1. ____________________________ARTE GÓTICO_____________________________
1. Contexto.
La expresión estilo gótico fue acuñada en el s. XVI por Vasari para descalificar las aportaciones
estéticas del Medievo. Pero la realidad fue bien distinta y en nada se parece a esta leyenda tejida por los
humanistas del Renacimiento. El Gótico nació en la segunda mitad del s. XII, cuando los arquitectos
medievales decidieron sustituir el arco de medio punto por el ojival y la bóveda de cañón por la de
crucería. El desarrollo progresivo de esta cubierta permitió una mayor altura y longitud del edificio y, lo
que es más importante, abrir en las paredes grandes ventanales de iluminación.
La cronología del gótico es muy densa. Abarca cuatro siglos, desde el s. XII al s. XVI, y a través
de este estilo internacional. En su gestación intervinieron dos factores: la cualificación de los maestros
de obra y el poder del dinero.
El gótico es un arte de cálculo, que permite construir un esqueleto flexible de piedra y revestirlo
de cristal. Los maestros que proyectaron estas obras sorprendentes fueron conscientes en seguida de su
preparación científica y personal: viajaron por toda Europa y reclamaron un sueldo elevado.
La tecnología de vanguardia que exige la construcción gótica disparó el presupuesto financiero
de las obras. La expropiación de solares en el corazón del casco urbano para conseguir un espacio
desahogado donde plantar gigantescos edificios, la extracción y el acarreo de materiales desde la
cantera, la confección de grúas mecánicas, la fabricación de vidrieras y el pago semanal de la nómina a
los talleres especializados exigió fuertes sumas de dinero en efectivo, que el régimen de propiedad
feudal, basado en el autoconsumo, era incapaz de subvenir. Las ambiciosas empresas artísticas del
Gótico requerían inversiones más dinámicas: la moneda que corría en las ferias proveniente del tráfico
mercantil, de las operaciones de cambio, del préstamo a interés, de la presión fiscal a los comerciantes,
artesanos y banqueros y, naturalmente, de las limosnas en metálico.
Características generales
1) La estructura se basa en la utilización de la bóveda de crucería, que forma un esqueleto de
nervios, donde el espacio que queda entre los nervios se rellena con plementeria. Esa bóveda se
consigue sostener a través de la utilización de arbotantes que enlazan los ángulos de la bóveda con
los contrafuertes exteriores. El contrafuerte se reafirma mediante el peso de los pináculos o
remates puntiagudos. A través de ellos se facilita también la expulsión del agua de lluvia mediante
canales en las gárgolas. En los edificios más altos suelen situarse una doble fila de arbotantes para
contrarrestar la fuerza del viento.
2) Predominio en el gótico del vano sobre el muro, utilizándose vidrieras para decorar esos vanos.
Los muros ya no cargan la cubierta, de manera que sus paredes pueden estar perforadas por
grandes ventanales.
3) En el alzado se utilizan las arcadas, el triforio, que es una galería con vanos o ventanas
geminadas divididas por maineles (parteluces); y el claristorio.
4) La verticalidad del edificio tiene un valor simbólico pues busca un movimiento ascendente
hacia Dios, así la forma de los arcos y las bóvedas hacen que las miradas de los creyentes se
impulsen hacia Dios.
5) Concepto constructivo, soporte ojival, pilares situados a intervalos muy separados unos de otros,
que suelen ser pilares cruciformes cuadrangulares con columnas adosadas. La decoración
empleada en catedrales suelen ser naturistas con hojas de hiedra, vid y cardina (hoja de cardo),
también se suele emplear la animalística como por ejemplo de animales fantásticos para las
gárgolas. La decoración flamígera que consiste en cimbrear, mover los contornos de los arcos con
tracerías, es muy característico del gótico tardío. Respecto la decoración de las portadas suelen ser
abocinadas, pero las arquivoltas serán de arcos apuntados por lo que será más longitudinales.
6) Las figuras de las jambas van situadas bajo doseles.
7) La altura de las torres de las portadas es desmesurada y suele terminar con una forma de cono,
denominado chapitel, también pueden terminar en una especie de agujas caladas llamadas
pináculos.
8) Casi siempre el ábside está orientado al este. Las plantas son muy similares a las románicas tres
o cinco naves. La nave central es más alta que las laterales.

2. 2.- La ciudad: la catedral y los edificios civiles.
El Románico se da en la Alta Edad Media y el Gótico en la Baja Edad Media. La estructura
socio-económica del Románico fue rural y feudal; la del Gótico, urbana y burguesa. A partir de 1150, el
mayor rendimiento del trabajo agrícola impulsó el crecimiento demográfico y liberó una importante
mano de obra, que se dirigió a las ciudades. En esta fecha nacieron las órdenes mendicantes:
franciscanos y dominicos (Santo Tomás de Aquino).
La urbanización prosperó en toda Europa y alumbró una nueva clase social: la burguesía, que se
enriquece con el comercio, la artesanía y la banca, suministrando a la monarquía una notable fuente de
ingresos para los servicios administrativos y militares.
Los obispos recobran la supremacía eclesiástica sobre los abades. Los reyes consolidaban su
autoridad en las aglomeraciones urbanas y reducían las fuerzas de la nobleza, encasillada en sus
dominios agrarios, siendo muy apoyada por la iglesia.
Expresión artística de la nueva civilización urbana va a ser la catedral y el círculo de edificios
públicos y privados que la rodean: la universidad, la lonja, el ayuntamiento y el palacio.
2.1. Catedral.
Es la iglesia mayor diocesana; en ella se asienta la cátedra del obispo. Durante la Baja Edad
Media, este edificio solemne testimonia la gloria del prelado que la mandó construir, exalta la alianza
entre el clero y la monarquía, y revela el orgullo de la burguesía. No sólo fue una casa de oración, sino
que se convirtió también en el marco adecuado para celebrar los actos reales (coronaciones, bautizos,
bodas y funerales). El pueblo llano rezaba y se divertía en su interior con el teatro litúrgico que en las
festividades de la Navidad y de la Semana Santa.
Inicialmente, la catedral gótica presenta elementos residuales de la iglesia de peregrinación
románica. La planta es cruciforme y muestra un amplísimo desarrollo de la cabecera, que conserva la
girola y las capillas radiales. En el interior se alzan cuatro pisos (preclásica): arcadas separando las
naves, tribunas, pasaje del triforio en el espesor del muro y ventanas superiores. El arco apuntado da más
esbeltez al edificio, además es un arco más racional ya que los dos segmentos que lo componen se
apoyan mutuamente. La evolución del sistema de arbotantes y contrafuertes exteriores permite ya un
alzado de tres pisos (clásico): arcadas de la nave, triforio y ventanas. El triunfo de la catedral gótica
llegaría con el descubrimiento del arbotante: un gran brazo de piedra exterior que neutraliza el empuje
de las bóvedas de crucería centrales, descargándolo sobre los contrafuertes laterales. El resultado fue la
posibilidad de construir edificios luminosos de cinco y hasta siete naves con sólo tres pisos de altura: la
arcada de separación, un reducido triforio y un elevadísimo ventanal.
[1] CATEDRAL DE NOTRE DAME. PERIODO PRECLÁSICO. ARTE
GÓTICO FRANCÉS. PIEDRA. LAON, FRANCIA.
Los constructores querían edificar catedrales cada vez más altas y más
luminosas. Esta posee un interior y un transepto característico de la primera fase del
gótico experimental francés. En el alzado del muro se compone de cuatro pisos en lugar
de los tres usuales del gótico; los cuatro tienen una arcada principal, una galería, el
triforio y el piso de ventanas. Los constructores conseguían una mayor luminosidad al
situar ventanas en esas galerías y también en el piso superior. El único espacio sin
vanos es el triforio, obteniendo un edificio de gran elevación, muy luminoso y de líneas muy precisas.
[2] CATEDRAL DE NOTRE DAME. PERIODO CLÁSICO. ARTE
GÓTICO FRANCÉS. PIEDRA. PARIS, FRANCIA.
La importancia de esta catedral está en su gran tamaño, en su diseño y
que por primera vez se introduce el arbotante, un elemento nuevo. Los
arbotantes se construyen a pares, uno a cada lado del intercolumnio de la
bóveda principal, por lo tanto los arbotantes se llevan desde el exterior de los
edificios por encima de las naves laterales hacia el contrafuerte y se remataba
por pináculos. Del exterior señalar su espectacular fachada que esta dividida en
tres partes con tres grandiosas portadas en su parte inferior y sobre ella una

