La imagen está acompañada de un texto firmado por Pedro de Madrazo.
En el Rijksmuseum de Amsterdam se conserva otra copia de este retrato en versión reducida, realizada por
el mismo Mengs.
Como mecenas colaboró con la Academia desde la Junta de Damas en 1820 y 1821supervisando los
estudios artísticos de la Escuela de la calle Fuencarral en la que se formaban niñas . Periódicamente
enviaba a la Academia, en calidad de Secretaria de dicha Junta de Damas, los dibujos que se hacían en
esta dependencia

LEOPOLDO DE LORENA
GRAN DUQUE DE TOSCANA,
1770
Pedro Leopoldo de Austria (1747-1792), gran duque de Toscana de
1765 a 1790, fue el tercer hijo varón de la emperatriz María Teresa de
Austria y de Francisco I de Lorena. En 1790 sucedió, con el nombre de
Leopoldo II, como emperador de Alemania a su hermano José II,
fallecido sin descendencia. Al cuello lleva el Toisón de Oro austriaco
(recibido en 1755) y en el pecho la Gran Cruz y la Banda de Orden
Militar de María Teresa de Austria, que le fue concedida el 15 de
octubre de 1765, al poco de subir al trono toscano tras la muerte de su
padre (18 de agosto de 1765). No lleva las insignias de la Orden Militar
de San Esteban, de la que era Gran Maestre como Gran Duque de
Toscana (Proyecto catalogación elementos heráldicos y falerísticos,
Real Academia Matritense de Heráldica y Genealogía).
Hermano también de María Antonieta, reina de Francia, intentó
organizar una coalición contra los revolucionarios franceses. El retrato
fue pintado en Florencia junto con los de su esposa y sus hijos.

MARIA LUISA DE
BORBON. GRAN
DUQUESA DE TOSCANA,
1770
La modelo (1745-1792), hija de Carlos III de
España y María Amalia de Sajonia, se casó en
1765 con el archiduque Leopoldo de Austria,
Gran Duque de Toscana, y luego emperador
Leopoldo II, con el que tuvo dieciséis hijos, entre
ellos el emperador Francisco II. El refinado
atuendo de seda gris, realzado con encajes y
lazos, muestra la técnica virtuosa de Mengs.
Forma pareja con el retrato de su esposo

FRANCISCO
ARCHIDUQUE DE
AUSTRIA, 1770
Francisco de Austria (1768-1835) fue el primer hijo varón del entonces Gran
Duque de Toscana, y luego emperador Leopoldo II y la infanta María Luisa
de Borbón y Sajonia, y por tanto nieto de Carlos III de España. Fue el último
emperador del Sacro Imperio Romano Germánico como Francisco II (1792-
1806), para convertirse en el primero de Austria, como Francisco I (1804-
1835), Fue también suegro de Napoleón. En el retrato muestra al pecho la
insignia de la Orden del Toisón de Oro en su rama austriaca.

EL ARCHIDUQUE
FERNANDO Y LA
ARCHIDUQUESA MARÍA
ANA DE AUSTRIA, 1770-71
Óleo sobre lienzo, 147 x 96 cm; Museo del Prado.
Este retrato doble de los hijos de los Grandes Duques de
Toscana, Pedro Leopoldo de Austria y María Luisa de
Borbón, es una de las más exquisitas imágenes infantiles de
todo el siglo XVIII por lo que tiene de refinada y expresiva.
Fue pintada en Florencia con los demás retratos de la
familia seguramente por encargo del abuelo de los
retratados, Carlos III de España. Fernando (1769-1824) fue
el segundo hijo varón del matrimonio y como tal su padre le
entregó el Gran Ducado de Toscana al convertirse en
emperador Leopoldo II (1790), donde reinó como Fernando
III (1790-1801 y 1814-1824). Lleva al cuello la insignia de la
Orden del Toisón de Oro en su rama austriaca, que recibió
el 12 de mayo de 1771. María Ana (1770-1809) no se casó,
siendo abadesa desde 1791 de la Institución de Damas
Nobles del Castillo de Praga.

RETRATO DE
FERNANDO Y MARÍA
ANA DE AUSTRIA, 1771
Óleo sobre lienzo, Florencia, Galería de los Uffizi, Galleria Palatina.
En este cuadro Mengs plasmó a los pequeños, Ferdinando y María
Anna, con un corte y un espíritu completamente diferente, tanto por
los colores de sus modernas vestimentas teñidas de tonalidades
plenas y brillantes de verde y rosa como por el detalle del sombrero
de plumas, que aporta a la imagen una nota de realidad cotidiana,
muy distante del ceremonioso planteamiento de los retratos oficiales
madrileños, seguramente obedeciendo al gusto de Pietro Leopoldo,
reformador y moderno tanto en la vida pública como en la privada.

