Pintura española de la epoca neoclasica

1. PINTURA NEOCLASICA
ESPAÑOLA II: Entre el
Rococo y el Neoclasicismo

2. INTRODUCCIÓN
La centuria del siglo XVIII había venido marcada en la mayoría de los países europeos, por el fenómeno del Despotismo Ilustrado, que ostentaban las viejas monarquías del
Continente, en el cual, según la célebre frase, se intentaba ayudar al pueblo, pero sin contar con él. Sin embargo, la gran masa de este pueblo, y sobre todo la parte más cultivada y
adinerada del mismo, la burguesía, empezaba a despertar de un largo letargo de sumisión a los grandes poderes y estamentos que habían sido hasta ahora la monarquía, la
aristocracia y la Iglesia, únicas instituciones que tenían derecho de regir la política y la economía de las naciones de Europa. Las reformas del Despotismo Ilustrado no van a ser
suficientes, en las postrimerías del siglo XVIII, para calmar las inquietudes de esa gran masa de población que demandaba más igualdad, más libertad y mayor desahogo
económico, que en algunos casos su escasez se hacía tan crítica que no llegaba a cubrir las necesidades más elementales de los ciudadanos. Ese mundo dieciochesco, ya caduco en
lo político, en lo económico y lo social, va a denominarse certeramente con el término de Antiguo Régimen, en oposición al Nuevo, que viene lleno de ideales que prometen un
porvenir optimista y esperanzador en todos los órdenes de la vida, aunque luego la cruda realidad se encargará de demostrar cuán difícil es la consecución de los mismos y cuán
complejo hallar la perfección absoluta y el progreso continuo e indefinido, por hermosos y nobles que sean los ideales humanos. Hacia mediados del siglo XVIII, en las mentes de
los pensadores ilustrados van a ie surgiendo las ideas que prepararan el gran cambio, que tuvo lugar en la Revolución de 1789. Es preciso, sin embargo, hacer hincapié en que
anteriormente a la Revolución Francesa tuvo lugar la Revolución Norteamericana, 1775-83, basada en los mismos ideales que la francesa, pero con unos resultados mucho menos
cruentos que la de Francia. La Revolución Francesa llevó inherente, como acontece con todo lo humano, grandes dosis de contradicción y ambivalencia, ya que para conseguir los
arquetipos de libertad, igualdad y democracia no dudó en utilizar la más dura represión y el terror, llegando al final a volverse, los que en un principio se habían unido
ilusoriamente, Danton, Marat, Robespierre, etc., en un todos contra todos en el que se cometieron los más terribles sufrimientos, asesinatos y torturas. Y cuando Napoleón al fin
implanta el orden y la autoridad interior y promete defender los ideales revolucionarios y extenderlos universalmente, lo hace también, de forma sorprendente, por medio de la
expansión territorial, la conquista y la dominación de otros países que hasta ese momento eran libres.
El Neoclasicismo fue el arte de ese tiempo y de esa paradójica convulsión. De igual manera que aconteció en lo político y lo social, en el arte del siglo XVIII se había llegado a un
abuso del barroquismo y su apéndice final el rococó, símbolos del Antiguo Régimen. La saturación de este estilo y el deseo de hacer algo distinto al antiguo y denostado arte
monárquico, junto al descubrimiento de las ruinas de Pompeya y Herculano, y el culto a la razón existente, vuelve la vista, una vez más, hacia el arte clásico, pero esta vez sin la
frescura y originalidad del Renacimiento. No es extraño que, en el mundo de la idea, el modelo sea el ideal del arte y su logos. Filosófico. Surge así el arte Neoclásico, frio, cerebral y
drásticamente opuesto al arte anterior. La perfección del arte clásico griego y romano, trasladado en el tiempo a la época del Imperio Napoleónico, plasmado en un
monumentalismo impresionante, logró encauzar y aunar la gloria y el poder de los ideales revolucionarios. Es decir, el Neoclasicismo logró sintetizar todo aquello que se
presentaba contradictorio en la realidad, en un arte tan grandioso como distante, tan sobrio como frío e inexpugnable. Es indudable que en la Historia son necesarios los cambios y
que éstos a veces conllevan grandes dosis de dolor. El abandono del Antiguo Régimen, y la Revolución que lo ocasionó, fue uno de los cambios más importantes que ha vivido la
humanidad occidental, y sin duda fue necesario, ya que introdujo a ese mundo en la Era Contemporánea.

3. CONTEXTO HISTÓRICO
El Neoclasicismo se inicia en los últimos años del siglo XVIII y perdura hasta la primera mitad del siglo XIX, produciéndose en algunos países prolongaciones que duran todo el siglo.
Es el primer gran movimiento de la época moderna, lo cual puede resultar paradójico al ser un estilo que fundamentalmente se sustenta en el pasado. No obstante, marca el inicio
de un nuevo período y en sí mismo posee los gérmenes que le sitúan como la gran puerta del arte Contemporáneo. El siglo XVIII había sido el Siglo de las Luces . En el habían
surgido las ansias reformistas, el fenómeno de la Ilustración y el culto a la Razón. La filosofía racionalista y empirista, que habían nacido en el siglo XVII con Descartes y Locke,
inspiraron las ideas de los principales autores de la Enciclopedia: Diderot, D’Alembert, Condillac, Turgot, Voltaire, Rousseau y Montesquieu. Ellos van a enarbolar la bandera
ideológica y filosófica que dará pie a la Revolución Francesa, que en nombre de la igualdad y la libertad rompe dramáticamente todas las pautas anteriores. Esta primera revolución,
de 1789, junto al posterior Imperio Napoleónico, 1804-15, marcan tradicionalmente el comienzo de la llamada Edad Contemporánea. El dominio de la razón, vigente desde el siglo
XVII, continuado y exacerbado en el siglo XVIII, persistirá con distintas manifestaciones hasta finales del siglo XIX, cuando los esquemas cerrados y sin salida del racionalismo y el
materialismo lleguen a un punto sin retorno.
El arte que acompañó esa mutación trascendental y que tuvo el privilegio de ser su expresión plástica y el drama de darle la gloria eterna consistió en el Neoclasicismo. Y resulta
sorprendente observar que para asentar un movimiento revolucionario liberal se instituyera un arte historicista que tenía más de veinte siglos en su haber. Pero acaso esa época de
la razón y la racionalidad estricta sólo podía ser interpretada por el arte neoclásico, frío, monumental, rígidamente académico. La libertad, en verdad, estaba todavía lejana.
El orden de la razón había necesitado de los cánones clásicos. Ya no había lugar para la fantasía barroca. De esta manera, el arte se unía a la ideología y encontraba en ella un firme
apoyo. Quizá por eso el Neoclasicismo siempre ha sido un arte minoritario y poco popular, promovido fundamentalmente por las clases dirigentes. Sin embargo, arraiga con fuerza
inusitada en el mundo occidental y en sus museos y galerías de arte, numerosos cuadros y esculturas clásicas ejercen gran poder atracción. Y realmente, prescindiendo del hecho
claro de que era un segundo movimiento clásico sin la originalidad del primero, no se le puede negar a este una belleza que asombra por su grandiosidad, equilibrio, simplicidad y
ese extraño poder de fascinación que todo lo racional lleva consigo. Sin olvidar la contradicción que supone el que, aunque aparentemente fuera un movimiento basado en una
total imitación al pasado, contuviera novedades que le acercan al arte Contemporáneo más de lo que algunos de sus detractores han proclamado.
El Neoclasicismo va a ser el último movimiento del siglo XVIII y el primero del siglo XIX, pudiéndose afirmar que, con el Neoclasicismo, el Romanticismo y el Realismo concluyen los
grandes estilos tradicionales de la historia del arte y comienza la independencia de los géneros artísticos. Con el Neoclasicismo empiezan las corrientes a terminarse
lingüísticamente con el sufijo ismo, apareciendo ya en el siglo XIX el fenómeno que culmina en el siglo siguiente, en el que acontece la auténtica eclosión de ismos, que se
caracteriza por las ansias de novedad, de investigación y de originalidad, lo cual fomenta la creación de nuevos estilos, haciendo que estos se multipliquen en progresión
geométrica. Aunque parece exento de originalidad, por su continua vuelta al pasado histórico y su excesiva fidelidad al arte antiguo, el mérito fundamental del Neoclasicismo
consistirá en la pureza estilística y en la gran magnitud inherente a sus obras de arte, en las que resalta la perfección de la línea y el volumen y la masa cúbicos, con peso específico,
así como su abundancia y profusión en la mayoría de los países occidentales.

4. VISIÓN HISTORIOGRÁFICA
Con el Neoclasicismo comienzan los teóricos intelectuales a acompañar con sus teorías a los movimientos artísticos, fenómeno que seguirá durante los siglos XIX y XX. Estos
ideólogos apoyan y explican, con sus escritos, la naturaleza intelectual del movimiento al se adscriben. Winckelmann, Leissing con su Laoconte, Stuart con Antigüedades de Atenas
e incluso Mengs con Pensamientos sobre la belleza, muchos de ellos afincados en Roma donde estudian In situ el arte clásico, serán divulgadores del estilo Neoclásico. El grabador
Piranesi tuvo también un puesto destacado en la extensión del Neoclasicismo.
El eterno antagonismo y dialéctica que existe en todo lo humano, ente la perfección y la imperfección, lo bello y lo feo, la serenidad y la alteración, la armonía y el desequilibrio,
representado en el mito de los Apolíneo y lo Dionisíaco, que provine de las antiguas divinidades griegas de Apolo y Dionysios, serán ampliamente tratados
Algunas ideas de Gulio Carlo Argan, pueden aportar una mayor luz y claridad al arte que acompañó a uno de los períodos más importantes, turbulentos y cruciales de la historia. El
profesor italiano, en su libro El Arte Moderno, escribe: Al tratar del arte que se ha desarrollado en Europa y, más tarde, en América durante los siglos XIX y XX, surgirán a menudo los
términos clásico y romántico. La cultura artística moderna gira de hecho sobre la relación dialéctica de estos dos conceptos. Se refieren a dos grandes fases de la historia del arte: lo
clásico, al arte del mundo antiguo, greco-romano, y al que se considera su renacimiento en el humanismo de los siglos XV y XVI; lo romántico, al arte cristiano del Medievo, más
exactamente el Románico y el Gótico, ósea las culturas romances….Se puede afirmar que el Neoclasicismo histórico no es más que una fase de la concepción romántica del arte…La
evocación clásica de su inmovilidad es trágica. El sentido romántico de la historia está lleno de movimiento, es dramático…Con la Revolución Francesa, el modelo clásico asume un
carácter ético-ideológico, identificándose con la solución ideal del conflicto entre libertad y necesidad o deber; y, presentándose como valor absoluto y universal, trasciende y anula
las tradiciones o las historias nacionales. Este universalismo histórico culmina y se difunde en toda Europa con el Imperio Napoleónico. La crisis que se declara con el fin del imperio
abre, también en la cultura y el arte, una nueva problemática: excluida, y por tanto duramente despreciada, la antihistórica restauración monárquica, las naciones tienen que
encontrar en sí mismas, en su propia historia, las razones de su autonomía, y en una raíz ideal común, el cristianismo, las razones de su cívica coexistencia. Nace así, en el ámbito de
un más amplio romanticismo que comprende también la tendencia neoclásica, el Romanticismo Histórico, que se le contrapone como alternativa dialéctica en el ámbito del mismo
ciclo histórico…El arte neoclásico quiere ser arte moderno, comprometido a fondo con la problemática de su tiempo. El hecho de haber elegido libre y críticamente su modelo no
disminuye su autonomía. Autonomía no significa ausencia de función, significa sólo que la función del arte ya no está subordinada, sino coordinada. En definitiva, establecido para
Argan el problema como una dinámica dialéctica, su síntesis supondría que el Neoclasicismo es un modo de Romanticismo que enlazaría a éste con el Barroco, concluyendo el
profesor italiano: Se puede, pues afirmar que el Neoclasicismo histórico no es más que una fase de la concepción romántica del arte. Idea que por otro lado recoge Henry-Russell
Hitchcock en su libro Arquitectura de los siglos XIX y XX, al titular uno de sus primeros capítulos como El Neoclasicismo Romántico hacia 1800.
De igual manera, y citando a otro importante historiador del arte, Pierre Francastel, sobre este tema dice los siguiente: El Neoclasicismo es injustificable en cuanto a doctrina de la
imitación, pero toma gran valor en cuanto se le considera como el primer paso dado en tiempos modernos hacia una revisión de los principios de la figuración plástica del universo.

