Bibliografía de la OTAV Pintura, cátedra Minacori, Universidad nacional de las Artes Visuales

1. El Collage en la Argentina
El movimiento plástico conocido como informalismo dio un
impulso valioso a la técnica del collage a partir de la
década del 50. Sin embargo, mucho antes surgen
testimonios de su empleo por parte de numerosos artistas.
Encontramos así un precedente importante en los collages
que Emilio Pettoruti realiza en Europa a partir de 1914,
dentro de una poética cubista. En "Racimo de uvas"
(1914), "Mezzolitro" {1914), "Amame y no temas" (1914) y
"Lacerba" {1915) emplea fragmentos de papel de diario y
de revista. Como en el caso de Picasso y de Braque, este
material no ingresa al campo pictórico en su forma original
sino modificado por el recorte que efectúa el artista y su
ulterior montaje. El papel de diario interesa como podría
interesar el óleo, es decir como materia de base, con la
ventaja además de insertar un elemento real que
transforma al cuadro en un objeto más que en una
representación ilusionista.
El collage abstracto llega a la Argentina con la muestra
realizada por Juan Del Prete en Buenos Aires en 1933 en
la Asociación Amigos del Arte. Son obras realizadas en
París; entre ellas figura una tela blanca cruzada por un
piolín. La actitud de Del Prete comporta la gran audacia de
renunciar en tan temprana fecha a dos convenciones de
marcado arraigo como la figuración y el empleo de medios
tradicionales. Luego alternará períodos abstractos y
figurativos. Entre estos últimos, y regido siempre por su
notable sentido del color, producirá también collages con
fotomontaje en los que obtiene un efecto de particular
dinamismo.
Otro hito importante lo constituyen los trabajos de Juan
Batlle Planas de los años 30. En la exposición realizada en
1939 en el hall del Teatro del Pueblo, en Buenos Aires,
expone collages en los que se advierte una firme vocación
surrealista. El desarrollo de lo imaginario y de lo onírico,
inherente a esta tendencia, se presenta como
iconográficamente exuberante en posibilidades. Tal
amplitud parece no quedar satisfecha solamente por lo
pictórico. Por ello el collage se vuelve casi necesario. El
material pegado no responde a ningún tipo de reafirmación
de la realidad sino a una creación de realidades paralelas
aparentemente inconciliables. Interesan, en definitiva, la
significación, las connotaciones, el valor metafórico del
elemento pegado más que su materialidad. Si
consideramos al surrealismo en su aceptación más
abarcativa, identificada por Damián Bayón como "pintura
fantástica", podemos decir que se ha mantenido siempre
vigente en la Argentina y que en él se multiplican los
ejemplos de collages como lo testimonian, entre otros, los
casos de Aizenberg, Chab, Burton, Nigro, Bianchedi, Uría,
Diciervo, Zuik, etc.
El informalismo instaura, en 1957, el uso privilegiado del
collage por el hecho de que este medio resulta casi
ineludible en la misma problemática de la tendencia.
En ese año tuvo lugar, en la Sociedad Estímulo de Bellas
Artes, la exposición "Qué cosa es el coso", fundamental
precedente de la ruptura de un lenguaje plástico
institucionalizado, a nivel grupal. Intervinieron en ella
Nicolás Rubió, Jorge López Anaya, Jorge Martín, Mario
Valencia y Vera Zilzer. López Anaya explica la idea
implícita en la gestación de la muestra a partir de la
transformación de una obra preexistente de la cual, al
parecer, él era autor: "... Sacamos plumas de un plumero y
las colocamos en la cabeza de la figura, pegamos unas
monedas como ojos, cortamos la tela en la boca y le
pusimos un poco de tarlatán que usábamos para hacer
grabados. Entonces creamos un aspecto monstruoso que
hizo que nos matáramos de risa. Luego nos dimos cuenta
de que hablamos hecho algo diferente y nos preguntamos
qué era eso; pintura no es, es una cosa, "es un coso"
(Catálogo "El grupo informallsta argentino", Museo Sivori,
1978). La tendencia se afianzó a través de otras
exposiciones como "Arte Destructivo" (Galería Urolay,
Catálogo: Collages - Septiembre- Octubre 1982
Asociación de amigos del Museo de Arte Moderno

2. 1961) y "El hombre antes del hombre-Exposición de cosas"
(Galería Florida, auspiciada por el M.A.M., 1962). La
Galería Lirolay organiza en 1962 una exposición bajo el
título de "Collages" en la que participaron Aizenberg, Batlle
Planas, Berni, Di Benedetto, García Uriburu, Kemble, López
Anaya, Minujín, Ren?rt, Reina y Santantonín.