ARCHIDUQUESA
TERESA DE AUSTRIA,
1771
María Teresa (1767-1827) fue la hija mayor de Leopoldo de Austria y
María Luisa de Borbón, y casó en 1787 con el príncipe Antonio
Clemente, futuro rey de Sajonia. Retratada a los cinco años con una
mirada franca al espectador, viste un exquisito atuendo de raso
adornado con lazos y joyas, ante una jaula con una cotorra.

NOLI ME
TANGERE, 1771
291 x 178 cm. All Souls College, Oxford ~ Uitgeleend door
The National Gallery, Londen
Tiene claras reminiscencias de Correggio y del cuadro
homónimo que había pintado para el dormitorio de Carlos
III en el palacio Real de Madrid.

LA ADORACIÓN DE LOS
PASTORES, 1771 - 1772
Óleo sobre tabla, 256 x 190 cm. Museo del Prado
Rodean a la Virgen y al Niño un grupo de pastores, con diferentes actitudes de adoración, definiendo
un amplio semicírculo en el que también se integran San José, sentado, y el propio pintor, que se
autorretrata a la izquierda, señalando el hecho milagroso. Está directamente inspirando en el cuadro de
idéntico tema, realizado por Correggio (1493-1534), conocido como La Notte (Dresde,
Gemäldegalerie), de gran influencia entre los pintores del siglo XVIII. La composición demuestra un
acusado estudio de la perspectiva, así como de la iluminación, a través de un potente juego de luces y
sombras marcado por el resplandor que emana del Niño y que define el resto de volúmenes. El éxito
de la composición de Correggio y el impacto que tuvo en Mengs se prueba por la existencia de varias
réplicas sobre soportes de distintos materiales realizadas por él.
La obra fue pintada por Mengs en Roma durante los años 1771-1772 con destino a la Sala de Vestir de
Carlos III en el Palacio Real de Madrid.
La Adoración de los pastores es la obra de Mengs que mejor pone de manifiesto su atracción hacia el
mundo clásico, iniciándose el Neoclasicismo. Las figuras monumentales se adueñan de la
composición, reduciendo al máximo el espacio representado por una columna. Las posturas de los
personajes son de lo más variado, indicando el deseo del pintor de demostrar su acierto a la hora de
situar las figuras y el control de la anatomía. Todos los integrantes de la zona baja de la tabla se
manifiestan al espectador con tranquilidad y sosiego, incluido el propio Mengs que se representa detrás
de san José, contrastando con el movimiento escorzado de los ángeles de la zona superior, en un
recurso muy habitual. Los colores empleados recuerdan al mundo renacentista, especialmente rojos,
azules y amarillos, al igual que la iluminación inspirada en la escuela veneciana al ser el Niño Jesús el
foco de luz. Resulta una de las obras cumbres de este estilo neoclásico, carente quizá de algo de vida.
La tabla fue pintada en Roma en 1770, teniéndose noticias de su estancia en Madrid en 1772, durante
el inventario realizado ese año, lo que indica que sería un encargo de Carlos III al mejor pintor de su
tiempo.
Mengs pintó para Carlos III tres versiones distintas de La Adoración de los pastores. La primera en un
lienzo con destino al altar del oratorio privado del rey en el palacio de Madrid (Corcoran Gallery of Art,
Washington). La segunda en un fresco en sustitución del lienzo citado (fue destruido en 1880, aunque
se conoce por un dibujo de Richard Cooper). Y por último, en Roma pintó para Carlos iii esta tabla de
roble.

LA ADORACIÓN DE LOS
PASTORES, 1771-1773
Óleo sobre lienzo, National Gallery of Art, Washington
También en Roma y cumpliendo sus obligaciones como primer pintor del rey de
España, pintó una Adoración de los pastores (Washington, Corcoran Gallery)
destinada a la capilla privada de Carlos III en el palacio de Madrid. El lienzo fue
remitido a España en 1772 y pronto se vio que su instalación era errónea por la
cantidad de reflejos que provocaba, ofreciéndose Mengs a pintar un fresco con el
mismo tema.
Rodean a la Virgen y al Niño un grupo de pastores, con diferentes actitudes de
adoración, definiendo un amplio semicírculo en el que también se integran San José,
sentado, y el propio pintor, que se autorretrata a la izquierda, señalando el hecho
milagroso.
Está directamente inspirando en el cuadro de idéntico tema, realizado por Correggio
(1493-1534), conocido como La Notte (Dresde, Gemäldegalerie), de gran influencia
entre los pintores del siglo XVIII. La composición demuestra un acusado estudio de
la perspectiva, así como de la iluminación, a través de un potente juego de luces y
sombras marcado por el resplandor que emana del Niño y que define el resto de
volúmenes.
El éxito de la composición de Correggio y el impacto que tuvo en Mengs se prueba
por la existencia de varias réplicas sobre soportes de distintos materiales realizadas
por él.