5. EL NEOCLASICISMO
El término neoclasicismo (del griego νέος néos 'nuevo' y del latín classĭcus 'primera categoría’) surgió en el siglo xviii para denominar al movimiento estético que venía a reflejar en
las artes los principios intelectuales de la Ilustración, que desde mediados del siglo xviii se venían produciendo en la filosofía y que consecuentemente se habían transmitido a
todos los ámbitos de la cultura.
Mediado el siglo XVIII se empieza a notar el rechazo del estilo Rococó y la reacción neoclásica frente al tardío barroquismo que imperaba en el arte europeo. Se extiende una nueva
actitud estética, y los artistas vuelven sus ojos hacia la antigüedad clásica.
El descubrimiento de Pompeya y Herculano, hacia 1750 provoca la reaparición del interés por el mundo clásico; Winckelmann publica su obra: Historia del Arte de la Antigüedad.
reaparece la estética clasicista. Se produce una renovación de la sociedad buscando valores morales más (lo heroico, lo bello, etc…) y la perfección idílica grecolatina
Con el deseo de repetir y repercutir las huellas del pasado se pusieron en marcha expediciones para conocer las obras antiguas en sus lugares de origen. La que en 1750 emprendió
desde Francia el arquitecto Jérôme Charles Bellicard, dio lugar a la publicación en 1754 de las Observations sur les antiquités de la ville d'Herculaneum (“Observaciones sobre las
antigüedades de la villa de Herculano”), una referencia imprescindible para la formación de los artistas neoclásicos franceses. En Inglaterra la Society of Dilettanti (“Sociedad de
Amateurs”) subvencionó campañas arqueológicas para conocer las ruinas griegas y romanas. De estas expediciones nacieron libros como Le Antichitá di Ercolano (1757-1792)
elaborada publicación financiada por el rey de Nápoles (luego Carlos III de España), que sirvió de fuente de inspiración para los artistas a pesar de su escasa divulgación.
También hay que valorar el papel que desempeñó Roma como lugar de cita para viajeros y artistas de toda Europa e incluso de América. En la ciudad se visitaban las ruinas, se
intercambiaban ideas y cada uno iba adquiriendo un bagaje cultural que llevaría de vuelta a su tierra de origen. Allí surgió en 1690 la llamada Academia de la Arcadia o Arcades de
Roma, que con sus numerosas sucursales o coloniae por toda Italia y su apuesta por el equilibrio de los modelos clásicos y la claridad y la sencillez impulsó la estética neoclásica.
La villa romana se convirtió en un centro de peregrinaje donde viajeros, críticos, artistas y eruditos acudían con la intención de ilustrarse en su arquitectura clásica. Entre ellos
estaba el prusiano Joachim Winckelmann (1717-1768), un entusiasta admirador de la cultura griega y un detractor del rococó francés; su obra Historia del Arte en la Antigüedad
(1764) es una sistematización de los conocimientos artísticos desde la antigüedad a los romanos.
Gotthold Efrain Lessing (1729-1781) en su libro Laocoonte o de los límites de la pintura y de la poesía (1776) había tratado de fijar una ley estética de carácter universal que pudiera
guiar a los artistas; sus concepciones sobre la moderación en las expresiones y en la plasmación de los sentimientos son reglas que adoptará el modelo neoclásico.
Para Winkelmann el gimnasio y la palestra eran los lugares donde los escultores griegos aprendieron a representar la belleza del cuerpo humano. Los artistas neoclásicos deben
aplicarse a estudiarlo en las Academias, copiando de modelos vivos o de moldes de estatuas antiguas.
En Roma también trabajaba Giovanni Batista Piranesi (1720-1778); en sus grabados, como Antichitá romana (1756) o Las cárceles inventadas (1745-1760), y transmite una visión
diferente de las ruinas con imágenes en las que las proporciones desusadas y los contrastes de luces y sombras buscan impresionar al espectador.
La Ilustración representaba el deseo de los filósofos de la época de la Razón (filosofía) por racionalizar todos los aspectos de la vida y del saber humanos. Vino a sustituir el papel de
la religión (como organizadora de la existencia del hombre) por una ética laica que ordenará desde entonces las relaciones humanas y llevará a un concepto científico de la verdad.
Como un hecho más de esa constante que se viene observando, a pesar del aparente triunfo del ideal clásico y de la fría intelectualidad que aflora en la superficie, el arte barroco
permanece subyacente, soterrado y latente, surgiendo con posterioridad en la manifestación artística imparable y exaltada del movimiento romántico.

6. LA ILUSTRACIÓN
El movimiento ilustrado surgió en la Europa del siglo xviii como una forma de entender el mundo, la existencia y la sociedad, que no derivaba de los textos sagrados ni de la
«tradición» sino que quería constituirse como alternativa a estos, al iluminar las sociedades europeas para que abandonaran definitivamente la ignorancia y la superstición y se
basaran en ideas racionales
El siglo XVIII constituye, en general, una época de progreso de los conocimientos racionales y de perfeccionamiento de las técnicas de la ciencia. Fue un período de enriquecimiento
que potenció a la nueva burguesía, si bien se mantuvieron los derechos tradicionales de los órdenes privilegiados dentro del sistema monárquico absolutista. Sin embargo, la
historia del siglo XVIII consta de dos etapas diferenciadas: la primera supone una continuidad del Antiguo Régimen (hasta la década de 1770), y la segunda, de cambios profundos,
culmina con la Revolución estadounidense, la Revolución francesa y Revolución Industrial en Inglaterra. Con ellos termina el Antiguo Régimen y se inicia la Edad Contemporánea. En
la mayoría de los países europeos los reyes absolutos se imponen al poder eclesiástico. Es una sociedad de ordenes con la división oficial tripartita que opone Nobleza, Clero y
Tercer Estado, y la existencia de normas de organización propias de un mundo jerarquizado, con una estructura piramidal. Se caracterizará, principalmente por la desigualdad legal
entre los diferentes estamentos.
En la segunda mitad del siglo XVIII, pese a que más del 70 % de los europeos eran analfabetos, la intelectualidad y los grupos sociales más relevantes descubrieron el papel que
podría desempeñar la razón, íntimamente unida a las leyes sencillas y naturales, en la transformación y mejora de todos los aspectos de la vida humana.En este contexto nace la
Ilustración. El término Ilustración se refiere específicamente a un movimiento intelectual histórico. Existen precedentes e incluso una propia Ilustración en Inglaterra y Escocia a
finales del siglo XVII, como inmediatamente después en Alemania, si bien en su vertiente política el movimiento se considera originalmente francés. La Ilustración francesa tuvo una
expresión estética, denominada Neoclasicismo, a diferencia de la alemana, prototípicamente Gotthold Ephraim Lessing, que se alejaba por completo de esta, a la que despreciaba.
Desde Francia se expandió un tipo de ilustración sociopolítica por toda Europa y América renovando especialmente los criterios políticos y sociales. La Estética como disciplina es
una de las grandes invenciones dieciochistas, inglesa (Francis Hutcheson y los empiristas) y sobre todo alemana (especialmente a partir de Alexander Gottlieb Baumgarten)
la Ilustración se halla inscrita en el ámbito de la burguesía ascendente, pero sus animadores no fueron ni todas las capas burguesas, ni solamente estas. Por un lado, tuvo sus
adversarios en determinados sectores de la alta burguesía comercial (como, por ejemplo, el dedicado al tráfico negrero), y, por otra parte, ciertos elementos del bajo clero o de la
nobleza cortesana (caso del conde de Aranda en España, o de los Argenson en Francia), e incluso el propio aparato estatal de despotismo ilustrado (Federico II, Catalina II, José II),
la apoyaron, aunque, en este último caso, en sus manifestaciones más tímidas y, muchas veces, como simple arma de política internacional.
La faceta reformista es lo que atraería la atención de los gobiernos absolutistas europeos dispuestos a impulsar el «progreso» pero sin alterar el orden social y político establecido.
Así los gobiernos se habrían servido de la Ilustración para dotar a sus planes de reforma económica, fiscal, burocrática y militar de una aureola de acendrada modernidad,
justificando así, como necesaria e inevitable la creciente intervención del Estado en todos los órdenes de la vida social. Y por eso cuando algunos ilustrados traspasaron ciertos
límites acabaron sufriendo en sus carnes el poder coercitivo del Estado.
Según el historiador Carlos Martínez Shaw, las Luces fueran patrimonio de una élite, de intelectuales, mientras la mayor parte de la población seguía moviéndose en un horizonte
caracterizado por el atraso económico, la desigualdad social, el analfabetismo y el imperio de la religión tradicional.​ En esto último residía una de las limitaciones de las propuestas
culturales ilustradas: su elitismo

8. Rey
SOCIEDAD DEL
ANTIGUO
REGÍMEN

9. CONTEXTO ESPAÑOL
La sustitución en el trono de España de la dinastía de los Habsburgo por la de los Borbones, con la llegada de Felipe V fue un factor determinante para que entraran las corrientes
artísticas extranjeras y se produjera el cambio de gusto en las artes españolas. Los artistas llamados para trabajar en los palacios reales, franceses e italianos principalmente,
trajeron a España las manifestaciones artísticas del clasicismo francés y del barroco clasicista italiano, mientras los artistas españoles estaban inmersos en un barroco nacional
que pervivirá aún hasta finales del siglo.
Otro hecho decisivo para la introducción del estilo artístico importado fue el incendio, en 1734, del antiguo Alcázar de Madrid, residencia de los Austrias. Felipe V solicitó la
presencia en Madrid del arquitecto Filippo Juvara (1678-1736) para que hiciera los planos de la nueva residencia real. Con Juvara primero y, tras su muerte en 1736, con Giovanni
Battista Sacchetti (1690-1764) llegó el barroco clasicista italiano. En la obra de Palacio se formaron muchos de los futuros arquitectos españoles y muchos escultores y pintores
trabajaron en su decoración. Los monarcas Felipe V y Fernando VI habían llamado a pintores franceses e italianos, como Louis Michel van Loo, Jacopo Amigoni o Corrado
Giaquinto, que iniciaron la decoración del Palacio Real. Más tarde Giambattista Tiépolo, el gran fresquista veneciano, adornó tres de las bóvedas de la real morada con su pintura
decorativa y colorista.
En cualquier caso, son los reyes los que sustentan esta renovación artística, sirviéndose de una institución, la Academia de Bellas Artes de San Fernando, que promueve a la vez
que ejerce el control sobre las artes. Poco a poco se instaura el reformismo ilustrado contando para sus proyectos renovadores con la ayuda de notables ilustrados españoles
como Aranda, Campomanes, Floridablanca, Jovellanos o Antonio Ponz. Estal Academia nació oficialmente en 1752 gracias a los deseos del rey Fernando VI. Su Junta Preparatoria
constituida algunos años antes, ya mostraba en su composición la presencia de artistas extranjeros que trabajaban en las obras reales, como su principal promotor y presidente,
el escultor Giovanni Domenico Olivieri o algunos de sus directores como el escultor Antoine Dumanché, el pintor Louis-Michel van Loo y el arquitecto Giovanni Battista Sacchetti.
A ellos, sin embargo, se agregaron inmediatamente artistas españoles, como Felipe de Castro, director de la sección de escultura desde su fundación, con una formación clásica
adquirida en Roma que lo distanciaba del barroco tardío practicado por los anteriores. La orientación de la Academia, confiada siempre su dirección a los artistas, estuvo marcada
desde el comienzo por el rey quien, con un concepto ilustrado de la función del arte, deseaba la renovación y el control de la producción artística para que sirviera de ornato y
enaltecimiento a la Corona. A imagen de la Academia madrileña surgieron las del resto de España.
El proceso de introducción en España de las corrientes neoclásicas tiene en común con el resto de Europa el profundo análisis que se hace de las fuentes del clasicismo, el interés
por la arqueología, el estudio de la tratadística, la crítica de la tradición y el rechazo del último barroco. Aunque el desarrollo del Neoclasicismo en las tres artes no fue
coincidente en el tiempo, puede decirse que tiene sus primeras manifestaciones durante el reinado de Fernando VI (1746-1759), florece bajo Carlos III (1759-1788).
Con la llegada al trono de Carlos III en 1760 la función dirigente del rey y de la Academia se manifestó de forma más clara. El nuevo monarca había apoyado en Nápoles las
excavaciones de las ciudades de Herculano y Pompeya, cuyas ruinas habían sido descubiertas en 1750 por el aragonés Roque Joaquín de Alcubirre, siendo conocido su
entusiasmo por la arquitectura y las demás artes, su interés por el pasado clásico y su apoyo a la edición de las Antigüedades de Herculano. En 1783 publicó una Real Orden por la
que se declaraban libres las profesiones de las Nobles Artes de Dibujo, Pintura, Escultura, Arquitectura y Grabado, pudiéndose ejercer desde entonces sin necesidad de formar
parte de un gremio. Con ello la Academia se convertía en la única instancia autorizada para expedir títulos o racionalizar el aprendizaje de las artes, controlando la orientación de
la producción artística, a la que se contribuía con pensionados en Roma para los alumnos destacados.

