1. SELECCIÓN DE OBRAS DE
ANTONI TÀPIES
Extractos de Manuel J. Borja-Villel, “La
colección”, Fundació Antoni Tàpies (Barcelona:
Fundació Antoni Tàpies, 1990).

2. La divulgación de las imágenes así como los
textos que contienen esta presentación, es
exclusivamente para fines educativos.

3. Una de las obras más tempranas con que cuenta
la Fundació Antoni Tàpies es Zoom (1946). En su
frontalidad y en su uso de los materiales
(...), este cuadro (...) refiere (...) al primitivismo
visceral del arte infantil o de los enfermos
mentales que parecía reivindicarse en el periodo
de posguerra en círculos artísticos
europeos, especialmente los relacionados con el
art brut.
Como en todo primitivismo, en Zoom (1946) se
expresa un rechazo de la civilización moderna; y
se manifiesta un deseo de volver a un mundo
preindustrial, donde se presupone una relación
con la naturaleza más íntima. Lo que parece un
rostro humano es girado al revés y de él se
hacen salir una serie de rayos luminosos. De
este modo, materia y forma parecen fundirse en
un continuo único. El rostro es deshumanizado
adquiriendo la forma de un ser astral, que parece
anterior no solo a la civilización industrial, sino
también a la existencia de cualquier vida
Zoom, 1946
organizada en la Tierra. (...) En este aspecto, así
Óleo y blanco de España sobre tela
como en el empleo simultáneo de dos modos de
65 x 54 cm
representación, el icónico (rostro) e índice
(huellas de las manos), y en el uso de los
materiales, esta obra es precedente directo de
las pinturas matéricas. (...)
El tema de la cabeza separada del cuerpo (...) es
característico de la pintura de Tàpies de este
periodo (...). En la literatura simbolista, este
motivo representa todo lo que es espiritual, en
oposición a los elementos materiales del ser
humano.

4. (...) Al analizar uno de los primeros collages de
Tàpies, Creu de paper de diari (Cruz de papel de
periódico, 1946-1947), no podemos buscar sus
orígenes ni en los papiers collés de Braque o
Picasso, ni en los Merz de Schwitters, sino en los
movimientos simbolistas de finales de siglo. No
encontramos, en esta obra, ni un tipo de
composición a través de planos cubistas, ni
juegos de trompe-l’œil. Tampoco encontramos las
alteraciones de significado características del
surrealismo. Estamos, al contrario, ante un tipo de
composición de origen sintetista, más
emparentada con la obra de Mondrian o Kupka
que con la de Picasso o Masson, por poner tan
solo unos ejemplos.
Desde una perspectiva simbolista, la cruz
representa la síntesis de todo lo que es material
(horizontal) y espiritual (vertical), así como su
trascendencia. El hecho de que se haya escogido
Creu de paper de diari, 1946-1947
para formar la cruz precisamente la sección del
Cruz de papel periódico
periódico dedicada a los obituarios y de que, junto
Collage y acuarela sobre papel
al papel de diario, se haya utilizado también un
40 x 31 cm
papel de manila que parece papel
higiénico, refuerza este carácter, puesto que todo
ello nos habla de la trascendencia de lo
humilde, de la espiritualidad de lo material.

