1. Réplica21: Adolfo Vazquez Rocca: El arte abandona la galeria
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Thomas Hisrshhorn. Stand Alone.
Adolfo Vásquez Rocca
¡El arte abandona la galería! ¿a dónde va?
El negocio del arte es un sistema de celos
El registro, la documentación y el tránsito de obras se ha emancipado del
fetiche sacralizador del Museo. La consigna de Adorno del museo como
mausoleo anunciaba ya la puesta en circulación de las obras, su operación
de fuga o salida hacia el público por otro medio, hacia la interactividad
que la Web posibilita; la de sus galerías virtuales, sus espacios
telemáticos, sus portales de arte y revistas digitales.
Esta insubordinación de las obras, y el abandono del museo, ha
radicalizado la desconfianza de la institucionalidad del Arte sobre los
medios y tecnologías digitales. De allí que la industria cultural haya
tomando recaudos respecto de los derechos a la exhibición, la propiedad
intelectual de las imágenes –sometiendo cada vez más a la cultura a una
lógica mercantil y del espectáculo– socavando con ello el potencial crítico
de la producción visual, convirtiéndola en una práctica soft y cosmética,
políticamente correcta. La institucionalidad cultural se dota así de sus
sistemas inmunológicos para reeducar el exabrupto y librarse de las
cáusticas estrategias con la que los artistas han querido instalar debates
política y socialmente relevantes en la agenda iconográfica del
inconsciente colectivo del continente.
Théodor Adorno (Ilustración de: www.marxists.org)
Pese a todo –no somos ingenuos– el negocio del arte es un sistema
de celos. En él la función de las obras consiste en convertirse en
objetos de deseo[1]. En cuanto una obra atrae el deseo, aparecen a
su lado las rivales queriendo apropiarse del anhelo de que disfruta.
En todos los objetos brilla el anhelo de los otros. El mercado los
hace sensuales, el hambre de deseo los hace bellos, la obligación
de llamar la atención genera lo interesante.
Desde hace dos siglos está en marcha el aburguesamiento de la
codicia. Tras la alta burguesía, esa codicia también ha abierto una
creciente sensualidad a las clases medias.
Desde sus inicios, y de acuerdo a este sistema de seducción, el
Museo de arte ha coexistido con las exposiciones de mercancía. En
el siglo XIX son pocas las diferencias entre aquellas estrategias
expositivas utilizadas en museos, pasajes comerciales y
Exposiciones Universales.
Ante esto algunos artistas han estado especialmente interesados en provocar una ruptura respecto de las habituales actividades de
la producción, contemplación y apreciación artísticas[2]. Abogando por un decidido rechazo de los aspectos mercantiles del
consumo de arte[3] al mismo tiempo que muchos de ellos intentan imbricar su actividad artística en un contexto más amplio de
preocupaciones sociales, políticas y ecológicas opuestos a la producción de objetos diseñados según criterios utilitaristas y
funcionales del establishment cultural.
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El arte contemporáneo surge del desmantelamiento de los
conceptos de autenticidad, originalidad y autoría como práctica
compartida por las instituciones del museo y la Historia del Arte. A
lo largo del siglo XIX todas estas instituciones aunaron sus esfuerzos
para encontrar en la firma, en el certificado del original, la
garantía que asegure la propiedad. La deconstrucción de las
nociones de autoría y originalidad provocó un cisma en el estatuto
mercantil del arte, sustrayendo ciertas obras y autores del régimen
de la seducción.
Con los mencionados gestos de deslegitimación, empezaba la
disolución de la frontera entre la antigua cultura de elite y la
cultura popular, no sólo como fenómeno estético sino como síntoma
del posicionamiento del artista en un nuevo orden y dentro de la
nueva naturaleza consumista del capital.
Este proceso de dislocación encuentra su punto de mayor alcance
en la formulación del concepto ampliado de arte. “Esta formula la
practicó Joseph Beuys cuando quiso articular vitalmente lo ético, lo
político y lo artístico, la practicó Marcel Duchamp cuando afirmó su
idea de arte como filosofía crítica y la explotó Andy Warhol gracias
a su prodigiosa habilidad para disolver todo gesto artístico en la
esfera de las comunicaciones y el mercado o, en otra palabras,
volver mercancía a la obra de arte”[4].