3. galería de los reyes que reafirma el poder de la monarquía; justamente en la parte superior hay un gran
rosetón decorado con tracería gótica y finalmente dos torres a los lados que poseen una cubierta plana.
Destacar también el interior que es muy armonioso y su alzado ya posee los tres pisos
característicos del gótico y del interior señalar la existencia de la girola que está cubierta por bóvedas de
crucería triangulares.
[3] CATEDRAL DE NOTRE DAME. JEAN DE ORBAIS. PERIODO CLÁSICO. ARTE
GÓTICO FRANCÉS. REIMS, FRANCIA.
Esta catedral puede considerarse como la más representativa
catedral gótica de Francia. Si comparamos la de Reims con el interior
de la iglesia de Chartres, podemos deducir planos similares, incluso en
sus alzados. La diferencia es que la de Reims es mucho más
rectangular. La planta de la catedral de Reims posee grandes
dimensiones, las naves son sólo tres hasta el transepto, donde se
añaden dos naves más que se prolongan hasta la cabecera las cinco
naves. Esto, unido a su espaciosa girola y los cinco absidiolos hacen
que la cabecera cobre una gran importancia. La anchura de la nave
central es el doble que las naves laterales. Las naves desde los pies de
la cabecera hasta el transepto se compone de nueve tramos. Respecto
al alzado del edificio, la nave central es de grandes proporciones, su altura alcanza los 35 metros. La
tribuna desaparece del periodo preclásico de Laon y es sustituido por un triforio de arcos ciegos, sobre él
se levanta unos altos ventanales llamados claristorios que iluminan con una luz especial el edificio. La
cubierta es de crucería sostenida por pilares con columnas adosadas (parte activa, nervios; parte pasiva,
plementeria). En el exterior la bóveda se sostiene por ligeros arbotantes que se apoyan en los
contrafuertes gracias a los cuales se puede abrir los grandes ventanales. En el exterior encontramos la
fachada de los pies de la iglesia y otras dos a ambos lados del transepto. Destaca la primera que está
dividida en tres cuerpos horizontales con una serie de elementos verticales dispuestos en diferentes
planos que le dan dinamismo y profundidad. Como por ejemplo el avance de las portadas, el pórtico de
la entrada se decora con gabletes muy agudos, se adorna la fachada con un gran rosetón inscrito en un
arco apuntado y ya queda ubicado en la zona central del segundo cuerpo. Se complementa la fachada
con dos torres campanarios que son gemelas y cuyas bases están perforadas con tracería. El remate de
las torres se realiza con gabletes y pequeños pináculos dándoles un aspecto de coronas.
En el espléndido catálogo de catedrales europeas, Reims representa el ideal arquitectónico de la
armonía gótica y el símbolo de la realeza francesa. Los diferentes maestros que se sucedieron en la
dirección de las obras grabaron su nombre en un laberinto que adorna el pavimento de la nave central y
enterrarse en él. El laberinto representaba, para los peregrinos medievales, el final del recorrido, podían
caminar sobre él de rodillas.
La catedral de Reims como la de Chartres o Amiens son obras realizadas en ciudades dominadas
por los reyes y por tanto pretenden superar el estilo antiurbano que fue el románico impuesto por los
señores feudales y por los monjes.
El apoyo de la monarquía francesa a Reims es especial, ya que esta población estaba muy ligada
a la historia de la realeza francesa, pues los reyes franceses se consagraban aquí.
A partir de Francia, el gótico se expande al resto de Europa, por ello podemos hacer la siguiente
reflexión: el gótico es un estilo esencialmente religioso por su forma ascendentes que crea espacios
propicios para el diálogo con Dios.
[4] CATEDRAL DE NOTRE DAME. MAESTRO DE CHARTRES. S. XII
AL S. XVI. PERIODO CLÁSICO. ARTE GÓTICO FRANCÉS. PIEDRA.
CHARTRES, FRANCIA.
Fue reconstruida a partir de un templo románico anterior destruido por un
incendio. La ciudad de Chartres poseía una gran actividad comercial y los gremios
habían arraigado con fuerza. La reconstrucción del edificio se hizo con las
donaciones (limosnas) de los fieles.
La decisión de conservar el Pórtico Real románico, de triple portada,

4. determinó la estructura de tres naves. Existe una gran diferencia de altura entre la nave central y las
laterales y una cabecera extraordinariamente desarrollada, constituida por: un transepto de tres naves
abierto en dos portadas laterales (de Norte a Sur), un deambulatorio doble, y, como remate, tres capillas
radiales de planta semicircular. Fue una novedad la bóveda de crucería, cuyos nervios entrecruzados
concentran los empujes en puntos muy concretos; tales tensiones son hábilmente dirigidas hacia los
pilares mediante haces de columnillas adosadas que llegan hasta el suelo. En Chartres se acuñaron los
pilares fasciculados, de cuerpo cilíndrico rodeado por cuatro columnillas.
El alzado interior tiene tres niveles: las arcadas de acceso a las naves laterales; el triforio, y un
elevadísimo claristorio. Chartres dispone de 178 ventanales, cuyas vidrieras de colores presentan un
excepcional programa iconográfico basado en las Sagradas Escrituras.
[5] CATEDRAL DE NOTRE DAME. PERIODO CLÁSICO. ARTE GÓTICO FRANCÉS.
PIEDRA. AMIENS, FRANCIA.
Esta catedral también fue reconstruida tras un incendio y lo característico de
su construcción es que se realizó de los pies a la cabecera. En el interior encontramos
tres naves y su alzado tiene tres pisos: arcos de las naves laterales, triforio y
claristorio. En esta el transepto sobresale incluso más que en la de Reims, a partir de
la cabecera se añade dos naves más, un deambulatorio con siete absidiolos, al tenerlos
va a ejercer una influencia en otras catedrales como en al de Barcelona y la alemana
de Colonia. Como su mayor aportación tenemos que el triforio se vacía y hasta
entonces había sido opaco, de esa manera al tener el triforio abierto se amplía aun más
la luminosidad del edificio.
[6] SAINTE-CHAPELLE. CORMONT. ARTE GÓTICO RADIANTE. PIEDRA Y VIDRIO.
CAPILLA DEL PALACIO REAL, PARÍS, FRANCIA.
El estilo del edificio es gótico radiante, la forma más
importante del gótico en Francia. A partir de la segunda mitad del s.
XIII, llamado gótico radiante por los rayos de la tracería que
compone los grandes rosetones que se utilizan en este periodo. La
Sainte Chapelle es un edificio no tan monumental pero no obstante,
gana en elegancia. Aquí se impone las vidrieras y la arquitectura es
simplemente el marco para sostener las vidrieras. El edificio es
elevado, ligero y luminoso por no tener muros. Esta capilla fue
mandada a construir por Luis IX de Francia que fue el monarca más
poderoso de su tiempo pero que vivió como un monje cisterciense, asumió el ideal de ser soldado de
cristo participando en las cruzadas y murió prisionero en Túnez; es conocido como San Luis. La función
de esta capilla es la de guardar en ella las grandes reliquias de la cristiandad: la corona de espinas, un
fragmento de la Vera Cruz y la lanza con la que le atravesaron el costado a Cristo. Se conservaron las
reliquias hasta la Revolución Francesa momento en el que desaparecieron. La idea que inspiró el edificio
según dijo un papa contemporáneo era que cristo había coronado a San Luis con su propia corona y el
rey construyó una especie de magnífico relicario pero a gran escala.
La santa capilla recupera la tradición medieval de arquitectura
religiosa palatina, pues se sitúa en el Palacio Real, hoy desaparecido. Se
caracteriza por la supresión de los muros, se divide en dos, una parte inferior
de escasa iluminación a modo de cripta donde se guardaban las reliquias, en la
parte superior funciona como iglesia palatina. Toda iglesia se convierte en un
relicario donde la luminosidad de las vidrieras competía, con oro, plata y
piedras preciosas que recubrían los sagrados objetos. El programa
iconográfico del edificio es la pasión de cristo. En los frentes de las columnas
se sitúan 12 apóstoles que están sujetando objetos alusivos a la pasión. Originariamente el edificio
estaba más ornamentado y recordaba más a un relicario, había frescos de fondos dorados que imitaban
elementos metálicos, pero el elemento más importante son las vidrieras que son altas y con formas de
tracería de gran dificultad.