5. Tàpies descubrió la obra de Paul Klee un año más tarde que
la de Miró, y, en un cuadro de 1949, Parafaragamus, ya se
observa que, junto a aspectos típicamente mironianos,
aparecen también elementos derivados del arte de Klee. Estilo Paul Klee
Como este, Tàpies ha representado un elemento floral no
desde fuera, sino desde dentro, describiendo el mundo
interior de la flor de un modo fantástico, más allá de toda
restricción visual. Asimismo, uno de los motivos centrales de
Parafaragamus es una perspectiva en damero que alude a la
pintura de Klee. Por último, en esta y otras obras, Tàpies
superpone, al igual que Klee, unas formas planas,
triangulares y cuadradas, sobre un fondo tridimensional; es
decir, que la pintura es concebida a la vez como superficie y
profundidad.
Como en tantas obras de este periodo, el título de
Parafaragamus le fue sugerido a Tàpies por el poeta Joan
Brossa, cuya obra dramática también estaba influida por
Miró. Sin duda, durante los años del denominado momento
surrealista de Tàpies existió una cierta simbiosis entre este y
Brossa, quien ejerció una cautivadora influencia sobre
Tàpies, incentivándole precisamente en aquellos aspectos
que más acercaban la pintura de Tàpies al surrealismo de su Parafaragamus, 1949
obra dramática y poética. El mismo Tàpies fue consciente de Óleo sobre tela
que Brossa le estaba estimulando en una cierta dirección, y 89 x 116 cm
pronto decidió explorar otros caminos.
Estilo Miró

6. La barberia dels maleïts i dels elegits (La barbería de los malditos y
los elegidos, 1950) y un gran número de obras de este periodo
anteceden a las pinturas matéricas en otros aspectos. En este
cuadro en concreto vemos que la figura humana ha sido
parcialmente representada, mostrándose exclusivamente una parte
de su cuerpo, la que corresponde al brazo y hombro izquierdos.
Ello hace que estos adquieran la apariencia de exvotos, que es una
cualidad que se intensificará en la obra de Tàpies a mediados de
los sesenta en pinturas como Matèria en forma de peu (Materia en
forma de pie, 1965), y que el artista repetirá en distintas formas a lo
largo de toda su carrera. Este carácter de exvoto está relacionado
con el deseo de Tàpies de que sus obras comuniquen algo no solo
a un nivel psicológico, sino también físico. Es como si, por el hecho
mismo de ver o tocar una pintura, el espectador hubiese de recibir
determinados influjos que habrían de repercutir positivamente en
La barberia dels maleïts i dels elegits, 1950
su visión del mundo o en su condición humana.
La barbería de los malditos y los elegidos
Óleo sobre tela
97 x 130 cm

7. En la tradición alquímica, el campo arado, el agua y la serpiente
están relacionados con el hecho de que la tierra se renueva. Es
en este sentido en el que las franjas paralelas de Porta
metàl·lica i violí (Puerta metálica y violín, 1956) y la tierra de
Terra i pintura (Tierra y pintura, 1956) devendrían coherentes
entre sí y consistentes con el resto de la producción del artista.
El uso de materiales pobres o tradicionalmente considerados
antiestéticos, como una vieja puerta metálica, un violín
desvencijado o un montón de tierra, también tiene que ver con
todo esto, ya que se trata precisamente de mostrar la
espiritualidad existente en lo más bajo. Tàpies se concibe a sí
mismo como un alquimista. El violín sobre la puerta de metal nos
habla de que a lo material se le confiere un carácter espiritual y
bello (la belleza "musical" que tiene un objeto en apariencia
cacofónico y feo); y la X tan característicamente tapiana, que
cruza dicha puerta, refuerza la presencia del artista como
demiurgo conferidor de vida a lo inanimado.
Porta metàl·lica i violí, 1956
Puerta metálica y violín
Pintura sobre objeto-assemblage
200 x 150 x 13 cm

8. En principio, el carácter "mural" de las pinturas matéricas
permite una pluralidad de lecturas: el muro es la tapia que niega
el acceso o que impide ver a su través; también es la pared que
refleja el paso del tiempo, o el lugar sobre el que se inscriben los
graffiti. Pero, ante todo, el muro es el alter ego del artista, con el
que queda identificado por su apellido y a través del cual Tàpies
expresa su deseo de romper con el dualismo característico de
nuestra sociedad y de fundirse con la materia en un continuo
informe. La diferencia entre El crit. Groc i violeta (El grito.
Amarillo y violeta, 1953) y Forma negra sobre quadrat gris
(Forma negra sobre cuadrado gris, 1960) nos muestra esta
evolución, siendo obras como Terra i pintura (Tierra y pintura,
1956) puntos intermedios, por cuanto en ella la materia no está
integrada en la tela, sino que está sobre ella.
Forma negra sobre quadrat
gris, 1960
Forma negra sobre cuadrado gris
Procedimiento mixto sobre tela
162 x 162 cm