10. LA ILUSTRACIÓN EN ESPAÑA
La Ilustración fue un movimiento cultural e intelectual, primordialmente europeo,​ que nació a mediados del siglo XVIII y duró hasta los primeros años del siglo XIX. Existió también
una importante Ilustración española e hispánica, la de la Escuela Universalista, aunque más científica y humanística que política. El siglo XVIII es conocido, por estos motivos, como
el Siglo de las Luces. Los pensadores de la Ilustración sostenían que el conocimiento humano podía combatir la ignorancia, la superstición y la tiranía para construir un mundo
mejor. La Ilustración tuvo una gran influencia en aspectos científicos, económicos, políticos y sociales de la época. Este tipo de pensamiento se expandió en la población y se
expandió por los hombres de letras, pensadores y escritores que creaban nuevas formas de entender la realidad y la vida actual. Se expandió también a través de nuevos medios de
publicación y difusión, así como en libros, periódicos, reuniones, o en cafés en las grandes ciudades continentales y británicas, en las que participaban intelectuales y políticos a fin
de discutir y debatir acerca de la ciencia, política, economía, sociología, leyes, filosofía y literatura. La Ilustración fue marcada por su enfoque en el método científico y en el
reduccionismo, el dividir problemas y sistemas en sus componentes al momento de encontrar una solución y/o entender mejor cómo funciona el sistema o problema.
Antonio Domínguez Ortiz destacó que la Ilustración en España se abrió paso con dificultad y sólo llegó a constituir islotes poco extensos y nada radicales pero que estos islotes no
surgieron al azar". "El caldo de cultivo de las ideas ilustradas se encontraba en ciudades y comarcas dotadas de una infraestructura material y espiritual: imprenta, bibliotecas,
centros de enseñanza superior, sector terciario desarrollado, burguesía culta, comunicación con el exterior; condiciones difíciles de hallar en el interior, salvo en contadas ciudades:
Madrid, Salamanca, Zaragoza... Más bien se hallaban en el litoral, en puertos comerciales.
Los ilustrados españoles confiaron en que la Corona fuera la impulsora de la modernización cultural, social y económica que ellos propugnaban. Pero la Corona, por su parte, utilizó
las propuestas ilustradas para lograr que su poder fuera incontestado y sin ningún tipo de cortapisas. Por eso la colaboración Monarquía-Ilustración fue a veces ambigua y
contradictoria: los gobiernos impulsarán las reformas siempre que estas no sean demasiado radicales como para poner en peligro la estabilidad de todo el entramado del Antiguo
Régimen. De ahí provendrán precisamente las mayores frustraciones para el movimiento ilustrado pues, como ha señalado el historiador Carlos Martínez Shaw, los reyes estuvieron
más interesados por lo general en el robustecimiento de su autoridad, en el perfeccionamiento de su maquinaria administrativa y en el engrandecimiento de sus territorios que en la
proclamada felicidad de sus súbdito».
Por otro lado la Monarquía absoluta borbónica contaba con poderosos instrumentos para controlar la producción cultural y prohibir aquella que no sirviera a sus intereses. En
primer lugar la Inquisición española y su Índice de Libros Prohibidos encargada de la censura a posteriori, y en segundo lugar el Juzgado de Imprentas, dependiente del Consejo de
Castilla, que otorgaba la licencia para que un libro o un folleto pudiera ser publicado, ejerciendo así la censura a priori, que también era ejecutada por la autoridad eclesiástica que
era la que otorgaba el nihil obstat sin el cual no podían publicarse los libros que abordaran temas de carácter espiritual, religioso o teológico.
Según el historiador Carlos Martínez Shaw, las Luces fueran patrimonio de una élite, de intelectuales, mientras la mayor parte de la población seguía moviéndose en un horizonte
caracterizado por el atraso económico, la desigualdad social, el analfabetismo y el imperio de la religión tradicional. En esto último residía una de sus limitaciones, su elitismo

11. CARACTERÍSTICAS DE LA PINTURA
NEOCLÁSICA ESPAÑOLA
• Muy ligada a los planteamientos de Winckelmann: repetir el esquema de belleza ideal del arte Griego y también relación con lo romano (sobre todo interés por el retrato y el
estudio anatómico). Principios clásicos, simplificación, frialdad, sencillez, moderada decoración, rechazo de los rococó; se imita el mundo clásico y no se hace mención al
Renacimiento.
• TÉCNICAS: Inspiración en modelos escultóricos; Primacía del dibujo academicista sobre el color; linealidad y contornos fuertes; Formas nítidas y definidas; claridad y armonía.
Composiciones nítidas y equilibradas; con predominio de la ortogonalidad; Iluminación diáfana y uniforme; Racionalidad y apego a las reglas.
• La base de la belleza es la armonía de las proporciones y de las luces.
• Los principales temas serán en su mayoría de carácter profano. Cuadros de costumbres, historia contemporánea, mitología (tan apreciada en los círculos intelectuales,) que
presentan modelos morales para la sociedad: Heroísmo, Patriotismo (Virtudes en general) y ejemplos morales de vida hogareña, piedad, sacrificio, sabiduría…, y retratos
componen el repertorio normal; más todavía un tercio de la temática es de índole religiosa.
• La luz es clara y difusa, delimita las figuras y el espacio e imprime solemnidad en el ambiente. No interesan los contrastes lumínicos.
• La pintura neoclásica, al no contar con restos pictóricos de la antigüedad grecorromana, se inspira en la escultura, en especial en los relieves, que la dotará de un marcado
carácter escultórico.
• Se simplifican los principios clásicos: uso de formas sencillas, orden, equilibrio, eliminación de escorzos y grandes perspectivas.
• Contención del sentimiento.
• Predomina la racionalidad de la expresión serena (ethos) sobre la irracionalidad de lo impetuoso (pathos), imitando a los grandes escultores de la Grecia clásica. La inspiración
en los modelos clásicos fue dominante en el último tercio del siglo
• Rechaza lo recargado y lo excesivamente decorativo, por ser superfluo, Reacción ante los excesos del Barroco y el Rococo; la serenidad y el equilibrio de la escultura clásica se
oponen al realismo, el gusto curvilíneo y dramatismo de la barroca, reaccionando contra su efectismo, teatralidad y movimiento desbordado, por superfluo, por lo que se
retorna a la armonía e inexpresividad de los modelos antiguos y se busca la simplicidad, la sencillez y la pureza de líneas por medio del canon académico; se da una
idealización y simplificación de los volúmenes. Este estilo puede resultar frío.
• En España casi toda pintura gira en torno de la Corte. Todavía existen techos y paredes por decorar en los palacios reales. Bien es verdad que el tapiz se ha erigido en
sucedáneo de la pintura, y a los artistas se piden cartones para realizar las piezas tejidas. Sabía política la de Carlos III de traer los mejores pintores de Europa para los palacios
Reales, pues también lograría los pinceles de Giaquinto, y Tiépolo, bien que este sea el último gran maestro de la pintura rococó.
• Aristocracia y burguesía consumen el resto de la producción artística. En cambio hace crisis la tradicional clientela popular, que pobló nuestras iglesias de retablos pintados. Y
de igual suerte, salvo contados ejemplos, ya no florece la pintura monacal.
• Madrid absorbe la mayor parte de la producción. El centralismo borbónico depuró esta magna concentración de pintura en la capital de la nación. Bien porque los artistas
nazcan en Madrid o porque se sientan atraídos por ella los que han nacido en otros parajes

12. IMPORTANCIA DE MENGS
Mengs fue el pintor más famoso y mejor considerado de su tiempo, y ejerció en sus coetáneos una influencia notable; en la actualidad, más que sus obras históricas y alegóricas se
valoran los retratos que realizó para numerosas cortes europeas. Carlos III lo trajo a España, prevalido de una elevada pensión para decorar el Palacio Real, Mengs había triunfado
en varias cortes y estaba avalado además por la amistad incondicional de Winckemann, su obra es eminentemente retratística, pero su encargo fundamental era la decoración de
las bóvedas del Palacio Real Nuevo; y trabajó febrilmente, produciendo frescos para los palacios reales de Madrid y Aranjuez, así como muchas pinturas religiosas, obras alegóricas
y retratos, todos inmensamente exitosos, hasta que el agotamiento total lo forzó a detenerse a descansar en 1768.
Sus frescos fríos, de colores desvaídos y desprovistos de emoción, según el gusto de la época, triunfaron sobre los de Giovanni Battista Tiepolo, a quien Mengs consiguió arrinconar.
Su repercusión en el arte español fue notable, especialmente en la corte de Madrid, de él surgen las raíces de nuestro clasicismo en el núcleo cortesano. Ejerció una decisiva
influencia en el arte cortesano español; a su sombra despuntaron los Bayeu, y también intervino para que Goya obtuviese un primer empleo en la capital. y su huella se aprecia en
artistas como los ya citados y Mariano Salvador Maella, entre otros, y en pintores que vivieron durante la segunda mitad del siglo XIX, como Vicente López (1772-1850).
No fue de su agrado la estancia en España, pese a la dadivosidad regia y la entrada directa en la Academia de San Fernando; su difícil carácter hizo que se enemistara con muchos
personajes de la corte, lo cual le hizo acortar su estancia; tuvo, sin embargo, serias divergencias con la Real Academia de San Fernando.
Aparte de otras pinturas en el palacio de Aranjuez y una larga serie de retratos, ha de recordarse el poderoso influjo personal que produjo en España. Dominó la Academia, no sólo
en lo referente a la elección de cargos, sino en el remozamiento de las teorías. A él se debe que se introduzcan nuevos temas en los cartones de tapices para la Real Fábrica. Se
desterraban los motivos extranjeros, flamencos y holandeses, en beneficio de la vida cotidiana. Sin duda ello responde a las preocupaciones de la vida ilustrada que llevaban los
Borbones, es decir, de trasladar a las paredes palaciegas escenas de una convivencia con el pueblo que no pasaba de un folklorismo de romería que realmente existió. Pero
curiosamente esta serie de tapicería facilitaría el triunfo de los Bayeu y del propio Goya. En suma, el papel asumido por este gran pintor del neoclasicismo, que llegó a ser Primer
Pintor de Cámara de Carlos III, es muy considerable y suministró la base del primer neoclasicismo español, así como elevó la calidad técnica de nuestra pintura
Fue uno de los protagonistas del neoclasicismo; en tal sentido, sus pinturas pueden considerarse la transposición pictorica de las teorías predicadas por su amigo Johann Joachim
Winckelmann. Su producción está de hecho vinculada a los principios fundamentales del neoclasicismo. Sus obras, no es sorprendente, se caracterizan por composiciones muy
equilibradas y simétricas, por un diseño claro (como Winckelmann, Mengs argumenta la superioridad de la línea sobre el color) y por una paleta compuesta de colores muy
brillantes y vivos, en oposición a los tonos suaves del Rococó. Con estos personajes Mengs tendía a alcanzar un estado de belleza sublime , compartido por otros pintores clasicistas
residentes en Roma en el siglo XVII, como Andrea Sacchi y Nicolas Poussin. Su discurso artístico, además de afectar las doctrinas del estilo neoclásico, también se basa en una
revisión crítica de la obra de Correggio, Rafael, y Tiziano : en este análisis el artista, desarrolló una actitud que es intolerante del arte gótico y oriental, que luego lo llevó a criticar
duramente las obras de Miguel Ángel, Gian Lorenzo Bernini y Alessandro Algardi.
La pintura del Mengs supuso un gran cambio en España. Rompe con los modelos barrocos creando unos nuevos de inspiración clasicista. Su paleta será más suave que la barroca,
acercandose a las tonalidades renacentistas. La iluminación es más natural, alejandose del artificio barroco. Destacará sobre todo como retratista: su gran manejo del dibujo junto a
la pincelada minuciosa hacen que sobresalgan las calidades en ropajes y detalles por encima, incluso, del propio personaje del cuadro. Sus modelos se alejan, en parte, de la
realidad mostrando siempre su cara más amable. Junto al retratado suele incluir un elemento que simboliza sus aficiones o categoría. Esto será muy repetido por los retratistas
posteriores, como Goya o Vicente López. Pero al margen de él algunos pintores, evolucionaron siguiendo la tradición Rococo, destacando los tres que trataremos en este trsbajo,