Marcel Duchamp
Ese proceso de disolución de la estética moderna, que había sido intelectualmente estratificada e integrada a un orden socioeconómico específico, absorbió y aún sigue coptando a un gran cúmulo de artistas modernos que no atinaron a tomar la suficiente
distancia sobre su propio oficio, para comprender los modos en que su práctica artística encaja en el gran andamiaje de la
economía política moderna.
La cuestión ya no es la de ser pintor, vídeoartista o instalador, la de manejar los medios del arte, sino que la cuestión es la del
estar-presente y más aún, de ser visible en la escena de los medios. De este modo, tenemos que la posmodernidad no produce
tanto un nuevo arte como arte para un nuevo medio.
Thomas Hirshhorn. Stand Alone
Paralelo a estas elitistas prácticas
mercantiles y al obsceno gusto decorativo
e indigesto en auge, se produce una
tendencia a aligerar el Arte de su
contenido
crítico,
de
su
actitud
transgresora,
innovadora
y
–por
momentos– corrosiva, se trata de una
particular tendencia a despolitizar y
abaratar
conceptualmente
el
Arte,
restándole toda fuerza de ruptura e
innovación. El arte contemporáneo ha
dejado de ser cáustico como lo fueron las
vanguardias de principios del siglo XX. No
debemos ser ingenuos y pensar que el arte
de hoy ha
roto radicalmente con la
tradición sacralizadora de las Bellas Artes
del siglo pasado, hacerlo significaría
subestimar cándidamente la habilidad con
que
el
sistema
de
convenciones
institucionales ha logrado reingresar
constantemente el gesto iconoclasta al
inventario calculado (razonado) de las
desviaciones permitidas, para neutralizar
el ademán irreverente y reeducando el
exabrupto[5].
Aquel artista consciente de esas estrategias mercantiles y que se adhiere al programa de la continuidad arte-vida, opera bajo
diversas estrategias para perpetrar el atentando cultural por antonomasia: poner las obras en libertad, en libre circulación. De esta
manera las obras abandonan la galería para actuar directamente en la realidad gracias a una disposición artística y política
determinada. Este es el sentido de la proposición horizontal de Joseph Beuys: “cada hombre es un artista” [6], opera la apertura de
la experiencia estética creadora en el espacio público horizontal, legitimando las capacidades de mucha gente que –teniendo
voluntad expresiva y sensibilidad artística- no se veían a sí mismos como artistas. El arte adquiere así un alcance social y una
dimensión político-espiritual, de prodigalidad extrema, íntimamente socializadora.
En estas transformaciones del estatuto de lo artístico también ha entrado en crisis la noción misma de autor y el arte se ha vuelto
difuso como oficio o actividad específica ejercida sólo por artistas y virtuosos. Se desvanece así la utopías de trascendencia
mediante el arte y se desarticula desde dentro del sistema de las artes el proyecto mismo de monumentalidad sistemática en la
obra de arte.
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La inflación de las exposiciones: la feria de arte
La estrategia institucional de distribución del arte ha devenido en una
estetización de lo banal amparada por un proceso de masificación del
gusto y del juicio estéticos y en la perdida de sentido histórico hasta
convertir las obras en mercancías y ornamentos superficiales, averiados
en su sentido; el proceso de globalización del consumo de arte, donde
el gusto se da como "elitismo de masas" que consumen información
artística pero con una actitud de shopping propia de la sociedad del
espectáculo y el imperio de la moda, devorando las producciones
artísticas, sobre todo
el de las formas audiovisuales (video,
cortometraje) que exigen un menor esfuerzo.
Prolifera así una estética que reivindica el "mundo del arte", es decir,
"todo lo que tiene que ver con el arte exceptuando el arte mismo"[7]: la
empresa cultural que gira en torno al artista, desde los críticos
conciliadores, los curadores convertidos en súper-estrellas, pasando por
los compradores hasta los snobistas, la farándula y los pseudointelectuales. Como sucede en la democracia electorera, en el mercado
del arte hay una delegación explícita de la responsabilidad
interpretativa en el Otro que, a fin de cuentas, no tiene ningún interés
en que la teoría entorpezca el espectáculo.
Erwin Wurm
El comisario o curador se ha convertido en el maestro de ceremonias, cobrando un excesivo protagonismo. Más que de curatorias,
habría que hablar de estrategias curatoriales. En los noventa se implementó la figura del mediador, en gran parte como figura de
legitimación institucional. Por eso, habría que diferenciar entre el comisario-creador y el comisario funcionario, aunque luego las
posiciones siempre resulten más híbridas. No hay que olvidar que hasta la invención del museo de arte moderno habían sido los
propios artistas quienes se encargaban de articular exposiciones.