9. Tàpies rechaza cualquier canon de belleza ideal y trata de
quebrantar sus postulados básicos conscientemente eligiendo
temas tradicionalmente considerados desagradables y
fetichistas: un ano defecando, un zapato abandonado, un pie, y
otros. La imagen del pie es especialmente representativa por
cuanto fue utilizada por Tàpies ya con anterioridad a las pinturas
matéricas y lo ha seguido siendo hasta el presente en diferentes
formas, desde la representación icónica de un pie hasta la huella
del mismo. Para Tàpies, el pie es algo humilde y pasivo, más
relacionado con la materialidad de la tierra que con la
espiritualidad del pensamiento. El pie de Matèria en forma de
peu (Materia en forma de pie, 1965) no presenta una superficie
tersa y atractiva, sino tumefacta y sucia, al aparecer cubierta por
callos y cicatrices. No parece ya "útil" y se opone, por tanto, a
cualquier ideología de producción.
Tàpies ha insistido en que su motivación consiste en la Matèria en forma de peu, 1965
revalorización de esos objetos socialmente condenados al Materia en forma de pie
desuso. Su mensaje se centra en la revalorización de lo bajo, de Procedimiento mixto sobre tela
lo repulsivo, de lo material. La materia es el elemento sustancial 130 x 162 cm
de la vida; por ello, la misión de los intelectuales y artistas es dar
expresión a una perspectiva materialista del mundo.

10. Al igual que las pinturas matéricas, también los objetos de
Tàpies de los años setenta entroncan con las corrientes
simbolistas y místicas del arte moderno. No es de extrañar,
pues, que Tàpies explique una obra como Palla i fusta (Paja y
madera, 1969) en relación a los mitos védicos, según los cuales
el fuego llegó a la Tierra a través de una chispa que saltó del sol
impregnando un haz de paja. Asimismo, la paja alude a aspectos
muy humildes de la existencia, tales como establos, yacijas de
paja o estiércol; y nos indica que el fuego y la vida surgen de los
elementos más ínfimos. No en vano, la paja está dispuesta de
un modo que no solo nos recuerda elementos cósmicos y
solares, sino también el pelo púbico, con lo cual el artista nos
muestra la continuidad existente entre lo elevado y lo inferior. Al
mismo tiempo, la tela está dividida en dos por un listón de
madera. Con ello, también de un modo simbólico, Tàpies
expresa la dialéctica establecida entre los dos contrarios que
forman el universo: los eternos femenino-masculino, yin-yang,
bien-mal. Esta dualidad queda resuelta en el blanco del fondo,
que es el color del principio y del fin, el color del silencio
absoluto.
La dualidad que Palla i fusta (Paja y madera, 1969) presenta
tiene además una clara dimensión social: la escisión de la pieza Palla i fusta, 1969
en dos secciones nos habla de un mundo dividido en unos que Paja y madera
están situados arriba y en otros que están abajo. Assemblage sobre tela
150 x 116 cm