13. SITUACIÓN POLÍTICA
Tras el reinado del enfermizo Fernando VI (1746- 1759), Carlos III (1759-1788), que antes había sido duque de Parma y de Plasencia y rey de Nápoles y Sicilia, emprendió un
ambicioso programa de reformas. Enmarcados dentro de la corriente del Despotismo Ilustrado, los objetivos de estas reformas fueron: Instaurar una Administración centralizada y
eficiente. En la línea del Despotismo Ilustrado propio de su época, Carlos III realizó importantes reformas, sin quebrar el orden social, político y económico básico, con ayuda de un
equipo de ministros y colaboradores ilustrados como el marqués de Esquilache, el conde de Aranda, Pedro Rodríguez de Campomanes, el conde de Floridablanca, Ricardo Wall y
Jerónimo Grimaldi. Reorganizó el poder local y las Haciendas municipales, poniéndolos al servicio de la Monarquía.
Eliminar las instituciones y costumbres del Antiguo Régimen que obstaculizaban el ejercicio de la libre iniciativa individual (los privilegios de la Mesta, las aduanas internas,
etcétera.). Mejorar la economía. Se inició un espectacular plan industrial, se fundaron una serie de industrias de manufacturas de lujo, la de porcelanas del Retiro, la Real Fábrica de
Tapices, la Platería Martínez y la real fábrica de cristales, se liberalizó parcialmente el comercio exterior, y desde 1778 totalmente el de América, suprimiendo la Casa de
Contratación, permitiendo la creación de compañías internacionales, según la tradición de Holanda y Francia y se abrieron nuevos puertos en la península y América para el
comercio destacando las industrias textiles, de bienes de lujo y de consumo. El impulso a los transportes y comunicaciones interiores (con la organización del Correo como servicio
público y la construcción de una red radial de carreteras que cubrían todo el territorio español convergiendo sobre la capital) ha sido, sin duda, otro factor político que ha actuado
en el mismo sentido, acrecentando la cohesión de las diversas regiones españolas.Modificar las formas de propiedad de la tierra, de manera que pudieran repartirse tierras entre
pequeños agricultores.
Someter la Iglesia al control del Estado. Carlos III puso coto a los poderes de las manos muertas Iglesia, recortando la jurisdicción de la Inquisición y limitando, como aconsejaban
las doctrinas económicas más modernas, la adquisición de bienes raíces por las «»; en esa pugna por afirmar la soberanía estatal expulsó de España a los jesuitas en 1767.
La política interior de Carlos IV estuvo profundamente marcada por una crisis económica galopante. A las exigencias materiales y humanas de la guerra, y al bloque británico del
comercio con América, se unió un periodo de carestías, catástrofes naturales y epidemias de tintes apocalípticos. Las fuentes de la época nos hablan de la hambruna provocada por
las malas cosechas, así como de desastres naturales como los terremotos de 1804-1806 en Granada y Almería, o desgraciados accidentes como la ruptura del muro de la presa de
Lorca en 1802. La viruela y la fiebre amarilla hicieron estragos, también con especial virulencia al sur de la Península. Siguiendo la tendencia general del siglo y las particulares
urgencias económicas recién mencionadas, durante el reinado de Carlos IV se debatieron y proyectaron numerosas reformas internas. Algunas se quedaron en el tintero, como la
supresión de la Inquisición, la reorganización del ejército o la reforma agraria. Otras, como el tope a la creación de mayorazgos y la posibilidad de desvincularlos, o la
desamortización de ciertos bienes eclesiásticos, se pusieron en práctica. Siguiendo la tendencia general del siglo y las particulares urgencias económicas recién mencionadas,
durante el reinado de Carlos IV se debatieron y proyectaron numerosas reformas internas. Algunas se quedaron en el tintero, como la supresión de la Inquisición, la reorganización
del ejército o la reforma agraria. Otras, como el tope a la creación de mayorazgos y la posibilidad de desvincularlos, o la desamortización de ciertos bienes eclesiásticos, se pusieron
en práctica.

15. BIOGRAFÍA
De padre francés y madre española, cursó estudios desde los diez años en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Pensionado en Roma por el infante Don Luis de
Borbón (1763–1766) lo que le familiarizó con los temas históricos tan en boga entonces especialmente requeridos por la Academia . Se incorpora al taller de Charles-François de
la Traverse, en Madrid Ya en estos años hubo de conocer grabados franceses, de autores como Jean-Baptiste Le Prince, que influyeron en su estilo y temas. En 1774 entra al
servicio del infante don Luis, quien se convierte en su principal mecenas. Pero pronto el infante protagoniza un escándalo que involucra al pintor y trunca su carrera: en 1775
Carlos III castiga a don Luis por su promiscua vida íntima, ordenando su alejamiento de la corte, y Paret es acusado de ser su alcahuete y es desterrado a Puerto Rico. En la isla
caribeña, Paret sigue pintando y tiene seguidores (José Campeche).
Vuelve a España en 1778 aunque se le mantiene desterrado a cuarenta leguas de la corte, residiendo en Bilbao en el periodo 1779-89. En el País Vasco, Paret empieza a pintar
paisajes cantábricos, que tienen buena acogida y dan pie a más encargos. Durante su estancia en Bilbao, Paret diseña dos fuentes públicas aún hoy existentes en la villa: una
exenta de cuatro chorros, elaborada en jaspe de Ereño, que se ubica en la plaza de Santiago, y otra de un solo caño, adosada a un muro cerca del hospital de Achuri. Se atribuye
también a Paret un juego de bancos de madera, con aplicaciones de bronce y tapicería de terciopelo rojo, hechos para el Consulado de BilbaoEntre 1784 y 1787 afronta una
empresa de mayores dimensiones, que puede considerarse el último gran conjunto decorativo del rococó pictórico español: la decoración, al temple, de la cúpula y pechinas de la
capilla de San Juan del Ramo, en la iglesia de Santa María de Viana (Navarra), .
Paret ingresa en la Academia al mismo tiempo que Francisco de Goya, en 1780, y es autorizado para volver a la Corte en 1788. En los últimos años de su vida y es autorizado para
volver a la Corte en noviembre de 1785, si bien demora su viaje tres años para terminar varios encargos en Bilbao y Viana. En 1792 es nombrado vicesecretario de la Academia y
secretario de su Junta de Comisión de Arquitectura. Al no recibir encargos más importantes, al final de su vida se dedicará sobre todo a realizar dibujos para estampas y pasa
apuros económicos.
Pintor, dibujante y acuarelista, de estilo muy personal, Se incluye dentro de la pintura neoclásica por razón de su cronología, ya que es un representante tardío de la pintura
rococó, de estilo muy personal, más cercano al rococó de Watteau que al neoclasicismo que empezaba a imponerse con autores como Mengs.,. El cuadro de historia
contemporánea va a ser de su predilección, pero aún fiel al acontecimiento, su cuadro se convertirá en una fiesta del color. Se advierte cuanto debe a los pintores de vistas
urbanas venecianas. La estancia en Madrid del pintor francés La Travese, discípulo de Boucher, quien estuvo en contacto con Paret, sin duda ha podido influir en este, reforzando
el gusto cortesano, a lo Watteau, es patente.
Que seguía en la línea aristocrática y burguesa lo indican otros cuadros no encargados por Palacio. Por encargo de Carlos III realiza una serie de cuadritos referentes a los puertos
del norte de España. La Corte se mostraba ávida, desde los tiempos de Felipe II, de contar en los muros de palacio con ilustraciones de ciudades y escenarios del país.
Su temática es muy variada: paisajes, escenas de interior, mitologías, bodegones de flores, etc; finalmente fue un magnífico retratista.
La influencia de Paret se extiende a José Camarón y Antonio Carnicero, ambos costumbristas. Sus planos y dibujos arquitectónicos demuestran un notable dominio de la teoría,
pero en general son endebles y tienen poco interés. Cuando se pidió su parecer sobre la reforma de los métodos de enseñanza de la pintura en la Academia, Paret sostuvo los
principios neoclásicos que Mengs había implantado en la década de 1760, en una respuesta formularia que parece indicar que había perdido la chispa de originalidad que
distinguió a sus primeras pinturas.

16. PROCLAMACIÓN DE
CARLOS III EN LA PLAZA
MAYOR DE MADRID, 1760
La suntuosidad del colorido no es
óbice para que el episodio se vea
presidido por un templete rococó.

17. COMITIVA
PREPARÁNDOSE PARA
UN BAILE EN MÁSCARAS,
1767-1770

18. LAS
PAREJAS
REALES,
1770

19. LAS PAREJAS REALES
Óleo sobre lienzo, 237 x 370 cm.
Se acentúa el vínculo con la corte, que hace referencia a una fiesta hipica que solía celebrarse en el Palacio de Aranjuez, con exhibición caballística en forma de círculo. En este
caso celebrada en Aranjuez en la plazuela del Palacio el 6 de junio 1770. La escena muestra el momento en el que concluye el desfile principal . El rey Carlos III presencia la fiesta
junto con su nuera, la princesa Maria Luisa de Parma, desde el segundo palco, el más iluminado del tablado, que flanquea la plaza a la derecha, mientras bajo el palco hacen
guardia los soldados de la Real Guardia de Infantería.
Paret logra retratar con gran acierto el movimiento y la energía del público, cuya viveza contrasta con el movimiento disciplinado de los jinetes. Su precisión queda de manifiesto
en la perfección con que reproduce el uniforme de soldado a caballo del Regimiento de Caballería Algarve que, en primer término casi en el centro, intenta hacer retroceder a los
grupos de figuras de esa zona. También el que, a su lado, le ayuda en su tarea, reconocible como miembro de la Guardia Valona del rey. Se manifiesta el interés del pintor en
presentar hechos históricos a través de su característico detallismo preciosista, enlazando lo documental con lo imaginativo.
Esta obra es la primera de gran formato pintada por Paret. Con ella demuestra que desde muy temprano en su trayectoria domina la composición en perspectiva y con numerosas
figuras, además de haber desarrollado ya su modo de pintar característico, preciosista y tendente a un cromatismo de gama fría de apariencia nacarada. La hizo a instancias de su
protector, el infante don Luis, probablemente como presente para su padre, Carlos III, o para su hermano Carlos, Príncipe de Asturias, promotor del evento.
Se trata de una fiesta de carácter cortesano definida por la ejecución a caballo de distintas contradanzas al ritmo de la música. Según la narración de Juan Antonio Álvarez de
Quindós, en su desarrollo participaban más de setenta corceles y cerca de doscientas personas, aunque los más importantes eran los cuarenta y ocho caballeros, vestidos
lujosamente a la antigua usanza, que componían las cuatro cuadrillas que llevaban a cabo las figuras. En esta ocasión estuvieron dirigidas por el príncipe Carlos, que vestía, como
su cuadrilla, de color blanco y encarnado y que, en el lienzo, aparece a la cabeza del grupo que ha girado hacia su derecha. En el lado opuesto, al fondo, se ve la del infante don
Gabriel, de blanco y azul. La cuadrilla del infante don Luis, de blanco y verde, y la del duque de Medina Sidonia, de blanco y dorado, se disponen frente al palco real. En este
espacio, creado al efecto sobre la galería del palacio y cubierto por tapices en los que se adivinan temas de carácter mitológico o de género al estilo de Teniers, así como floreros,
se distingue claramente a Carlos III y a María Luisa de Parma, acompañados de los infantes Antonio Pascual, Francisco Javier y la infanta María Josefa, pues no solo están
fielmente retratados a pesar de su tamaño, sino que la zona en la que se encuentran se halla más iluminada con respecto a las adyacentes, donde se agrupan otros personajes
cortesanos, primorosamente ataviados y luciendo condecoraciones.