Dos años antes pudo verse en la misma galería la primera
muestra individual de collages de Kenneth Kemble, una
de las figuras más destacadas del informalismo. Sus
primeros collages -cubistas- los hizo en la Argentina en
1954; en 1958, rasga fragmentos de papel y los incorpora a
sus cuadros, método que tendrá influencia en gran parte de
sus trabajos, tanto en los collages propiamente dichos
como en los bocetos a partir de los cuales elabora sus
pinturas.
Kemble persigue como objetivo "mostrar que los materiales
más humildes y despreciables pueden tener capacidad
expresiva y comunicar una emocióh estética, echando por
la borda la hegemonía de las "vacas sagradas de la
técnica". De esta manera, sus "Paisajes Suburbanos"
(1958) permiten que elementos que encuentra en las villas
miseria de Córdoba sean rescatados del plano de lo
efímero y accedan al nivel de una nueva expresión plástica.
En el cubismo; en la abstracción o en el surrealismo, el
collage resulta siempre una respuesta alternativa, es decir,
una posibilidad de compartir el campo pictórico en
simultaneidad con medios más tradicionales. Los
informalistas, en cambio, al manchar, rasgar la tela o pegar
en ella los materiales más insólitos, lucharon abiertamente
por convertir en norma la ruptura técnico-formal. El collage
invade así el campo pictórico convirtiéndose en su
protagonista principal. Nombres como los de Di Benedetto,
Pucciarelli, Wells, etc., sirven para ejemplificar
este particular y efectivo modo de "desacralización" del
arte.
Para acentuar la capacidad expresiva de los materiales, los
informalistas producen transformaciones substanciales de
la materia de base. En algunos casos se la trabaja en la
misma forma que un pigmento común, de modo que pierde
su especificidad, por lo menos en un primer contacto
perceptivo.
En las tendencias realistas, los materiales pegados
mantienen, en cambio, su función documental. Se erigen
en franco testimonio de una realidad que -a diferencia de
lo que ocurre en el surrealismo- no es contrapuesta a la
lógica o al sentido común para producir fricciones de'
significación. Resultan, esta vez, hipérboles plásticas que
contribuyen a dar un mayor énfasis a lo representado. En
algunos casos, poseen el valor de la metáfora y, en otros,
el del indicio que nos habla de algo que ha pasado y ha
dejado allí su huella.
Los materiales "pobres" (viejas arpilleras, maderas
calcinadas, chapas metálicas herrumbradas, telas
desgarradas y todo tipo de desperdicios) son usados por el
realismo crítico para que el tema social adquiera un mayor
impacto al tiempo que homologan la yuxtaposición de
elementos heterogéneos de los suburbios representados.
Un ejemplo trascendente lo provee Antonio Berni en la
serie de collages comenzados en 1958 y focalizados en
dos personajes arquetípicos de las clases postergadas:
Juanito Laguna y Ramona Montiel. A partir de esa fecha
retomará un procedimiento ya empleado a fines de 1929 en
sus obras de contenido surrealista, expuestas tres años
después en la galería Amigos del Arte.
Por su parte, el grupo de la Nueva Figuración, nacido
alrededor de 1960, en un intento por desestabilizar la
figura, incorpora materiales no convencionales. Predomina
un sentimiento trágico hacia el hombre y el mundo y, en lo
formal, un ataque a la pintura de caballete y al óleo como
técnica privilegiada, capaz de ser substituida por la pintura
acrílica y también por el plástico, la arena y todo tipo de
material de desecho.
Al tratar la figura con la misma libertad que en la
abstracción, los elementos pegados no responden al

3. dictado de la mímesis. En esta figuración alógica, lo
abstracto y lo representativo se funden en una realidad
caótica y exasperada. Los materiales incorporados a la tela
sugieren manchas de color o formas dibujadas, al tiempo
que se identifican como entes individuales creando así un
doble juego de autonomía y de dependencia. Jorge de la
Vega, uno de los neofigurativos que más sintió el poder de
lo matérico, enriquece el uso del collage con un original
sistema de reproducción de la imagen en forma seriada. A
la primera imagen, en relieve, se yuxtaponen -por
impresión directa- las copias, como calcadas en trozos de
tela que luego pega y estira distorsionándolas. Luis Felipe
Noé, a partir de su particular interpretación de la idea de
"caos", llega a la extrema desarticulación del cuadro.