11. A fines de los sesenta y principios de los setenta, a la par que
intensificaba su compromiso político, Tàpies acentuaba el
trabajo con objetos, y sus obras parecían salirse de los límites
del cuadro. Sin duda, este renovado interés de Tàpies por el
objeto coincidió con los esfuerzos del arte povera en Europa y
de los posminimalistas en Estados Unidos. Con todo, y a pesar
de que los nuevos rumbos artísticos pudieron servirle de
incentivo, no debemos olvidar que Tàpies ya se había
adentrado en el mundo objetual desde los mismos inicios de las
pinturas matéricas (Porta metàl·lica i violí) y aún antes, y que es
desde esta perspectiva desde la que los objetos de los años
sesenta y setenta deben de ser analizados.
Si Tàpies utilizó, como en el caso de los artistas povera, objetos
antiindustriales, comunes y efímeros que adquirían un
significado simbólico derivado de su propia naturaleza, estos
siempre son tratados o reorganizados de modo que lo primero
que se reconoce es, como en sus pinturas, la mano del artista.
No es la presencia física del objeto lo que se impone
inmediatamente al espectador, como ocurre en muchos
ejemplos del minimal, posminimal o povera. Tàpies no nos
muestra los objetos tal y como son, sino que imprime en ellos su
sello, los incorpora a su lenguaje, adquiriendo un aura en el Armari, 1973
sentido expuesto por Walter Benjamin. Así, las puertas Armario
desplegadas de Armari (Armario, 1973) presentan una A, que Objeto-tapiz
refiere al nombre propio del artista. Del mismo modo, la ropa del 231 x 201 x 156 cm
interior está dispuesta de un modo gestual que nos recuerda Obra realizada con la colaboración de Josep
más a las pinturas de un Franz Kline que a los objetos de un Royo
Michelangelo Pistoletto, pongo por caso. El lenguaje artístico de
Tàpies arranca de otros parámetros: estamos ante una
auténtica caligrafía, un expresionismo gestual en tres
dimensiones. El objeto y el espacio en que este se encuentra no
tienen una vida propia, sino que actúan como expresión directa
de la acción, de las emociones o vivencias del artista.

12. Con la acentuación de la protesta social en España a
finales de los sesenta y la descomposición del franquismo
en la primera mitad de los setenta, el compromiso político
de Tàpies se intensificó. El suceso de la Caputxinada en
1966 fue simbólico de esta nueva actitud. En realidad,
(…) ya en los años cincuenta Tàpies había hecho una
obra de clara vocación política, pero lo que entonces
parecía inclinarse hacia una figuración más o menos
derivativa tenía ahora un carácter totalmente personal.
(…) En una tela de 1974 creada en memoria del
anarquista catalán Salvador Puig Antich, que había sido
ejecutado por el régimen franquista, la protesta de Tàpies
trata de romper las barreras impuestas por el lenguaje. El
color, por ejemplo, no es pintado con un pincel
directamente sobre la tela, sino que es representado de
A la memòria de Salvador Puig Antich, 1974
un modo casi convencional por medio de una tabla de
A la memoria de Salvador Puig Antich
colores, que ha sido pegada a la tela. Junto a la tabla de
Procedimiento mixto sobre tela
colores, el artista adhirió un jersey con los brazos
200 x 300 cm
semiabiertos, que constituye un motivo relativamente
común en la obra de Tàpies, y que representa
frecuentemente al mismo artista, encarnado en un objeto
pobre y humilde.

13. Al igual que mencionábamos en la imagen anterior
en esta época el compromiso político de Tàpies
se intensifica. Aunque durante los últimos años de
la década de los sesenta y los primeros de los
setenta, la obra de Tàpies presentó una
sensibilidad especial por lo objetual, este nunca
había dejado de pintar, continuando asimismo su
labor en la obra gráfica. Lógicamente, tanto la
pintura como la obra gráfica también habrían de
adquirir durante estos años un marcado carácter
social y político. La serie de monotipos de 1974 se
refiere claramente a la realidad política de España
bajo el franquismo. Estos monotipos mostraban
imágenes de "muros" sobre los que se habían
inscrito graffiti desesperados, de protesta y
acusación. Las líneas verticales y horizontales Monotip V
que dividían la composición de alguno de los Monotipo V
monotipos sugerían a la vez las piedras del muro Pintura al monotipo sobre papel
y el enrejado de una prisión. 55 x 43 cm
Empremta de màniga
Huella de manga
Pintura al monotipo, lápiz y bolígrafo sobre papel
77 x 58 cm