20. LA TIENDA DEL
ANTICUARIO GENIANI,
1772
Óleo sobre tabla, 50 x 58 cm
Nos ofrece algo excepcional en nuestra pintura: un lugar de
ventas. El centro de atención está puesto en la rica dama
que, acompañada de su aya y su hijo, está observando una
serie de objetos que le muestra el vendedor. Algunos de los
caballeros allí presentes no pueden por menos que admirar
a tan bella y elegante mujer; viene a ser el negocio de un
anticuario, con una exhibición de objetos; pero como no
podía ser menos, el asunto viene a ser el galanteo: el
caballero que sigue atento y deslumbrando a la dama que
hace sus compras.
Pintado por Paret por los mismos años y también para el
infante don Luis nos muestra con indudable preciosismo
rococó el interior de una tienda donde se venden ricas
telas, jarrones y platos de porcelana y vidrios, que
aparecen dentro de estantes ornados de rocalla, e incluso
pinturas. La exquisitez, la elegancia de las formas, las
sutilezas de los brillos de los diferentes tejidos y objetos no
son incompatibles en Paret con una descripción realista de
esta escena burguesa.
Se trata, sin duda alguna, y como ha sido unánimamente
reconocido, de una de las obras maestras de Paret,
rebosante de vivacidad, el espíritu de observación de lo
cotidiano y el delicado encanto que constituyen lo esencial
de su estilo personal. En los inventarios de la familia del
infante D. Luis de Borbón, de donde procede, se la llama
"La tienda de Geniani", que será, seguramente, un italiano
vendedor de cosas de moda, como consta, que había
muchos en Madrid en esos años.

21. LA CARTA,
1772
Óleo sobre lienzo; 37 × 22cm
Mujer joven en un jardín interrumpe su concierto
de mandolín para leer una carta o billete,
supuestamente amorosa. Detrás en una silla, una
mujer mayor que parece haber sido la portadora
de la carta y espera la contestación.

22. UN PICNIC EN
UNA
PEQUEÑA
CIUDAD, 1773

23. ENSAYO DE UNA
COMEDIA, 1772-
1773
Óleo sobre lienzo, 38 x 51 cm
La escena se despliega en un tocador
delicadamente iluminado y equipado con
una mesa de espejo, así como con sillas,
estera, alfombra y un cuadro de asunto
taurino, en concreto una suerte de
picador. Sin embargo, la reciente
radiografía de la obra muestra un interior
adornado lujosamente y, además, en una
perspectiva parecida a la de Carlos III
comiendo ante su corte, con el encuentro
en ángulo de las dos paredes desplazado
más hacia la derecha, coincidiendo con
el eje central del lienzo. Quedaba así a la
vista una de las esquinas del techo, que
aparecía suntuosamente decorada con
estucos, mientras otra araña con velas,
que pendía más alto y más a la
izquierda, sugería un espacio de mayor
profundidad. A la izquierda de la pintura
taurina colgaban una cornucopia y,
debajo de ella, un reloj con una cubierta
de cristal. En la pared de la izquierda una
cortina descorrida desvelaba la luz de
una vela o una ventana. Encima de ella
había otro cuadro o espejo. Más a la
izquierda destacaba una gran pintura de
la Inmaculada Concepción, desvelada
por el cortinaje rojo actualmente visible,
detrás del cual estaba situada una puerta
o ventana por la que entraba luz.

24. LA PUERTA DEL
SOL EN MADRID
(1773)

25. ZEBRA,
1774
Lápiz negro, pincel aguada y aguada de pigmentos opacos; 485 x 345 mm.
Si calidad de Luis Paret como pintor de cuadros de gabinete está fuera de toda duda, no lo están
menos sus excepcionales dotes de dibujante, aplicadas no solo al proceso creativo de sus pinturas
como bocetos o plasmación de primeras ideas, sino también a la producción de obras de arte en sí
mismas. Otros fueron destinados a servir de modelo a los grabadores encargados de ilustrar los libros
del periodo de oro de la edición española, Asimismo, se conservan dibujos preparatorios para sus
pinturas, tanto de caballete como al fresco. Hábil en el empleo de la técnica más adecuada a la
función que debía desempeñar cada dibujo, sus obras manifiestan la capacidad de Paret para definir
los volúmenes a base de entrecortadas líneas de contorno a pluma y vigorosos sombreados con
pincel y aguada. Prueba elocuente de su propia consideración y de la estimación que para él tenía el
dibujo, es la firma autógrafa de Paret, en la que deja constancia de su invención y autoría, patente en
muchos de ellos.
La referencia a la Antigüedad clásica a través del elemento arquitectónico es otro de los sellos
indiscutibles del artista. El dibujo de Una cebra es un extraordinario ejemplo que resume las
características del arte de Paret. A las innegables cualidades técnicas en la aplicación del color y sus
gradaciones para crear volúmenes, se une el preciosismo en la representación de los detalles
mediante el hábil manejo del pincel, que hacen de la obra un perfecto modelo en el que se combinan
el decorativismo artístico y la exactitud científica. Asimismo, como la inscripción manifiesta, el dibujo
es una prueba más de la vinculación del artista con el infante Luis Antonio Jaime de Borbón, hermano
menor de Carlos III. La documentación conservada revela que el infante, gran aficionado a las
ciencias naturales, creó un gabinete, en el que se conservaban diversos animales. Además de las
aves mencionadas anteriormente, poseyó una cebra viva, animal excepcional en la Europa de
entonces, que posteriormente fue disecada. Que dicho animal era del agrado del infante lo corrobora
el encargo a Paret de esta ilustración, realizada a medio camino entre el retrato y el dibujo científico
propio de la segunda mitad del siglo XVIII.

26. AUTORRETRATO, 1770
- 1775.
La temprana habilidad de Paret para la pintura en pequeño formato fue destacada ya por Ceán
Bermúdez en 1800, al señalar que fue su maestro, Charles de La Traverse (1726-1787), quien
observó "que era inclinado a pintar figuras de pequeño y mediano tamaño", por lo que le "dejó seguir
su rumbo, dándole reglas muy oportunas en este género, las que produjeron tan buen efecto que
prontamente fueron celebradas sus obras en la corte". Ciertamente, uno de los aspectos que
caracterizan a este artista, y que constituye uno de sus mayores logros, es su capacidad para
representar figuras muy pequeñas pero de extraordinario detallismo y refinamiento. Por ello, no
sorprende que se decidiera a practicar un género como la miniatura y que también en él consiguiese
las mismas cotas de calidad que en el resto de su producción.
Es este, sin embargo, uno de los pocos ejemplares que se conocen. Considerado con ciertas
reservas como un autorretrato del artista, su comparación con el denominado Autorretrato en el
estudio no deja lugar a dudas sobre este particular, ya que varios de los rasgos: disposición del
nacimiento del cabello en pico, cejas oscuras y pobladas, grandes ojos azules de largas pestañas,
nariz con pequeño caballete y boca de labios carnosos, son iguales en los dos retratos. Incluso
comparten la sugerencia de la barba y el hecho de mostrarse sin peluca. Es asimismo evidente que
se pintaron en fechas relativamente cercanas.
Esta miniatura es el primer autorretrato de Paret de los cuatro que se conocen. Aparece aquí el
artista representado de busto, girado de tres cuartos hacia su izquierda. Lleva el cabello empolvado,
peinado con rizos sobre las orejas y recogido detrás en una coleta mediante un solitario, cinta negra,
generalmente de raso de seda, que tras anudar aquella a la altura de la nuca volvía hacia delante
para adornar el frente del cuello a modo de corbata. Esta moda, exitosa en la Francia del momento,
revela sus gustos e influencias. Por su parte, la disposición de la casaca indica el carácter singular
del artista. Es esta similar en el color y la forma de las solapas a la que viste en el Autorretrato en el
estudio, pues ambas parecen estar confeccionadas en seda azul con vueltas encarnadas y orla en
dorado, aunque en este caso no se trata de una chaquetilla de majo y la solapa derecha, en la que se
aprecian claramente los ojales, aparece desdoblada, proyectándose hacia el cuello, de forma que el
lazo en forma de flor del solitario queda por encima de ella. Es este un rasgo que denota informalidad
o familiaridad, lo que, unido a su gesto alegre y confiado, lleva a pensar en su función como retrato
de faltriquera, destinado posiblemente a María de las Nieves Micaela Fourdinier, con quien se
casaría, en secreto, en julio de 1775.

27. BAILE POPULAR
EN LA PUERTA DE
UNA TABERNA,
(1770-75)

28. CARLOS III
COMIENDO
ANTE SU
CORTE (C.
1775)

29. CARLOS III COMIENDO ANTE SU CORTE
Óleo sobre tabla, 50 x 64 cm
Revela el elevado rango aristocrático de su pintura, de un gusto exquisito. En la sala primorosamente adornada de tapices, se despliegan los cortesanos viendo comer al monarca.
No faltan detalles anecdóticos primorosos, como el perro al pie de la mesa. Es un tipo de pintura jovial, perfumado por la reverencia por los tonos azulados y la pincelada
zigzagueante y menuda. Nunca prueba más rendida hacia el arte rococó.
Durante el reinado de Carlos III (1759-88) se aligera la rigurosa etiqueta cortesana establecida por el Habsburgo Carlos V al permitir a un círculo más amplio de personajes
privilegiados el acceso al cuarto del rey. Ya bajo Carlos V se celebraban comidas públicas ordinarias y solemnes, en las que el soberano almorzaba en presencia de una variada,
aunque muy selecta, representación de miembros de la corte. Felipe IV no continuó con esta costumbre, que no se reanudó hasta el gobierno del Borbón. Más tarde, en 1836, se
criticó ese relajamiento de la etiqueta que suponía que los privilegiados eran puestos al mismo nivel que otras personas antes excluidas de las habitaciones reales. Esta obra es
singular tanto por su tema como por la concepción de la suntuosa sala palaciega que representa, donde el espacio amplio y despejado contrasta con las diminutas figuras
situadas en los márgenes y hace destacar la figura del soberano, sentado solo ante una larga mesa de comer. La sala, iluminada desde la izquierda, aparece equipada con una
extensa alfombra y, a la derecha, con un biombo de chimenea. Las paredes están lujosamente decoradas con tapices de asuntos mitológicos, y sobre la puerta tras el rey hay un
relieve que muestra a un genio alado ante un ara encendida y bajo un sol radiante. El conjunto se completa con un alto espejo de pared con dos candelabros y un fresco de
bóveda, todo ello fruto de la invención del artista. El rey luce el Toisón de Oro y la banda roja de la orden napolitana de San Genaro, de la que asoma la azul de la orden del
Espíritu Santo. Al igual que el resto de los asistentes a este acto, no ostenta las insignias de la orden que lleva su nombre, fundada el 19 de septiembre de 1771, día de San Genaro
y del muy ansiado nacimiento, después de cinco años de esperas, del primogénito de los Príncipes de Asturias, el infante Carlos Clemente. La ausencia de estas insignias permite
pensar que el acto recreado por Paret es anterior a esa fecha, o bien que celebra precisamente ese día o el 21 de febrero de 1772, cuando el pontífice Clemente XIV aprobó la
orden.
El monarca levanta la copa que un criado arrodillado ante la mesa le ha ofrecido en una bandeja, mientras escucha con evidente satisfacción una misiva leída por el gentilhombre
a sus espaldas, o trasmitida por el cardenal a su lado. Debe tratarse del cardenal Ventura Fernández de Córdoba y de la Cerda (1724-1777), hijo del duque de Medinaceli, capellán
y limosnero mayor del rey, al que el mismo día del 19 de septiembre de 1771 este designó primer gran canciller de la orden de Carlos III, cargo que, según el sistema gubernativo
de las órdenes del Espíritu Santo y de San Genaro, había de recaer “en uno de los prelados eclesiásticos más distinguidos de nuestro reino”. Su aspecto está documentado en una
estampa grabada en Roma por Pietro Antonio Pazzi, en la que se muestra el parecido con el cardenal representado. El caballero de azul, a la izquierda de la mesa, es seguramente
el genovés Pablo Jerónimo Grimaldi y Pallavicini (h. 1709-1789), primer secretario de Estado entre 1763 y 1776 y miembro del partido de los “golillas”, formado principalmente
por letrados y partidarios del absolutismo. Luce la banda azul de la orden del Espíritu Santo, que recibió el 1 de enero de 1762, sin haber obtenido la de San Genaro.