El discurso contemporáneo en torno al arte nace, no de la historia o la filosofía y la investigación, sino de la prensa: el reino de la
opinión enlatada. El reino de "los que no tienen tiempo". Y es éste el tipo de discurso emocional que nutre la fundamentación
"conceptual" que se exige dentro del escaparate posmoderno. Desde el Salón hasta el Premio. Desde el aula hasta el bar. Desde la
indagación del profesor al interrogatorio del curador y la beca. La prensa esnobista es la sangre que corre por las venas del "arte
contemporáneo".
La crítica disfuncional
Resulta imposible organizar tal compendio de informaciones dispersas como cuerpo
teórico, como construcción que escamotea a la razón para convertirse en discurso
del balbuceo y los lugares comunes de las Bellas Artes. Con exclamaciones que
mientras más vehementes son, cuanto más "ruido" hacen, cuanto más teatrales y
afectadas, más logran ocultar la pobre formación estética y el casi analfabetismo
filosófico e histórico de los administradores de la cultura –incapaces de entender y
valorar el sentido de la producción cultural de los “artistas contemporáneos". Pese
a todo cabe consolarse pensando que esta opinión que predomina suele ser la
opinión de una generación –la del político (con su “inteligencia funcionaria”)– que
se está desvaneciendo.
La "responsabilidad" de intentar adquirir una solidez teórica es hoy una empresa
imposible en un universo cultural y académico que solo expone e inaugura
muestras con sensibilidad de folletín, con delicados sentimientos y un sutil toque
de hipocresía, con licencias para la opinión generosa y condescendiente ante el
“buen tono rupturista”, ante el exabrupto calculado... como ademán y simulacro
de la trasgresión real.
Dragon Ball
En las últimas décadas hemos visto el agravamiento de una cultura espectacular y mediática que ha abandonado cualquier tipo de
política cultural que guardara relación con la producción y transmisión de la complejidad social, y con la toma de conciencia
crítica de los fallos y faltas de nuestra sociedad. Produciéndose así una dimisión generalizada de todo tipo de compromiso cultural,
un compromiso que ha de ser siempre un compromiso político. La gente se confunde cuando piensa que lo político en el arte es
únicamente una estetización de los síntomas de los males de la sociedad y de los conflictos que la articulan. Una visualidad
híbrida, difuminada en los titubeos de la democracia de los consensos, rendida al nuevo estatus galerístico del paraíso neoliberal,
al arte de formulario, el de los fondos y becas “concursables”.
Mientras a comienzos del siglo XXI un amplio sector del mundo del arte se alineó con esa espectacularidad, homogeneidad y
evanescencia de la cultura dominante, existen otras prácticas, que aunque al margen del poder, de los circuitos y de las
instituciones de “La Cultura”, tienen un auspicioso futuro en razón de su heterogeneidad y su carácter horizontal y socializante. La
cuestión es, sin embargo, cómo asegurar la existencia de estas prácticas en términos de producción, en términos de información,
de presentación y de encuentro con públicos variados, públicos socialmente diferenciados y mercados alternativos, a los cuales
acceder mediante una suerte de procedimiento alternativo de circulación de bienes, al modo de las licencias abiertas que hoy
ponen en jaque a la industria musical.
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Ante la ambigüedad, inmediatez y sensualidad de la producción
artística el curador –el administrador de la “conciencia del arte"–
ejerce la función de hermeneuta y editor de la obra expuesta,
produciendo el texto para un catálogo, una cartografía de la
exposición, un texto para la prensa, un acta para un jurado, uno
para la institución, otro para la pedagogía y la sociología del
gusto, finalmente un texto para autentificar una obra; en suma,
una estrategia de mercadeo a través de una amplia gama de
producciones textuales -en un comercio de frases- cuyo objetivo
tácito es el de publicitar: hacer publico y formar un público para
la obra. A menudo los curadores arman -trazan- una narrativa
propia en la que las obras tienen apenas el papel de ilustración,
un pequeño papel en la gran novela del arte donde el propio
'comisario-escritor' oficia de editor, esto es, establece las
condiciones adecuadas de producción de obras, las que luego
valida sobre la base de estos mismos criterios -a los que el cuando
actúa de ventrílocuo del artista- llama diagrama de trabajo.