EL TRIUNFO DE LA
HISTORIA SOBRE
EL TIEMPO, 1772
Posiblemente
gracias a la
intervención del
cardenal Albani,
recibió el
encargo de
pintar al fresco
la cámara de los
Papiros en la
biblioteca del
Vaticano, cuyo
tema principal
fue una Alegoría
de la Historia.

MADONNA Y NIÑO CON
DOS ÁNGELES, 1770-
73

SAN PEDRO
SOSTENIENDO LAS
LLAVES, ENMARCADO
POR DOS ÁNGELES.
Bozzetto de grisalla para el fresco en la Sala dei Papiri
en el Palazzo Apostolico Vaticano, RomaÓleo sobre
lienzo (revestido). 49 x 60 cm.
El Papa Clemente XIV encargó a Anton Raphael
Mengs la decoración del techo de la Stanza dei Papiri
en la Biblioteca Vaticana en Roma en 1771. El foco de
este esquema decorativo, completado por Mengs en
los dos años siguientes, fue un fresco con una
alegoría del Museo Clementium. Los dos lados más
largos del techo estaban ocupados por grupos de putti
con un pelícano y un ibis y los lados más cortos con
representaciones de Moisés y San Pedro como
representaciones del principio y el objetivo final de la
cultura escrita cristiana. La presente obra es un
bozzetto de Mengs para el motivo de Pedro. Podría
ser idéntico al bozzetto pintado sobre lienzo en
"claroscuro" mencionado en los registros
patrimoniales del artista que se hicieron en Roma
después de su muerte en 1779, pocos años después
de la finalización de los frescos (cf. la copia del
inventario en: Roettgen 1990, p. 564, no. 64).

FERNANDO IV DE
NÁPOLES, 1772-1773

MARÍA CAROLINA DE
NÁPOLES, 1772-1773

MARIA TERESA
DE NÁPOLES,
1773

RETRATO DE GIUSEPPE
FRANCHI, DE MEDIO CUERPO,
SOSTENIENDO UN BUSTO DE
HOMERO, C.1771-73

EL SUEÑO DE
SAN JOSÉ, 1773
1140 mm. x 860 mm

RETRATO DEL
CARDENAL
ZELADA,1773
Óleo sobre tabla.
90 × 66 cm

FERNANDO DE SILVA ÁLVAREZ
DE TOLEDO XII DUQUE DE
ALBA Y HUESCAR, 1773-1776

AUTORRETRATO, 1774
Mengs se autorretrato con cierta frecuencia en su carrera de pintor, en primer lugar, al parecer, para
satisfacer la demanda de sus admiradores y mecenas. La inscripción al dorso del que se encuentra
ahora en la Walker Art Gallery de Liverpool, es buen ejemplo de ello: «Ritratto d'Antonio Raffaelo
Mengs fatto da lui medesimo per Lord Nassau Conté di Cowper in Firenze l'anno 1774». En este
caso Mengs se representaba con el boceto de una obra sobre el caballete, probablemente el del
cuadro de Perseo y Andrómeda para el Ermitage de San Petersburgo en Rusia, que terminaría en
1779. Mengs pintó el Autorretrato sin acabar que obra en el Museo del Prado, con los pinceles en la
diestra, un poco antes, a juzgar por la relativa lisura de sus mejillas, casi sin arrugas. Y en este
cuadro aunque los pinceles se refieren claramente a su profesión de pintor no hay alusión a ninguna
obra concreta. En el catálogo de sus pinturas hecho por su amigo José Nicolás de Azara se nota la
tendencia del pintor a realizar sus autorretratos en un formato de «menos de medio cuerpo» (Mengs
1780, pp. XLIX-L), y en cuadros de estas dimensiones era inevitable que primase la cara del pintor.
Quizás fuera ésta lo que más interesaba al público. Así por lo menos era el que regaló a Bernardo de
Iriarte, que formaba una galería de autorretratos con sus hermanos, que no hacía referencia alguna
a su oficio, y fue difundido luego en una estampa grabada por el yerno de Mengs, Manuel Salvador
Carmona, como contraportada de la edición de las Obras de Mengs impresa en Madrid en 1780.
Mengs se concentra en los rasgos más expresivos y sensibles de su cara, y en la mirada aguda y
penetrante del artista, habitual en este género.
Parece una obra temprana del pintor bohemio: de tamaño mayor que los ejemplos posteriores, con
una figura de tres cuartos en vez de medio cuerpo o busto y pintado sobre lienzo en vez de sobre
tabla. La luz viene de la derecha e ilumina la cara (que mira en esa misma dirección), los dedos de la
mano, finos y sensibles, y el lado izquierdo del cuerpo. La bata que lleva, ribeteada de piel, su
camisa y chaleco están pintados con bastante soltura, destacando relativamente poco los pliegues. A
pesar de llevar el pintor un portalápiz en la diestra y asir con los dedos de la siniestra una gran
carpeta de dibujos o estampas, ligeramente inclinada hacia nosotros, como si Mengs estuviera a
punto de abrirla o tenderla no se trata de una representación convencional del artista trabajando. Es
más bien una representación del artista contemplativo, que piensa en su trabajo o estudia las
posibilidades de una escena, considerando una posible síntesis de rasgos de la realidad, para
conseguir el efecto ideal que Mengs buscaba en la pintura