30. AUTORRETRAT
O, 1776
Óleo sobre tabla

31. BAILE DE
MÁSCARAS,
1778

32. BAILE DE MÁSCARAS
Óleo sobre tabla, 40 x 51 cm
Ejemplo de pintura rococó. Representación en panorámica de un festejo, celebrado quizá en el Teatro del Príncipe de Madrid. En los palcos, numeroso público contempla el
espectáculo de la muchedumbre que baila sobre la platea, demostrando variadas emociones y sentimientos, bailando y galanteando al son de la música que toca la orquesta
desde el palco principal.
Las innumerables figuras están esbozadas a través de toques claros, aplicados con presteza, según la costumbre de Paret. El preciosista estilo rococó y la compleja composición
con un punto de vista bajo, son característicos de la etapa más joven de su producción. La pincelada fina y las tonalidades pastel ayudan a sugerir el sentimiento de fiesta
nocturna y la energía de la masa de gente; de alegre gusto francés. Tanto en la sala como en los palcos podemos observar numerosos grupos de figuras disfrazadas.
En el pequeño espacio de este cuadro de caballete Paret juega con la perspectiva aérea para generar una sensación muy convincente de espacio: los palcos del teatro se van
difuminando hacia arriba, las lámparas de araña se representan en dos líneas, las lámparas pertenecientes a segunda línea, más alejada, tienen menor definición. En la base, el
primer plano muestra a grupos de personajes ataviados con disfraces de rico colorido, primorosamente pintados, en los que juega con los contrastes de luminosidad y con los
colores complementarios, azul y naranja principalmente.
Obra realizada no por encargo sino por iniciativa del pintor, según se explica en la inscripción con que firma la obra.
Paret estudió indudablemente del natural el efecto cálido de la iluminación teatral, aunque, como ha visto Alejandro Martínez (2018), la composición general pudo inspirarse en
estampas francesas de asuntos similares. En el centro de la escena aparece bailando al son de una orquesta de cuerda una mujer con un vistoso tontillo de la tradición española
del siglo XVII, aparatosa vestimenta que fue expresamente prohibida en el reglamento de 1767 “por lo que embarazan en tales ocasiones”. Baila con un joven con capa cortesana
española del siglo XVI mientras escucha a un “director”, personaje encargado de vigilar el baile, distinguido con un bastón de cintas, que parece explicarle con discreción las
condiciones de asistencia. Con maestría se caracterizan también las reacciones de las figuras a su alrededor, que esperan con interés y maliciosa alegría la resolución de la
escandalosa situación, entre ellas un majo y un oriental, y en el primer término un jorobado Pulcinella de la commedia dell´arte y un bailador de minueto, de amarillo y que mira
de reojo la reprensión del vigilante. Otro personaje que no debería haber sido admitido es el niño con un perro, a la izquierda, y de hecho en su cercanía hay un bastón con cintas
que indica la presencia de otro vigilante. A su lado destaca la excelente figura en negro de un Dottore de la commedia dell´arte, y más allá se desarrolla un conflicto entre un
arriero y un Pagliacchio de blanco, motivado tal vez por la mujer entre ellos, mientras un marinero mallorquín, en su traje rayado y con gorro frigio, intenta calmarlos. Además,
aparece una mujer en una bella polonesa azul adornada de flores -de nuevo una prenda que no se toleraba- y que ha despertado el interés de un hombre armado con una vara de
hierro, igualmente prohibida, y que apunta hacia una mujer celosa y triste y a un hombre que parece sorprendido al ver a la dama en azul, tal vez por ser su esposa.

33. AUTORRETRATO DE
LUIS PARET Y
ALCÁZAR, H. 1779

34. AUTORRETRATO EN
SU ESTUDIO, H. 1775-
1780
Óleo sobre lienzo, 39,8 x 31,8 cm.
No cabe duda de quién es el personaje representado, ni de la fecha en que fue pintada la obra,
confirmada doblemente por la indicación precisa del año y por la edad del artista, por lo que se
demuestra la hipótesis de varios autores que situaron su realización durante el presidio de
Paret en Puerto Rico.
Se presenta ante el espectador sentado en un sillón de patas galbeadas, vestido con buen
gusto y suntuosidad. Luce ropajes que se aproximan a los majos de Madrid, pero al modo
elegante: casaca bordada, chaleco, encajes en cuello y puños, calzas, medias, faja, pañuelo,
redecilla en el pelo y zapatos de raso con hebillas de plata; a su lado, el típico sombrero
redondo con cordoncillo completa el efecto entre popular y refinado que el maestro busca. El
marco es escogido por el propio taller del autor, en donde aparecen por doquier los diferentes
elementos propios de la inspiración y la técnica artística, todos tratados con una admirable
precisión en los detalles: bustos clásicos, paleta y pinceles, tintero y pluma, carpetas de
grabados, libros encuadernados y mapas, presidido todo por un gran lienzo ovalado, cuyo tema
es un naufragio, sobre un caballete semioculto en la parte superior por fastuosos cortinajes.
Este autorretrato, presentado en un entorno que pretende fijar un ambiente cultural, puede
evidenciar el deseo del pintor de ser visto como un digno profesional del arte con rango
humanístico, a modo de manifiesto acerca de los principios que rigen la creación, para cuyos
resultados es fundamental poseer una sólida formación
No se puede negar su tradicional vinculación con la representación de la melancolía filosófica o
intelectual, relacionada desde antiguo con los artistas, y que se manifiesta a través de la actitud
reflexiva del modelo, de su pose, procedente de la estatuaria clásica y que Paret utilizó de
forma muy similar en otras composiciones ilustrarían El parnaso iones, como la imagen de Talía
dentro del conjunto de las musas que español de Quevedo, editado por Sancha en 1794- y de
elementos como los libros, la pluma de escribir o los útiles de su profesión esparcidos por el
suelo. Al mismo tiempo se ha de relacionar también con una melancolía más mundana,
consecuencia de la penosa situación personal que sufría en ese momento el artista, alejado de
su patria, de su familia y sin poder ejercer la pintura de modo adecuado.

35. MAGDALENA
PENITENTE, H. 1778 -
1780

36. CIRCUNSPECCIÓN
DE DIÓGENES,
1780
Óleo sobre tabla, 80 x 101 cm
Con él Paret accedió a la Academia de San
Fernando. Pese a las exigencias del tema
histórico, Paret se muestra solidario con su
concepción suntuosa del color, que aquí
bascula hacia el rojo.
Esta extraña y refinada pintura destaca de
modo especial dentro de la obra de Paret,
debido a diversos rasgos que González de
Amezúa ha examinado recientemente. Por
una parte, es la primera que se conoce de
nuestro artista después de su regreso a
España. Está claramente firmada y fechada en
1780, ya establecido Paret en Bilbao, y la
envía a la Real Academia de San Fernando
acompañada de un memorial, fechado en 12
de marzo de ese año en que solicita ser
admitido en la corporación: [...] se sirva V. S.
proponer la respetuosa solicitud del suplicante
al título de Académico de mérito (si a Us. le
place) a los Señores Profesores a quienes
competa el juicio de la obra que remite con
arreglo a lo prevenido en los estatutos de la
nominada Real Academia. Este breve
documento, conservado en el Archivo de la
Academia, lo publica Osiris Delgado.

37. JARRÓN
CON
FLORES,1780
Oleo/lienzo

38. JOVEN DORMIDA EN UNA
HAMACA, 1780 - 1781.
Óleo sobre lámina de cobre, 19 x 15 cm
La pintura destaca por su técnica de pinceladas rápidas y sueltas aunque seguras y precisas,
las estrictamente necesarias para definir la figura y los distintos objetos y crear los diferentes
planos del espacio, de sorprendente profundidad. La capa de color ocre que cubre la
preparación rojiza contribuye a la luminosidad y al tono cálido de la pintura y sirve de medio
tono entre la gran variedad de colores claros y oscuros. Los escasos toques que insinúan el
vestido de la joven generan un efecto de transparencia y también la sensación de fugacidad
del momento y de los placeres en general. Este recurso revela la maestría y sutileza de Paret
a la hora de trasmitir un mensaje universal a través de la técnica y la materialidad de los
pigmentos, algo en lo que se manifiesta su modernidad.
El asunto de la joven dormida, que atrae la mirada inadvertida del voyeur, se remonta a la
literatura de la Antigüedad, mientras la figura pintada por Paret recuerda la escultura clásica de
Ariadna dormida, cuya cabeza descansa asimismo sobre la mano y cuyos senos también
aparecen desnudos. El pañuelo en la mano, que insinúa un desvelamiento de lo secreto y lo
oculto, es un motivo que aparece en las mortales y las diosas desnudas de las poesías de
Tiziano, por ejemplo, en Dánae recibiendo la lluvia de oro (Madrid, Prado). Las alusiones al
mundo clásico ennoblecen la erótica escena, mientras el aire exótico de un mundo lejano,
sugerido por la hamaca, objeto que el artista pudo conocer en Puerto Rico y cuyo origen
radicaba en América central y del sur, así como por el butaque mexicano, despiertan la
fantasía del espectador.
En un interior humilde, con suelo de baldosas y paredes revestidas de madera y adornadas
con cuadros y un espejo, destaca ante un cortinaje la figura de una joven que duerme en dulce
abandono sobre una hamaca, apoyada en uno de sus pies. Lleva un elegante vestido de seda
blanca y azulada, con un volante de color oro y mangas cortas adornadas con lazos rojos, que
hacen juego con la escofia. Su cabeza, apoyada en la mano izquierda, reposa sobre un cojín
con encajes, mientras que con la otra mano sostiene relajadamente un pañuelo. Antes de
acostarse se ha quitado uno de sus zapatos de seda y al dejarse caer para dormir ha dejado
un seno al descubierto.

39. LA INVENCIÓN DE LA
SANTA CRUZ, 1781

40. VISTA DE
BERMEO,
(1783)
Óleo sobre cobre,
61,5 x 83,2 cm
Paret representa el antaño
conocido como «cay» o «puerto
menor», que actualmente es el
puerto viejo de Bermeo. Para
pintarlo, el artista posó su caballete
en el muelle derecho de la bocana
de entrada al puerto, hoy en día
muelle Venancio Nardiz,
concretamente en el punto en el
que se encuentra ahora la escultura
La ola de Nestor Basterretxea.
Desde aquí el pintor podía divisar
ampliamente la villa, que domina el
puerto sobre un acantilado.
Esta visión panorámica parte de la
iglesia gótica de Santa Eufemia,
situada a la izquierda de la
composición, pasa por la
emblemática casa-torre Ercilla, en
el centro del cuadro, y llega hasta
las ruinas de la iglesia de Santa
María de la Atalaya, ubicada en el
lado derecho.