5. Las grandes catedrales españolas del gótico atlántico y mediterráneo.
Los modelos franceses llegan a España en el x. XIII. Fernando III el Santo se convirtió en el gran
promotor de las canterías catedralicias castellano-leonesas. El monarca empujó su construcción con
dinero en metálico, donando fincas. La Santa Sede participó también en los proyectos, procurando
indulgencias a los fieles que contribuían con limosnas.
[7] CATEDRAL DE TOLEDO. MAESTRO MARTÍN Y PETRUS PETRI. ARTE GÓTICO
ATLÁNTICO ESPAÑOL. PIEDRA. TOLEDO, ESPAÑA.
El arzobispo de Toledo, quien había estudiado en la Universidad de París,
se enamoró de la verticalidad y ligereza del arte ojival. Este convenció a San
Fernando par erigir un templo sobre la antigua mezquita árabe. Las obras las
inició el Maestro Martín en 1227 y las terminó Petrus Petri en 1291. La iglesia
sigue la “planta de salón” de Notre Dame de París, al no abrirse al exterior los
brazos del transepto. Consta de cinco naves y tres pisos en altura escalonada:
hueco de capillas, triforio de arquillos ciegos polilobulados, donde los arquitectos
hacen una concesión al mudéjar local y cuerpo de ventanas. El presbiterio está
rodeado por una doble girola y su gran novedad residía en la forma de cubrir los
dos deambulatorios y las 15 capillas absidiales que festoneaban la cabecera. La
solución fue descomponer este espacio en tramos triangulares y rectangulares, contrarrestando sus
empujes mediante la bifurcación de arbotantes.
[8] CATEDRAL DE BURGOS. MAESTRO ENRIQUE Y JUAN PÉREZ. ARTE GÓTICO
ATLÁNTICO ESPAÑOL. PIEDRA. BURGOS, ESPAÑA.
El obispo de Burgos estudió Teología en París. El templo tuvo dos grandes
directores de obras: el Maestro Enrique, fallecido en 1277, y Juan Pérez, que murió en
1296. El proyecto original tenía planta de tres naves, transepto de brazos muy
marcados y amplia cabecera, provista de girola y de capillas absidiales. El alzado de
los muros es tripartito, siguiendo el esquema clásico francés, el triforio se decora con
elementos góticos. Una característica especial de esta catedral es el espinazo, que
cruza las bóvedas ojivales en su parte dorsal.
[9] CATEDRAL DE LEÓN. MAESTRO SIMÓN, MAESTRO ENRIQUE Y JUAN PÉREZ.
ARTE GÓTICO ATLÁNTICO ESPAÑOL. PIEDRA. LEÓN, ESPAÑA.
El singular atractivo de la catedral está en
el sistema de ventanales que preside el alzado
interior de la iglesia y que genera una
luminosidad única. El alzado responde a la triple
división gótica (arcadas, triforio y claristorio) y
acoge los más de 1200 m2 de vidrieras de colores
(rojos, azules, amarillos, púrpuras y verdes
oscuros). Las ventanas inferiores de las naves
laterales presentan temas de árboles y flores
típicos de la región leonesa. El triforio exhibe motivos heráldicos. El claristorio posee bellísimas
vidrieras presididas por imágenes de santos y profetas.
Su planta se asemeja mucho a la de Reims, teniendo la de León los pies más cortos que la de
Reims. Su alzado es similar al de Amiens, con triforio abierto. La fachada de la catedral de León es
parecida a la de Chartres, por el tipo de torres cuadrangulares distanciadas de la parte central.

6. 2.2. Los edificios civiles.
Las grandes ciudades europeas establecen:
1. Edificios académicos: inspirados en la tradición arquitectónica monástica, patios para pasear y
leer, que recuerdan los claustros, y, a su alrededor, las aulas, la biblioteca y la capilla.
2. Lonjas: contruidas por el incremento del comercio y destinadas a contrataciones mercantiles,
como por ejemplo la de Valencia diseñada por Compte.
3. Ayuntamiento: espacio donde se celebraban reuniones sobre la política comunal, casa de la
cuidad que refleja el orgullo cívico local. Ejemplos: Palazzo Vecchio, Florencia y Palazzo del
Comune, Siena.
4. Palacios: son viviendas con almacenes, oficinas, salas de recepción, dependecias para la
servidumbre y habitaciones confortables donde residen los miembros de la familia; por ejemplo
la Ca d’Oro de Venecia.
3. La escultura: portadas y retablos.
Durante el periodo gótico, se da una producción escultórica excepcional en Francia, Alemania e
Italia. En todos los países donde se da el gótico imitan los modelos franceses, excepto Italia. La portada
gótica sigue cumpliendo la función catequética y docente.
Características:
1) Supremacía de la escultura sobre la arquitectura.
En el Pórtico Real de Chartres, aparece un cortejo de reyes y reinas del Antiguo Testamento,
cuyos cuerpos poseen indicios de redondez plástica y sus semblantes una vida incipiente, fueron
concebidos como estatuas-columna que ocultan las jambas. Las arquivoltas esculpidas que
contornean el tímpano con la representación de las Artes Liberales, los signos del Zodíaco y un
calendario con los trabajos que se realizan en los 12 meses del año. Paralelamente, también
comienza a desplegarse un exuberante ornato floral.
2) Presencia masiva de imágenes.
La invasión de imágenes se explica por la necesidad narrativa, por el apuntamiento ojival del
tímpano, que ofrece mayor espacio para representar personajes y escenas, y por hacer concordar el
número de portadas con las naves transversales y longitudinales del templo.
3) Novedad iconográfica en los temas.
En las portadas se encuentran los santos protectores, a los mártires milagreros y a los patronos de
las ciudades; pero la principal fuente de inspiración iconográfica es el Nuevo Testamento. El
Pantócrator apocalíptico del Juicio Final, que aterrorizaba a los peregrinos del s. XI, es suplantado
por el Beau Dieu: un Cristo humanizado debajo de un dosel. Cristo padece el sangriento martirio de
la crucifixión, como se observa, por ejemplo, en el Cristo del Cementerio, en el ayuntamiento de
Gibraleón (Huelva). La humanización de Jesús magnifica a la Virgen que le había encarnado. La
mayoría de las catedrales francesas, alemanas y españolas están consagradas a Santa María, como
por ejemplo la Virgen Blanca de Toledo la cual aparece ya como una doncella coqueta, que sostiene
al Niño en brazos, gira la cabeza y sonríe.
4) Novedad en la composición naturalística.
La composición de estas Vírgenes, levemente arqueadas y animadas de viveza, inauguraba el
naturalismo gótico, quebrando para siempre el hieratismo de la ley de frontalidad románica.
[10] PORTADA DE LA ANUNCIACIÓN Y LA VISITACIÓN. PERIODO CLÁSICO. ARTE
GÓTICO FRANCÉS. PIEDRA. REIMS, FRANCIA.
Los grupos escultóricos de la fachada occidental de la catedral de
Reims son la culminación de la evolución de las grandes portadas
catedralicias. Sus figuras ilustran el tránsito de unas formas todavía
afectadas por el románico (la Anunciación) a otras marcadas por el
naturalismo gótico (Visitación). Las estatuas son prácticamente exentas
(separadas).
La Anunciación, compuesta por la Virgen y el ángel sonriente (modelo muy admirado), insinúa
el movimiento a partir de la gesticulación de los brazos. Los rasgos de María carecen de expresión; sus
pliegues son rectos y angulosos.