Iole de Freitas. Vista interior
Una lectura política es aquella que señala las condiciones de
producción de la escena referida por unos agentes. De tal
manera, la lectura del libro me obliga a declarar cuál es la
plataforma desde la que sostengo la lectura, pero al mismo
tiempo, habilita la investigación sobre la política de lectura que
el editor del libro ejerce desde su propio diagrama de trabajo.
Pero en su fuero íntimo las obras desean sustraerse al régimen de visibilidad,
es decir, replegarse sobre sí misma. Casi nada en ella ofrece superficies
vulnerables a la mirada. La obra permanece plegada, enrollada en sí misma,
encuadernada en sí misma, por así decirlo, cerrada. Su día de exposición y
despliegue no es hoy, tal vez ya no lo sea, tal vez no lo sea nunca. No
obstante tiene una forma de existencia, aunque no una del tipo habitual. La
presencia de la obra no es ni la presencia de su valor ni de aquello que
contiene de visible. No se revela en su plenitud, se mantiene en un ángulo
agudo respecto al mundo, la curiosidad no puede leerla hasta el final y
consumirla, la mirada choca con las cubiertas. En algunos casos el pliegue es
tan denso que uno ni siquiera puede convencerse de si en realidad hay obras
en el interior. Uno vacila involuntariamente entre dos hipótesis: dentro hay
algo, dentro no hay nada”[8].
La idea de pliegue y repliegue remite a la estrategia que a partir de la década
del 80' diversos artistas conceptuales latinoamericanos (entre ellos Eugenio
Dittborn) empiezan a utilizar para poner en circulación sus obras. Renuncian
a la pintura, al grabado y a la escultura tradicionales y se apropian de los
procedimientos trazados por la neovanguardia, a saber, la combinación y la
interacción multimedia (fotografía, grabado, serigrafía, vídeo etc.) en el
intento de recontextualizar el arte latinoamericano, en el caso de Dittborn a
partir de las denominadas Pinturas Aeropostales, serie realizada en técnica
mixta, en un soporte especialmente configurado para ser doblado y enviado
en sobres dibujados por el propio artista. Esas obras sólo se concretizan
después de un cuidadoso proceso de pliegues y de su envío a diferentes
ciudades del mundo a través de la red internacional de correos, trasladándose
de un lado a otro como si fueran simples cartas. Cuando llegan a sus destinos
las Pinturas Aeropostales son desdobladas y expuestas junto a sus sobres en
diversos contextos y espacios expositivos. Así estas obras asumen plenamente
la globalización de la cultura y apuntan a la reconstrucción crítica del canon
occidental del arte.
Iole de Freitas. Vista exterior
Pese a estas estrategias para burlar los sistemas de distribución y tránsito de “bienes culturales”, las inversiones de los artistas en
sus obras son altas y esto hay que tenerlo en cuenta. En estos objetos que llamamos “obras de arte” están sedimentados vida,
ideas, tensiones. ¿Dónde está la pared blanca en la que pueda ser extendida la totalidad de superficies plegadas? ¿No sería bueno
que existiera una pared así? ¿O esas obras han rehusado por su cuenta dicha pared? ¿Se han resignado ante su imposibilidad de ser
descubiertas? ¿Están enfadas con la pared blanca? En aquella otra pared hay un cuadro blanco sobre fondo blanco o sólo un
espacio, el vacío de un cuadro robado por su propio pintor?
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5. Réplica21: Adolfo Vazquez Rocca: El arte abandona la galeria
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Sloterdijk: ¡El Arte abandona la galería! ¿A dónde va?
Las obras no dejan percibir nada sobre sus experiencias con
paredes y galerías. Su historia previa cuenta poco en el
momento. Su estar por ahí tiene algo de repentino y casual.
Ahora permanecen plegadas en sí mismas ante nosotros, no
alegan nada en su defensa, no muestran enojo, no toman
ninguna iniciativa contra sí mismas, se preservan. Reclaman
algo de espacio al margen, sin jactarse de su existencia. Están
en el margen, humildes como estanterías en una bodega;
puestas, no expuestas; colocadas unas junto a otras, no
presentadas en primer plano[9].
¿Están tristes esas obras? ¿Tienen nostalgia de las grandes
paredes vacías? ¿Se sienten no realizadas en su íntimo
ser-para-la-compra? ¿Simulan ante las grandes exposiciones
una capacidad para el exilio de la que se arrepienten
secretamente?