41. RETRATO DE LAS HIJAS
DEL ARTISTA, MARÍA Y
LUDOVICA, 1783

42. TRIUNFO DEL AMOR SOBRE LA GUERRA, 1784

43. VISTA DE EL
ARENAL DE
BILBAO,
1784

44. VISTA DE EL
ARENAL DE
BILBAO, 1784
Óleo sobre lienzo, 75,7 x
110,5 cm
Vista de El Arenal de Bilbao
muestra una escena animada
por la presencia de
estibadores y comerciantes
que, en primer término y
entre mercaderías y
equipajes, conversan y
acarrean género. Tras ellos,
adquiere protagonismo la ría
del Nervión. A la derecha, el
muelle está delimitado por un
pretil que, aunque no está
documentada su existencia,
se asemeja a los diseños que
Paret realizó para fuentes
públicas. Al fondo, aparecen
el arrabal de La Sendeja, el
palacio de Quintana, ya
desaparecido, y, en el solar
en donde hoy en día se sitúa
el Ayuntamiento, el convento
de San Agustín. En la otra
margen, se ven las casas de
Ripa, y en su muelle, dos
barcos atracados,

45. RAMILLETE DE
FLORESCON LAZO AZUL ,
1780-1785
Óleo sobre lienzo, 39 x 37 cm
Ejemplifica la maestría de Paret para representar la naturaleza con verismo y belleza y
para lograr composiciones donde la armonía de las formas, el colorido y la luz
acentúan el placer de la contemplación. El suave modelado y la descripción detallada y
minuciosa de las distintas especies, lograda a través de una gran riqueza técnica, una
amplia gama de tonalidades y una observación naturalista de los reflejos confieren a
las flores una calidad palpable y una extraordinaria delicadeza y frescura y sitúan estas
pinturas en un lugar destacado dentro del bodegón europeo.
Estaba ideado seguramente para situarse a la izquierda de su compañero a juzgar por
la orientación de las principales flores en ambos cuadros, dirigiéndose las unas hacia
las otras. Alfonso E. Pérez Sánchez y Juan J. Luna (2008-11) los fecharon con razón
en la etapa bilbaína de Paret por su técnica y por la definición de las flores,
comparables con las de los retratos de la esposa y las hijas del artista, de 1783, y con
las del cuadro de la Virgen María con el Niño y Santiago el Mayor, de 1786. Es posible,
además, que el pintor los remitiese a Madrid sin marcos, previendo allí su fabricación
con enjutas doradas, idea sugerida por el color ocre de las albanegas. Tal vez
quedaron en manos del dorador Andrés del Peral por el fallecimiento de su destinatario,
que pudo haber sido el infante don Luis.
La originalidad de Paret se muestra en la concepción de unos espacios ovalados para
los floreros, algo poco habitual en este género pictórico, tal vez inspirado por las
guirnaldas que enmarcaban escenas religiosas o vanitas en pinturas del siglo XVII
como las de Brueghel el Viejo o Bartolomé Pérez, presentes en la Colección Real. Otro
detalle inusual en cuadros de este tema es la ausencia de recipientes, como vasos o
jarrones con agua, para contener los ramilletes. La idea de representar las flores
atadas con lazos de seda y de mostrar cortados los extremos de sus ramas pudo
tomarla Paret de los once aguafuertes de ramilletes de flores del Recueil de différents
bouquets de fleurs, inventé et dessiné par Jean Pillement, et gravé par P. C. Canot,
publicados en 1760 en Londres y en París y reeditados en 1767, en cuya portada,
además, el título de la serie aparece enmarcado por una guirnalda de flores. Estos
ramilletes de flores se parecen a los del pintor español por su detallismo y su elegante
composición, aunque Paret supera al artista francés en la evocación del frescor de las
flores recién cortadas y, con un toque de melancolía, de su transitoriedad.

46. RAMILLETE DE FLORES, CON
LAZO BLANQUIAZUL, 1780 -
1785.
Óleo sobre lienzo, 40,4 x 35,5 cm
Estos dos Ramilletes de flores ejemplifican la maestría de Paret para
representar la naturaleza con verismo y belleza y para lograr
composiciones donde la armonía de las formas, el colorido y la luz
acentúan el placer de la contemplación. El suave modelado y la
descripción detallada y minuciosa de las distintas especies, lograda a
través de una gran riqueza técnica, una amplia gama de tonalidades y una
observación naturalista de los reflejos confieren a las flores una calidad
palpable y una extraordinaria delicadeza y frescura y sitúan estas pinturas
en un lugar destacado dentro del bodegón europeo.
Los cuadros están documentados en 1818 en la Colección Real, y Alfonso
E. Pérez Sánchez pensó que podían proceder de la colección del príncipe
Carlos, futuro Carlos IV, ubicada en la Casita del Príncipe del Escorial. Sin
embargo, la ausencia de la inscripción "Pe. Nro. Sor." (Príncipe Nuestro
Señor) en el reverso de los lienzos originales, habitual en las obras de
dicha colección, hizo dudar de esa hipótesis. Más plausible parece que,
como señaló Andrés Sánchez López, las obras se correspondan con los
"dos floreros de Paret" registrados en el inventario de las ciento cincuenta
y seis pinturas de la colección del dorador de cámara Andrés del Peral,
adquiridas por Carlos IV en 1807.
A pesar de que ambos cuadros estaban concebidos como pareja, los dos
están firmados. Uno de ellos, el Ramillete de flores con lazo blanquiazul,
lleva la elegante firma del artista, hacia la que se inclina un capullo de
rosa, trazada a pincel y con pigmento amarillo a la derecha del lazo,
mientras en el otro aparece en el mismo lugar la inicial del nombre de
Paret en blanco y el resto en un tono menos visible, que casi se funde con
el del fondo.

47. VISTA DE LA
CONCHA DE
SAN
SEBASTIÁN,
1786
Se cree que debe de
haber otra Vista cuyo
paradero hoy
desconocemos debido
al título que se le
otorga: las Vistas de
San Sebastián . Se
advierte que se
presenta la bahía de
manera muy poco
portuaria pero muy
paisajística, al igual
que una de las dos
Vistas de las Vistas de
Fuenterrabía. El
paisaje está
contemplado desde
las inmediaciones del
Alto de Miraconcha,
cerca del camino hacia
Hernani.

48. MARTIRIO DE SANTA
LUCÍA, 1784
250 x 168 cm.
Lienzo de formato vertical que representa el Martirio de Santa Lucía, figura que
ocupa la posición central en pie, lujosamente vestida, y en una actitud muy
elegante, sosteniendo entre sus manos un manto rojo y brillante que sujeta sobre
su pecho un broche enjoyado. A su derecha un sayón la sujeta por los cabellos al
tiempo que porta un gran puñal en su diestra con el que seccionará su garganta.
Tras él un centurión y otro personaje apenas visible y desde un plano más
elevado, un juez acompañado por otra figura presencia la escena. A la izquierda
de la mártir se encuentran dos ancianos y un joven personaje de espaldas que le
muestra un ídolo al que debía adorar si deseaba salvar su vida. A los pies de la
santa reposan sus ojos sobre una bandeja, y en la esquina inferior izquierda aún
se aprecia los rescoldos de una hoguera en la que pretendieron quemarla sin
éxito. Por encima de Santa Lucía dos angelitos sobrevuelan la escena en un bello
escorzo, portando uno la palma del martirio y el otro un ramo de rosas, símbolos
de su triunfo sobre la idolatría.

49. LA CELESTINA Y LOS
ENAMORADOS, 1784
Aguada de colores, Pincel, Pluma sobre papel verjurado, 410 x 300,
El título de la Celestina y los enamorados, por el que es conocido este dibujo, tan solo revela una
parte de la escena que Paret representa con extraordinaria precisión y minuciosidad, como es
característico en su obra. Gaya Nuño ya señaló que la vieja tenía apariencia de bruja, como denotan
algunos de los objetos dispuestos a su alrededor. Pero más que ante una bruja nos encontramos ante
una hechicera, un tipo de personaje popular en la sociedad española de los siglos XVI al XVIII, que
combinaba sus habilidades de alcahueta con sus supuestas dotes adivinatorias y su capacidad para
influir sobre la atracción amorosa. Fernando de Rojas, en su Tragicomedia de Calixto y Melibea, 1514,
describió con precisión la versatilidad del oficio de la vieja celestina. Indudablemente, para elaborar su
dibujo Paret se sirvió de esta novela, por cuya lectura y posesión tenía causa abierta en 1791 ante el
tribunal de la Inquisición de Logroño.
La presencia en primer término de lo que parece una pila de lavar de madera, sobre la que se dispone
una pieza de tela y una gata tricolor o calicó, sirve para acercarnos a la actividad de la vieja. En un
segundo plano, sobre la mesa, cubierta por un tapete o alfombra con decoración bordada propia del
siglo XVIII y rematada por una cenefa raída, se disponen una serie de objetos de variada condición:
una jarra blanca vidriada que refleja los colores de la gata, una copa dieciochesca de cristal de
Bohemia o de imitación de La Granja sin su correspondiente tapa, una caja seguramente de esencias
de perfume y dos botes de farmacia que por su forma sinuosa quizá sean de procedencia italiana y
cuyo contenido recoge una etiqueta en latín. Junto a ellos, apoyada en su brazo izquierdo, aparece la
celestina, que sostiene en una mano unos anteojos sin patillas, más propios de tiempos pasados, y en
la otra un rosario antiguo, rematado no en un crucifijo sino en una medalla, quizá de la Virgen o de
san Antón, con el que parece contar el tiempo que pasará en la habitación la joven pareja
representada al fondo, a la derecha. La mujer está sentada sobre una silla de brazos a la que le falta
el izquierdo, con el respaldo de piel deteriorado y de una tipología que, aunque pervivía en época de
Paret, nos habla de nuevo de otro tiempo. Lo mismo sucede con su indumentaria, pues lleva una toca
rematada en pico que estuvo de moda a finales del siglo XVI y principios del siglo XVII; también el
jubón de amplias mangas lleva los brahones que ceñían la parte superior del brazo en esa misma
época. Cubre las piernas con una basquiña y un delantal que en el XVIII se convertirá en una prenda
decorativa. Los pies aparecen calzados de forma desigual, el derecho quizá con una abarca de
madera terminada en punta y el izquierdo seguramente con una abarca de cuero y recta.

50. MARIA DE LAS NIEVES
MICAELA FOURDINIER,
1785
Óleo sobre lámina de cobre, 37 x 27,7 cm
Epítome del Rococó, este retrato es una de las pinturas más delicadas y refinadas dentro de la
producción de Paret, tanto desde el punto de vista del asunto como de la técnica. Representa a su
esposa, María de las Nieves Micaela Fourdinier, a la edad de veintiséis años, tras ocho de matrimonio
y dos hijas en común, a las que el pintor retrató en otra lámina de cobre, en colección particular, que
hace pareja con esta obra.
La joven está representada en un interior doméstico, como revelan la seda o el papel pintado de la
pared, aunque cierra el fondo un amplio cortinaje que otorga ampulosidad a la escena. Está sentada
en una silla de cuidada talla y rico tapizado, acorde con la indumentaria y peinado que luce, a la moda
francesa del momento, como se comprueba a través de estampas incluidas en publicaciones como
Gallerie des modes et costumes français, iniciada en 1778. Dentro de esta, su peinado se corresponde
con el denominado "coeffure simple à la mode", que se caracteriza por llevar el cabello alzado sobre la
frente, con tres grandes rizos en los laterales, el inferior cayendo hacia el cuello, mientras que la parte
superior se cubre con una especie de cofia adornada con una cinta ancha, que Paret enriquece
bordeándola con perlas y añadiendo flores de distinto tipo, como la rosa de mayo o el azahar. El
vestido sigue el modelo del "robe à la lévite", identificada esta última por su manga larga y estrecha,
coincidiendo asimismo con uno de los ejemplos incluidos en dicha publicación en su cierre al pecho
por medio de alamares del tipo brandeburgo, aquí dorados, como las borlas del escote y otros
elementos ornamentales de la levita, aderezada de piel en los bordes, mangas y cuello.
El color rojo intenso de esta contrasta con el plateado del brial de seda, cuyos brillos hacen de esta
zona del cuadro un fragmento propio de la pintura del Greco. La exquisitez del atuendo se completa
con la acción desarrollada por Micaela, que sujeta con gran elegancia una caja de música, o serinette,
con la que enseña a cantar al canario posado en ella. Este instrumento podía adquirirse en París, y se
ha señalado la posibilidad de que Paret lo consiguiera a través de la casa de comercio que los
parientes de su suegro regentaban en la capital francesa. Precisamente, la holgura económica de que
disfrutaba Roberto Fourdinier, y de la que parecían ser partícipes sus hijos, lleva a descartar la idea,
mantenida en la bibliografía, de la pobreza de los Paret; no existe, pues, razón de peso para pensar
que tan suntuoso atavío sea solo fruto de la fantasía del pintor.