7. En claro contraste con el grupo anterior, la Visitación, el encuentro de María e Isabel
embarazadas, reviste un gran dinamismo interno y remite a la Antigüedad. Ambas mujeres comparten la
postura de contrapposto; sus cabezas se inclinan y sus manos gesticulan; los rostros son expresivos y
diferenciados; los ropajes, modelados y de pliegues profundos. Y más importante: ambas figuras
comparten el espacio y se relacionan entre sí.
En las dos figuras se aprecia la interrelación psicológica entre ambas liberándose del marco
arquitectónico, es decir, se muestra la madurez del gótico y se puede deducir la intervención de varios
artistas.
Las figuras forman pares y además están soportadas por pedestales. Todas las figuras de esta
fachada tratan un mismo tema: la vida de la Virgen María. El mayor naturalismo del segundo cuerpo, la
Visitación, se puede apreciar en los rostros, Isabel con arrugas es mayor, contrastando con María que
muestra una gran belleza. Ambas figuras están togadas.
[11] PÓRTICO DE LA VIRGEN DORADA. PERIODO CLÁSICO. ARTE GÓTICO FRANCÉS.
AMIENS, FRANCIA.
Valor catequético de la portada.
Supremacía escultura sobre arquitectura.
Composición cada vez más naturalista.
Utilización de tímpano ojival gran ventaja mayor espacio para la
ubicación de más figuras.
Fuente iconográfica del Nuevo Testamento.
Nombre portada proviene virgen del parteluz de la misma. Virgen
dorada, más naturalistas, gestos más graciosos, rompe hieratismo, inclinado levemente y sonriendo a su
hijo, plegado de paños más flexibles, pliegues diagonales.
Las figuras de las arquivoltas se sitúan unas sobre otras y no de manera radial.
[12] PÓRTICO DEL SARMENTAL. AUTOR DESCONOCIDO, OBISPO MAURICIO
ORDENÓ LA EJECUCIÓN. ARTE GÓTICO ATLÁNTICO ESPAÑOL. PIEDRA TALLADA.
CATEDRAL DE BURGOS, ESPAÑA.
El tema es un programa iconográfico apocalíptico. En
el centro del tímpano aparece cristo rodeado del tetramorfo y
en la parte inferior en una especie de dintel los 12 apóstoles y
encima de ellos, para separarlo del tímpano colocan una
cenefa que funciona de dosel corrido. La figura del parteluz
es el obispo Mauricio. Los ancianos del Apocalipsis aparecen
en las arquivoltas.
Un eje de simetría divide el conjunto y subraya la
importancia de dos figuras: el Cristo del tímpano y el obispo
del parteluz. Alrededor de Cristo se distribuyen el resto de los personajes, obligados a adaptarse al
marco arquitectónico. El arco apuntado del tímpano exige que los escribanos curven sus cuerpos, las
arquivoltas obligan a las figuras superpuestas a seguir la curvatura de los arcos.
Las figuras presentan una humanización gótica al relacionarse entre sí y desarrollar actividades
concretas. Los rostros muestran rasgos diferenciados y los ropajes, que acentúan las líneas curvas a
partir de los pliegues, favorecen la corporeidad.
Los evangelistas-escribanos y los apóstoles reciben un tratamiento más naturalista, y algunos
conversan con sus compañeros.
La mayor parte de las esculturas son prácticamente exentas y se integran en la arquitectura
mediante elementos arquitectónicos como las peanas (bases, que ejercen de doseles de los sujetos
inferiores). Entre el tímpano y el dintel destaca un doselete corrido que sirve de base a la escena central
y de remate al friso de apóstoles; su decoración de castilletes remite a la muralla de la ciudad de
Jerusalén.
Estas figuras se ciñen al esquema compositivo tradicional románico. Por ejemplo, la figura de
Cristo reviste un tamaño superior. La caracterización de cada sujeto (movimiento, actividad y

8. gesticulación), su humanización, viene definida por la jerarquía establecida dentro de la escenografía
prefijada.
El programa iconográfico burgalés irradia el nuevo concepto de espiritualidad procedente de las
fachadas de las catedrales francesas.
La puerta de El Sarmental está considerada gótica aunque todavía revela trazas de su reciente
pasado románico. Por su iconografía arcaizante (como la figura de Cristo) se la ha vinculado con el
Pórtico Real de Chartres. Sin embargo, el naturalismo con que están representados los apóstoles y
escribanos, es propio de la escultura gótica.
La aparición simultánea de los escribanos-evangelistas (que recogen “la palabra” de Cristo) y del
tetramorfos; esta coincidencia, extraída de las miniaturas es muy frecuente en tierras hispanas, por eso se
dice que es autóctono español. La caracterización de los apóstoles también es autóctono hispano.
Retablos.
Se concibe como una portada interior, confeccionada en madera policromada, cuya espléndida
vitalidad en el arte español lo convierte, desde el Gótico al Barroco, en un producto autóctono, aunque
sus orígenes son extranjeros: los trípticos y polípticos italianos y flamencos. La principal causa de este
desarrollo se debe buscar en la necesidad de embellecer el altar mayor, que había quedado desnudo tras
el cambio operado en la liturgia española, pues las autoridades eclesiásticas habían determinado
desplazar la sillería coral desde el presbiterio a la nave central, la primera catedral donde se adoptó esta
medida fue en Santiago de Compostela. El programa iconográfico que reciben los retablos puede ser
pictórico o escultórico, y la disposición que adoptan las tablas y los relieves es la de casillero.
- Cataluña, retablos pintados: el taller de los hermanos Serra surtió de obras a toda la región; el
estilo de las tablas apunta al Trecento italiano, llegando estas influencias por el Mediterráneo.
- Castilla, retablos escultóricos de influencia flamenca: el alemán Pyeter Dancart trazaba el retablo
de la catedral de Sevilla, cuya colosal envergadura lo convierte en el más grande del cristianismo.
Al morir le sucedieron los hermanos Alejo y Jorge Fernández, quienes terminaron el retablo.
4.- La pintura italiana del Trecento: Siena y Florencia.
Los italianos llamaron al s. XIV el Trecento, al s. XV el Quattrocento y al s. XVI el
Cinquecento.
Existían dos escuelas pictóricas en Italia: la sienesa, continuadora de la tradición bizantina; y la
florentina, que cambió el “arte de pintar de lo griego a lo latino”.
La escuela sienesa y Simone Martini.
Los teóricos medievales de arte entendían por “manera griega” la imitación de los mosaicos
bizantinos, es decir, la representación de iconos recortados sobre fondos dorados. Los pintores sieneses
no renunciaron nunca a este lenguaje orientalizante, pero lo regeneraron con las novedades calligráficas
del Gótico.
Simone Martini expresó admirablemente la síntesis de ambas corrientes, produciendo un arte
preciosista. Sus primeras obras fueron encargos municipales para decorar al fresco el salón de plenos del
Ayuntamiento de Siena. La obra cumbre de Martini es el retablo de La Anunciación, destinado
inicialmente a la Capilla de San Ansano, en la Catedral de Siena, donde funde el convencional fondo de
oro bizantino con la línea ondulante del gótico francés, visible en las refinadas y elegantes siluetas del
ángel y de María.
[13] ANUNCIACIÓN. SIMONE MARTINI Y LIPPO MEMMI. S. XIV. ESCUELA SIENESA.
TRECENTO ITALIANO. TEMPLE SOBRE TABLA. GALERÍA UFFIZI, FLORENCIA,
ITALIA.
Es una escena donde el arcángel Gabriel ofrece respetuosamente una rama de olivo a la Virgen.
Esta pintura fue pintada para la capilla de San Ansano de la Catedral de Siena.
La escena propiamente dicha de la Anunciación aparece inscrita en tres arcos polilobulados
apuntados. La Virgen escucha y observa, sentada en un rico trono, el arcángel Gabriel, de grandes y
doradas alas, está arrodillado. La caracterización de María es profundamente humana, con un gesto de
recato y turbación. Su tamaño es proporcionalmente mayor al del resto de personajes.