¿Pueden los artistas ensimismarse y convertirse en autistas,
abandonar el arte sin exponer? Pero qué es lo que tendrían
que abandonar realmente, tal vez sólo el sistema de galerías y
visualidad social. Es decir aquello en lo que ya no está el arte,
sino más bien donde se le encubre y enmascara.
Joseph Beuys
Este fue, sin duda, el sentido del gesto iconoclasta de Beuys[10]
(1921-1986) con su declaración de abandono del arte, con el que puso
en operación el sueño vanguardista de la disolución del arte en la
vida. Quizás haya que poder fracasar como artista para avanzar como
hombre. Quizás deban descansar incluso los mismos poderes creadores
de obras como terrenos ya demasiado explotados durante largo
tiempo. Los desmontajes de la felicidad creativa muestran al arte la
dirección para hacerse a un lado.
A Beuys, precisamente, no le interesaba exponer. Para Beuys exhibir
fue siempre sólo una excusa para hablar de la utopía del Arte ante
audiencias numerosas. Aunque su obra fue asimilidad por la
institucionalidad artística, Beuys fue un ácido crítico el sistema del
Arte y se resistía a que su obra quedara confinada a galerías, museos
y páginas culturales de la prensa del espectáculo.
Pese a la apuesta absoluta de Beuys por la utopía del continuo
arte-vida, éste no es un tiempo del cual esperar mucho.
Pronto saldremos también de la sala de Exposición y ninguna distancia
hablará ebria de una futura gran felicidad. Pero lo visto es lo visto.
¿Qué es visibilidad? Quizás la cotidianeidad de la revelación. ¿Qué es
entonces revelación? Que algo nos ilumine con su visibilidad. Cuando
estamos al aire libre. Cuando estamos tan afuera del marco de lo
institucional que el mundo se muestra.
Joseph Beuys
NOTAS
[1] SLOTERDIJK, Peter, “El arte se repliega en sí mismo”, En Revista Observaciones Filosóficas, Sección Estética, 2007.
http://www.observacionesfilosoficas.net/elarteserepliega.html
[2] BATTCOCK, Gregory, La idea como arte; documentos sobre el arte conceptual, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1987, p. 9
[3] VASQUEZ ROCCA, Adolfo, "Baudrillard; cultura, narcisismo y régimen de mortandad en el sistema de los objetos" , en Revista Almiar, Margen
Cero (Madrid; España) / Nº 31 / diciembre 2006 - enero 2007, http://www.margencero.com/articulos/articulos3/baudrillard.htm
[4] VALENCIA CARDONA, Mario A., “Los orígenes del arte crítico: La metáfora Rothko”, En Revista de Ciencias Humanas, UTP, 2005.
[5] VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, "La crisis de las Vanguardias artísticas y el debate Modernidad-Posmodernidad", En Revista Arte, Individuo y
Sociedad. Revista Científica de la Facultad de Bellas Artes, UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID – Año 2005 – Vol. 17. ISSN 1131-5598 pp. 133
– 154. http://www.ucm.es/BUCM/revistas/bba/11315598/articulos/ARIS0505110135A.PDF
[6] BEUYS, Joseph, BODENMANN-RITTER Clara, Joseph Beuys: cada hombre, un artista: conversaciones en Documenta 5-1972, Editorial Visor,
Madrid, 1995.
[7] GARDNER, James, ¿Cultura o Basura?, Acento Editorial, Madrid, 1996, p. 24.
[8] SLOTERDIJK, Peter, “El arte se repliega en sí mismo”, Documenta XI. Kassel, En Revista Observaciones Filosóficas, Sección Estética, 2007.
http://www.observacionesfilosoficas.net/elarteserepliega.html
[9] SLOTERDIJK, Peter, “El arte se repliega en sí mismo”, Documenta XI. Kassel, En Revista Observaciones Filosóficas, Sección Estética, 2007.
http://www.observacionesfilosoficas.net/elarteserepliega.html
[10] Beuys el utopista, el pintor, el escultor, el diseñador gráfico, el performer, el teórico del arte, el político, el poeta, el dandy, el hombre de
las cavernas, el profesor, el líder carismático, el chamán, el padre de familia, el héroe de guerra incombustible, condecorado dos veces con la
Cruz de Hierro, el que se reconvirtió en político pacifista y militante del partido verde alemán.
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Adolfo Vásquez Rocca
Doctor en Filosofía y Teoría del Arte
E-mail: adolfovrocca@gmail.com
Fecha de publicación: 13.04.2008
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