51. MARINA CON FIGURAS (LA PLAYA
DE PEÑOTA EN SANTURCE), C.
1784-1786
Entre 1779 y 1787 Paret se instala en Bilbao, donde recibe varios encargos de
coleccionistas privados para representar paisajes de la ría de Bilbao. Estos paisajes serán
de gran perfección, con elegantes y refinadas composiciones con estilo afrancesado que
serán del gusto de la corte, por lo que el 4 de julio de 1782 recibe el encargo de pintar los
puertos del Cantábrico. Estas obras serán la visión más acertada del rococó tardío español.
Estas obras serán la visión más acertada del rococó tardío español.
Según Gaya Nuño, este cuadro no representa un puerto del Cantábrico, sino una costa
rocosa, cercana a una población donde ciertas damas y caballeros van a realizar una
merienda campestre. La línea del horizonte es muy baja, lo que hace que aparezca un
inmenso cielo crepuscular, con luces doradas y neblinosas.
Se vislumbra en el mar una fragata de tres palos y al fondo se adivina la población de
Santurce. A la izquierda sobre una elevación rocosa aparece una fortaleza, enmarcada en
primer plano por un árbol inclinado hacia el mar que fusiona este con la tierra. Según Javier
González de Durana y Kosme Barañano representa la antigua y desaparecida playa de
Portugalete. La actividad se desarrolla en el centro de la composición, donde dos elegantes
damas y un caballero esperan en pie el desembarco de otra dama que llega a tierra sobre
los hombros de un hombre, mientras un perro les ladra. Junto a ellos otra mujer agachada
sobre una cesta prepara la merienda. En el agua, y casi oculta por una roca con tres
hombres, aparece una pequeña barca engalanada de donde procede el desembarco y en la
que aparece un caballero, que está siendo ayudado a desembarcar por un grumete,
mientras otro hombre sujeta la embarcación con una vara clavada en el fondo.
Esta vista, como otras muchas de Paret, presentan influencias tanto de paisajistas italianos
que trabajaron en España, como Joli o Battaglioli, como franceses, de Houasse y Pillement.
Además, las fuertes influencias de Fragonard, Saint Aubin y Vernet, han hecho pensar en
una hipotética estancia del artista en este país.
Esta obra está titulada en el inventario del museo como Marina con figuras. Osiris Delgado
la tituló Desembarco de gente noble en una playa del norte de España, fechándola hacia
1786. Es una atípica vista de Portugalete de la serie de vistas de puertos del Cantábrico.
Según José Luis Morales, la panorámica del cuadro ecoge la margen izquierda de la ría del
Nervión, aguas debajo de Bilbao, presentando una vista entre Portugalete y Santurce.

52. ASTILLEROS
DE OLABEAGA
EN BILBAO,
1786

53. PUERTO DE
FUENTERRABIA
, 1786

54. VISTA DEL
PUERTO DE
PASAJES,
1786
Óleo sobre lienzo.
En esta Vista de Pasajes
vemos en la parte baja y
en primer plano una barca
que se acerca a
desembarcar, y en ella va
una elegante dama
vestida con porte
aristocrático, que sin duda
se puede emparentar con
los ambientes rococó de la
pintura de Antoine
Watteau.
Merece la pena fijarse en
el tratamiento lumínico de
la escena, con los juegos
de sombras y luz, o el rojo
del atardecer, los reflejos
en el agua y los brillos en
los barcos. Unos detalles
que algunos historiadores
comparan con el arte
tardobarroco de Van
Goyen.

55. LA VIRGEN MARÍA CON EL
NIÑO Y SANTIAGO EN EL
CIELO, 1786
Óleo sobre lienzo, 63,5 x 142 cm
La Virgen aparece sentada en una silla sobre un estrado. Tiene al Niño Jesús en sus
rodillas y hay en su entorno algunos ángeles y cabezas de querubines. Enfrente,
Santiago el Mayor postrado de rodillas en actitud de oración. A los pies flores y el
cayado del peregrino. La composición está cerrada en un gran óvalo.
Lo que más llama la atención de esta pintura es su estilo artístico, que combina
elementos del rococó y del barroco. La figura de la Virgen María está representada con
delicadeza y elegancia, con un vestido que cae en pliegues suaves y una mirada dulce
y serena. Por otro lado, San Santiago el Mayor está representado con un estilo más
barroco, con una postura más dinámica y un gesto más enérgico.
La composición de la obra es muy interesante, ya que muestra a los personajes en un
espacio abierto, rodeados de un paisaje natural. La luz que ilumina la escena parece
venir de la izquierda, creando sombras y reflejos en los rostros y las vestimentas de los
personajes.
En cuanto al color, la obra destaca por su paleta cromática suave y armónica, con
tonos pastel que crean una atmósfera de tranquilidad y serenidad. El vestido de la
Virgen María, por ejemplo, está pintado en un tono rosa pálido, mientras que el manto
de San Santiago el Mayor es de un azul intenso.
La historia de la pintura es poco conocida, pero se sabe que fue creada en el siglo
XVIII por Luis Paret y Alcazár, un pintor español que destacó por su habilidad para
retratar escenas religiosas y cotidianas con gran detalle y realismo. Esta obra en
particular fue encargada por la familia de los Condes de Altamira,
En definitivaes una obra de arte que combina la elegancia del rococó con la fuerza del
barroco, creando una composición armoniosa y equilibrada. Su paleta cromática suave
y su representación de personajes religiosos en un entorno natural la convierten en una
obra de gran interés artístico e histórico.,

56. 
VISTA DE FUENTERRABÍA
(FRAGMENTOS), 1786-1789

57. CAPILLA DE SAN JUAN DEL
RAMO, IGLESIA DE SANTA
MARÍA, 1785-1787
Conjunto pictórico dedicado a la exaltación de san Juan Bautista con
destino a la capilla de San Juan del Ramo, construida por Francisco
Oteiza entre 1781-1784 en el solar de la antigua capilla de San
Francisco de Asís, en la nave lateral norte de la parroquia de Santa
María de Viana.
La labor del pintor madrileño, establecido por aquel entonces en
Bilbao una vez levantada la pena de su destierro puertorriqueño,
comprendía dos lienzos al óleo que trasladó personalmente desde la
capital vizcaína en febrero de 1787, y la decoración al temple de la
antecapilla y capilla (media naranja y pechinas), a la que dedicó el
verano del mismo año, desplazándose a la ciudad navarra
La decoración al temple, técnica excepcional en la producción de
Paret, da principio en la antecapilla, con dos escenas alegóricas
protagonizadas por ángeles portando atributos que simbolizan el
paso de la Antigua a la Nueva Alianza. Manuela Mena no duda en
relacionarlas con los dos lienzos en forma de luneto que bajo el
título de Triunfo del amor sobre la Guerra custodia el Museo de
Bellas Artes de Bilbao: “Esas pinturas al temple, con escenas de
angelitos con los símbolos pertinentes, revelan una misma técnica
de ejecución y unos modelos infantiles muy cercanos en sus
actitudes y juegos, así como en sus fisonomías, a las de los dos
lunetos de asunto profano del Museo de Bilbao”
No es el único paralelismo que Mena establece entre el conjunto
vianés y las pinturas bilbaínas, por cuanto leemos a propósito de la
decoración de la cúpula: “En las pinturas de la iglesia navarra, el
artista empleó una técnica de gran potencia, de pinceladas
enérgicas y aplicadas con seguridad, que en algunas zonas
evidencian un brío rayano con la violencia, aunque sin perder nunca
el control de la forma.

58. LA APARICIÓN DEL
ÁNGEL A SAN
ZACARÍAS, 1786
El anciano sacerdote va revestido de los
ornamentos propios de los sacerdotes judíos; su
rostro está provisto de belleza y dignidad, y sus
manos “alternan entre las más expresivas y
mejor pintadas de la pintura española”, a juicio
del mismo Gaya Nuño. El propio pintor
manifestaba su satisfacción por el resultado final:
“Ha quedado muy a mi gusto y al de todos los
aficionados inteligentes, es de lo mejor que he
hecho”.

59. LA VISITACIÓN DE LA
VIRGEN A SU PRIMA
SANTA ISABEL, 1787
La figura oblicua del “más bello ángel de la pintura española
del siglo XVIII”, según Javier González de Durana, aporta
dinamismo a la verticalidad y estatismo de los personajes.
Se conservan dos dibujos preparatorios en la BNE, uno de
los cuales representa un Busto de hombre (¿un turco?,) h.
1786-1787, de larga barba, vestido con caftán guarnecido
de pieles y tocado con turbante con joya que parece
relacionarse con la figura de Zacarías, si bien Alejandro
Martínez no descarta la posibilidad de que se trate de una
obra autónoma, por cuanto indumentaria y tocado resultan
más propios de un personaje contemporáneo turco o de la
antigua Rusia.

60. ALEGORÍA DE
GALICIA, 1789.
Óleo sobre lienzo, 95 x 76,5 cm
Esta obra formaba parte de la serie de diez alegorías de los principales dominios de
España, incluida una de América, pintadas por Paret para el adorno interior de la Casa de la
Diputación de los Cinco Gremios Mayores, situada en la calle de Atocha de Madrid, en la
actual plaza de Jacinto Benavente. También formaron parte de la decoración efímera de la
fachada del edificio, realizada por Paret con motivo de las festividades organizadas en
septiembre de 1789 en honor de la jura del Príncipe de Asturias, celebrada el 23 de ese
mes, y de la proclamación de Carlos IV y la reina María Luisa de Parma que tuvo lugar el
año anterior, en diciembre de 1788. La Alegoría de Galicia, que salió a la luz en 2017, es de
gran importancia dada la escasez de pinturas conocidas de Paret y porque hasta esa fecha
se habían localizado solo dos de la serie, en concreto la Alegoría de Castilla y la Alegoría de
León (colección particular).
La Alegoría de Galicia aparece personificada en una joven sentada en un interior de
carácter palaciego y ante un gran cortinaje verde y bordado con hilo de oro. Este pende
sobre una columna, a la izquierda de la cual cuelga un escudo de metal con la cruz roja de
Santiago, emblema de la orden del mismo nombre relacionada con Santiago el Mayor, el
evangelizador del norte de la Península Ibérica y santo patrón de España. Rodean ese
escudo un marco y una guirnalda floral atada con una cinta, ambos pintados al modo de
una grisalla. La joven, vestida con una túnica blanca y un manto de tonos azul claro, se
apoya con su brazo izquierdo en el escudo de Galicia, que aparece en una representación
histórica de los siglos XVI y XVII. En ese escudo, enmarcado por una moldura dorada y
adornada en su parte inferior con hojas de laurel y una concha, atributo de Santiago, luce
sobre un fondo azul un altorrelieve dorado del cáliz de Cristo, al que acompañan varias
cruces del mismo metal y una corona engastada de piedras preciosas. A los pies de la
joven, descalzos, reposan otros atributos del santo, como el sombrero jacobeo con la
venera y el bastón de peregrino con su gancho de metal, del que colgaba la calabaza para
el agua, también representada.

61. MARÍA LUIS DE
PARMA, 1780-1790

62. RETRATO DE UNA
DAMA CON UN LORO,
H.1785-90

63. PASEO FRENTE
AL JARDÍN
BOTÁNICO, 1789-
1799
Ante la puerta occidental del
Jardín Botánico madrileño, obra
de Francisco Sabatini, fechada en
1781, desfilan varias carrozas y
se advierte un nutrido grupo de
damas y caballeros en animados
gestos de paseo, diversión y
saludos. el cuadro repite una
composición de Paret, conocida
por varios ejemplares, de los
cuales el que parece
absolutamente autógrafo es el que
fue de la bilbaina colección
Arteche, y fue adquirido por el
Museo del Prado en 1993, que
está manifiestamente inacabado
en toda su parte derecha.
La copia del Museo Lázaro,que a
veces, inexplicablemente, se ha
considerado autógrafa- elimina
precisamente, al reducir las
dimensiones y variar la
proporción, toda la parte "non
finita" y muestra, en relación con
el original, una evidente rudeza,
en todo ajena al espíritu y la
técnica de su modelo.

64. EL
JARDIN
BOTANICO
DESDE
EL
PASEO
DEL
PRADO,
1790