9. A los lados de esta representación y separadas por dos finas columnas se encuentran las figuras
de dos santos, San Ansano y Santa Margarita.
La presencia del jarrón del fondo pretende determinar
un segundo plano dentro de la composición. Es un eje de
simetría para el cuadro. Hay detalle naturalista como el mármol
del pavimento, el manto del ángel, la vasija con los lirios que
representa la pureza de María y el libro que porta la Virgen en
la mano que le da profundidad a la obra (escorzos). Hay
medallones redondos en la parte superior del cuadro, y en cada
medallón hay un profeta que porta un pergamino en alusión a
la encarnación de la Virgen. Desde el ángel hay una inscripción
a María y es un saludo a la Virgen, posee un efecto teatral.
Las figuras, delgadas y esbeltas, destacan sobre un
fondo dorado, por la influencia bizantina. Los contornos de los
personajes están definidos con una refinada línea negra.
Predominan las líneas curvas y sinuosas, que son influencia del estilo gótico internacional. Los detalles
están tratados con gran minuciosidad.
Para las figuras humanas, Martín utilizó colores intensos. En el Evangelio de San Lucas se narra
la escena de la Anunciación. Además, Martín fue el primero en representar arrodillado al ángel Gabriel
en la escenificación de la Anunciación. Esta novedad iconográfica obtuvo gran difusión en el gótico. La
participación Lippo Memmi, cuñado de Simona Martín, sólo afecta a la realización de los dos santos que
aparecen en los laterales de la tabla.
[14] RETRATO ECUESTRE DEL CONDOTIERO GUIDORICCIO DA FOGLIANO. SIMONE
MARTINI. S. XIV. ESCUELA SIENESA. TRECENTO ITALIANO. MURAL AL FRESCO.
SALA DEL MAPPAMONDO, AYUNTAMIENTO DE SIENA, ITALIA.
Este condotiero (caudillo, jefe militar) salvó a Siena de la amenaza de la República de Lucca, por
esta razón el ayuntamiento de la ciudad quiso realizarle un homenaje encargando una pintura mural de
este personaje. Podemos observar un paisaje de la ciudad de Siena y en el centro el condotiero a caballo
que está pintado de perfil y avanzando hacia la ciudad.
Destacar la importancia arquitectónica, del detallismo del dibujo y sobre todo del cromatismo.
Paralelamente de Simone Martini, existía la escuela de Florencia.
La escuela florentina y Giotto.
En Florencia la lírica se transforma en drama y la personalidad literaria que acompaña la obra de
Giotto es Dante, quien rompe definitivamente con la “manera griega” y abre las puertas de la “manera
latina”: un lenguaje pictórico moderno, en el que triunfa el volumen plástico, la realidad del paisaje y la
gravedad humana.
Estas novedades comienzan a materializase en las Historias franciscanas de la Basílica de Asís:
una serie de 28 frescos que pinta en 1298 sobre la vida del Peverello, según aparecía narrada en los
textos oficiales de la orden. En los fondos, el paisaje se dilata; en algunas escenas incorpora animales y
en otras aparece la arquitectura con edificios cortados a propósito, para que el devoto compruebe la
acción que se desarrolla en su interior.

10. [15] SAN FRANCISCO PREDICANDO A LOS PÁJAROS. GIOTTO. ESCUELA
FLORENTINA. TRECENTO ITALIANO. MURAL AL FRESCO. BASÍLICA ALTA DE SAN
FRANCISCO, ASÍS, ITALIA.
Giotto fue uno de los más grandes artistas. Fue muy famoso en vida y
muy alabado porque transformó la pintura liberándola de la “manera griega”
(influencia bizantina), aunque residió en Florencia y alcanzó allí sus mayores
honores, incluso fue nombrado maestro de la catedral de Florencia se le
reclamó en toda Italia por lo que pudo extender sus ideas sobre la pintura.
Disfrutó de una excelente situación económica y su mentalidad fue racional,
indagó en todos los problemas que se refieren al ilusionismo espacial
obteniendo sorprendentes hallazgos en la representación arquitectónica,
aunque fue menos afortunado en el tratamiento de los exteriores. También
investigó cómo se modifica las proporciones del cuerpo humano según las
posturas que adopte el cuerpo creando escorzos sin precedentes. Su
racionalidad le llevó a crear composiciones equilibradas y a lo largo de toda su
vida continuó evolucionando su pintura. Dirigió varios talleres pero ningún discípulo lo superó.
La iglesia es de estilo gótico y de una sola nave, está limitada por un breve transepto. Cuando se
concluyó la construcción los monjes dieron la decoración a varios pintores, entre ellos destaca Cimabue
y Giotto. Giotto pintó a lo largo de la pared baja de la nave un único tema: la leyenda de San Francisco
de Asís. El tema que nos ocupa es San Francisco predicando a los pájaros pero hay otras escenas como
San Francisco dando su capa a un mendigo, es el momento en el que el Santo se encuentra a un noble
caballero arruinado y mal vestido, sintiendo compasión por él, le entrega su capa. Ambas escenas
sufrieron un gran deterioro y fueron parcialmente destruidas por un reciente terremoto y han tenido que
ser restauradas y reconstruidas.
Se caracteriza por un gran naturalismo frente a la estilización bizantina de Simone Martini, más
volumen, mayor perspectiva, utilización de varios planos. Podemos afirmar que inicia el figuratismo
europeo. Se pinta lo que se ve.
[16] MUERTE DE SAN FRANCISCO. GIOTTO. ESCUELA
FLORENTINA. TRECENTO ITALIANO. MURAL AL
FRESCO. IGLESIA DE LA SANTA CROCE, FLORENCIA,
ITALIA.
Los rostros son muy expresivos, muestran diferentes
sentimientos. Es muy importante el volumen, ya que será un
precedente de Masaccio.
[17] LOS SACERDOTES EXPULSAN DEL TEMPLO A SAN JOAQUÍN POR NO TENER
DESCENDENCIA. GIOTTO. ESCUELA FLORENTINA. TRECENTO ITALIANO. MURAL
AL FRESCO. CAPILLA SCROVEGNI, PADUA, ITALIA.
Scrovegni construye una capilla funeraria, quizás para expiar la fama de
usurero de su padre. Parece que la única nave de esta capilla se subordina a la
ejecución posterior de los frescos. Destacar los celajes (cielos) que son azules
de cada escena, y es el color predominante de la bóveda Giotto pinta además
un entramado de falsos marcos y arcos donde en espacios rectangulares se
colocan las pinturas. El programa iconográfico tiene un sentido narrativo, se
alude a diferentes momentos de la vida de Jesús.

