1. Panez Quispe, Jefferson Klever
Industria cultural
La industria cultural o economía cultural es un concepto desarrollado por Theodor
Adorno y Max Horkheimer para referirse a la capacidad de la economía capitalista, una vez
desarrollados ciertos medios técnicos, para producir bienes culturales en forma masiva. En
una definición más amplia, es el sector de la economía que se desarrolla en torno a bienes
culturales tales como el arte, el entretenimiento, el diseño, la arquitectura, la publicidad, la
gastronomía y el turismo.
Orígenes del concepto
El concepto fue introducido por los teóricos alemanes Theodor Adorno y Max Horkheimer
en el artículo "La industria cultural. Iluminismo como mistificación de masas", escrito por
ambos entre 1944 y 1947, y publicado en el libro "Dialéctica de la ilustración. Fragmentos
filosóficos" o "Dialéctica del Iluminismo", en otra traducción. Supone una mirada crítica y
profundamente pesimista sobre la función de los medios de comunicación (cine, radio,
fotografía), que estaba consolidándose en las sociedades desarrolladas luego de la Primera
Guerra Mundial. Adorno y Horkheimer analizan especialmente la industria del
entretenimiento ("amusement" en el texto) en Estados Unidos, donde se encontraban
exiliados, como efecto del avance del nazismo en su Alemania de origen. Ambos
pertenecen a la Escuela de Frankfurt.
Ambos autores expresan sus planteamientos en citas como las siguientes:
"El amusement es la prolongación del trabajo bajo el capitalismo tardío. Es buscado por
quien quiere sustraerse al proceso del trabajo mecanizado para ponerse de nuevo en
condiciones de poder afrontarlo. Pero al mismo tiempo la mecanización ha conquistado
tanto poder sobre el hombre durante el tiempo libre y sobre su felicidad, determina tan
íntegramente la fabricación de los productos para distraerse, que el hombre no tiene acceso
más que a las copias y a las reproducciones del proceso de trabajo mismo. El supuesto
contenido no es más que una pálida fachada; lo que se imprime es la sucesión automática
de operaciones reguladas. Sólo se puede escapar al proceso de trabajo en la fábrica y en la
oficina adecuándose a él en el ocio. De ello sufre incurablemente todo amusement. El
placer se petrifica en aburrimiento, pues, para que siga siendo placer, no debe costar
esfuerzos y debe por lo tanto moverse estrechamente a lo largo de los rieles de las
asociaciones habituales. El espectador no debe trabajar con su propia cabeza: toda conexión
lógica que requiera esfuerzo intelectual es cuidadosamente evitada."1
Años más tarde (1967), Adorno retoma esta idea y la profundiza en el texto "La industria
cultural":
"Los comerciantes culturales de la industria se basan, como dijeron Brecht y Suhrkamp
hace ya treinta años, sobre el principio de su comercialización y no en su propio contenido

2. y su construcción exacta. Toda la praxis de la industria cultural aplica decididamente la
motivación del beneficio a los productos autónomos del espíritu. Ya que en tanto que
mercancías esos productos dan de vivir a sus autores, estarían un poco contaminados. Pero
no se esforzaban por alcanzar ningún beneficio que no fuera inmediato, a través de su
propia realidad. Lo que es nuevo en la industria cultural es la primacía inmediata y
confesada del efecto, muy bien estudiado en sus productos más típicos. La autonomía de las
obras de arte, que ciertamente no ha existido casi jamás en forma pura, y ha estado siempre
señalada por la búsqueda del efecto, se vio abolida finalmente por la industria cultural."2
Adorno y Horkheimer establecen, con esta conceptualización crítica de las producciones
culturales difundidas por los medios masivos de comunicación, una clara jerarquización
negativa respecto de las obras de arte tradicionales, así como del condicionamiento que ésto
supone para los artistas que las producen.
"La industria cultural puede jactarse de haber actuado con energía y de haber erigido como
principio la transposición —a menudo torpe— del arte a la esfera del consumo, de haber
liberado al amusement de sus ingenuidades más molestas y de haber mejorado la
confección de las mercancías. Cuanto más total ha llegado a ser, cuanto más
despiadadamente ha obligado a todo outsider a quebrar o a entrar en la corporación, tanto
más fina se ha vuelto, hasta terminar en una síntesis de Beethoven con el Casino de París."3
Por ejemplo, dirán respecto a los dibujos animados, como una de las formas en las que la
industria cultural "defrauda continuamente a sus consumidores respecto a aquello que les
promete":
"Los dibujos animados eran en una época exponentes de la fantasía contra el racionalismo.
Hacían justicia a los animales y a las cosas electrizados por su técnica, pues pese a
mutilarlos les conferían una segunda vida. Ahora no hacen más que confirmar la victoria de
la razón tecnológica sobre la verdad. Hace algunos años tenían una acción coherente, que se
disolvía sólo en los últimos minutos en el ritmo endiablado de los acontecimientos. Su
desarrollo se asemejaba en esto al viejo esquema de la slapstick comedy. Pero ahora las
relaciones de tiempo han cambiado. En las primeras secuencias del dibujo animado se
anuncia un tema de acción sobre el cual se ejercitará la destrucción: entre los aplausos del
público el protagonista es golpeado por todos como una pelota. De tal forma la cantidad de
la diversión organizada se transfiere a la calidad de la ferocidad organizada. Los censores
autodesignados de la industria cinematográfica, unidos a ésta por una afinidad electiva
vigilan la duración del delito prolongado como espectáculo divertido. La hilaridad quiebra
el placer que podría proporcionar, en apariencia, la visión del abrazo, y remite la
satisfacción al día del pogrom. Si los dibujos animados tienen otro efecto fuera del de
acostumbrar los sentidos al nuevo ritmos es el de martillar en todos los cerebros la antigua
verdad de que el maltrato continuo, el quebrantamiento de toda resistencia individual es la
condición de vida en esta sociedad. El Pato Donald en los dibujos animados como los
desdichados en la realidad reciben sus puntapiés a fin de que los espectadores se habitúen a
los suyos."4
Con la emergencia del capitalismo financiero y el modelo neoliberal en los años 80 del
siglo XX el concepto de industria cultural, se amplió a uno con mayor connotación

3. económica, política y de desarrollo social, el de industrias creativas.5 Éste se acuña en 1980
en Australia, pero sólo sería desarrollado en el Reino Unido hasta el primer gobierno de
Tony Blair como una estrategia política para abrir nuevos frentes de trabajo, desarrollar
nuevos mercados y permitir la inclusión social. El término creció con las aportaciones
teóricas de estudiosos de la Economía de la Cultura como Graham Drake, Richard L.
Florida y Paul Roberts, e incluye mucho más que la producción de contenidos para los
medios tradicionales (diarios, revistas, televisión abierta o de pago, cine, radio o
publicidad) o para los medios digitales, como Internet, periódicos y revistas on-line,
televisión y radio digital, móviles, ipods y palms. Esa es solamente una parte de las
industrias creativas que actualmente hacen parte de la Economía de la Cultura. Las
industrias creativas incluyen también todas las formas artísticas de la alta cultura a la
popular, como la artesanía, el design, el patrimonio cultural, el turismo cultural, los equipos
culturales (museos, teatros, cines), así como el trabajo conjunto de la cultura, el turismo y la
educación como forma de llegar al desarrollo sustentable.6
En el Reino Unido la iniciativa de Blair fue exitosa y las industrias creativas del país
representan actualmente el 8% de su PIB. El gobierno inglés creó el Ministerio de las
Industrias Creativas en 2006, con la intención de tornarse en el polo creativo del mundo con
la exportación de sus productos