Renuncia a la unidad tradicional obtenida mediante una
atmósfera envolvente y se inclina a favor de las
oposiciones y tensiones generadoras de un dinamismo
brutal. Se orienta decididamente hacia las "experiencias"
qL1e caracterizaron la década del 60 y que fueron
canalizadas a través del Centro de Artes Visuales del
Instituto Torcuato Di Tella. El mismo Noé dirá en 1963:
"Creo ante todo en el arte como experiencia".
Luego de la Nueva Figuración, surge en nuestro medio, y
ligado a ella, el arte pop. Continúa la modalidad de la
representación icónica incorporando elementos
pertenecientes a la sociedad de consumo (afiches,
historietas, envases, etiquetas, fotografías de artistas
famosos, etc.) que acceden así al mundo del arte.
A diferencia del arte pop nortemericano que se contenta
con la directa exhibición de modernos objetos, se desarrolla
en la Argentina una fórmula intermedia que agrega
interpretaciones pictóricas a la presentatividad del elemento
pegado. Partiendo del planteo de una igualdad de niveles
entre la representación y lo reproducido, el collage se
convierte en un procedimiento clave para esta tendencia
junto a otros tales como el ensamblado o la "combine
painting". La incorporación de elementos tomados de la
realidad cotidiana tiene por fin mostrar aspectos triviales de
ta sociedad de consumo y, en última instancia, produce la
deseada integración de arte y vida, que se pone de relieve
-por ejemplo-- en ta obra de Edgardo Giménez, Nicolás
García Uriburu o Marta Minujín.
Antonio Seguí, quien se ubica en los lindes del movimiento
pop, hace resaltar los aspectos enjuiciables de esa
sociedad a través de retratos de personalidades o de
representantes del juego social de roles. La ironía y et
sarcasmo sirven para acentuar cuanto en ellos pueda
haber de grosero o dañino.
Por la vía del sarcasmo, igualmente, y con algunas raíces
pop, Alberto Heredia imprime a su obra una tónica de
mayor dramatismo que lo acerca a la tendencia
expresionista. Realiza collages entre 1960 y 1963, durante
su permanencia en Madrid y París. En esta ciudad
compone sus originales "Cajas de Camembert" que fueron
exhibidas en 1963 en la Galería Lirolay. El público podía
abrirlas y encontrar en ellas artículos de todos los días:
alambre, papel, botones, trapos viejos y a veces un•
muñequito, símbolo del hombre perdido en medio de los
desechos. En una visión apocalíptica su obra comporta una
metáfora de la sociedad contemporánea que consume y es
consumida a la vez. Carlos Alonso, Armando Donnini,
Mónica Rossi y Héctor Borla, entre otros, al subrayar el
valor plástico de lo dramático se acercan asimismo en sus
collages a la tendencia expresionista.
En el polo opuesto a la manifestación de una inquietud
subjetiva propia de un arte de agresión como el
expresionismo, se encuentra la tendencia abstracta de tipo
racional. La adopción de la técnica del collage implica aquí
una mayor complejidad en la sintaxis rígidamente ordenada
que la caracteriza. Ocurre que la espacialización, la
fragmentación y el montaje de elementos típicos de esa
técnica, dificultan el mantenimiento de la ortodoxia
constructivista.
El collage abstracto de tipo racional se libera en el caso de

4. Nusimovich, Polesello, Messil y otros- de la rigidez de la
línea de "borde puro" (hard-edge)- como así también de la
precisión de volumen de los relieves geométricos.
Contribuye a ello la introducción de objetos reales pero
considerados exclusivamente en su faz formal, tal como los
encontramos en la obra de Amalia Cortina Aravena.
Queda, por último, referirnos al arte conceptual. En la
mayor parte de los casos, el procedimiento técnico del
collage resalta como el más adecuado para aludir de
manera efectiva a hechos naturales, culturales y sociales,
presentando directamente los elementos en escenas
similares a las de su entorno habitual o bien articulándose
en una nueva sintaxis. En el primer caso, recordamos los
rituales mágicos de Alfredo Portillos y, en el segundo, la
sucesión arbitraria de signos del universo plástico de
Liliana Porter que nos llevan a pensar, por ejemplo, en la
articulación de fonemas en palabras.
Si la adopción del collage en movimientos como el
cubismo, el surrealismo, el realismo o la abstracción ha
implicado una ruptura con los medios que en cada una de
ellas se fueron institucionalizando, en el conceptualismo
resulta materia fundante de expresión. Al interesarse más
el artista por el concepto que por la forma que lo vuelve
sensible, cualquier medio es aceptado como válido, más
acá de toda consideración de jerarquías previamente
establecidas.
NILDA DURANTE
ELENA OLIVERAS
Sección Investigación
Museo de Arte Moderno