11. [18] RESURRECIÓN DE LÁZARO. GIOTTO. ESCUELA FLORENTINA. TRECENTO
ITALIANO. MURAL AL FRESCO. CAPILLA SCROVEGNI, PADUA, ITALIA.
La escena se basa en el relato del Nuevo Testamento. Lázaro
resucitó por orden de Jesús: “¡Lázaro, sal fuera!, y el muerto salió,
ligado de pies y manos con vendas, y la cara envuelta con un sudario”.
Enfrente de Jesús, María y Marta, las hermanas de Lázaro, se arrodillan
como muestra de agradecimientos y reconocimiento.
La capilla de los Scrovegni está considerada como la obra
maestra de Giotto. Encargada por Scrovegni, un poderoso terrateniente
florentino, su función consistía en decorar la capilla familiar y, al mismo
tiempo, expiar los pecados del padre, un conocido usurero.
Esta obra se enmarca en un conjunto de frescos divididos en dos
ciclos: uno dedicado a la Virgen y el otro, a Jesús. La Resurrección de Lázaro pertenece a este último.
La figura de Cristo es del mismo tamaño que el resto de personajes, en consonancia con el
humanismo que impregnó la obra de Giotto, también apreciable en las variadas actitudes que los testigos
manifiestan ante el milagro que están presenciando: sorpresa, veneración, incredulidad. Las hermanas
del resucitado, María y Marta, se postran agradecidas ante Cristo.
Al fondo, Giotto pintó un paisaje muy esquemático, pero preciso como para situar la escena y los
personajes en un contexto.
Giotto utilizó en esta obra colores sumamente matizados. La luz persigue un efecto espacial. Las
figuras, vestidas con amplias túnicas, destacan por su corporeidad, fruto del estudio anatómico de
modelos reales observados del natural. El amplio registro gestual de los personajes les confiere
solemnidad y descubre sus respectivos estados de ánimo.
Giotto está a medio camino entre un Gótico en decadencia y un Renacimiento incipiente. Esta
nueva corriente introdujo importantes innovaciones: voluntad de crear efectos espaciales, sustituyendo el
fondo dorado típico del gótico italiano por un paisaje; estudio anatómico de los personajes; interés por la
luz, y manifestación del estado de ánimo de los protagonistas mediante gestos y expresiones,
adquiriendo naturalidad, en la línea de los preceptos franciscanos que propugnaban un retorno a los
valores presentes en la naturaleza. Destaca el modelado de las figuras, lo que representaba un primer
paso hacia el humanismo del Renacimiento. Giotto mantuvo elementos típicos de la escuela sienesa,
como los ojos almendrados y el uso del pan de oro en las aureolas de las figuras.
5.- Los primitivos flamencos: los hermanos Van Eyck, Roger Van Der Weyden y el Bosco.
Los hermanos Van Eyck.
La pintura de los hermanos Van Eyck no era el germen del Renacimiento sino la expresión más
perfecta del espíritu medieval existente en los Países Bajos durante el s. XV. Las obras de los Van
Eyck reflejan el realismo que reclamaba la burguesía afincada en las florecientes ciudades comerciales
de Brujas, Gante y Lovaina. Preferencias que se resumían en la observación concreta del hombre y de la
naturaleza, la invitación a palpar los objetos cotidianos y la toma de conciencia de su peso. Todo ello
captado con la técnica revolucionaria del óleo secante y plasmado en tablas ensambladas de roble. El
uso de la perspectiva y el sombreado terminó por dar a los cuadros un efecto tridimensional.
El Políptico del Cordero Místico, de Gante, aparece la inscripción: “Hubert Van Eyck, pintor sin
igual, comenzó esta obra, que terminó su hermano Jan, segundo en el arte”. A pesar de este elogio, nada
sabemos de Hubert y su personalidad es un enigma. El perfil biográfico y artístico de Jan Van Eyck es
más preciso.
[19] POLÍPTICO DEL CORDERO MÍSTICO. HUBERT Y JAN VAN EYCK. S. XV.
PRIMITIVOS FLAMENCOS. ÓLEO SOBRE TABLA. CATEDRAL DE SAN BAVÓN, GANTE.
El regidor Jodocus Vijd y su esposa Isabel tomaron la decisión de poseer una capilla propia en la
catedral de San Bavón de Gante. La única información sobre los autores de esta obra nos la proporciona
el propio políptico que menciona en una inscripción que el primer autor fue Hubert y se nombra como
segundo pintor a Jan quien concluyó tras la muerte del primero la obra. Solamente un minucioso análisis
estilístico y el uso de la química han ayudado a separar la labor de cada pintor.

12. Al abrir los laterales se pone de manifiesto la
rotunda división en dos pisos. El superior lo centra
en la imagen solemne y entronizada de Dios en
majestad cubierta su cabeza con la tiara papal y está
bendiciendo con una de sus manos. A ambos lados
están situados San Juan Bautista y al otro la Virgen
María. La figura de María está bastante repintada
por lo que los críticos creen que fue realizada por
Hubert y luego transformada por Jan. Lo mismo
ocurre con las dos otras figuras, pero esta cuestión
no esta clara. La Virgen lee con mucha atención el libro abierto y lleva una corona con pedrería donde se
alternan lírios (que simbolizan pureza) y rosas (símbolo de amor y belleza). El bautista también se
vuelve como María al centro mientras tiene un libro abierto en la mano derecha y con la izquierda señala
a Dios. En los laterales encontramos dos soberbios grupos angélicos. Los ángeles cantores en el lado
izquierdo y en el derecho los que tocan instrumentos, han sufrido repintes de restauraciones posteriores.
Destacar el magnífico atril que utilizan los cantores y en un detalle se puede ver tallados a San Miguel
venciendo al dragón. Las magníficas figuras de Adán y Eva han causado siempre una gran impresión
incluso durante un tiempo se le denominó al políptico como retablo de Adán y Eva. Casi todos los
autores consideran a esta figura salidas de la mano de Jan. Se han creado para colocar las figuras una
especie de nicho oscuro y sobre todo que hace resaltar aún más la plástica de las figuras que son de una
extraordinaria corporeidad. Son dos cuerpos que representan a dos personas comunes, anatómicamente
muy bien estudiadas, pero no hay por parte del autor un deseo de idealizarlos. Eva destaca por la
deformación de su vientre y tampoco se disimula el vello púbico. Eva sostiene en su mano una manzana.
De la figura de Adán señalar que parece respirar, posee un gran realismo, sobre todo por las arrugas y
las venas que están perfectamente representadas. Sobre los nichos encontramos unas representaciones
pintadas con la técnica de la grisalla que dan la sensación de ser esculturas, que representan a Caín y
Abel. La zona inferior posee un carácter más unitario se trata de todos los santos que adoran al Cordero
místico dividido en diversos grupos. La forma de la tabla central es apaisada y existe un eje vertical
compositivo iconográfico que pasa por arriba desde el Cristo en majestad hasta el Cordero, terminando
el eje en la Fuente de la Vida. El paisaje es delicioso, ideal pues es un prado lleno de árboles de frutos y
flores. Se han analizado las plantas y los frutales y se ha comprobado que bastantes especies no se dan
en el Norte de Europa pero sí en zonas mediterráneas por lo que se sugiere que esto fue pintado por Jan
tras su viaje por tierras granadinas. El Cordero está de pie sobre un altar rojo y sobre su costado brota un
chorro de sangre que se recoge en un cáliz. Doce ángeles con túnicas blancas rodean el altar y algunos
portan instrumentos de la pasión como la cruz o la corona. Más abajo está la Fuente de la Vida que es un
pequeño estanque con un vástago (especie de pilar) de metal que está rematado por un ángel. Alrededor
hay grupos: los apóstoles, profetas, patriarcas, mártires y vírgenes. En el fondo buscando la perspectiva
de la escena se recortan unas ciudades semejantes a edificios reales, pero no se quiso representar
ninguna ciudad en concreto. Las tablas laterales representan, las de la derecha a ermitaños y peregrinos
que se encuentran detrás de la imagen de San Cristóbal. En las tablas de la izquierda encontramos dos
grupos a caballo, que son caballeros de Cristo y jueces.
Si se cierra el políptico se descubre que está más compartimentado. En la parte superior
encontramos a la Anunciación, la escena se desarrolla en un interior de una casa burguesa con ventanas
germinadas a la calle. El ángel es monumental, está en el interior y porta en la mano unos lirios. La
Virgen arrodillada leyendo un libro se vuelve contestando al ángel, pero el letrero con el mensaje tiene
las letras al revés como si le contestara a Dios. La luz que penetra por la ventana se ha utilizado para
sombrear la escena de acuerdo con ella en el centro hay un espacio muy iluminado por la ventana
geminada, y hay un nicho en cuyo en el interior se coloca una toalla para secarse y un servicio con
objetos para lavarse. Sobre las dos figuras en la parte superior encontramos dos profetas y en la parte de
arriba a dos sibilas (mujeres del mundo griego que adivinan el futuro). En la parte inferior hay cuatro
nichos enmarcados con arcos y columnillas, los dos centrales representarían dos estatuas incluso con los
pedestales que representan a San Juan Bautista y a San Juan Evangelista con la técnica de la grisalla. A
los extremos están representados los donantes Jodocus e Isabel Vijd, los dos retratos han sido realizados
sin concesiones, no hay belleza no tampoco signo de dignidad, son rostros muy duros, sobre todo el
femenino.