JOSÉ NICOLÁS DE
AZARA, 1774
Óleo sobre tabla de chopo, 770 mm × 615 mm
El retrato de Nicolás de Azara, de Anton Rafael Mengs, que conservaban aún los herederos del
retratado, es una de las obras más singulares del artista bohemio desde el punto de vista artístico e
histórico. La relación de Azara con Mengs se inició probablemente en 1765, ya que al erudito se
debió en ese año la iniciativa de la medalla conmemorativa del casamiento de los príncipes de
Asturias, con diseño de Mengs y ejecución de Tomás Francisco Prieto. El modelo, amigo íntimo de
Mengs y partícipe de la invitación que Carlos III le hizo al pintor para que se trasladara a España,
decía en su Obras de D. Antonio Rafael Mengs, primo pintor da Camera del rey (publicadas por
Don Joseph Azara, Madrid, 1780) que Hizo mi retrato en el poco tiempo que me detuve en
Florencia y su amistad le empeño en hacer una maravilla del Arte.
El retrato, como advertía Azara, puede considerarse como uno de los mejores del artista, pero tiene
asimismo el valor del personaje retratado, que fue uno de los más destacados representantes de la
Ilustración española. Azara tuvo una amplísima proyección nacional, desde su primer cargo como
oficial de la Secretaría de Estado en 1760, e internacional, por sus puestos diplomáticos en Roma
durante más de treinta años; y en Paris, de 1798 a 1803, como embajador durante la delicada
situación política del último decenio del siglo XVIII y los primeros años del siglo XIX. Sus
numerosas amistades de altísimo nivel cultural y político, le muestran en contacto con personajes
de la relevancia de Winckelmann, el teórico del arte, pero también de políticos, como Godoy en
España o Talleyrand en Francia, entre otros. Por otra parte, se deben destacar desde su
reconocida actividad de coleccionista de pintura y de escultura clásica, cuya colección conserva en
parte el Museo del Prado, hasta la reunión de una rica biblioteca con más de 20.000 volúmenes,
así como su faceta de estudioso que se refleja en sus ediciones de clásicos latinos, como Horacio y
Virgilio, o su ya expresado interés por las artes, con su obra sobre el pensamiento y la pintura de
Mengs.
Anton Rafael Mengs, había sido invitado en 1770 a la corte del Gran Duque de Toscana, Leopoldo
de Habsburgo, casado con Maria Luisa de Borbón, hija de Carlos III, para retratar a toda la familia,
en una serie de retratos que conserva el Prado como procedentes de la Colección Real, así como
para estudiar la colección de escultura clásica de los Medici, pero regresó de nuevo a Florencia en
1774.

LA INMACULADA
CONCEPCIÓN, 1774

 Ó
JOHANN JOACHIM
WINCKELMANN, 1774
Óleo en panel,
67 x 53 cm

MARÍA DEL PILAR ANA
DE SILVA-BAZÁN Y
SARMIENTO, 1775

MARÍANA PILAR DE SILVA-
BAZÁN Y SARMIENTO,
DUQUESA DE HUÉSCAR,
1775

LA PREDICACIÓN DE
SAN JUAN BAUTISTA,
1775

DESNUDO MASCULINO
SENTADO, 1775

AUTORRETRATO DE
MADUREZ, (1775)
Oleo sobre lienzo, 102 x 77 cm.
Antón Rafael Mengs gustó de autorretratarse en numerosas ocasiones,
mostrándose a los espectadores siempre como un artista. Aquí le
vemos con la bata parda, la carpeta de dibujos y el portaminas en su
mano derecha. La iluminación empleada resalta el atractivo rostro del
pintor, destacando la expresividad de sus ojos y sus labios. Los
pliegues y las calidades de las telas están perfectamente conseguidos,
haciendo gala el maestro de un dibujo magistral aprendido del mundo
clásico por el que sentía verdadera pasión. En esos años, Mengs era
uno de los pintores más solicitados de las cortes europeas, trabajando
en dos ocasiones en España donde impuso su estilo neoclásico,
contando con la inestimable colaboración de sus discípulos, Francisco
Bayeu el más importante.

EL INFANTE DON
LUIS DE BORBÓN,
1775

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