14. En su deseo de fundirse con la naturaleza, las
obras de los ochenta también responden a
motivaciones parecidas a las de las décadas
anteriores. En Díptic de vernís (Díptico de barniz,
1984), la mancha de barniz ha adquirido la forma
de un cuerpo con las piernas abiertas hacia el
espectador, mostrando lo que puede ser un sexo
femenino o un ano. Una cruz invertida en la parte
inferior parece a punto de penetrar este cuerpo.
De este modo, la cruz adquiere un carácter fálico
que ya aparecía en otras representaciones de Díptic de vernís, 1984
cruces y de T invertidas. Como en otros casos, Díptico de barniz
esta obra supone una expresión del deseo del Pintura y barniz sobre tela
artista de integrarse en lo continuo informe, de 220 x 542 cm
anular la dualidad existente entre naturaleza y
hombre.

15. En obras como Gran díptic dels mitjons (Gran díptico
de los calcetines, 1987) queda reflejada la simpatía
que siente Tàpies por el arte oriental. No solo la
pincelada se ha vuelto muy suelta y elegante,
adquiriendo el aspecto de una caligrafía que ya está
muy alejada de los graffiti de los años cincuenta y
sesenta, sino que además la obra es concebida como
un paisaje de características muy orientales. Con
todo, y a pesar de esta nueva inflexión en su arte, a
pesar de que este se haya vuelto mucho más
pictórico y con frecuencia también más lírico que en
periodos anteriores, Tàpies no se aparta de lo que
son elementos intrínsecos a su obra, tales como la
reivindicación de lo humilde, la espiritualización de lo
inferior, la constante transformación de los
elementos. Si bien Gran díptic dels mitjons (Gran Gran díptic dels mitjons, 1987
díptico de los calcetines, 1987) nos recuerda un Gran díptico de los calcetines
paisaje oriental, sobre este mismo paisaje idílico Pintura, barniz, lápiz y collage sobre tela
Tàpies ha superpuesto un elemento tan prosaico 225 x 601 cm
como puede ser un par de calcetines. De este modo,
como hiciese Marcel Duchamp en muchos de sus
ready-made, como Pharmacie, al que Tàpies alude
cuando escribe en la parte superior de la tela
"ACALAPOTECARI" (en casa del farmacéutico), el
artista catalán ha conseguido romper una vez más la
falsa división del mundo y de la vida en dos
realidades, una material y la otra espiritual, tan
característica del logocentrismo occidental.

16. A fin de aumentar la altura del edificio, que había quedado
atrapado entre las paredes medianeras de las casas
contiguas, y para acentuar su nueva identidad, fue
necesaria una intervención de Antoni Tàpies, que dio lugar
a la escultura que corona el edificio, titulada Núvol i cadira
(Nube y silla, 1990), realizada con la colaboración técnica
de Pere Casanovas. Esta escultura, suspendida sobre ocho
largas almijarras voladas que siguen el orden estructural de
la fachada, está realizada en tubo de aluminio anodizado
con ánodos de plata y tela metálica de acero inoxidable. La
escultura representa una gran nube de la que sobresale
una silla -un motivo recurrente en la obra de Tàpies- que,
vista en este contexto, hace referencia a una actitud
meditativa, de pensamiento y contemplación estética. La
escultura, que no se impone a la fachada, sino que de
alguna manera la sobrevuela para no quitarle personalidad,
se ha constituido en el emblema de la Fundació.
Núvol i cadira, 1990
Nube y silla
Aluminio anodizado y acero inoxidable
12,7 x 24 x 6,8 m
Colección Ayuntamiento de Barcelona

17. Elaborado para actividad educativa en el taller de
Historia del Arte y la Cultura
Centro Cultural Santa Petronila – Villaverde Bajo
Marzo 2012
Recopilación y Montaje: Roberto Durán y Cristina Luengo