13. Característica técnica: Destacar el brillo de los colores y su luminosidad. La obra se situó en el
sitio elegido por los donantes en una capilla en la que penetraba la luz natural desde dos altas ventanas.
Todos los paneles van a tener en cuenta esta fuente de luz. Aunque también los pintores introducen
focos imaginarios como la escena de la Anunciación. La composición estaba muy pensada, pudiendo
apreciarse en los rostros que se vuelven de forma espontánea al centro. En la tabla central las líneas
confluyen hacia el Cordero. Los colores predominantes son el rojo y el verde. Se ha considerado la obra
más monumental de los Van Eyck y de toda la pintura flamenca del s. XV.
[20] MATRIMONIO ARNOLFINI. JAN VAN EYCK. S. XV. PRIMITIVOS FLAMENCOS.
ÓLEO SOBRE TABLA. NATIONAL GALLERY, LONDRES, REINO UNIDO.
Es uno de los retratos más famoso de la pintura de toda la historia del
arte. En 1421 Giovanni Arnolfini encarga un retrato matrimonial a los Van Eyck.
Era una familia italiana burguesa proveniente de Lucca. Los dos están en una
estancia que representa el interior de un dormitorio y ambos están cogidos de la
mano simbolizando que están celebrando una boda al mismo tiempo eso lo
muestra la mano de Giovanni que está levantada. Solo era necesaria la presencia
de un testigo para celebrar la boda, quien pudo ser el propio Van Eyck.
De esta manera, el matrimonio constaba de dos momentos: el primero en
que los esposos se toman la mano y el segundo en el que se hace un juramento
levantando Giovanni su mano derecha. En este caso, se representa
simultáneamente las dos escenas. Él va descalzo con un impresionante sombrero
y ropajes oscuros. Ella con un vestido verde de abundantes pliegues y rematado de armiño. Se cubre la
cabeza con un velo blanco. El semblante es de una gran ternura y firmeza, muy segura del acto que está
llevando a cabo.
El interior de la casa está bellísimamente decorado y simboliza el poder económico de los
burgueses de Brujas. Los ropajes son símbolos de su posición social. Los encajes, la seda, las texturas en
definitiva, se pueden obtener gracias al óleo y al dominio magistral de Van Eyck de esta técnica.
Los elementos que llenan la estancia muestran sus riquezas: la alfombra de Anatolia al pie de la
cama, las naranjas en el alféizar de la ventana, posiblemente traídas del Sur, y se completa la cama con
un magnífico dosel realizado en un rojo que marca todo ese fondo de la magnífica habitación. La luz
viene de dos focos: uno de la ventana y otro foco que les ilumina el
rostro levemente.
Uno de los rasgos más importantes de esta obra es el
simbolismo, se hace un estudio de él. El espejo muestra el sentido
de la vista pues en él se reflejan como en la retina de un ojo los
testigos. También se ha interpretado como símbolo de la pureza de
la mujer al ser “sin manchas”. La naranja simboliza el estado de
inocencia de Adán y Eva antes de cometer el Pecado Original.
Están descalzos pues pisan suelo sagrado en el momento que están
en el sacramento del matrimonio. La única vela encendida es
innecesaria, y su presencia es solo simbólica que alude a Dios
como un ojo omnipresente que todo lo ve: luz de la fe. El perro en la iconografía medieval alude al
concepto de fidelidad en el matrimonio. En el interior de esta habitación hay una serie de objetos que
aluden a la pureza: el rosario de cristal junto al espejo; el magnífico espejo decorado con 10 círculos
concéntricos imitando el esmalte, relacionado cada uno el tema de la pasión de Cristo; la fertilidad de
Giovanna transmitida a través de su vestido verde; en la pintura flamenca se subraya el vientre de la
mujer considerándose una de las partes más bellas de la mujer. Sobre la cama hay una imagen de Santa
Margarita, patrona de los alumbramientos; en el fondo de la estancia se observa la firma del autor con
letra gótica: “Jan Van Eyck estuvo aquí”. En el espejo se refleja el resto de la habitación donde hay dos
testigos de la boda. Desde el punto de vista estilístico posee elementos del gótico internacional como es
el alargamiento de las formas. Estéticamente el protagonismo lo adquiere la línea, que es un elemento
compositivo fundamental porque las líneas convergen hacia el fondo y constituyen un esquema de
perspectiva lineal que crea profundidad. Esta perspectiva se amplia gracias al efecto circular del espejo
cóncavo. Este efecto fue utilizado por Campin en su obra del museo del Prado. Posiblemente su obra
sirviera de referencia a Van Eyck.

14. La luz crea una atmósfera brillante y luminosa y aparece representado el aire. Esta técnica
consigue además unas cualidades casi palpables, apreciándose realismo sensorial.
El cuadro estuvo en España desde el x. XVI hasta la invasión francesa.
[21] LA VIRGEN DEL CANCILLER ROLIN. JAN VAN EYCK. S. XV.
PRIMITIVOS FLAMENCOS. ÓLEO SOBRE TABLA. MUSEO DEL
LOUVRE, PARÍS, FRANCIA.
El tema es el canciller Rolin arrodillado orando frente a la Virgen
María sedente apoya a su hijo y lo muestra al canciller y siendo coronada por
un ángel. Destacar el espacio amplio: interior pero abierto a un inmenso
paisaje a través de arcadas de medio punto. En ese paisaje destaca un río en el
centro. El suelo es geométrico con lo que se consigue marcar la perspectiva.
Destacar el detallismo en los paisajes y en los ropajes de los personajes.
[22] VIRGEN DEL CANÓNIGO VAN DER PAELE. JAN VAN EYCK. S. XV. PRIMITIVOS
FLAMENCOS. ÓLEO SOBRE TABLA. MUSEO COMUNAL, BRUJAS, BÉLGICA.
El tema es la Virgen María sedente con su hijo en el
regazo, con sus pies en una alfombra oriental que muestra el
comercio de Flandes con Oriente. En los brazos del trono hay
dos figuras en grisalla y junto a la Virgen encontramos al
canónigo Van der Paele que es presentado a la Virgen por San
Jorge. Al otro lado aparece el obispo que alude a la
representación del sacerdocio. Destaca el retrato realista del
canónigo y muestra tal realismo que se ha visto como
antecedente de los retratos velazqueños.
De nuevo el espacio es ilusionista aunque aún el pintor no aplica reglas matemáticas, la
minuciosidad está presente de forma extraordinaria y su arquitectura se desarrolla en una iglesia
románica pequeña, en la que destacan las columnas, los arranques de arcos y las vidrieras.
Van der Weyden.
Fue quizás uno de los maestros más prestigiosos de Flandes en los años centrales del siglo XV.
Se especializó en la representación de dos temas dolorosos de la virgen al pie del calvario: la Quinta
Angustia y la Piedad, donde, en este último, la madre coge a su hijo ya muerto.
En sus cuadros suele haber un eje de simetría vertical, los personajes con volumen, los ropajes
cobran un gran protagonismo y destaca el gran detallismo.
[23] DESCENDIMIENTO DE CRISTO. ROGER VAN DER WEYDEN. S. XV. PRIMITIVOS
FLAMENCOS. ÓLEO SOBRE TABLA. MUSEO DEL PRADO, MADRID, ESPAÑA.
Este descendimiento es una obra magnífica de Van der
Weyden, quien lo planeó como una pintura que traduce los
esquemas de los retablos de esta época. Estos plantean
habitualmente una caja espacial relativamente estrecha en la cual
se colocan a manera de friso y ajustado al escaso fondo que se les
concede. Este planteamiento es el mismo que observamos en el
Descendimiento. La composición está cerrada en los extremos
por las figuras curvadas, pero la terminación del objetivo
escultórico se consigue por el volumen y modelado de los
cuerpos. Eso se destaca en el cuello de la mujer en el lado
izquierdo de la composición. Las figuras son diez en total. Cabe destacar la figura central de Cristo
muerto, y la Virgen, que se desmaya, es una réplica del cuerpo yacente de Cristo. San Juan, los Santos
Varones y María Magdalena. Todos con hermosísimos ropajes cuyas texturas nos permiten diferenciar
terciopelos, sedas y telas de Damasco. Además, cada cabeza tiene una fuerte personalidad, incluso las

15. carnaciones tienen connotaciones diferentes. Nicodemo tiene una incidente barba. Esta es una de las
características del arte flamenco; saber resaltar las calidades de las materias que aparecen en la obra.
Todo el fondo es prácticamente neutro formado por una riquísima lámina de pan de oro, que de nuevo
nos revela la inspiración de los retablos. En cuanto a los colores abundan el azul y el verde que proceden
de _______. Al utilizar ese fondo, impide que el espectador se concentre en esa escena y no en el fondo.
La obra posee un gran dramatismo por todas las expresiones de los rostros por la gesticulación de los
cuerpos. Fue pintado para la capilla del gremio de ballesteros de la ciudad de Lovaina, en sus extremos
superiores aparecen ballestas. En 1556 llegó a España, procedente de la testamentaría de María de
Hungría, su tía, hermana de Carlos V. Felipe II, enamorado de esta obra, había ordenado al copista real
hacer una copia, que se depositó en El Escorial. Cuando la obra llega a Madrid se realiza otra copia para
la capilla de los ballesteros. Desde 1939 la obra se expone en el Museo del Prado.
Una de su grandeza son las proporciones, siendo casi real el tamaño de los personajes, no
característico de Van der Weyden.
El arte de Van der Weyden es menos intelectual que el de Van Eyck pero tiene elementos
expresivos que hacen que su obra sea muy valorada como objeto de votos para los espectadores creando
imágenes que serán utilizadas por sus sucesores.
El Bosco
Felipe II fue un gran admirador de los pintores flamencos, de los cuales su favorito fue El Bosco.
Éste firmaba con la abreviatura de su villa natal, y se mueve entre la sátira popular del Medievo y la
moral propugnada por los humanistas del Renacimiento. Utiliza una técnica miniaturista y un
lenguaje simbólico, inspirado en los refranes y en las canciones populares. Este autor creía que la
salvación solo era posible alcanzarla mediante el control de las pasiones.
Erasmo de Rotterdam fue el gran humanista que lo influiría. Dos de sus obras más
representativas son: Carro del Heno y El jardín de las Delicias, ambas en el Museo del Prado.
Completan su catálogo con obras que tratan el tema de la pasión, como por ejemplo El
prestidigitador. Asimismo, profundizó en la demencia y sus efectos sobre el cerebro humano, como
por ejemplo La extracción de la piedra de la locura.
Sus fantasías oníricas y su imaginación desbordante, influyeron en los artistas surrealistas del
siglo XX, como Dalí y René Magritte.
[24] TRÍPTICO DEL JARDÍN DE LAS DELICIAS. EL BOSCO. S. XV. PRIMITIVOS
FLAMENCOS. ÓLEO SOBRE TABLA. MUSEO DEL PRADO, MADRID, ESPAÑA.
El tema del tríptico abierto es en su interior, un lateral representa la creación de Adán y Eva, la
central el jardín de las delicias y la otra lateral el infierno. Cerrado, el tríptico representa la creación del
mundo en el tercer día, según la Biblia.
La función de la obra es hacer un sermón gráfico para recordar lo efímero de los placeres
terrenales y las graves consecuencias de su abuso. En la tabla central se representa el pecado mortal de
la lujuria. Las tablas laterales de la izquierda y la derecha escenifican, respectivamente, el origen del
pecado y su posterior castigo.
Varias imágenes reproducen la lascivia (lujuria) de forma explícita, junto a estas
representaciones bastante obvias también se alude de forma simbólica o metafórica a la sexualidad:
muchos de los frutos que mordisquean o sostienen se refieren a los órganos sexuales, sobre todo al

16. fálico. El padre de Sigüenza lo denominó el cuadro del madroño, porque el olor de esta fruta es como el
placer, efímero.
En este cuadro, el dibujo se caracteriza por ser simple, claro y expresivo. El paraíso se representa
con tonos verdes y amarillos, que sugieren pureza y renovación. En la tabla central todavía prevalece la
luz del anterior paraíso: la claridad que emana de los cuerpos blancos y desnudos de sus protagonistas
resaltan el elemento humano del entorno; en el lateral derecho domina el negro y el rojo. En los postigos
exteriores las tonalidades apagadas de gris y verde grisáceo revelan un mundo con escasas señales de
vida en sus orígenes. Las figuras son pequeñas, muy perfiladas y de una gran minuciosidad, lo que
permite al autor recrear una enorme cantidad de gestos y escenas con gran nitidez expositiva.
En el exterior los laterales plegados forman una única imagen, en la que se observa el mundo en
el tercer día de su creación dentro de una esfera de cristal, símbolo de su fragilidad. En el ángulo
superior izquierdo aparece Dios con una inscripción sobre la creación. En el interior, la tabla de la
izquierda representa la creación de Eva. Al fondo puede verse un estanque (la fuente de la vida) rodeado
de animales fantásticos y de árboles exóticos. La tabla central exhibe un extenso jardín rebosante de
animales y hombres y mujeres desnudos en escena, en su mayoría, lasciva. En el estanque central se
bañan doncellas. La tabla de la derecha está dedicada al infierno. El negro de la oscuridad y el rojo del
fuego dominan ahora el paisaje. Las proporciones desmesuradas de objetos cotidianos influirán en
autores surrealistas del siglo XIX como Magritte. Muchos de esos objetos son de tortura en el infierno,
que aparece en el mundo tras el pecado.
La influencia de la escuela flamenca se aprecia en la delicadeza y precisión del trazo y en las
soluciones compositivas y lumínicas que el artista adopta, como también podemos apreciar en la obra de
Van Eyck. El artista se inspiró en la iconografía de la cultura popular de su época, lo que confirmaría
que, la temática, de sus obras está profundamente enraizada en su tiempo.
El mundo que representa El Bosco, nada tiene que ver con la realidad ni la comprensión humana.
Es uno de los primeros genios de la historia del arte en introducir en sus imágenes el componente onírico
(de los sueños) que supera la realidad. El Bosco puebla sus paisajes con monstruos, plantas
antropomórficas y objetos imposibles. El ser humano es poco más que una pequeña figura pululando en
esos ambientes misteriosos.
La técnica minuciosa de El Bosco se caracteriza por su forma de componer y situar la figura en el
espacio. En este sentido no tiene nada en común con otros autores de su entorno. Algunos historiadores
del arte han justificado esta iconografía a través de la enseñanza de una secta herética llamada “libre
espíritu”, aunque no está clara la perteneciencia de El Bosco a ella. Otros opinan que esos motivos
estarían extraídos de comentarios de San Agustín en pasajes del Antiguo Testamento. Finalmente decir
que este tríptico se mantuvo en El Escorial pero en 1939 se traslada al Museo del Prado.